May 16, 2008

Onde os Fracos Não Têm Vez (Irmãos Coen, 2007)

O constante diálogo construído pelos Coen abordando o cinema geral e o seu próprio ganha um novo capítulo com Onde os Fracos Não Têm Vez, um investimento menor em classe e uma aposta maior na brutalidade que rege essa ópera do silêncio, o mais recente mergulho no específico cinematográfico dos brothers, que agora locam suas idéias – ao passo em que lançam um segundo olhar – no velho oeste. Ou o que aparentemente restou dele. Essa roupagem de Western – o mais americano dos gêneros – nada mais é que o subterfúgio que Joel e Ethan encontraram para homenagear a sétima arte e dar continuidade à observação da natureza humana, só que, dessa vez, explorando o lado obscuro do homem sob uma vertente totalmente despida da humanidade quase esperançosa que sublinhava seus trabalhos de outros tempos.

Onde os Fracos Não Têm Vez parte, literalmente, de onde seu parente mais próximo, Fargo, termina: uma maleta recheada de dólares localizada no meio do nada, um buraco negro mascarado de paisagem. É quando Llewelyn Moss (Josh Brolin, ex-Goonie, surpreendentemente ótimo), um veterano do Vietnã e um dos avatares do homem comum coeniano no filme, encontra, fortuitamente, o pote de ouro em meio a sangues e rastros de tiros. Seria um típico cenário da época em que os homens eram homens e bailavam a dança da morte segundo um código de honra e justiça maior que a própria lei, mas as drogas escondidas nas caminhonetes são a prova de que os tempos mudaram. Agora, os homens são monstros.

A inversão de papéis sofrida por Llewelyn é rápida: em pouco tempo, passa de caçador a caça, perseguido pela encarnação do diabo na Terra, Anton Chigurh (Javier Bardem, inspiradíssimo, melhor atuação coadjuvante do ano), um assassino com mentalidade psicótica, disciplina espartana, estratégia nazista e fibra demoníaca, o signo da maldade num invólucro bestial, de expressões vazias temperadas pelo ódio e um senso de moralidade deturpado pelo destino versus livre-arbítrio, que se livra de pessoas como quem lida com gado, que se diverte com vidas como quem brinca de cara-ou-coroa. Um gladiador à moda antiga bem servido das ferramentas e aspirações do homem moderno, alguém que, vivendo no momento certo, receberia um codinome imponente, causaria temor e possivelmente passaria o resto de seus dias construindo uma casa para a mulher que o libertaria do cárcere vil ao qual estava condicionado. Mas estamos tratando de um conto de fadas às avessas, permeado pela descrença no ser humano e sua impunidade.

O filme discursa sobre a falta de encaixe do velho e do novo, do obsoleto e do moderno, após subverter a expectativa da audiência, cobrindo com um veludo manchado de sangue os rumos do classudo crossover entre Western e Noir de contornos hitchcockianos erigido pelos Coen, buscando traduzir o sentimento do medo nas palavras reflexivas de um xerife (Tommy Lee Jones, fantástico no aconchegante calor humano que exala) maltratado pelo tempo e amaldiçoado com o pavor diante do incompreensível mal moderno, mais pungente que o histórico de horror e perversidade que desfila pelo terreno seco do oeste e personificado no tufão de violência que castigou uma pequena cidade do Texas.

4/4

Vinícius Laurindo

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May 16, 2008

Os Indomáveis (James Mangold, 2007)

Vou lhe confiar um segredo: tenho um problema seriíssimo com filmes. Nem sei se poderia falar disso assim, vai que se espalhe? Mas preciso dizer a alguém. Tenho um problema realmente grave com filmes. Na grande maioria das vezes, sinto-me tomado de um desejo torpe de ver espalhadas pelo chão as vísceras daquele personagem doce e ingênuo, quase sempre idealizado como meio quilo de uns retalhos ensangüentados, enquanto o pretenso açougueiro em questão, a quem eu devia ter odiado, deixa a cena com um brilho no olhar, um sorriso no rosto, e uns pedaços viscosos de massa encefálica agarrados aos vincos das solas dos seus sapatos, produzindo um hipnotizante som de esguicho enquanto se afastam. Revoltante, eu sei. Imagine você a baixeza, a sordidez subterrânea que me castra. É desumano, é doentio, este meu problema com filmes. Afinal, dá pra acreditar que isso nunca acontece?

Os Indomáveis (3:10 to Yuma) é um remake de Galante e Sanguinário (Delmer Daves, 1957), dirigido por James Mangold (Johnny & June), com um roteiro a três baseado num conto de Elmore Leonard. No filme, Daniel Evans (Christian Bale), sob o nó de uma dívida que pode lhe tirar a casa, aceita, por 200 dólares, integrar a escolta do perigoso Ben Wade (Russel Crowe), um assaltante de diligências que precisa pegar o trem das 3:10 só de ida para Yuma, onde será enforcado.

O primeiro elemento que chama a atenção em Os Indomáveis é o aprisionamento do espectador no personagem de William (Logan Lerman), filho mais velho de Dan Evans. William é um tipo extremamente comum em westerns: o adolescente impulsivo que se sente esmagado pelo quase dever de se tornar homem, no caso, com dois modelos distintos entre os quais acha que precisa escolher: seu pai, e o assassino. O diferencial, aqui, é o modo como James Mangold usa William, colocando seus olhos entre a lente da câmera e o deserto. Através deste filtro, Evans é um rancheiro miserável, aleijado e numa posição de autoridade sobre a família que simplesmente não deveria ser dele. Ben Wade, por sua vez, é livre, gentil e fascinante por esconder sob si histórias de tudo que William imagina existir além dos limites do pedaço de terra do seu pai. Evans é digno de pena, Wade, de admiração. O fato de Evans ser um pobre coitado, porém, pouco ajuda para que o espectador se compadeça por ele, mas é muito eficiente em causar uma repulsa, em catalisar um asco que se conecta a um sentimento de piedade de que teria sido melhor, pobre diabo, se ele tivesse morrido ainda na Guerra Civil. O próprio Ben Wade diz, em referência a um de seus homens mortos no assalto: “Tommy era um fraco. Tommy era estúpido. Tommy está morto”. Não há lugar para fracos no Oeste e é por esta mesma crença que William amaldiçoa o teto sob o qual nasceu e jura a si mesmo ser um homem muito melhor que o pai, nem que este homem seja Ben Wade, o criminoso, o assassino, o que tem duas pernas, o que pode alimentar sua mãe e seu irmão. O efeito de Wade sobre William começa logo quando o primeiro mata duas pessoas no fim do assalto à diligência, e este último, ignorando a ordem do seu pai para que recue, observa-o como se estivesse sob efeito de um feitiço.

Pode-se estabelecer também uma conexão interessante entre William e Charlie Prince (Ben Foster), o braço direito de Ben Wade no bando. Prince, literalmente, mata e morre por Wade. Nota-se a admiração pelo seu chefe em vários momentos, e é quase latente ao longo do filme. Como quando ele avisa do assalto, na cidade: “acho que uma diligência foi assaltada a uns 16 km. Pelo senhor Ben Wade em pessoa”. Ou quando ele e Evans se encontram pela primeira vez: “Cuidado, rancheiro, está falando com Ben Wade”. O respeito e a subserviência de Charlie Prince por Wade nada mais é que uma evolução do fascínio e encantamento que agem sobre William, provavelmente os mesmos que um dia agiram sobre Prince. Repare no ar de menino do personagem. Muito leve, um tanto distante, como se a perplexidade do impacto causado por Wade ainda existisse, mas sem a inocência, e um resto de infância (vivo no ímpeto adolescente de William) que ainda poderia ser notado, transparece fossilizado, crispado e petrificado pelo sol e a areia do Velho Oeste. Prince é uma criança insegura, de barba para parecer mais velho, e calejado pelas aventuras com Wade, as mesmas com as que William sonha no cercado da sua casa, sob as ordens do seu pai.

Mas Prince é mecânico no que faz. Cada movimento, cada instante em que tira a arma do coldre parece estudado e sem margem a falhas. A frieza do personagem (tal como a cena em que deixa alguém para queimar vivo) revela a intenção do diretor de desviar o curso do ódio do espectador do caminho de Wade, para que deságüe inteiro sobre Charlie Prince. Deste modo, Mangold estabelece dois lados bem claros no filme: um, de Prince e seu bando, destinado à antipatia do público; e o outro, de Evans e Wade, o mesmo lado, por sua vez, abençoado com a simpatia do espectador. Ao polarizar seu filme deste modo, Mangold praticamente canta o prelúdio da cena final, infelizmente, a ruína de Os Indomáveis.

Tudo até aqui esteve sob a influência de Ben Wade, que domina o filme, seus personagens e seu público, usando sangue e o lado sádico de todos nós como componentes essenciais de sua sedução. A imoralidade absoluta e uns vestígios turvos de algo como um código de honra se misturam e se confundem num espiral que invariavelmente leva à morte de algum personagem. Pense bem, e não irá tão longe para descobrir que Wade não mata ninguém durante o filme sem que tenha um motivo concreto, e quando o faz, não consegue esconder o tom cruel mas divertido com que mede seus atos. Um dos elementos que torna, a princípio, o personagem tão forte, é a dificuldade do espectador em se estabelecer em relação a ele, ora desenhando bichinhos, ora matando, ora sendo agradável à mesa, ora matando, ora recitando a Bíblia, ora matando de novo, ora salvando a todos, ora matando mais uma vez. E isso, principalmente, por já existirem dois grandes halos para os quais se dirigem os sentimentos distintos de quem assiste: Evans e Prince. Wade, porém, tanto é um meio termo entre os dois, quanto não há termo nenhum que o meça. Tanto tem os dois dentro de si, quanto é muito maior do que eles. É esta dubiedade que abre fronteiras do personagem, que faz o espectador se incomodar consigo mesmo conforme o que sente por ele, e que James Mangold erra ao quebrar.

A cena final é a resposta para uma série de acontecimentos estranhos com o roteiro, como se estivesse, nas últimas trinta ou quarenta páginas, rabiscado e cheio de observações. A incoerência do personagem de Wade, um dos motivos do grande problema, levaram, ao que parece, a uma cascata de adaptações que claramente não faziam parte do rumo “ideal” das coisas. A partir daí, você verá com freqüência tentativas frustradas de justificar a mudança brusca de comportamento do personagem. A verdade é que não havia como simplesmente preparar o terreno para um desvio tão violento. Para que desse certo, todo o filme merecia ser trabalhado em torno disso. No entanto, se espera que a plausibilidade dos acontecimentos seja atestada por frases como “você não é assim tão mau” e uma revelação sobre o passado de Wade que constrange à medida que sua função dentro do filme se esclarece. Isto não era necessário. O que realmente me incomoda nem é a esquizofrenia do personagem, mas como o filme deixa claro que quer me enfiar o final goela a baixo, percebendo que ele não se sustenta, baseando-se na possibilidade de eu ser burro demais para perceber o mesmo. “Jimmy, ligaram do estúdio. O final vai ter que ser assim, ó”. “Ah, nem dá nada, só muda isto aqui, aqui e aqui, que a galera sai do cinema com um sorriso deste tamanho”.

No chão sujo de um dos estabelecimentos de Abiline, poucos minutos antes da partida do trem para Yuma, Dan Evans fala de suas inglórias e de sua imagem como pai. Ben Wade, então, escolhe um lado. Escolhe ajudá-lo. Os motivos não são claros. Não se sabe se por respeito (depõe a favor desta versão o desenho que Wade faz de Evans na sua Bíblia e todo o tempo que passam naquele quarto) ou por pena (a favor deste toda a construção do personagem de Evans e da principal subtrama envolvendo ele e sua imagem aos olhos de William, pesando no momento exato em que Wade finalmente toma sua decisão, com Evans no chão daquele lugar, contando de como não era “nenhum herói”, com a corrente das algemas de Wade em torno do seu pescoço). Ou, na verdade, pelas duas razões (mais certo que, construída sobre uma base movediça, termina não havendo razão alguma nos seus atos). Mas repito, a verdade é que isso nem me incomoda como deveria. Wade poderia ter feito tudo o que fez sem razão nenhuma mesmo (a quem se preocupa com o que é ou não é plausível em uma ficção), a imprevisibilidade era uma de suas características. O problema está em diretor e roteiristas (sei lá de quem é a responsabilidade) acharem que ele precisava de um motivo e acabarem colocando o filme num caminho auto-destrutivo. A preocupação por delimitar extremos de “bom” e “mau” pode ser vista em toda sua mediocridade na cena em que William tem Wade sob sua mira, no final do filme, como se os dois únicos rumos de sua vida estivessem no limiar daquele gatilho (quase dá pra ver Jim Cuanninghman saindo direto de Donnie Darko e baixando entre penas e plumas sobre a terra rubra de Abiline).

No entanto, mesmo que Wade fizesse tudo o que fez sem tentativas de se justificar, ainda permaneceria o problema (pra mim é um problema) de ele ter escolhido um lado, dissolvendo a ambigüidade em relação ao público, forçando-o a tomar um partido definitivo quanto a seu personagem. Apenas a virada instantânea de caráter não determinaria sua personalidade, o que acontece se somado àquela frase de William e o trecho em que ele narra como foi abandonado pela mãe aos oito anos. E esta é a razão pela qual comecei este texto como um psicótico com sangue nos olhos (e rezo para que você tenha chegado até aqui antes de ligar para um hospício, sem que antes recomendasse uma lobotomia frontal pra início de tratamento), principalmente, para que minha decepção com o final de Os Indomáveis ficasse mais clara. O cinema é mágico exatamente por nos permitir, de vez em quando, entrar na pele de personagens absolutamente livres no seu mundo, capazes de coisas que simplesmente não poderíamos fazer na palidez do lado de cá da tela. Ben Wade é um personagem fascinante até o momento em que começa a chorar sua infância desgraçada. Não há como não se divertir ao ouví-lo cantar a musiquinha sobre seu enforcamento, e como vê-lo destripando o filho da mãe que ficou com o seu cavalo é agradável, ainda que perturbador por ser agradável, efeitos conhecidos, como nos finais de Laranja Mecânica e Dogville. Se acho um disparate Ben Wade ter matado todo seu bando? Claro que não. Além de ter matado o bando, ele deveria ter matado o Evans, o William, os cavalos e alguns arbustos.

Os Indomáveis não deixa de ser um bom filme, apesar desta minha visão sobre as coisas. A tensão da meia hora final é eletrizante (especialmente pra quem se importar com o personagem do Bale), Charlie Prince consegue ser um vilão arrepiante mesmo franzino, com meio metro de altura e voz de menina, e Ben Wade, até certo momento, é um dos personagens mais fascinantes dos últimos anos. Vale a pena ser conferido, por ser um bom filme, por ser um representante de respeito de um gênero pelo qual eu daria tudo para que voltasse em definitivo, e por ser, em última instância, um gosto de sangue guardado na raiz da garganta, e pedindo por mais.

2/4

Luis Henrique Boaventura

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May 16, 2008

Era uma Vez no Oeste (Sergio Leone, 1968)

“Se esse homem sobreviver, ele virá aqui, pegará suas coisas e vai dizer ‘eu tenho que ir’. Esses têm algo a ver com a morte”

Era Uma Vez no Oeste é uma poesia de 165 minutos em homenagem a todos esses que têm algo a ver com a morte. À violenta época dos xerifes e foras-da-lei, que já entraram imortalizados no imaginário popular pelo cinema. Esses mocinhos e bandidos que fizeram a festa nas salas de cinema durante mais de vinte anos, e que hoje, estão ausentes. O gênero está desgastado e é visto com maus olhos por parte da nova geração. O filme se situa em uma época onde a civilização estava chegando ao violento Velho Oeste. E o arco dramático do filme é centrado em três personagens que estão cada vez mais desolados e deslocados devido à esta mudança.

Esse é um dos temas mais recorrentes na cinematografia mundial, sempre memorável por gerar obras-primas: o efeito destruidor que o tempo faz no ambiente que as pessoas vivem, e a dificuldade em se adaptar a isso. No caso, isto chega até a ser metalingüístico: enquanto no filme Charles Bronson, Jason Robards e Henry Fonda estavam sendo atropelados pelo trem do desenvolvimento e do avanço tecnológico, John Ford, John Wayne e outros mitos do western americano também estavam sendo atropelados pelo trem da indústria cinematográfica, do gênero que estava se desgastando. O ciclo dos grandes filmes americanos de western se encerrou na passada da década de 50 para a década de 60. Não que os filmes tenham se esgotado (até a década de 70 ainda eram produzidos westerns, mas depois disso os títulos são possíveis de se contar nos dedos), mas a produção do gênero estava em declínio. Foi quando Sergio Leone surgiu fazendo filmes estranhíssimos, a visão italiana dos filmes de western. A famosa trilogia dos dólares, composta por Por um Punhado de Dólares (1964), Por uns Dólares a Mais (1965) e Três Homens em Conflito (1966), produzida na Itália e na Espanha, fez um sucesso imenso nos Estados Unidos no ano de 67 e animou os executivos da Paramount para fazer com que esse diretor arquivasse o projeto no qual estava desenvolvendo (que era Era Uma Vez na América, filme lançado em 1984) para gravar mais um western, com um orçamento altíssimo. Não sei o que deve ter sido a cara dos executivos quando eles viram o filme pronto. O italiano apareceu com um épico de quase três horas de duração, muito lento até para os padrões da época, que esperavam mais ação e um filme rápido como Três Homens em Conflito (que, ironicamente, é considerado lento hoje em dia).

Era Uma Vez no Oeste é um dos filmes mais tristes de todos os tempos. Leone filmou uma ópera, uma poesia sobre o fim da época do western, no tempo em que os filmes de cowboys estavam escasseando. O filme é centrado em cinco personagens: Harmonica (Charles Bronson), Cheyenne (Jason Robards), Jill (Claudia Cardinale), Frank (Henry Fonda) e Morton (Gabriele Ferzetti). Morton, um aleijado, é o responsável pela ferrovia e os trens, um homem de negócios. Frank é o pistoleiro que trabalha para Morton indo acertar contas (leia-se “matar”) pelos eventuais tropeços aos tratos impostos pelo homem de negócios. Bronson é um homem misterioso de raízes indígenas, que anda sempre tocando uma gaita. Quando Frank questiona seu nome, ele responde nomes “de pessoas que estavam vivas até te encontrar, Frank”. Jill é uma mulher de New Orleans que se casou com um irlandês e ia morar no campo. O irlandês é Brett McBain, e estava desenvolvendo terras no meio do nada, que pela localização geográfica, futuramente seriam uma estação de trem. A estação não estava pronta no tempo prometido para Morton, então Frank tornou Jill uma viúva (o massacre da família, do marido e das crianças e a revelação dos olhos azuis de Fonda no assassino é uma das cenas mais terríveis já vistas em um filme). E Cheyenne é um notório bandido que acaba envolvido nessa história por conta de evidências falsas criadas por Frank. Toda essa história poderia se tornar um ótimo western, porém “banal”, por assim dizer. Sem nenhum demérito, Três Homens em Conflito é um western “banal”. Mas Leone fez diferente aqui. O longa é lento, lírico. Filmado na Espanha e nos Estados Unidos, o diretor capta paisagens como ninguém. O tom lento da narrativa dá uma característica de despedida, de adeus, muito grande quando unido à belíssima trilha de Ennio Morricone, obrigatória em qualquer lista de “10 melhores trilhas de todos os tempos”. As interpretações dos atores estão irretocáveis, todos exibem expressões dos personagens com as nuances do estranhamento que todos percebem que está ocorrendo algo diferente com o mundo nesse período de transição. Só vendo o filme para perceber todo esse clima de despedida. Leone capta os sentimentos como ninguém e fazia isso de maneira inusitada: solicitava a seu escudeiro, o compositor Ennio Morricone, que de preferência, terminasse a trilha antes do filme ser filmado. Para falar a verdade, Era Uma Vez no Oeste circula entre 3 e 5 melodias diferentes, cada uma relacionada a um personagem. E o diretor captava as expressões dos atores com a música pronta. Tanto isso que uma das marcas de Leone são os mega closes no rosto dos atores, facilmente reconhecíveis e de apelo imenso. O resultado é maravilhoso.

A semente da discórdia: quem vai mexer com a vida de todos esses personagens? O trem. Que por sinal, não deixa de ser simbólico. Grande avanço tecnológico da Revolução Industrial, foi um dos responsáveis por trazer a civilização para o Velho Oeste. Civilização da qual o Leste dos Estados Unidos já tinha em parte. Disse Leone: todos os personagens, exceto Claudia, têm consciência de que não chegarão vivos no fim. Sintomaticamente, ela viajou ao Oeste, mas não era de lá, veio da civilização do Leste. Civilização esta que invadiu o cinema e acabou por enterrar a era de homens como Frank, Cheyenne e Harmonica. O ritmo do filme é terrível, doloroso, uma dança da morte, como diz o diretor. Como já foi levantado, os atores captam o espírito da época de mudanças em que o filme se passa. A trilha e o ritmo lento selam todo o espírito de despedida, de adeus do filme.

É um filme muito nostálgico. O grande confronto não parece ser apenas entre a nova civilização e os (anti)heróis do Velho Oeste, mas entre os últimos, se auto-destruindo. Morton, o representante da chegada da civilização, raramente põe a mão em um revólver. Ele contrata Frank, de natureza diametralmente oposta a dele, responsável por milhares de duelos, roubos e mortes entre foras-da-lei e cowboys. Frank se questiona em alguns momentos se poderia ser um homem de negócios como Morton. Às próprias custas, descobre que, apesar de matar crianças sem piscar um olho, não tem o sangue frio necessário. O roteiro de Leone e Sergio Donati (baseado em idéias dos diretores Bernardo Bertolucci e Dario Argento) levanta essas questões, costurando uma sub-trama de vingança pessoal com talento, reforçando ainda mais a idéia de que pessoas como Frank se auto-destroem. É uma visão nostálgica e paradoxalmente pessimista: o filme tem cheiro de morte e você sai correndo caçando os últimos suspiros desse cheiro. Digo mais uma vez: nada disso seria possível se a narrativa de Era Uma Vez no Oeste não fosse a narrativa de Era Uma Vez no Oeste; um ritmo lento que você deve aproveitar cada segundo por completo, o novo mundo se aproximando, o trem atropelando, o espectador correndo atrás do cheiro de morte e a sensação de estar aproveitando os últimos momentos da vida daqueles homens violentos. Os últimos momentos de uma terra sem lei. Os últimos momentos de uma era de filmes antológicos. A sensação de despedida daquele mundo perigoso e de índole questionável, mas que marcou a todos, seja no cinema ou na realidade. É quase o fim de uma vida.

Não obstante, a escolha dos atores não foi por acaso. Favorecido por estar na época do fim do western, os atores já demonstram experiência e vivem personagens visivelmente calejados (Henry Fonda tinha 63 anos, por exemplo). E o mais importante: na categorização mais clássica, Charles Bronson é o mocinho e Henry Fonda é o bandido. Isso é relevante por dois motivos: o primeiro de brincar com a percepção do público com Henry Fonda; ao que consta, esse é o primeiro e último vilão interpretado pelo ator no cinema. E, ele está chutando bundas no papel! Nem parece o mesmo ator do mocinho 12 Homens e Uma Sentença, tamanho o poder da(s) interpretação(ões). Deve ter sido engraçado na época testemunhar tamanho contraste. O segundo motivo de escalar esses dois atores é mais relevante: os olhos. Os olhos e as feições de Charles Bronson são fatores decisivos para mostrar o quanto ele parece com um índio. E os olhos de Henry Fonda, azuis-brilhantes, são característicos do por assim dizer, “homem branco” (já que o caucasiano de olhos castanhos pode se confundir com os outros devido à pele queimada pelo sol). Geralmente os mocinhos de olhos azuis corriam atrás de bandoleiros chicanos, ou de tribos indígenas. Leone inverteu o jogo sem fazer nenhum maniqueísmo, o que soma mais pontos para Era Uma Vez no Oeste, um filme fora de série.

O roteiro tem tiradas ótimas que dão aos personagens uma característica irônica e até rancorosa. A montagem cria obras-primas pequenas, a seqüência inicial que circunda entre os ladrõezinhos com barulhos pitorescos, como de goteiras ou de moscas, com o som aumentado; outra cena mitológica é o emocionante duelo giratório ao final, exaustivamente imitada, com a trilha de Morricone (GODDAMN HIM!), de arrepiar qualquer um. Outras sutilezas são notáveis, como quando Jill está chegando em casa para encontrar a futura família morta usando um vestido preto. Ou quando um dono do lugar onde Claudia Cardinale pára durante a ida à casa dos McBain, dizendo “eu ia para New Orleans, mas estou contente aqui, com a vida no campo”.

Leone deita e rola para fazer sua obra-prima lírica sobre a época e a região que marcaram profundamente o cinema. Na época do lançamento, Era Uma Vez no Oeste foi um fiasco de público e crítica em todos os lugares do mundo, exceto na França. Parece ser irônico que uma obra até saudosista faça sucesso na França da época dos protestos de Maio de 68, da libertação dos costumes, libertação sexual; mas o olhar que o filme oferece é muito mais crítico para ser chamado de saudosista. O que o resto do mundo não pareceu perceber foi que este filme ficaria marcado. Anos à frente do seu tempo, é um termo atribuído a muitas obras. Um dos filmes em que essa expressão se aplica perfeitamente é Era Uma Vez no Oeste.

“O ritmo do filme pretendeu criar a sensação dos últimos suspiros que a pessoa exala antes de morrer. Era Uma Vez no Oeste é, do começo ao fim, uma dança da morte. Todos os personagens, exceto Claudia (Cardinale), têm consciência de que não chegarão vivos no fim.” – Sergio Leone

4/4

Pedro Kerr

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May 16, 2008

Trilogia dos Dólares (Sergio Leone, 1964/1965/1966)

Se, há mais de quarenta anos, um italiano doido não tivesse resolvido realizar seu grande sonho de filmar westerns no velho continente, talvez, hoje, Ennio Morricone não tivesse uma poltrona almofadada na história da música, Clint Eastwood passaria de ícone e diretor oscarizado a limpador de piscinas em São Francisco, o spaghetti western seria uma página de curiosidades mórbidas no livro secular do cinema, e, certamente, o mundo teria perdido uma das maiores trilogias e mais belas odes à violência já vistas.

Sergio Leone, o italiano em questão, diretor também da absurda Trilogia da América, mudou a história da 7ª arte ao amplificar o mais ínfimo detalhe de cena ou linhas de expressão em elementos fundamentais do seu soneto visual. Poucos compreenderam tão bem quanto ele o poder de um rosto na tela. A Trilogia dos Dólares, bem mais que um desconhecido metendo bala e levando grana pra cima e pra baixo, é o grande quadro de um velho oeste nunca visto até então. Tão violento e sujo como antes, mas nunca, nunca tão detalhado, tão cultuado, tão inesquecível. Leone saiu da Velha Bota disposto a mostrar ao mundo que resplandecente beleza pode haver na morte de uns vagabundos por algumas moedas.

Por um Punhado de Dólares (Per um Pugno di Dollari, 1964)

O começo, apesar de modesto, dá bons sinais do que poderia se esperar de Sergio Leone. Por um Punhado de Dólares é o “pior” filme do diretor (sem contar O Colosso de Rodes, de 1961), e mesmo assim, é fantástico. Xerocando na cara dura Yojimbo (Akira Kurosawa, 1960), e desenhando uns pares de chapéus de aba larga e revólveres no lugar das espadas, Leone exercitava seu famigerado estilo de tomadas longas, contemplação quase tributária à poeira do Oeste, e close-ups que invadiam a alma dos personagens.

No filme, Clint Eastwood dá vida pela primeira vez ao “pistoleiro sem nome” (chamado em dado momento de “Joe” pelo agente funerário do lugar, o que pouco importa), que chega (montado numa mula e com uma roupa se desmanchando de curtida) à remota cidadela mexicana de San Miguel, um povoado repartido por dois grupos rivais, os Rojo e os Baxter. O Sem Nome (que, como bem diz Tuco no final de Três Homens em Conflito, é um grandessíssimo filho da mãe) percebe que pode ganhar um bom dinheiro com a situação. Porém, ele encontra em Ramón (o ótimo Gian Maria Volonté) um pistoleiro à altura no grupo dos Rojo.

Sem Nome serve apenas a seus próprios interesses, algo com que as pessoas teriam que se acostumar até os dois filmes seguintes. O Velho Oeste está esquecido por Deus, e quem tem um revólver carregado na mão é o detentor da palavra sagrada, usando-a como bem entender. Assim, o protagonista não tem receio em mudar de lado na luta entre os dois grupos quando melhor lhe convir. No entanto, ainda há (neste primeiro filme) uma preocupação no estabelecimento de papéis entre o pistoleiro e Ramón (no sentido de herói x vilão), quando o personagem de Volonté dá as caras logo executando uma chacina, e o de Eastwood demonstra certa humanidade ao ajudar uma família a fugir da cidade (aliás, este é o único fato que dá pistas do seu passado ao longo de toda trilogia, o que viria a ser confirmado mais tarde no terceiro filme, presumindo, é claro, que se trate do mesmo homem).

Por um Punhado de Dólares é sem dúvida o filme mais sério e violento da trilogia. Além da longa surra que Sem Nome leva, o extermínio de uma família inteira não é algo simplesmente prático (e também chocante) como em Era uma Vez no Oeste (muitíssimo bem representado, neste especial, pelo Pedro Kerr), mas verdadeiramente terrível e com um alto nível de crueldade. Ramón taca fogo na casa com todos lá dentro e os espera sair para matá-los como gado, visivelmente se divertindo demais com tudo. As cenas impressionam e podem causar repulsa em algumas pessoas ainda hoje, mas são fundamentais para instaurar um clamor de vingança no espectador, amplificado lentamente durante o período de recuperação do personagem de Clint Eastwood. Deste modo, talvez não se admita, mas os mesmos que se viram enojados à violência da chacina, saboreiam a morte de cada um dos assassinos nas mãos do Sem Nome, adotado pelo espectador como instrumento de retaliação, já não importando mais qual a conduta ou os objetivos do personagem, tampouco que seja tão assassino quanto os outros.

O clímax (homenageado por Robert Zemeckis na Trilogia De Volta Para o Futuro) é exuberante, e demonstra o talento inquestionável de Leone com a câmera, tanto na arte de ampliar detalhes, como na de criar uma atmosfera de tensão e expectativa quase insuportável. A quem não conhece, a seqüência do Sem Nome levando tiro sobre tiro de rifle, caindo, e se levantando sempre, pode ser perturbadora, em vários sentidos. O melhor momento do filme (e talvez o melhor close de toda esta trilogia) é precisamente quando o personagem de Eastwood revela a Ramón o segredo da sua aparente invulnerabilidade. Leone, sem qualquer aviso prévio, nos joga em cima de Gian Maria Volonté. Nós, (no limite do possível) calmos, sentados em nossos sofás atrás da blindagem de vidro da televisão, de repente despencamos adentro de Ramón, assimilando imediatamente tudo que o personagem sente no momento. Com uma imagem, um movimento, Leone consegue o que certos diretores não atingem em toda carreira, e que, em síntese, é a razão de existir do cinema: despertar uma pilha de emoções.

Mesmo que visivelmente inferior aos outros dois exemplares da trilogia, Por um Punhado de Dólares merece todo respeito do mundo por ter posto no mapa Sergio Leone, Clint Eastwood e Ennio Morricone, relevando ainda que o spaghetti western pedia licença para ser notado.

Por uns Dólares a Mais (Per Qualche Dollaro in Più, 1965)

“Os olhos dele fazem buracos na tela”. Assim Sergio Leone definiu Lee Van Cleef, o homem na pele do Coronel Douglas Mortimer e protagonista efetivo de Por uns Dólares a Mais. Van Cleef é um achado. Depois de tentar Henry Fonda no papel (que recusou pela ainda relativa obscuridade do diretor. Os dois trabalhariam juntos mais tarde, em 1968, na obra-prima Era uma Vez no Oeste), Leone resolveu apostar (assim como fez anteriormente com Clint Eastwood) num desconhecido, acostumado a papéis discretos, incluindo pequenas participações em Matar ou Morrer (Fred Zinnemann, 1952), e em O Homem Que Matou o Facínora (John Ford, 1962). Não se pode dizer exatamente que Van Cleef atua. Quem interpreta seu personagem é a lente da câmera de Sergio Leone. Para ele, resta emprestar o rosto ao personagem. Com feições extremamente marcantes, um olhar que “faz buracos na tela”, e um sorriso entre o escárnio e a arrogância, Lee Van Cleef seria tatuado na história do cinema, tanto aqui, como no filme seguinte, Três Homens em Conflito.

Em Por uns Dólares a Mais, o Coronel Douglas Mortimer, um caçador de recompensas, chega na cidade de El Paso na esperança de capturar El Índio (Gian Maria Volonté, outra vez, e ainda melhor), um conhecido bandido com carimbo de dez mil dólares na testa, que planeja um assalto ao banco do lugar. No entanto, Sem Nome (desta vez apelidado de “Monco” por editores de jornal) se hospeda no hotel em frente ao do Coronel, também em busca das cabeças de El Indio e seu bando.

O relacionamento dos personagens de Eastwood e Van Cleef é sem dúvida o ponto de gravidade de Por uns Dólares a Mais. Tangenciando entre a rivalidade e um paralelo “pupilo x mestre”, os dois usam um ao outro até o fim. O encontro, na rua principal de El Paso, em frente aos hotéis, é o melhor momento do filme, superando até mesmo o duelo final com El Índio. É um choque, acima de tudo, elegante, de dois personagens muito admirados pelas lentes de Leone até então. E o jogo dos tiros nos chapéus é algo fantástico, literalmente, assim como o tom agradável em que a noite acaba.

Leone ainda flerta aqui com um tema que renderia uma obra de arte três anos mais tarde, em Era uma Vez no Oeste. Quando Sem Nome conversa com o “profeta” em busca de informações sobre seu rival, ouve do velho homem que sua vida fora destruída pelos “malditos trens”, assim como a do Coronel Douglas Mortimer, outrora um valoroso soldado, hoje, reduzido a um carniceiro mercenário. Como no filme de 68, os novos tempos chegam atropelando a calmaria dos antigos, roubando os espaços de homens como os dois no mundo, e enterrando-os, assim como a todo um gênero saturado e gradativamente abandonado no cinema.

Daí a conexão com a revelação do passado de Mortimer e El Índio (e Volonté expressa uma dor na gravidade do olhar talvez só comparável a Humphrey Bogart em No Silêncio da Noite), ampliando-se, ainda, numa reflexão quanto ao destino não apenas destes dois e de Sem Nome, mas do resto dos personagens de toda trilogia, talvez não apenas estrita e deliberadamente o que são pelo que são, mas levados ao gatilho do revólver como único meio de sobrevivência. Como revela a conversa de Tuco com o irmão, em Três Homens em Conflito, quando diz a ele que o que restava para eles era abraçar ou uma arma ou a bíblia, e que seu irmão escolheu o segundo caminho apenas por não ter coragem de optar pelo primeiro.

No Velho Oeste de Sergio Leone, os homens ou caçavam uns aos outros, ou se enclausuravam numa sacristia, ou morriam de fome.

Três Homens em Conflito (Il Buono, il Brutto, il Cattivo, 1966)

“O Bom, O Mau e o Feio”, conforme tradução literal do título italiano, é uma grande brincadeira e uma sentença final de Sergio Leone quanto a definições de caráter: não há definições de caráter. Todos são iguais perante Deus, todos são iguais perante o ouro. Assim como quando Sem Nome (aqui apelidado de “Blondie”, mas que continua podendo tranqüilamente ser chamado de “grandessíssimo filho da mãe”) deixa Tuco amarrado pra morrer no deserto sem qualquer motivo explícito, este devolve na mesma moeda saboreando a vingança enquanto arrasta o homem por 200 km de sol e areia, e que, por sua vez, quase morre de pancada nas mãos do “Angel Eyes”.

No filme, “Angel Eyes/O Mau” (Lee Van Cleef), em mais um dia duro de trabalho, descobre a pista de uma fortuna em ouro. Tudo que ele tem é um nome, e vai cruzar um solo americano crestado pela Guerra Civil atrás dele. Neste meio tempo, enquanto “Tuco/O Feio” (Eli Wallach) arrasta “Sem Nome/O Bom” (Clint Eastwood) por um deserto, o primeiro descobre que o ouro está enterrado num cemitério, mas apenas o segundo sabe o nome da tumba onde ele está. Com uma metade do segredo cada um, os dois não têm outra alternativa a não ser partirem juntos em busca do ouro. No entanto, fatalmente encontram Angel Eyes pelo caminho.

Embora o filme mais politizado de Leone seja mesmo Quando Explode a Vingança, em Três Homens em Conflito ele faz questão de opinar sobre a guerra (o mesmo erro fotocopiado através da história e por todo sempre), quando a coisa no Vietnam já comia adoidada. Algumas falas são históricas. “A única coisa em comum entre os do lado de cá, e os do lado de lá, é o cheiro do álcool”, segundo o capitão na batalha pela ponte. Ou ainda: “nunca vi tantos bons homens desperdiçados”, numa rara emissão de opinião do Sem Nome sobre o que se passa a sua volta. Ainda que os pistoleiros do faroeste perdessem suas vidas a troco de umas moedas ou um par de botas, os homens na ponte e os homens no Vietnam perdiam as suas a troco de nada.

Já muito à vontade no seu terceiro western, Leone esbanja humor negro. Três Homens em Conflito é quase uma comédia. Até Sem Nome carrega na ironia ao abandonar Tuco no deserto. “Quanta ingratidão depois de todas as vezes que eu salvei a sua vida”. No final, ao jogar os objetos de um morto junto com ele pra cova, e ainda quando Tuco é focado através do nó da corda no cemitério. A primeira aparição de Tuco na tela, aliás, é algo fora de série. O grande momento sem dúvida é dele, ao proferir uma frase que poderia jogar por terra metade dos filmes com vilões prolixos e megalômanos que discursam ou armam parafernálias absurdas que sempre dão o tempo exato para o herói se salvar. “Quando tiver que atirar, atire, não fale”. Ora, reparem, isso é uma filosofia de vida, quase uma religião.

O mais interessante, especialmente na cena citada, é que apesar de Tuco ser um desgraçado impiedoso, acabamos de certo modo torcendo por ele (ou talvez eu que seja um sádico doentio, mas prefiro acreditar na simpatia do personagem). Algo que se deve muito ao desempenho magnífico de Eli Wallach no papel. E o mais fantástico, o oposto do “Bom”, na visão de Leone, não é o “Mau”, mas o “Feio”. Assassinos são todos, em maior ou menor grau (se é que é certo estabelecer graduação), mas o Sem Nome com aquele jeitão mitificado de quem só fala quando precisa, encontra no Tuco uma personalidade absolutamente contrária (além da disparidade física). Tuco e Sem Nome, pessoas tão diferentes, terminaram afunilados no mesmo rastilho de sangue do velho oeste, quando em outro contexto (lembrando novamente da conversa que o personagem de Wallach tem com seu irmão) estariam livres para seguirem caminhos dispersos.

Muitos consideram este o auge de Ennio Morricone (que está prestes a completar 80 anos de idade). Apesar de eu pessoalmente preferir a trilha de Era uma Vez no Oeste, é inegável que em Três Homens em Conflito ele estivesse tão arrepiante quanto, muito disso porque Sergio Leone sabia exatamente o que fazer para dar a estrela da cena à música do maestro italiano, seguramente o compositor mais genial que já serviu ao cinema. Como quando Tuco corre pelo cemitério em busca da cova de Arch Stanton com L’estasi Dell’oro estourando; cena que invade, arranca e arrasta o espírito de quem assiste. E talvez nem fosse necessário, mas falar de Morricone sem citar a música-tema é não falar coisa alguma. Este é um daqueles casos em que a canção é assoviada por gente que nunca passou nem perto de assistir Três Homens em Conflito, quando o poder e o mistério de uma melodia ultrapassam tudo, até mesmo o filme para o qual ela foi composta.

O truelo final é um absurdo. E muito didático também. É quando todo aquele talento sobrenatural do Leone de manipular pequenos detalhes e criar um ambiente de tensão insuportável, do qual eu falava lá em cima, dispensa todas as palavras. São cinco minutos de Eli Wallach, Lee Van Cleef e Clint Eastwood. Ou melhor. São cinco minutos de gestos, olhos, dedos, dedos inteiros, revólveres e coldres de Eli Wallach, Lee Van Cleef e Clint Eastwood. Tudo em função de criar uma bolha de expectativa que vai se comprimindo sobre o espectador até quase esmagá-lo. E o mais incrível é que o desfecho é relâmpago: quem piscou, não viu.

Três Homens em Conflito é indiscutivelmente o pico da Trilogia dos Dólares. É um épico. O filme que resgatou toda uma geração de passar a infância sonhando com duplas de tiras e motores V8. Talvez, o filme máximo para quem buscou no western uma viagem no tempo de umas fantásticas três horas de muito mais do que diversão, mas de história sendo feita.

…

O que mais impressiona na filmografia de Sergio Leone, é a espetacular evolução de um filme para outro. Cada um representa um salto (embora eu não possa representa-lo nas notas abaixo – isto para quem se importa com notas), ascendência que se mantém inviolável de Por um Punhado de Dólares (1963) a Era uma Vez no Oeste (1968), primeiro capítulo da Trilogia da América, composta ainda pelo sobrenatural Quando Explode a Vingança, de 1971 (cujos primeiros vinte minutos são das coisas mais geniais já feitas, e que possui ainda uma ruptura maravilhosamente chocante por volta da metade) e Era uma Vez na América, de 1984 (obra-prima absoluta, melhor filme de máfia que existe, e quase tão perfeito quanto Era uma Vez no Oeste).

A Trilogia dos Dólares é, inteira, uma poesia épica em homenagem à violência, à imoralidade, à ausência de escrúpulos, à ganância e a um dos tempos e lugares mais selvagens de toda história. Primeira metade da grande e definitiva ópera de sangue composta através da filmografia do mestre italiano. Quem nunca brincou de meter bala em traseiro de gringo safado, portanto, que atire a primeira pedra. Mas se atirar, ahhh, amigo… é bom que acerte.

“Quando tiver que atirar, atire, não fale” – Tuco/Il Brutto, em Três Homens em Conflito.

Por um Punhado de Dólares – 3/4
Por uns Dólares a Mais – 4/4
Três Homens em Conflito – 4/4

Luis Henrique Boaventura

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May 16, 2008

El Dorado (Howard Hawks, 1966)

Aproximadamente cinco anos separam o dia de hoje da primeira vez em que vi El Dorado, num VHS surrado, com chiado, cores esmaecidas e tudo aquilo que transforma o filme em fita em uma experiência inusitada – e divertida – como nenhuma outra. Aliás, pouco recordava do enredo em si, tanto é que nem guardava na memória o fato de que se tratava, superficialmente, de uma releitura completa[mente diferente] de uma das maiores obras-primas do western, o microcosmo do estilo hawskiano por excelência, Onde Começa o Inferno – o que inclusive gerou uma pequena surpresa depois daquele prólogo maldito de quase uma hora de duração.

El Dorado é um dos últimos filmes do maior gênio do cinema norte-americano, Howard Hawks, feito depois de ele ter finalmente compreendido a queda da ideologia pragmática e situada em um universo retrógrado e apolítico que procurava utilizar como regência da grande maioria de seus filmes – principalmente daqueles em que seu código de honra e ética pessoal, transportado quase sempre para o velho oeste, era posto em prova ou simplesmente evocado de certa forma. E é justamente por isso que o filme todo é permeado por uma atmosfera de auto-sátira, auto-homenagem, auto-releitura. Não apenas ao seu próprio universo, mas ao cinema clássico, de uma forma geral.

Alguns especialistas consideram Hatari! como o divisor de águas entre o Hawks clássico e o Hawks moderno. Não discordo. A aventura africana protagonizada pelo seu talismã John Wayne talvez seja o filme em que o diretor mais se desloca, ou realmente de desprende, por definitivo, da sociedade em que vivia. É um filme de universo próprio, fechado em sua teoria de conduta particular, construído exclusivamente para que Hawks desfilasse boa parte de suas principais temáticas e interligando-as em um mesmo ponto de convergência – aliás, Hatari! é outro dos filmes que preciso rever com urgência, já que fazem uns quatro anos que assisti.

O El Dorado, portanto, faz parte da segunda fase, já que foi feito depois (né). E também não discorda. A primeira hora do filme, que talvez seja o que o prólogo mais extenso de toda a história do cinema que eu conheço até o momento, nada mais é do que uma pequena homenagem de Hawks a um gênero que, como ele mesmo já previa anteriormente, junto de Peckinpah (vide Pistoleiros do Entardecer) e alguns outros realizadores, estava terminando de cavar sua própria cova – que levaria junto consigo outras grandes figuras da primeira metade do século XX, como o cinema insinuante de Billy Wilder e os musicais embebidos de alegria da velha Hollywood.

A pequena viagem do personagem de John Wayne, um pistoleiro de encomenda, evoca, separadamente, filmes como Por um Punhado de Dólares, de Sergio Leone – o homem que surge em meio a uma guerra entre duas famílias, mas que, diferentemente do filme do italiano, não se apega a ela antes de encontrar uma necessidade particular -; Parceiros de Morte, de Sam Peckinpah, em especial pelo senso de justiça e de ética que fazem com que o remorso sobreviva como conseqüência da tragédia mesmo em meio a um mundo regido invariavelmente pela frieza individualista – personificada na figura do pai e sua reação à morte do filho; e O Homem Que Matou o Facínora, de John Ford, que tem por base o estudo do mito, explorado na magnífica seqüência do bar; entre outros.

Aliás, o curioso é que Hawks, em El Dorado, joga com o clássico de maneira bastante inusitada, de certa forma até mesmo transgressora, estruturando a primeira parte do filme em elipses carregadas de inexatidão e sem previsão de rumo, em um processo de quase improviso. E pelo menos dois elementos, desta feita não narrativos, mas visuais, demonstram a vigência da modernidade que em breve seria ainda mais explorada em um de seus mais maltratados – pela crítica – e surtados filmes, Rio Lobo: um zoom no rosto do personagem de Wayne, em momento determinante, e um corte descontínuo entre um e outro plano de uma mesma ação, escancarando na tela o processo de montagem do filme – coisa que na época já havia se tornado comum, depois de ser explorado à exaustão pelo seu próprio criador, Jean-Luc Godard, mas que eram incomuns para o cinema classicista do diretor.

Mas é na segunda metade de El Dorado que Hawks finalmente apresenta sua carta-escondida-na-manga, determinando a propulsão de um filme já espetacular ao mais sincero patamar de obra-prima. É o inicio da ‘trama’ principal, quando John Wayne retorna a El Dorado, à briga entre famílias, para auxiliar seu amigo, interpretado com a habitual intensidade de um dos maiores atores de todos os tempos, Robert Mitchum, atualmente xerife desiludido por uma mulher e cada vez mais afogado no alcoolismo – uma das primeiras brincadeiras de Hawks com seu próprio Rio Bravo, construído acerca de um extremo oposto, onde o xerife era auxiliado por um alcoólatra na mesma condição. É a decadência do velho oeste sob forma de uma cidade sem lei, mas o mais interessante é que o principal foco continua sendo Wayne e a desconstrução do mito. Porque John Wayne, no caso, é o velho oeste, e sua condição é determinante para o tom de mortalidade que impregna em cada frame de El Dorado.

E a genialidade de Hawks chega a um nível tão forte, tão ousado, tão imortal, que fica impossível não se impressionar com a versatilidade inquestionável com a qual ele trata do material, que nada mais é do que uma releitura-refilmagem-ueréver de seu principal faroeste – e quando se diz releitura é releitura mesmo, é o próprio Rio Bravo, em seu esqueleto, transposto para a tela, em alguns casos com seqüências idênticas, mas que terminam por ser o extremo oposto das originais em virtude da alternância de um simples elemento. É o mesmo filme, só que em um tom assustadoramente diferente, através do qual Hawks comprova que, com a troca de uma pequena coisinha da cena, pode-se alcançar um resultado final inimaginável, surpreendente – pequenas escolhas e suas conseqüências, hein.

E é assim que Hawks constrói seu conto definitivo sobre a chegada do fim do cinema clássico, em especial do ciclo do faroeste. Porque, quando vemos John Wayne fracassar em meio a uma cena de ação devido a uma bala não removida de suas costas – e que foi projetada por, vejam só, uma mulher – dentro de um filme que, em sua primeira metade, trata exclusivamente do potencial icônico que sua figura mitológica transmite a um filme do estilo, pode-se dizer que o fim já era sem tempo. E é por isso que El Dorado é a maior refilmagem do cinema, caso seja encarado dessa forma. Destruir o que o primeiro filme, um clássico inegável, trabalhou para construir, e ainda assim ser uma das principais obras-primas – apesar de isso ser pessoal – do gênero que está servindo de alvo para a brincadeira o tempo todo, só poderia ser coisa de um filho da mãe como Hawks.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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May 16, 2008

Pistoleiros do Entardecer (Sam Peckinpah, 1962)

Pistoleiros do Entardecer (Ride in the High Country, 1962) pode não ser o mais reconhecido, poético, violento ou preciosista faroeste da brilhante carreira do norte-americano Sam Peckinpah, autor de algumas das mais impressionantes obras do período de reformulação do cinema hollywoodiano no final dos anos 60. Pode não ser seu momento mais marcante, nem muito menos o mais complexo narrativamente, restando para alguns como um simples projeto no qual esboçara temas e características a serem desenvolvidas subseqüentemente. Pode até ser encaixado nisso tudo, não nego, não ouso, mas de uma coisa podem ter certeza. É, provavelmente, um dos mais fundamentais pontos de transgressão da curta história de um dos gêneros mais deliciosos do cinema.

Desde a seqüência de abertura, uma espécie de registro da decadência de dois dos maiores ícones do faroeste norte-americano em décadas anteriores, Randolph Scott e Joel McCrea, ambos em atuações monstruosas que certamente merecem título na posterioridade, a mais singela e outonal obra de Peckinpah fotografa os penúltimos suspiros e o rompimento incandescente do manto místico que acobertava o universo do “velho-oeste”, desenvolvendo estas características sob a condição de uma dupla de cawboys aposentados que retomam por um momento seu antigo ofício não apenas para resgatarem valores perdidos com o fim de sua profissão, mas para encontrarem uma forma de sobrevivência dentro de um meio no qual não conseguem se inserir: a civilização moderna, que enterra por definitivo seus antigos conceitos.
.
Outros diretores viriam a retratar o tema posteriormente, incluindo o mestre italiano Sergio Leone, em sua obra-máxima, Era Uma Vez no Oeste, mas o título de precursor neste aspecto é exclusivo de Peckinpah. Em todo o seu desenvolvimento, Pistoleiros do Entardecer nos transmite a amarga sensação de estarmos vendo um conto fúnebre sobre o gênero, fato que transforma a lenta e intrusiva jornada em um incrível paradoxo multifacetário devido aos seus constantes momentos de humor, que não raramente fazem questão de ruir com a dimensão em que se estabelecem, propulsionando uma relação de ironia impagável, como na seqüência da celebração de um casamento dentro de um cabaré, no qual prostitutas são transformadas em damas de honra e bêbados congraçam o matrimônio – numa deliciosa e ousada subversão de conceitos.

Devido a estes fatores extraordinários, destituídos da habitual contemplação ao gênero e perfumados com pequenas doses de lirismo e corrosão, Pistoleiros do Entardecer se transforma em uma obra absolutamente fora do comum, até mesmo em um marco cinematográfico – obscurecido pelas sombras da história. Peckinpah lança um olhar extremamente perspicaz sobre a construção mitológica do gênero, desenvolvendo o quadro de personagens sem preestabelecer definições de conduta (assim como no genial A Marca da Maldade, de Orson Welles) e condensando toda sua simbologia em um dos diálogos mais microcósmicos da história, quando a principal personagem feminina do filme volta-se ao seu par romântico e questiona: “Meu pai diz que há o certo e o errado, o bem e o mal. Que não há nada no meio. Mas não é tão simples assim, é?”.

E é no embalo desta dúvida que o diretor, popularmente conhecido como o “Poeta da Violência”, constrói sua mais singela obra, e que vejo como um de seus melhores filmes – e um dos principais representantes da história do gênero. Flertando ainda com temas que seriam explorados com maior ênfase em seus trabalhos seguintes (como a fé, discutida em uma antológica cena de jantar), Pistoleiros do Entardecer se estabelece de forma diferente a todos os outros projetos do diretor, sem as ruidosas câmeras lentas ou seqüências explosivas e sangrentas (com exceção de um único momento, pouco destacado), mas dando o pontapé inicial ao cerrar da portinha dupla que funcionava como portal para o mundo árido das pistolas empoeiradas. Peckinpah seria um filho da puta de primeira por causa disso, não fosse o fato de ter realizado uma obra-prima.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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May 16, 2008

Rastros de Ódio (John Ford, 1956)

De todos os gêneros cinematográficos, nenhum remete tanto às raízes norte-americanas do que o Western. John Ford é uma das grandes instituições do cinema norte-americano. Nascido ainda no século XIX (1894 – 1973), ele captou como poucos, em vários dos seus mais de 100 filmes, o espírito, as características, a paisagem, enfim, todas as particularidades referentes a esse gênero. Mais do que isso: Ford foi, talvez, o maior representante dentro do meio cinematográfico daquela época tão icônica para o imaginário norte-americano. Mas foi apenas em 1956 que ele instituiu o que seria o filme-testamento daquela época.

Em Rastros de Ódio, temos John Wayne (em sua 13ª parceria com Ford) interpretando um veterano do exército confederado que volta para a casa de seu irmão após anos de luta no exército americano. Logo após sua chegada, a casa é atacada por índios, que matam seu irmão, cunhada, sobrinhos e raptaram raptam sua sobrinha. A partir daí ele e um sobrinho adotado começam uma caçada que dura anos à procura de sua sobrinha caçula, e dos índios que a seqüestraram.

Lendo o parágrafo anterior, pode parecer tratar do mais-que-batido enredo clichê do pistoleiro americano que enfrenta os índios-vilões de tantos filmes do gênero. Mas, por trás dessa camada áspera de roteiro-padrão do gênero, escondem-se finas e numerosas camadas de profundidade que dão uma aparência toda especial para esse filme. E algumas dessas camadas dizem respeito ao personagem principal.

Ethan Edwards, à primeira vista, lembra os típicos personagens principais fordianos: um herói solitário, marcado por perdas e sofrimento, com um senso do dever que beira ao fanatismo, quase messiânico e que, apesar dessa aura de solidão, possui fortes ligações com os princípios familiares, com as suas raízes. Contudo, essas ligações são, num dado momento, renegadas, pois se tornariam amarras do seu sentimento de liberdade e heroísmo que lhes são intrínsecos a sua natureza. E é esse sentimento de heroísmo que o impulsa durante vários anos para resgatar a sua sobrinha.

Por outro lado, Ethan Edwards pode ser visto também como um homem amargurado, sério, misterioso (não se sabe porquê ele voltou tanto tempo depois das guerra ter acabado), derrotado na guerra civil, que nutre um ódio mortal pelos índios; ódio esse que provoca o total desprezo dele por Martin, o filho adotado (e mestiço) do irmão de Ethan, que foi salvo justamente por ele muitos anos atrás. Entretanto, Martin é que parece mais interessado em resgatar Debbie, enquanto que Ethan parece mais interessado em simplesmente matar o maior número possível de índios, inclusive insinuando que mataria a sua própria sobrinha, caso ela se assimilasse à cultura indígena e se tornasse como eles. Essa dualidade do personagem principal é uma das características mais interessantes desse filme.

Outro aspecto importante retratado no filme é a questão racial envolvendo brancos e índios. Especialmente do primeiro perante o segundo. E isso fica bem claro em Ethan. No seu relacionamento com Martin, no olhar de desprezo para as mulheres que foram “convertidas” em índias no forte; na maneira como profere a palavra “comanches”; no fato dele falar que não hesitará em matar a sua sobrinha; enfim, o seu racismo é convertido em ódio extremo pelos peles-vermelhas. E esse conflito racial encontra ecos também em outros personagens da trama, como Laurie, o interesse amoroso de Martin. Ao ver que Martin não desistirá de acompanhar Ethan na jornada para salvar Debbie, Laurie diz a ele que isso não adiantará, que Ethan não só matará Debbie na primeira chance que tiver, mas que a mãe dela permitiria isso.

Há ainda outros aspectos bastantes peculiares que são retratados maravilhosamente por Ford: as inúmeras referências à religião e ao catolicismo (os diálogos inciais entre Ethan e o reverendo Clayton, quando ele o chama de o “filho pródigo”; o próprio fato do reverendo ser também o capitão, sendo talvez uma representação da faca de dois gumes); a relação entre Martin e Laurie, quase como crianças; a espera de Laurie por Martin para finalmente se casar (até o momento que ela se cansa de esperar e quase se casa com outro); todos esses aspectos secundários ajudam a enriquecer ainda mais a trama.

Entretanto, nada disso seria grandioso se não houvesse uma grande direção por trás. E John Ford mostra que é o homem perfeito para coordenar esse mosaico: sua direção é focada em longos planos e planos médios, quase sem closes, valorizando assim os cenários e as atuações (ajudado também pelo processo Vistavision). Mas o maior mérito mostrado nas quase duas horas de filme está na sua meia hora final, onde podemos entender mais profundamente o objetivo da obstinação de Ethan e de Martin no regaste de Debbie. Ethan, ao decidir no último instante em trazê-la viva, consegue finalmente o que seria o seu objetivo principal: resgatar a sua humanidade, que, por algum motivo, estava perdida em algum lugar. Além disso, isso representou uma redenção a Ethan, que, de alguma forma, parecia não aceitar a derrota na guerra civil. Portanto, a jornada para resgatar Debbie, era, na verdade, um resgate da sua honra, que foi manchada anteriormente. E, para isso, mesmo contra a sua vontade, ele teve a ajuda de Martin, justamente um mestiço. E, mesmo após essa vitória pessoal, ele percebe que não conseguirá se livrar totalmente de seus fantasmas, ou ainda se ajustar a sociedade. É o arquétipo do herói romântico castigado pelo destino, pela derrota na Guerra Civil que jamais aceitou, e que, por isso, segue o seu solitário caminho.

John Ford iniciou a sua carreira junto com o cinema, por isso foi um dos melhores a retratar o Velho Oeste. Ele, assim como Hawks, foram os diretores com ligações mais profundas com o Oeste americano e, por conta disso, seus filmes pareciam retratar com fidelidade impressionante todos os aspectos daquela época. Ford canalizou tudo isso em “Rastros de Ódio”, fazendo desse filme uma espécie de “testamento” dessa época. Além disso, conseguiu, nesse filme, retratar vários aspectos relacionados também às raízes e fundamentos do ser humano. E, por tudo isso, a obra de Ford possui o mesmo poder enfeitiçador de 50 anos atrás.

4/4

Adney Silva

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May 16, 2008

Matar ou Morrer (High Noon – Fred Zinnemann, 1952)

Na crônica que abre seu livro Banquete com os Deuses, Luis Fernando Verissimo descreve os personagens de Meu Ódio Será sua Herança, de Sam Peckinpah, como “protagonistas conscientes da derrocada”, referindo-se ao fim do período de expansão e colonização do território da América do Norte. Sob a ótica de Peckinpah, chegara o momento de a aventura terminar, e o acerto de contas começar. Tudo isso é verdade, mas dezessete anos antes do lançamento de Meu Ódio Será sua Herança, um outro filme já tratara, e muito bem, do fim da “mentalidade do Velho Oeste” e das conseqüências de tal mudança.

O filme em questão é Matar ou Morrer (High Noon, 1952), dirigido por Fred Zinnemann. Gary Cooper interpreta o xerife Will Kane, e tudo se passa no dia de seu casamento com a bela Amy (uma jovem Grace Kelly, apenas em seu segundo papel no cinema), após o que ele deveria abdicar do posto de xerife e dedicar-se à tranqüila vida familiar, administrando um armazém. Os planos mudam quando chega à cidade a notícia de que um assassino preso por Kane cinco anos atrás foi libertado, e se dirige à cidade. Ele deve chegar a bordo do trem do meio-dia. Frente aos sentimentos conflitantes da população, ao desamparo por parte de seus antigos colaboradores e, especialmente, às súplicas de sua esposa, o xerife enfrenta um dilema praticamente sem solução.

Esse é o pano de fundo que Zinnemann utiliza para desenhar um painel do fim anunciado da época das conquistas. Aqui os personagens são protagonistas inconscientes de seu próprio papel. Will Kane representa o desbravador, o precursor, o próprio espírito da colonização. Não por acaso ele está velho e prestes a se aposentar. Seu adversário, Frank Miller, não é um dos tradicionais vilões do velho oeste, cujo único fim era a morte, em combate ou na forca. Ele foi preso, julgado, sentenciado a passar a vida na cadeia, e então libertado. Não se sabe porque ele foi solto, nem o filme se presta a dar um motivo concreto. Só se sabe que, em algum lugar longe dali, uma espécie diferente de justiça se fez, e essa justiça colocou em liberdade um homem cuja primeira atitude é juntar-se aos seus capangas e buscar vingança.

É nos personagens secundários, habitantes da cidade, entretanto, que se encontra a parte mais interessante da metáfora elaborada aqui. Observando com atenção, percebe-se que neles a coragem foi substituída por precaução e o espírito aventureiro deu lugar ao desejo de estabilidade. Por mais que se envergonhem disso, os homens do povoado não reúnem em si a força para ajudar o xerife, entregando-o ao que todos consideram sua morte certa – ou seu suicídio, como descrevem alguns, o que seria uma forma de eximir-se da culpa por manter os braços cruzados. Um dos moradores chega a dizer (em outras palavras): “Nós pagamos um bom salário ao xerife e seu ajudante. Eles que resolvam”. A função do novo cidadão urbano, seria, portanto, a de pagar seus impostos e esperar que os problemas desapareçam. Nada mais de iniciativa, nada de participação direta. Eles que resolvam.

A ganância também aparece aqui modificada pela nova ordem. Não são mais terras ou gado que interessam, os desejos da população da cidade são mais, digamos, atuais. O hoteleiro diz não gostar do xerife pois antes da chegada da lei e da ordem havia mais movimento em seu hotel. Eis uma boa crítica ao capitalismo selvagem, ao qual não importa que todos se matem, contanto que isso traga lucros. Já o assistente do xerife recusa-se a ajudá-lo por não ter sido indicado para substituí-lo (um novo xerife chegaria à cidade no dia seguinte). Nesse caso a cobiça é pelo cargo, e aqui, melhor do que em qualquer outro ponto, percebe-se que os tempos não são mais de força e coragem, mas de política e barganha. Eis que, como resultado de tudo isso, Will Kane é abandonado.

Para que não se diga que os aspectos artísticos da obra não foram citados, vale lembrar que tanto a trilha sonora quanto a música tema cabem perfeitamente no filme, colaborando bastante para criar a atmosfera de conflito interno do protagonista. Gary Cooper oferece uma atuação na medida certa, sem exageros, mas que passa ao espectador a angústia de encontrar-se na situação em que se encontra.

Há ainda algo de revigorante no papel da mulher em Matar ou Morrer. Também aqui se poderia dizer que o filme é precursor, mas seria difícil fazê-lo sem explicitar demasiadamente a conclusão da estória. O mais importante é que a cena final representa o ocaso de uma era. É verdade que a colonização não termina com o desfecho do personagem de Gary Cooper. Seu fim, porém, havia sido anunciado. O tempo de coragem, da marcha ao desconhecido, da vida e da morte pela força e pelas armas estava agonizando. A aventura do velho oeste chegava ao fim.

3/4

Marcelo Dillenburg

ou: Matar ou Morrer (Fred Zinnemann, 1952) – Adney Silva – 4/4

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May 16, 2008

A.I.: Inteligência Artificial (Steven Spielberg, 2001)

“…e Deus não criou Adão para que ele O amasse?”

Stanley Kubrick foi um cineasta impecável. Nunca temeu criticar duramente a sociedade em seus filmes, realizando estudos complexos sobre o ser humano, suas motivações e ambições, seu papel no contexto social em que se encontra e, ainda mais, o que estabelece a interação entre os homens, o diálogo ou a falta dele, a violência, o medo, o sexo, a demência e a cegueira que praticamente imperam na maior parte de seus personagens centrais. O homem que Kubrick expõe na tela é dúbio, capaz de atos extremos para justificar sua condição e que, muitas vezes, reflete o desprezo do cineasta pela coletividade burra e limitada que se constrói sobre alicerces falsos que mais funcionam como auto-engano. Coletividade esta, sempre disposta a mentir para acreditar nela própria. Foi este cineasta quem desenvolveu a idéia de trabalhar a funcionalidade do amor, a possibilidade de criá-lo e desenvolvê-lo pelas mãos do próprio homem. Não é o amor a força motriz que impulsiona o homem tornando a sociedade em si, supostamente, baseada nele? Por que não trabalhar em cima de conceitos como este, muitas vezes tão excludentes e ao mesmo tempo fascinantes? Por que não tentar imaginar como seria um futuro onde o amor pudesse ser fabricado e entregue na porta de casa? E como lidar com este amor que foi projetado para você mesmo, sua responsabilidade e as conseqüências de suas atitudes? Foi nesse campo claramente assustador que foi concebida a idéia para A.I.: Inteligência Artificial, filme que Stanley Kubrick não dirigiu. E este, sem sombra de dúvidas, foi o único erro de sua carreira.
 
Ao dividir a idéia de A.I. com Steven Spielberg, Kubrick buscou apoio para a realização de um projeto ambicioso, que envolveria recursos bastante desenvolvidos e ninguém mais apropriado que Spielberg para ajudá-lo nesta empreitada, ainda mais depois dos avanços tecnológicos promovidos graças a Jurassic Park. Além disso, Kubrick era um diretor muito meticuloso e demorava bastante para concluir um projeto. Neste caso isso seria fatal, já que ele dependia de atores de verdade (a partir do momento em que decidiu não utilizar robôs nos papéis principais) e a rápida evolução das técnicas acabariam sempre por deixar as que ele empregasse ultrapassadas ao longo das filmagens, o que acarretaria num constante processo de mudanças, refilmagens e novas idéias. Isso seria inviável do ponto de vista orçamentário e, possivelmente, o filme nunca veria a luz do dia. Talvez pensando nisso tudo Kubrick tenha passado o projeto para Spielberg dirigir, dizendo que este seria mais adequado para comandar o filme e que ele, Kubrick, ficaria a cargo da produção. Fora essa possibilidade, não consigo visualizar outra hipótese para essa troca de funções, já que ela foi a responsável pelo desesperador desfecho para uma idéia tão fascinante. Claro que existem aqueles que irão argumentar que Kubrick faleceu após as filmagens de De Olhos Bem Fechados e que é impossível saber qual seria seu peso no resultado final de A.I., mas uma coisa é possível assegurar: Não se pode ter certeza de que o filme viesse a se tornar mais uma obra-prima de Kubrick caso ele o tivesse dirigido (haja visto que muitos dos conceitos questionáveis do filme são atribuídos a ele), mas certamente faria um projeto muito diferente. E cínico.

A.I. começa a sua derrocada em etapas, sendo que cada ato é mais fatídico que o anterior. O primeiro se inicia bem, a partir de uma narração em off pontuando a situação do planeta num futuro não muito distante, depois de ter sido castigado por uma tragédia natural de proporções catastróficas, responsável por mudanças drásticas na sociedade como um todo. A narração é feita enquanto são mostradas imagens de um mar revolto, estabelecendo assim um paralelo da importância da água que, além de ser fonte de vida, pode também ser responsável por tomá-la. O futuro que se vê é assustador, onde a humanidade é obrigada a controlar a taxa de natalidade para que os recursos não se esgotem e os robôs surgem como solução aos problemas de mão-de-obra para, em seguida, soarem como alternativa ao próprio ser humano. Todo esse contexto é interessante e no início do filme é pontuado de forma sombria, mostrando o homem querendo agir como se fosse Deus, a ponto de se achar capaz de criar o amor artificial. Mas até onde isso é possível e como lidar com as conseqüências de uma experiência tão ousada é o que propõe Spielberg… a princípio. E é aí então que ele se perde. As questões mais pertinentes do conceito inicial são mal exploradas pelo fraquíssimo roteiro, escrito pelo próprio Steven Spielberg, perdendo inúmeras chances de trabalhar assuntos capazes de gerar polêmica. No prólogo é citado, por exemplo, o controle das sociedades mais ricas sobre a gravidez mas o filme não esboça nenhum tipo de análise quanto a este aspecto e acaba confundindo o espectador em uma determinada cena, repleta de crianças presentes. Sendo assim, como funciona a tal sanção da gravidez? E se ela fosse muito drástica, não seria um risco á humanidade que, assim, estaria colocando a própria espécie em perigo de extinção? Spielberg não se atem a esse detalhe e perde a oportunidade de fazer uma discussão importante. E não é só, ele se esquece de dimensionar a real importância prática dos robôs, deixando por retratá-los mais a frente como marginais na sociedade (ora, a sociedade não dependia deles?).

A adaptação de David à família e desta a ele é o foco do primeiro ato que se revela muito raso, repleto de cenas descartáveis, como aquela em que David intercepta uma ligação telefônica. Não existe a menor necessidade de uma cena como esta se não a de Spielberg se divertir um pouquinho e gerar algumas risadas (?) no público. Teria sido mais proveitoso ele se concentrar na elaboração de diálogos mais ricos e que não fizessem até mesmo cenas de apelo dramático mais intenso (como a que Mônica e Henry discutem se ficam ou não com o novo membro da família e mais parecem não dizer coisa alguma além de repetições vazias) soarem falsas e dispensáveis. Para cada vez que Spielberg vislumbra recuperar o bom senso dando um ar mais frio a seu filme (a cena do jantar em que David e Martin competem diante de uma tigela de espinafre e que termina com David “quebrando” é muito satisfatória), ele volta á brevidade de sua leitura, se prendendo em constrangedoras passagens da relação entre a família e o menino, tudo para deixar bem claro o esforço que fazem para incluí-lo no seio familiar. Esforço este que se mostra pífio já que assim que o filho legítimo retorna ao convívio (sem nenhuma explicação) o interesse do casal por David quase se desintegra.

Haley Joel Osment se sai bem na pele de David, alterando gradativamente os traços do menino-robô, fazendo com que ele fique mais humano com o decorrer da projeção (ainda que em momento algum tenha apelado pela artificialidade extrema). No entanto, o personagem varia muito em sua linha de construção durante o primeiro ato, o que mais parece ser um equívoco na direção de Spielberg que, para obter maior dramaticidade, certamente instruiu seus atores a “carregar” no teor de emoção, ainda que seus personagens (principalmente David) não comportassem ainda tal linha de texto. O mesmo equívoco pontua todo o trabalho de Frances O’Connor, que é baseado no apelo pela piedade e compaixão do espectador, a fim de manipulá-lo para que sua personagem não seja odiada, mesmo depois de abandonar David. E assim que esse ato monstruoso é consumado, o filme entra na segunda parte (ou seria capítulo?): a fábula infantil.

A busca de David pela Fada Azul é apresentada com uma ingenuidade que ultrapassa a barreira do termo “infantil”. David enfrenta monstros (os caçadores de Mecas defeituosos), lugares hostis (o Mercado de Peles) e encontra uma companhia para sua jornada, o carismático Gigolô Joe. Aliás, é somente a isso que se presta Jude Law em todo filme, emprestar charme ao personagem já que este jamais é desenvolvido pelo roteiro e não passa de um mero enfeite. E quando existe a intenção de fazer de Gigolô Joe um personagem tridimensional, a tentativa se revela tardia e frustrada, atingindo o ponto mais alto na embaraçosa última fala do personagem: “Eu existo, eu existia… (I am, I was…)”.

É nessa etapa que Spielberg lança mão de mais recursos técnicos e nem mesmo este quesito, que na maior parte das vezes é notável em seus filmes, está isenta de falhas. John Williams deixa sua trilha sonora escorrer pelas mãos ao abandonar o tom soturno que dá no início em troca dos melosos acordes de piano que pontuam o final (o que na verdade serve perfeitamente ao propósito de Spielberg em arrancar o choro da platéia a qualquer custo). A fotografia de Janusz Kaminski se perde na super iluminação, ainda mais acentuada no ato final, deixando escapar a possibilidade de retratar a ambigüidade e frieza do ambiente, usando luz excessiva ao invés de sombras. Até mesmo a direção de arte sai chamuscada já que, mesmo que o trabalho seja admirável no que concerne à beleza e plasticidade das criações, é também vazio e perdido, sem seguir um conceito pré-delineado. Rouge City, por exemplo, é uma mistura maluca de Las Vegas, Tóquio e Londres pós-moderna e esquizofrênica, mas sem nenhum tipo de conexão lógica. O Mercado de Peles é simplesmente um lugar escuro que perde a chance de ser lúgubre, mesmo com suas bandas de rock pesado e motos que imitam cães (!). E por fim a Nova Iorque inundada é incapaz de causar espanto (ainda que seja um trabalho bem realizado através de maquete e computação gráfica), já que qualquer filme catástrofe dos anos 90 utiliza técnicas similares e com resultados parecidos. A equipe de Stan Winston e a ILM fazem um ótimo trabalho no desenvolvimento de diversos tipos de robôs Meca, os únicos capazes de causar certo fascínio ao longo da projeção. O mesmo não pode ser dito quanto à animação criada para dar vida ao Dr. Know, que é bastante infantil em todos os traços, causando a maior das quebras durante todo o filme ao surgir leve e alegre em meio às luzes frenéticas de Rouge City (que supostamente deveria ser um local marginal).

A.I. ainda poderia ter chance de ser salvo do desastre total caso Spielberg reconhecesse a natureza cruel da história. Ao invés disso, o cineasta ressalta ainda mais a importância da jornada de David, da busca pelos sonhos, conduzindo um ato final dos mais apelativos e dramaticamente constrangedores dos últimos tempos. O terceiro ato é o tiro de misericórdia (apesar de se arrastar por longos minutos e infinitas reviravoltas) e por conta disso, Spielberg assina em baixo na constatação de que sua visão da história é inacreditavelmente inocente e piegas. O amor que motiva David ao longo do filme é incondicional e ao mesmo tempo falso, já que ele foi programado para tanto. A mãe por quem ele tanto busca é na verdade uma mulher egoísta, capaz de enganá-lo simulando um passeio quando na verdade queria se desfazer dele e mesmo que tente salvá-lo na última hora, acaba não o fazendo (sua intenção não abona sua atitude) e se conformando com o destino incerto de quem um dia foi para ela como seu filho. O pai em momento algum demonstra qualquer tipo de afeto por David, sendo que o ato de levar o menino para casa não passou da própria tentativa de ficar bem, já que não conseguia mais ver a mulher definhar por conta da ausência do filho.

E até mesmo o Professor Hobby (William Hurt) pode ser considerado o ápice do egoísmo, já que fez David à imagem e semelhança de seu filho perdido, numa necessidade doentia de ter de volta a família, sem com isso se importar com o sentimento que sua criação viesse a desenvolver. David manterá o mesmo estado físico sempre, não se desenvolverá, e ninguém se preocupa com o que fará quando ele já não suprir as necessidades alheias. No fim das contas, o único personagem legítimo é Martin, que não deixa de expressar sua insatisfação com relação a David. Somente ele não engana o espectador se fazendo de bom quando na verdade é mau (conceitos específicos de toda história pra criança), escondendo sentimentos e forjando atitudes.

Num mundo como este era de se esperar que o cinismo implícito em cada um desses seres humanos fosse expressado com o mínimo de seriedade e sobriedade, mas Spielberg se contradiz ao justificar todos os atos em nome do amor. Só não sei onde ele viu amor nessa história sobre um ser artificial, programado para sentir o que ninguém ao redor parece perceber. A.I. está recheado de “vilões” disfarçados de “mocinhos”; poderia perfeitamente ser a história da Chapeuzinho Vermelho e do Lobo Mau, além do Pinóquio, da Fada Azul, do Mágico de Oz…

Preste atenção: no plano mais interessante executado por Spielberg durante toda a projeção (praticamente o único), onde ele combina o uso da grua e do travelling na passagem em que Teddy (o urso de David) é colocado na caixa.

1/4

Thiago Macêdo Correia

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May 16, 2008

Sonata de Outono (Ingmar Bergman, 1978)

“Mãe e filha. Que mistura terrível de sentimentos, confusão e destruição.”
 
O outono é a estação do ano caracterizada pela queda das folhas e renovação da vegetação; é quando as árvores se preparam para ganhar nova “cara”, novas folhas e frutos com a chegada da primavera. Mas enquanto não é chegada a estação das flores, as árvores permanecem por um bom tempo na direta situação de nudez aparente, onde podem ser vistas como são, sem enfeites, sem cores, sem máscaras. Foi esta a estação escolhida pelo cineasta sueco Ingmar Bergman para servir de pano de fundo para a história de duas mulheres que se preparam para deixar o que é aparentemente belo de lado e mergulharem na crueza do feio _ e que, na maior parte das vezes, é também mais verdadeiro. Sonata de Outono, a história do reencontro de mãe e filha após um hiato de 7 anos que acaba convergindo para uma dura batalha de verdades e ressentimentos, é mais um filme/estudo de Bergman sobre as relações do ser humano e a maneira como lidamos com nós mesmos. Para retratar a atmosfera outonal, Bergman mais uma vez contou com o primoroso trabalho de Sven Nykvist, criando na fotografia um aspecto impressionista, ainda ressaltado pelos figurinos e a direção de arte, baseados no vermelho, amarelo e verde, cores características da estação. Bergman assina aqui também os planos mais recorrentes de sua carreira pois Sonata de Outono, apesar do tom teatral e de se passar em basicamente um único ambiente, é cinema em sua forma mais pura, com os típicos closes fechados nos rostos das atrizes e as tomadas de perfil que desvendam um tanto mais do que aquele personagem é. Mas são os assuntos abordados que fazem do filme uma espécie de resumo da obra de Bergman, já que é possível encontrar aqui toda a gama de temas que sempre perturbaram e pontuaram a carreira do diretor e que fizeram de seus filmes uma eterna busca pela compreensão de si mesmo. Da infância traumática, matriz de todos os problemas da vida adulta, à citação da existência e importância de Deus, Bergman pontua o drama de mãe e filha como todos seus dilemas pessoais e que, por sua vez, acabam tornando a história ainda mais densa e verdadeira. É quando percebemos que estamos diante de uma narrativa baseada no sentimento do ser humano que clama por amor mas que acaba gerando _em si e nos outros_ uma dor quase irremediável, capaz de acompanhar por toda uma vida, perpetuada pelo medo, a culpa e a busca pelo perdão redentor.

Porque Sonata de Outono é sobre o amor. Aquele amor que todos dizemos ter e que, orgulhosos, usamos em palavras fáceis e discursos calorosos, num auto-engano recorrente e gradativo. O amor que Charlotte (Ingrid Bergman) diz ter por sua filha Eva (Liv Ullmann), mas que soa tão supercifial como em todas as vezes em que ela necessita ser reafirmada diante de quem está ao seu redor. Quando sua filha diz estar feliz dando aulas na paróquia local, Charlotte cita o fato de ter feito uma turnê de sucesso em escolas americanas, tocando para milhares de alunos, ressaltando o clima de competição que estabelece com Eva. É essa necessidade que faz dela um personagem forte e fraco ao mesmo tempo, sempre buscando uma fuga mais simples. Mostrar o que sente seria difícil demais, portanto Charlotte acaba optando pela superficialidade de uma provável alegria, por fingir diante dos outros o que estaria passando dentro dela. Como quando reencontra sua filha vítima de uma doença degenerativa, Helena, e se mostra capaz de fazer promessas que claramente não poderá cumprir. E mesmo estando só em seu quarto, refletindo sobre o acontecimento, Charlotte se pega num paradoxal discurso de amor e raiva, ainda mais por Eva tê-la feito passar por tal constrangimento. Ela se vê incapaz de admitir um sentimento isento de raiva ou cobrança por sua filha e acaba atribuindo a Eva sua maneria errônea de agir. Sendo assim, para ela é justificável seu sentimento dúbio e acaba seguindo se enganando e tentando enganar os outros. Sorrisos são dados, olhares são lançados e palavras são caladas. Foi dessa maneira que Charlotte conduziu sua vida e “amou” as pessoas com quem convivia: Leonardo, seu amigo recém-falecido, foi digno de seus cuidados nos momentos finais mas não obteve uma lágrima sequer ao ser relembrado por ela; seu marido, complacente e compreensivo, recebeu palavras elogiosas em cada citação, mesmo que durante a vida em comum só tenha sido presenteado com ausência e traição; Helena foi abandonada quando pequena mas ganhou um relógio de pulso da mãe quando do reencontro _certamente para contar todas as horas que lhe prendem a uma vida morta; e Eva, que sempre amou e admirou incondicionalmente a mãe quando criança mesmo recebendo em troca a mais completa indiferença, foi agraciada com uma infância impossível e nela a não eminência do desenvolvimento. Foi em Eva que Charlotte mais despejou seu falso amor e dele fez nascer um ódio grandioso e assustador.
 
Porque Sonata de Outono é sobre o ódio. O ódio que Charlotte enxerga nas palavras de Eva quando esta finalmente se vê livre para dizer tudo que manteve guardado durante toda a vida. O ódio que acusa mas que, como Eva cita em determinado momento, não pode ser diminuído diante do ódio da própria Charlotte. Aquele que a fez tomar tantas medidas com relação à filha e machucá-la quase que de maneira irreparável. A constatação de Eva de que seria na sua infelicidade que a mãe encontrava seu triunfo não deixa de ser verdadeira _ e abominável_  levando-se em conta toda a necessidade de Charlotte de se sobressair diante da filha. No momento em que Eva se dispõe a tocar um prelúdio de Chopin, admitindo de antemão uma certa deficiência de técnica, é impossível para Charlotte não viver um misto de sensações: ao observar a filha tocando, ela não esconde no olhar a decepção diante da não-perfeição; mas ao olhar diretamente para o rosto de Eva, Charlotte acaba demonstrando certa compaixão, ainda que isso não a esquive de citar todos os erros cometidos por Eva em sua interpretação, mesmo que esteja ciente de ser a responsável por causar uma imensa dor na filha.
 
Porque Sonata de Outono é sobre a dor. É sobre um prelúdio de Chopin, interpretado de forma fria e racional por Charlotte, capaz de abdicar das sensações diante da busca pela perfeição. Ela ensina para Eva: “Há dor mas sem parecer. Depois um breve alívio. Mas ele some de repente, e a dor continua a mesma.” E ao começar a dedilhar no piano tem sobre intensa observação o olhar de Eva, atenta à técnica que a mãe esbanja e constatando assim sua aparente derrota em mais uma batalha emocional. Mas quando o olhar de Eva é direcionado ao rosto da mãe (exatamente como aconteceu na cena anterior, só que em posições opostas), o que percebemos é toda a amargura reprimida por ela e que acabou gerando uma espécie de medo da figura da mãe.
 
Porque Sonata de Outono é sobre o medo. O medo que Eva tinha da mãe quando criança e que a fazia não dizer nada, mesmo quando desejava intensamente. E vindo desse medo, a incapacidade de comunicação, a dificuldade de expressão e a aceitação do que lhe era dado. Por conta disso, Eva acabou se tornando uma mulher incapaz de questionar muito as coisas que lhe aconteciam, sendo muito mais espectadora da própria vida do que protagonista da mesma. E Bergman acaba dando a real dimensão dessa situação nos flashbacks que são inseridos ao longo do embate de Eva e Charlotte, quando somos transportados para a infância de Eva (volto a dizer, a origem de todos os problemas emocionais do ser humano, como em todo filme de Bergman) mas não participamos dos acontecimentos ativamente; o que é dito não pode ser ouvido e acabamos mantendo, através da câmera sempre parada e em plano aberto, uma distância considerável do que está sendo retratado. Como se aquilo realmente só pudesse ser visto e não reparado. E assim, numa bola de neve de impossibilidades, os personagens vão se tornando cada vez mais incapazes de se comunicarem e sentirem. O marido de Eva não sabe como dizer para a mulher que a ama, Charlotte diz que sempre necessitou do carinho da filha mas que encarava o amor desta como exigências, e Helena assume o papel alegórico da mais completa impossibilidade de comunicação, ficando isolada à dependência da irmã para estabelecer qualquer contato com a mãe. E sendo a doença de Helena, mais que uma metáfora da destruição da relação familiar, a culpa incutida no futuro de Charlotte.
 
Porque Sonata de Outono é sobre a culpa. A culpa do ser humano em não perceber o que está ao seu redor, de deixar passar o que não tem mais retorno e que acaba abrindo caminho para uma único desfecho aparente: a solidão. A negligênica de Charlotte com relação à família em detrimento da carreira, a levou a uma vida de sucesso e riquezas. Mas nem ela é capaz de negar que sente falta de um lar quando está longe, ainda que não saiba o que poderia buscar lá. Talvez por Charlotte nunca ter tido um lar verdadeiro, seja ele físico ou emocional. E a dor perene nas costas que acompanha a pianista acaba sendo reflexo da própria culpa pelo abandono de si e dos outros. A perda do que lhe poderia ser caro desperta em Charlotte uma necessidade de redenção, a tentativa de algo que lhe isente da culpa eterna. E nesse âmbito, a perda dela poderia ser relativizada diante da perda de Eva: o próprio filho, morto num afogamento. Mas Eva se mantém ligada ao filho (o que não deixa de ser interessante nessa fase de Bergman, mesmo depois de ele ter negado a existência de Deus, em Luz de Inverno) e acredita que ele continua vivo em algum tipo de plano paralelo. Em determinado momento ela diz para a mãe que: “É medo e presunção acreditar em limites. Não existem limites, nem para os pensamentos, nem para os sentimentos.” Resta a Charlotte realmente acreditar na existência de uma mudança que a possibilite o perdão pelos erros cometidos.
 
Porque Sonata de Outono é sobre o perdão. Ou sobre a não possibilidade dele, já que certas coisas não tem mais volta e algumas mágoas são eternas. A vida de Eva ou de Helena não poderia mais ser mudada por conta de um arrependimento da mãe, ainda que este fosse verdadeiro. E no caso de Charlotte, a necessidade de ser perdoada seria o que lhe restava para se manter ainda próxima de uma certa humanidade, mas até que ponto ela realmente estaria disposta a mudar? Todas as revelações e verdades são culminadas na mais dura fala de todo o longa, quando Eva diz á mãe sobre o que aconteceu entre Helena e Leonardo e o estado daquela diante da partida deste, ocasionada por culpa de Charlotte e, obrigada a constatar a dura realidade, fulmina: “Não há desculpas. Só há uma verdade e uma mentira. Não pode haver perdão.”
 
No pragmatismo aparente se encerraria mais uma obra-prima de Ingmar Bergman, mas cabe lembrar que o filme é sobre o outono, e que a estação tem fim. Com a queda das folhas, as árvores acabam sendo reveladas em sua essência mais crua e feia. Mas ainda que as folhas caídas não possam mais retomar vida nas árvores e fiquem perdidas no chão, em algum momento a primavera virá e com ela o nascimento de novas folhas e novas possibilidades de cores. Porque Sonata de Outono é sobre a esperança.
 
Preste atenção: Em toda a intensidade da seqüência de execução do prelúdio de Chopin, uma das mais belas _e fortes_ cenas de toda a história do cinema. Amparado pelas brilhantes interpretações de Liv Ullmann e Ingrid Bergman, Ingmar Bergman permite que suas atrizes expressem com uma economia assustadora de gestos, faciais ou corporais, todo o turbilhão de sentimentos que se passa com aquelas mulheres. E fora que Chopin é Chopin…
 
Porque não perder: Primeiro e único filme de Ingrid Bergman com seu compatriota Ingmar Bergman; a melhor interpretação desta que foi uma das maiores estrelas da história do cinema; uma das maiores interpretações da maior atriz da história do cinema (na minha opinião), Liv Ullmann; o melhor (e olha que afirmar isso é muito complicado) filme do maior diretor da história do cinema…é muito “melhor da história” para perder, não concorda?

4/4

Thiago Macêdo Correia

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