Anos atrás, estive num debate com o crítico de cinema e cineasta Eduardo Valente, a respeito do lançamento de seu primeiro longa, No Meu Lugar. Questionado sobre a opção pelos planos fixos predominantes na obra, Valente respondeu que “não movia a câmera porque não sabia”. Não sei bem dizer se é mais difícil fazer um filme com planos fixos ou um filme com movimentos inventivos, porém, me parece seguro dizer que o “saber” do movimento, defendido por Valente (e por outros tantos artistas envolvidos com o cinema), está plenamente conectado com a obra de Max Ophüls. E Carta de Uma Desconhecida é um canto de louvor à maravilha da movimentação.

A estrutura do filme, ainda que aparentemente simples, traz consigo surpresas narrativas. A ação de se narrar a história através da leitura de uma carta, recebida logo no início do filme pelo personagem que motivará toda a narrativa (e que se mostrará cíclica), poderia parecer superficial demais, assim como também parecem, em alguns momentos, os sentimentos dos personagens retratados em cena. Porém, de certo modo Ophüls convida o público a perceber além da superfície, a olhar adiante, forçar a visão por entre as sombras, caminhar até a “verdade”, por assim dizer. Assim sendo, ainda que não seja um filme noir, Carta de Uma Desconhecida precisa se dispor de um jogo entre o claro e o escuro para estabelecer a conexão com seu público. E do público ele pede a possibilidade de seguir no encontro do sentimento, da pureza do amor de Lisa por um homem que ela conheceu inteiramente, até mais que ele próprio, ao mesmo tempo em que o idealizou de tal forma que seu destino só pode ser inevitavelmente trágico.

Um enquadramento fixo não daria conta, no filme de Ophüls, de atribuir significado à dubiedade da relação que se estabelece entre Lisa e Stefan, seu amado. Para tanto, é necessário se mover, a câmera buscar uma melhor maneira de enxergar o que pode não estar sendo visto em cena, postura tomada por Stefan ao longo de todo o filme. Até mesmo Lisa parece só ter noção da condição de sua relação fantasiosa no clímax do filme, não obstante de um tom catártico sublime, atingindo o ápice da elegância num melodrama, jamais vista antes numa tela de cinema. Lisa, enquanto compreende que seu sentimento não poderia ser compartilhado, entende também que ele foi absoluto e completo, e que a acompanhará enquanto sua mente for capaz de se lembrar.

É irônico falar em memória, sendo que a grande tragédia de Carta de Uma Desconhecida está atribuída a ela, ou melhor, à falta dela — ou à impossibilidade de enxergar para além do que é visto. A existência de Lisa esteve resguardada às sombras por quase todo o tempo em que conviveu com Stefan, questão assinalada nos posicionamentos da personagem diante dos encontros com seu amado, sempre atrás de uma barreira (seja uma porta, uma parede, ou a escuridão de uma escada). E mesmo quando ela estava diante dele, seu posicionamento físico era notado somente superficialmente. A incapacidade de Stefan de ver Lisa é a maior virtude que Ophüls demanda de seu público: todos sabem o que ela é, o que ela sente por ele e que tipo de homem ele é para ela, tudo por ele não conseguir percebê-la. O amor de Lisa e Stefan está condenado à inexistência, por conta da percepção da superfície, mas é através dela que o público compreende o sentimento de fato.

O ritmo narrativo é imposto pelo fluxo da lembrança, estabelecido pela carta, que muitas vezes prefere passar por cima de um acontecimento dolorido, ainda não cicatrizado (como a perda do filho, por exemplo), simplesmente porque o mais importante é a progressão. Mesmo trabalhando com elementos do texto que dispõem de pistas que serão recompensadas mais à frente na trama, Max Ophüls exerce mesmo seu domínio sobre a idéia da sucessão da ação, uma gerando a seguinte. Carta de Uma Desconhecida, ainda que notadamente um melodrama apoteótico, é um filme fluido, coeso, principalmente por se ligar de maneira tão próxima à perspectiva de sua narradora (em um determinado momento, a câmera toma sua posição, se torna subjetiva, acompanhando o movimento do balanço em que ela está, de onde observa o quarto de Stefan, antes mesmo de saber como ele é). Por conta disso, os dois maiores momentos do filme são praticamente a repetição de um mesmo plano: um plongée em meio às sombras, do alto de uma escada, observando um homem e uma mulher seguirem para um ato de paixão. Na primeira vez, sob a perspectiva de Lisa, o plano revela sua natureza devastadora, motivando a primeira ruptura narrativa; na segunda vez, ele observa Lisa, agora espelhada na posição que outrora ela almejava, mas que em pouquíssimo tempo também culminará em uma nova ruptura. Ainda que com percepções diferentes, a câmera capta duas vezes a efemeridade de um envolvimento entre duas pessoas.

Carta de Uma Desconhecida se alia a outros grandes filmes que tratam também sobre amores perdidos, que talvez nunca nem tenha “pertencido” aos heróis e heroínas, sendo os melhores exemplos Noites Brancas, de Luchino Visconti e Amantes, de James Gray (ambos adaptações de um conto de Dostoievski). Não por coincidência, todos os filmes guardam uma maneira semelhante de enxergar o amor como um sentimento, acima de tudo, projetado, inventado, mas nem por isso irreal. Também não parece ser coincidência que todos os filmes tenham como característica mais notável o rigor de seus movimentos, a câmera funcionando como cúmplice e confessor de seus protagonistas, onde a prática do virtuosismo nunca está ligada à gratuidade, mas sim à necessidade dos personagens em constantemente mudar de posição, encontrar um novo caminho. Do mesmo modo fazem os filmes, um movimento fundamental para que se tornem alguma outra coisa maior para quem os vê. Assim sendo, Max Ophüls movimenta sua câmera, não somente porque sabe (e como sabe!), mas porque ela precisa pensar junto de mim. Isso faz dele um gênio!