cosmopolis

Cosmópolis (David Cronenberg, 2012)

Por Fernanda Canofre

Uma limusine circula pelas ruas de Nova York. Dentro dela, Shiner (Jay Baruchel), corretor que trabalha para um bilionário de 28 anos, diz ao patrão: “Às vezes, você não se sente perdido quanto ao que fazer?”. O assunto era o tempo (e a vida) que se gasta correndo atrás de coisas que, no fim, parecem não ter sentido nenhum. A cena inicial de Cosmópolis¸ filme de David Cronenberg baseado no livro homônimo de Don DeLillo, dá o tom para a odisseia de um bilionário de Wall Street em busca de um corte de cabelo. O problema é que esse não é o melhor dia para atravessar a cidade por causa de um horário no barbeiro. Para começar, o esquema de segurança e os movimentos de protesto causados pela visita do presidente dos Estados Unidos à cidade transformaram o trânsito em um caos. O funeral de um famoso rapper muçulmano só piora a situação. Definitivamente, não é um bom dia para quem quer chegar a algum lugar a bordo de um carro de 9 metros de comprimento. O bilionário em questão, Eric Packer (Robert Pattinson), não quer perder tempo. A caminho do barbeiro, ele tenta jogar com todos os assuntos a serem resolvidos em sua vida. Entre eles, está o seu casamento com a herdeira de um império bilionário (Sarah Gadon), que, apesar de recente, já vive em crise. Packer desembarca do carro algumas vezes para ir atrás da frígida esposa. Em um dos encontros, ela nota pela primeira vez que os olhos do marido são azuis; em outro, ele descobre que ela fuma. Ambos não se conhecem, e Packer está sempre tentando desesperadamente criar uma conexão com a mulher. O sexo que ele não tem com a esposa, consegue através de mulheres que estão em sua folha de pagamento. Uma delas é sua consultora de arte (Juliette Binoche), que além de conselhos sobre leilões de obras de arte para aumentar a coleção do bilionário, entrega-lhe pequenas pérolas de filosofia barata. Uma mulher que passou dos quarenta anos, ela se sente tão perdida quanto o jovem corretor do início e diagnostica seu problema: “A vida é muito contemporânea”. A outra ligação sexual de Packer é sua personal trainer, com quem ele resume a série de exercícios a uma cama de hotel. Dos encontros em seu carro, há tempo reservado para um exame de próstata (que ocorre enquanto ele trata da crise da moeda japonesa com uma funcionária) e uma discussão ideológica com uma filósofa (Samantha Morton) que, embora tenha toda a questão socioeconômica do mundo teorizada, não tem ideia do que fazer com sua teoria e parece entediada com quem parte para ação.

O Capital e outras coisas

Quando DeLillo escreveu Cosmópolis, a crise financeira mundial, que se iniciou com o colapso da bolha imobiliária americana, ainda não havia ocorrido e movimentos sociais da geração 2.0, como Occupy Wall Street e os Indignados europeus, não existiam nem no coração do mais utópico pensador político. Talvez por isso, o filme de Cronenberg, situado em um futuro próximo, tenha sido prematuramente classificado como “ficção científica”. Se fosse ficção científica, Cosmópolis estaria na categoria das obras proféticas, como 1984, de George Orwell, com uma ressalva: se a obra de Orwell levou algumas décadas para ter um correspondente real, a de DeLillo caiu em alguma dobra temporal que acelerou o processo. O fim de uma era da sociedade como a conhecemos e do homem pertencente a esta é o nosso agora, basta abrir as páginas de qualquer jornal. Mais interessante ainda é o fato de o filme ter como produtora uma empresa portuguesa, pertencente a um dos países que mais sofre com a crise da Europa. A produção do longa foi o primeiro projeto milionário da Alfama, de Paulo Branco. Eric Packer é parte do 1% da população privilegiada, e vive em torno do capital virtual (“cibercapital”) e sua movimentação pelas bolsas financeiras de todo o planeta. O 1% que os membros dos 99% (de Wall Street e das praças ocupadas na Europa em crise) acusavam pelo colapso da sociedade em seus cartazes de protesto. Cronenberg soube incorporar os elementos contemporâneos ao filme de uma forma que nos deixa sem ter certeza se Packer está mesmo a viver em um tempo diferente do nosso. E toda a mudança, todo o esforço que ele aplica para evitar a evasão de sua fortuna, continua sem dar resposta alguma a sua vida. O jovem bilionário continua em busca de algo que nem ele sabe nomear o que é. Na conversa com sua consultora de arte, Packer insiste que quer comprar uma capela criada por um famoso artista europeu. A consultora avisa que a capela não está à venda, que não foi criada com propósito comercial. Ela foi pensada para estar aberta a visitação pública e não para uso restrito de apenas uma pessoa. O bilionário insiste, diz que paga o que for, mas que quer a capela inteira em sua cobertura. Packer não é religioso, mas a capela parece guardar em seu altar algo que ele ainda não conseguiu conhecer na vida. Se pela experiência ele não consegue ter acesso a essa emoção, está disposto a usar a única via que conhece para consegui-la: o dinheiro. Packer entende os mecanismos por onde circula o dinheiro, as estruturas do que sustenta o poder em seu mundo, no entanto, nenhum conhecimento é capaz de ligá-lo a algo que tenha sentido. A cena do presidente do FMI sendo assassinado ao vivo na televisão japonesa (puro Cronenberg!) não o choca, o protesto de um homem que ateia fogo a si mesmo, desperta apenas sua curiosidade, sobre como deve ser ficar ali, queimando e sentindo toda a dor até o fim. O único momento que traz um abalo emocional é a morte do rapper Brother Fez. Packer diz estar triste porque ouvia as músicas dele em seu elevador particular, mas sua tristeza parece vir de outra raiz, também ligada ao vazio que ele busca em vão preencher. Fez morreu de causas naturais, devido a um problema de coração que ele tratava há alguns anos. Não foi uma ideologia, uma luta, um protesto que o levou. Morreu como morrem a maioria dos investidores de Wall Street e das pessoas que batem cartão de ponto em escritórios comuns mundo afora.

Cronenberg sobre Cronenberg

No livro Cronenberg on Cronenberg, o diretor revelou que sempre teve preocupação de encontrar coesão para sua obra. Disse que ao olhar para a filmografia de diretores que eram reconhecidos como autores, desejava ter aquilo que eles tinham: uma marca que legitimasse sua autoria nas produções. No entanto, quando alcançou este status, ele reconheceu ter passado a conviver com a apreensão de corresponder às expectativas do público quanto ao próximo filme, de manter a continuidade desta “autoria”. Coisa que ele consegue em Cosmópolis. A representação da violência subjetiva praticada pela imprensa, os detalhes de um cenário futurista que leva ao suspense, o sexo como forma de encontrar legitimidade com o mundo concreto, o ligação de um indivíduo com os outros seres humanos através dos fatores sensoriais (aqui, a referência constante ao cheiro), todas são marcas autênticas do cinema de Cronenberg que voltamos a encontrar em Cosmópolis. No entanto, a apreensão confessada por ele também repercute de alguma forma aqui. Ao contrário do que disse a crítica francesa, Cosmópolis não pode ser acusado de verborrágico ou maçante. Mesmo assim, guarda em seu roteiro pontos desnecessários, que parecem dispositivo de segurança para garantir que a mensagem será corretamente recebida pelo espectador. Na cena do exame de próstata, por exemplo, a funcionária de Packer espreme uma garrafa d’água com as mãos, excitada com as expressões dele. Não demora muito para que surja no diálogo entre os dois uma fala do bilionário perguntando o que ela está fazendo e jogando literalmente: “Isso é tensão sexual”. Às vezes, o excesso transforma em artigo barato algo que poderia ser fino, se tratado apenas através da representação visual. Afinal, não é esse um dos grandes trunfos do cinema? A atuação de Robert Pattinson, mais que estereotipado pelo vampiro sem caninos da saga Crepúsculo, deixa margem para uma crítica ambígua. Nas cenas de Packer dentro da limusine, Pattinson parece não saber direito quem é Eric Packer. Somado a isso, alguns enquadramentos onde ele aparece no banco da limusine parecem colocá-lo em um caixão, e aí não tem jeito: é impossível escapar da associação com a imagem de um “vampiro”. No entanto, nas cenas fora da limusine, o ator consegue encarnar uma melancolia cínica e de alguma forma encontra o personagem que havia perdido dentro do carro.

No fim, entre mortos e feridos, excessos e abscessos, Cosmópolis é um belo tratado sobre a época atual. A filósofa assessora de Packer diz que há uma inversão nos valores do mundo. Para ela, o tempo virou elemento corporativo e, se antes tempo era dinheiro, agora dinheiro é tempo. E do tempo que não temos, fica só um consolo para quem vaga perdidamente pela nova época: “a vida é muito contemporânea”.

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Violeta Foi para o Céu (Andrés Wood, 2011)

Por Fernanda Canofre

“Escribe como quieras, usa los ritmos que te salgan, prueba instrumentosdiversos, siéntate en el piano , destruye la métrica, grita en vez de cantar, sopla la guitarra y tañe la corneta. Odia las matemáticas y ama los remolinos. La creación es un pájaro sin plan de vuelo, que jamás volará en línea recta.”

(Violeta Parra)

Quem nunca ouviu falar da chilena Violeta Parra, pode começar por aqui. Uma tela preta. Uma voz de mulher avisando Carmen Luísa que ela deve se apressar porque logo as pessoas vão começar a chegar. No quadro seguinte, a tela preta dá lugar a um plano fechado de um olho verde cansado. Ele não olha para a câmera, olha para milhas além do que está ali. Entra então a imagem de uma galinha solitária em uma mata coberta de neblina. A galinha parece não saber se sai à procura de algo ou se fica à espera de alguém que a encontre. Na mesma mata, uma mulher de saias longas, cor de violeta, vem caminhando. Esta é a forma de Andrés Wood, diretor do aclamado Machuca (2004), iniciar a sua versão da biografia de um dos maiores símbolos da música e da cultura chilena. Como um pássaro, metáfora explorada na película tanto visualmente quanto nos diálogos, Violeta migra muitas vezes de endereço, mas migra também de vida. Em uma entrevista, Wood conta que no imaginário popular existem muitas Violetas, e que cada fã, cada pessoa que conheceu sua história e/ou seu trabalho, sabia a representação que queria ver na tela. A representação de personagens que são lendas vivas no imaginário popular é uma das tarefas hercúleas do cinema, e na maioria das vezes se transforma em caricatura barata do personagem. O curto tempo para contar uma vida, a caracterização, a escolha de elenco, tudo é armadilha que parece cair na condenação desse tipo de projeto. O acaso da consagração é como sorte nas cartas. Mexer em um “corpo” do qual todo o povo se sente dono é arriscar a cada frame. E a direção de Wood parece consciente disso. Com Violeta Foi para o Céu, roteiro baseado no livro do filho da artista, Angél Parra, e escrito em parceria com o mesmo, o diretor encontra uma maneira de ter todos os fragmentos de Violeta Parra e, ao mesmo tempo, tê-la por inteiro em menos de duas horas de filme. Como em uma das tapeçarias de La Parra, o diretor borda em película a Violeta mãe, cantora, folclorista, pintora, artista engajada, chilena, mulher, costurando todas elas em um ritmo que prende o interesse do espectador pelo destino dos olhos verdes cansados.

Nos primeiros dois minutos de filme, já temos uma narrativa fragmentada em quatro tempos, formando a estrutura na qual se apoia a história.  Temos o tempo do olho verde em close; Violeta em uma entrevista para a televisão chilena; Violeta adulta, viajando com o filho e um gravador, registrando músicas populares do Chile (quase uma versão dos Irmãos Grimm da Cordilheira andina); e a Violeta criança. Dessa última, aprendemos no olhar o que a Violeta adulta, que cruza o país em uma trupe de shows com a irmã Hilda, vai verbalizar: “a vida não é uma festa”. Nas cenas da infância de Violeta, Wood estabelece a cumplicidade com aquele que seria a relação mais duradoura de sua vida: o violão. Junto com os irmãos, acompanhando o pai em apresentações nos botecos, que parecem servir apenas para pagar a conta das bebidas consumidas por ele, Violeta, sem falar, encontra no violão a forma de se comunicar e de se impor ao mundo. Quando o pai flerta com uma mulher, ela agarra as cordas e para a música. Quando ele imita um macaco para a diversão dos presentes, como um bobo da corte, é batendo o violão contra o piano que Violeta calada interrompe a humilhação. O instrumento, que ela aprendeu a tocar apenas observando os outros foi primeiro seu companheiro, depois sua forma de se expressar. Como uma menina que carrega uma boneca, Violeta aparece-nos a carregar o violão, arrastando-o no chão, “sentando-o” ao seu lado, só aos poucos, quase ao acaso, descobre que daquelas cordas seus dedos podem fazer sair um som. Durante a entrevista, a artista Violeta Parra, já reconhecida em seu país, responde ao entrevistador que pergunta: “O que seu pai lhe deixou?”. Violeta: “A mim? Nada”. Ele insiste: “Nada?” Ela confirma: “Nada. Bom, me deixou um velho violão”. O entrevistador continua: “Apenas um violão?”. Violeta explica: “Sim, ele perdeu tudo jogando cartas. Não me deixou nem terra, animais ou propriedades. Nem nada de nada”. O entrevistador, que parece não ter conseguido a resposta que queria, tenta outra vez: “Mas seu pai era professor. Algo mais ele tem que ter deixado!”. Violeta devolve: “Para que, se o violão que ele me deixou veio cheio do canto dos pássaros?”.

Os pássaros, a metáfora visual das aves, tecem a essência de Violeta no filme. Como a cena do início, mencionada anteriormente. A cena da galinha perdida na mata ecoa na lembrança versos do poema “Tecendo a manhã”, de João Cabral de Melo Neto: “Um galo sozinho não tece uma manhã: ele precisará sempre de outros galos. De um que apanhe esse grito que ele e o lance a outro; de um outro galo que apanhe o grito de um galo antes e o lance a outro; e de outros galos que com muitos outros galos se cruzem os fios de sol de seus gritos de galo, para que a manhã, desde uma teia tênue, se vá tecendo, entre todos os galos”. A vida de Violeta Parra foi essa de coletar e repassar o canto para outros galos, em busca de tecer um amanhecer para o povo de onde saiu. Era sua forma de mudar a realidade social que a incomodava, mas também de buscar algo pessoal que a vida ainda não havia lhe deixado encontrar. Tornou-se uma das fundadoras do movimento Nueva Canción chileno, que teria papel importante na campanha de Salvador Allende e seria reprimido mais tarde por Pinochet, depois do golpe de 1973. Um movimento que teve versões próprias em vizinhos latino-americanos e na Península Ibérica, nas pátrias que viviam sob regimes de ditaduras. Mas isso só aconteceria após a morte de La Parra, em estações que ela não viveu para ver. A vida da índia mestiça, nascida no ano da Revolução Bolchevique, foi o toque de tambor para o que ainda estava por vir. Como o galo de Cabral de Melo Neto, que tem a missão de ouvir e repassar o canto, Violeta viajou pelos recantos do Chile atrás de “galos” perdidos, coletando composições populares que ajudassem a revelar a identidade chilena, e que, sem registros, poderiam acabar por se perder no tempo e na extinção de seus autores. De violão em braço, caderno nas mãos e o gravador carregado pelo filho, Violeta queria registrar as alegrias e as dores do povo ao qual também ela pertencia. Coisas que ela mesma sentiu nos quarenta e nove anos que a repartiram em muitas Violetas.

Andrés Wood, ajudado pela atuação da atriz Francisca Gavillán, encontra uma harmonia rara de se obter em cinebiografias. Não há um traço dominante em sua Violeta. Se a vemos determinada, enquanto artista, encabeçando as performances musicais de Las Hermanas Parra, batalhadora com os filhos a tiracolo, a vemos também vulnerável e sem forças em outros momentos. Nas cenas do relacionamento com o musicólogo suíço, Gilbert Favre, por exemplo, encontramos uma Violeta possessiva e agressiva. Porém, em outras, conhecemos seu humor peculiar, que ajudava a expressar sua verdade mesmo em situações adversas. Como em um dos trechos da entrevista na televisão, no qual Wood toca na visão política da artista. O entrevistador pergunta para a cantora se ela aceitou o convite para se apresentar na Polônia. Quando ela afirma que sim, ele, freando uma reação indignada, solta: “Você sabia que este é um país comunista?”. Violeta prontamente responde: “Exatamente por isso eu aceitei”. O entrevistador então questiona: “Você é comunista?”. Violeta dispara: “Não, por nada! Quem te disse isso? Eu sou tão comunista que se me acertarem um tiro, meu sangue sai vermelho!”. O entrevistar, já se entregando ao riso, segue: “A mim também o sangue sairia vermelho!”. E Violeta devolve: “Que bom companheiro!”, apertando a mão em um cumprimento. Porém, o grande trunfo de Violeta Foi para o Céu é conseguir manter a sensibilidade, sem cair em fórmulas velhas de dramalhão. A morte, tratada sem afetação, não é um tabu, é apenas parte natural da vida. Quem se depara com ela sofre, porém a própria vida se encarrega de lembrar que o tempo não para com os pulmões de um galo apenas. Andrés Wood consegue inclusive resistir à tentação de utilizar Gracias a la vida, um dos grandes clássicos de Parra, composto apenas um ano antes de sua morte, que é visto como um hino de despedida.

Violeta Foi para o Céu é um relicário da identidade latino-americana. Coprodução chilena, argentina e brasileira, recorda o legado de Violeta Parra em uma época que o Chile volta a ver movimentos estudantis e de contestação em suas ruas, e que o mundo vê o retorno de protestos daqueles que não aceitam mais estar de fora do sistema. Porém, mais do que isso, o filme apresenta a obra de uma das grandes folcloristas da América Latina para uma nova geração. Angél, acompanhando a mãe, caminhando por um deserto, atrás de uma dona Miguelina que pode ensiná-la a cantar, pergunta o que vai acontecer se não a encontrarem. Violeta, apesar de ter certeza que a encontrará, responde ao filho: “vai ser uma pena, porque ninguém se lembrará dela”. A velha verdade de que ao serem esquecidos, os mortos morrem uma segunda vez. Coisa com que La Parra, que se foi há 45 anos, não precisa se preocupar. Aqui, em um filme, Violeta Parra está mais viva do que nunca.

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Wings of Hope (Werner Herzog, 2000)

Por Fernanda Canofre

Era dia da véspera de Natal de 1971. No aeroporto de Lima, capital do Peru, centenas de pessoas disputavam um lugar no avião que passaria por Cuzco, rumo às montanhas, para passar a noite com a família. Alguns chegavam a jogar notas de 20 dólares no balcão, na esperança de subornar os funcionários e entrar na lista de passageiros. Dos dois voos previstos para aquela noite, apenas um pode decolar. O outro teve de ser cancelado na última hora devido a problemas mecânicos que não puderam ser solucionados. Com mais de três horas de atraso, o voo da Lansa enfim partiu, levando a bordo 92 pessoas. Entre os que conseguiram embarcar estava, Juliane Koepcke, garota de 17 anos, criada no Peru, filha de pais alemães. Ela e a mãe deveriam encontrar o pai em Pucallpa, um biólogo que escolheu a selva como o trabalho de sua vida. Entre os que ficaram para trás, estava o cineasta Werner Herzog, alemão, também filho de um casal de biólogos. No Peru, filmando Aguirre – A Cólera dos deuses, Herzog deveria estar no voo de volta a selva para encontrar sua equipe de filmagem. Anos depois, no saguão do aeroporto, ele lembra que quem ficou, invejava quem pode embarcar. Meia hora depois da decolagem, uma tempestade começou a se formar. Do lado de fora, tudo estava negro. Apenas os raios que riscavam o céu lembravam com seus flashes de luz que o avião sobrevoava a floresta. Poucos minutos depois, a tripulação começou a atravessar a pior turbulência que Julianne experimentaria na vida. Enquanto ela olhava pela janela, só teve tempo de ouvir a mãe gritando: “É o fim!”. Um dos motores da aeronave havia sido fatalmente atingido por um raio. Julianne só voltaria a abrir os olhos mais de 24 horas depois para se descobrir, com o corpo coberto de lama e um corte profundo na perna, como a única sobrevivente do acidente.

Mais de vinte e cinco anos depois, Julianne volta a selva para repetir “todas as estações de sua odisseia” diante das câmeras de Herzog em Wings of hope. O filme começa com a pesquisadora alemã, com mais de quarenta anos, caminhando pelas ruas de Lima, vendo manequins macabros, com a cabeça partida, expostos em lojas, e recordando um passado que a assombraria para sempre. No aeroporto de onde o trágico voo decolou, o diretor conta para sua personagem a experiência dele na mesma noite e confessa: “Esse é um filme que pensei em fazer durante anos porque eu mesmo quase fui parte da catástrofe”. Assim, Herzog assina um atestado de que o que veremos pela próxima hora, não é apenas um conto de sobrevivência, mas também um lembrete pessoal do quanto estamos nas mãos do acaso. Contar a história de Julianne, e seus doze dias sozinha na selva, é também uma maneira de ele encarar a possibilidade da própria morte, que, por acaso, naquele dia não o escolheu. Algumas das vítimas do acidente eram membros da equipe de Herzog. Em uma das cenas, no meio da selva, temos Julianne e Herzog no plano. Ele tenta falar sobre o que se passou pela sua cabeça quando soube do destino do avião que ele não conseguiu pegar. Conta que descobriu mais tarde que os pilotos não tinha licença própria, os mecânicos que trabalhavam com a Lansa só haviam consertado motocicletas antes, o que acabou resultando em dois acidentes antes do de Juliane. Herzog tenta imaginar o que ela deve ter sentido diante de um acidente anunciado, que poderia ter sido evitado, mas Juliane lhe diz: “Você deveria agradecer que nada aconteceu com você”. Herzog, com a cabeça baixa, olhando para a água corrente, responde: “Sim, eu sou grato a isso”.

Julianne, como entrevistada, é sempre objetiva e pragmática. Dentro do avião, sentada na mesma fileira e na mesma poltrona que ocupava no dia do acidente, ela parece alguém que já foi tão assombrada por fragmentos de memória, que aprendeu a dominá-los o suficiente para conviver em paz com eles. Seu relato tem o poder das “contações” de história. Herzog não precisa ilustrar para que imaginemos o que se passou dentro do avião naquele dia 24 de dezembro ou na jornada que Julianne enfrentou sozinha pela selva. Podemos ver tudo através das palavras dela. Um dos raros momentos que ele o faz é quando, na hora em que Julianne fala sobre a queda, sua câmera nos mergulha no mar de floresta verde, dando a sensação de estarmos no ar sem rede de segurança. A estrutura narrativa do filme é construída intercalando entrevistas de Julianne com a narração em off do próprio diretor, uma das marcas registradas do universo documental herzoguiano. Outros personagens, como o policial encarregado pelas buscas ou um dos homens que a encontrou, quase não ocupam espaço aqui. O filme é um caminho intimista e solitário, como o foram os dias de Julianne perdida na selva e como são os confrontos que travamos contra nós mesmos. A luta pela sobrevivência é representada no documentário, não de forma heróica (Juliane inclusive debocha do filme de ficção baseado em sua história, que colocava a protagonista encarando perigos constantes), mas como uma das leis básicas da natureza e o que nos integra ao mundo. Herzog fecha um close nas mãos de Juliane durante uma de suas entrevistas: enquanto ela fala tranquilamente, dezenas de moscas caminham pelas suas mãos sem parecer incomodá-la. Quase como se as moscas fizessem parte dela em uma relação não parasitária, mas de simbiose. O mesmo transparece quando, junto a um dos guias, Juliane vasculha a região onde o avião caiu. No meio da mata, eles descobrem uma porta de saída de emergência, pedaços de carpete, um salto de sapato, um rolo de cabelo, a estrutura metálica do que um dia foi uma mala. Algumas peças estão presas ao chão pelas raízes que cresceram por cima delas. O painel da cabine tem cor de ferrugem e formigas caminhando sobre ele. É como se o acidente e seus destroços tivessem sido incorporados pela selva e agora fossem uma parte da vida contida nela. Julianne relata que assim que acordou, olhou para cima e não enxergava galhos quebrados ou qualquer coisa que pudesse indicar a trajetória do avião em queda, como se a floresta simplesmente o tivesse engolido. Assim, depois de vinte sete anos, os destroços que ali ficaram parecem ter sido também digeridos pela densa mata.

Porém, as lembranças não são assim tão fáceis de serem transformadas em passado. Se parte do documentário de Herzog nos apresenta uma Juliane objetiva, que passa inclusive um pequeno manual de sobrevivência na selva (onde encontrar água, como reagir se encontrar crocodilos, etc), vemos também uma mulher que não conseguiu deixar a selva para trás mesmo depois de anos morando na Alemanha. A família Koepcke mudou-se para o Peru quando Juliane ainda era uma criança. O pai, o biólogo alemão Hans-Wilhelm sempre tivera o sonho de desenvolver um trabalho de pesquisa na selva amazônica. Alguns anos depois do fim da guerra, sem dinheiro e sem passaporte, acabou arrumando emprego como estivador em um navio que iria rumo a América do Sul, de onde não tinha planos de voltar. Clandestino, atravessou todo o continente a pé até chegar ao Peru, onde instalou a estação ecológica que seria o lar de sua família, na cidade de Pucallpa. Ali, Juliane cresceu tendo tucanos de estimação e correndo para brincar em canoas todos os dias depois da escola. Por isso, mesmo com o trauma sofrido dentro da selva, ela mostra o quanto ainda faz parte dela. Herzog explora em diversas cenas a integração da pesquisadora com os animais, mostrando-a ao entrar em uma árvore oca onde vive um grupo de morcegos, em uma varanda infestada de grilos ou com uma cobra verde não venenosa nas mãos. Mas é também nos animais que ele encontra a linguagem visual para trazer a tona os pesadelos que assombraram Juliane durante toda a vida. Caminhando em um armazém cheio de animais empalhados (um depósito de fazer inveja aos cenários de Hitchcock), ela começa a contar sobre um de seus sonhos. Herzog insere uma trilha de suspense com constantes crescendos para ambientar o relato, e temos então pura poesia onírica em forma de cinema.  Em seus sonhos, Juliane busca se proteger dos aviões vendo-os como borboletas que ela pode guardar em gavetas e prateleiras e se vê em um mundo onde não há mais seres vivos, apenas carcaças de animais servindo como troféu à venda. Em uma entrevista, fora do documentário de Herzog, a pesquisadora confessou que sempre se perguntou por que ela fora a única sobrevivente. Depois que foi encontrada, Juliane teve de aprender a viver como “a garota que caiu dos céus”, viu sua vida transformada em espetáculo, os piores dias de sua vida romanceados como uma grande aventura na selva. Uma fama da qual ela sempre quis fugir.

Carlos Páez, sobrevivente de outro acidente aéreo, o avião caído nos Andes em 1972, disse certa vez em uma entrevista que: “durante o acidente tudo acontece tão rápido que você não consegue se dar conta. Pior ainda quando você sobrevive”. Apesar de sua calma, Juliane passa nos olhos o peso de quem teve de conviver por mais da metade de sua vida com o fato de ter sobrevivido. Depois de andar doze dias seguindo um rio até descobrir habitações humanas, ela foi encontrada por três moradores de um vilarejo ribeirinho. Os homens a levaram até a vila mais próxima onde pudesse ser atendida por um médico. Vinte e sete anos depois, o único dos três homens que ainda vive, conta que os moradores locais não queriam deixar que ela entrasse na cidade. Para eles, os olhos sujos e feridos de Juliane faziam dela um demônio da floresta. Como a única que pessoa a se salvar de um grande acidente, ela parece manter um pouco desta mística. Afinal, o que faz dois alemães desconhecidos estarem no mesmo aeroporto a milhares de quilômetros de casa, em uma véspera de Natal, a espera de um mesmo avião? O que determina qual deles vai embarcar e qual deles terá de conviver para sempre com a dúvida do “e se fosse comigo”? Qual partícula do universo (ainda não descoberta pelos cientistas) será a responsável por determinar quem deve viver e quem deve morrer? Wings of hope usa a história de uma mulher que saiu com vida de um dos maiores acidentes de aviação do Peru para nos defrontar com o destino nosso de cada dia. Em meio ao caos e a escuridão da vida, temática recorrente no cinema de Herzog, só nos resta isso, tentar sobreviver.

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Death For Five Voices (Werner Herzog, 1995)

Por Fernanda Canofre

O grupo de oficiais chegou à Nápoles na manhã de 17 de outubro de 1590. A luz do dia não acalmou os nervos da cidade que, na noite anterior, havia testemunhado um duplo homicídio em uma das casas mais nobres da Itália. Dona Maria D’Avalos, uma das mulheres mais bonitas de sua época, que teria servido de modelo para a Gioconda de Da Vinci, havia sido assassinada ao lado do amante, o Duque de Andria. Segundo o relatório do grupo de oficiais, único registro oficial sobre o caso, no chão do quarto foi encontrado o corpo de Don Fabrizio Carafa, vestido com uma camisola feminina de seda preta, coberto de sangue e ferimentos. Sobre a cama, estava Dona Maria com a garganta cortada e a camisola encharcada em sangue. Algumas testemunhas entrevistadas pelo grupo confirmaram o que já era sabido: o autor dos crimes era Don Carlos Gesualdo, Príncipe de Venosa e Conde de Conza, marido de Dona Maria D’Avalos. Segundo os depoimentos, após comandar os assassinatos, Gesualdo teria partido para fora da cidade. Porém, as lendas sempre vão além das páginas dos documentos oficiais. As histórias que continuam a ser contadas hoje nas ruelas de sua vila, dão conta de que Gesualdo criou um plano para pegar a esposa em flagrante. O Príncipe fingiu que havia partido em uma viagem de caça, deixando Dona Maria livre para encontrar-se com Don Fabrizio. À noite, Gesualdo, na companhia de três servos, invadiu os aposentos da esposa disposto a limpar seu nome da vergonha a qual ela lhe expôs. Enquanto os servos se encarregaram da morte de Don Fabrizio, Gesualdo reservou o fim da mulher para suas próprias mãos. Um conto de Anatole France diz ainda que Dona Maria desafiou o marido, reconhecendo seu amor pelo Duque e dizendo que ele poderia fazer com ela o que quisesse. Depois de deixar o quarto onde a mulher jazia, Gesualdo exclamou para os servos, cúmplices no crime: “Ela não pode estar morta!”. O Príncipe então voltou ao quarto, ferindo o corpo já sem vida de Dona Maria com mais 28 golpes de espada, para se certificar de que seu trabalho de vingança estava concluído. Tomado pela fúria da traição, Gesualdo teria ainda arrastado os dois cadáveres até as escadas em frente ao palácio, para que o pecado cometido pelos amantes fosse exposto a toda a cidade. Há quem afirme que uma mulher os teria tapado com lençol e que um monge teria tentado levar os corpos de lá para enterrá-los, no entanto, os dois atos de compaixão popular foram rechaçados pelo Príncipe. Ele não permitia que ninguém mudasse o quadro que havia preparado para o fim de Dona Maria e seu Duque. Mas, com quatro séculos de distância do crime de Gesualdo, como saber o que realmente aconteceu no palácio próximo a Piazza de San Domenico Maggiore? Como saber o que se passou na cabeça do Príncipe traído antes, durante e depois de cometer os crimes? Como separar a realidade da lenda? A resposta é uma não-resposta. Assim, o caminho seguido por Werner Herzog na construção de uma biografia de Carlos Gesualdo, com Death for Five voices (1995), é também um documentário-não-documentário.

O nome de Gesualdo é sempre ligado a duas conotações. Enquanto para boa parte do povo italiano ele é sinônimo de um cruel assassino, um homem que passou o resto de sua vida fechado em um castelo, sofrendo com sessões de autoflagelação para aliviar a culpa de seus crimes; para os especialistas em música, o nobre italiano maldito é um compositor revolucionário, capaz de antecipar, nos séculos XVI e XVII, o que só seria desenvolvido por Wagner, mais de duzentos anos depois. Sem ter como determinar onde começa e onde termina o nobre, o compositor e o assassino, Herzog monta seu filme com duas tramas paralelas: uma, com músicos comentando a importância e a estrutura dos madrigais e peças sacras escritas por Gesualdo; outra, utilizando histórias inventadas e encenadas diante das câmeras sobre as lendas em torno dos crimes e de seu fim. Ao buscar a verdade sobre a vida de um mítico personagem de séculos passados, Herzog cria um ensaio metalinguístico sobre as fronteiras entre o real e a ficção dentro do universo documental. Diferença que ele sempre rejeitou. Isso fica evidenciado na dinâmica das cenas do filme. Em uma delas, por exemplo, temos um casal italiano de meia-idade, em uma cozinha, com a tarefa de reconstruir o cardápio do banquete de casamento de Carlos Gesualdo e Maria D’Avalos. Enquanto o homem fala sobre os pratos exorbitantes que os registros históricos afirmam terem sido servidos na festa de mil convidados (incluindo 120 cabras e duas mil ostras) a mulher apenas ecoa o consenso popular sobre o noivo: “Ele era o diabo! (…) O diabo! O diabo pra ter um casamento assim”. O cozinheiro fala dos fatos relatados por historiadores, sobre o que ocorreu e como foi o casamento do Príncipe de Venosa com a nobre espanhola D’Avalos; já sua esposa, se sustenta no que ouviu sobre o nobre durante toda a vida, em histórias tradicionais de sua região, transmitidas pela memória oral de seu povo. Há outra cena em que Herzog joga com os limites entre real e ficção, nos dando provas concretas do que é falado, mas ao mesmo tempo, nos deixando em dúvida se aquilo é mesmo verdade, que se passa no próprio palácio dos assassinatos. Uma handycam entra pelo prédio seguindo um homem. Uma voz lhe pergunta: “O que aconteceu naquela noite?”. O homem responde: “Aquela noite foi caótica! Todo tipo de coisa aconteceu. (…) Como sabemos, Gesualdo era um demônio e um alquimista. Ele era certamente muito inteligente”. Em seguida, o homem revela que Gesualdo fazia experimentos com corpos humanos, dando a deixa para que Herzog traga à cena algo que poderia ser a prova concreta destes rumores. No subsolo de uma capela, encontramos dois esqueletos cobertos por um emaranhado de veias e artérias negras, lembrando um roseiral seco, expostos à visitação pública. Os moradores locais dizem ser Dona Maria e o Duque de Andria, cujos restos teriam resistido aos séculos devido a uma substância química aplicada em seus vasos sanguíneos. Porém, mesmo que nossos olhos estejam diante dos corpos semi-preservados, a voz de Herzog lembra que nada disso é comprovado. Em momento algum o diretor menciona a existência do relatório dos oficiais que teriam visitado a cena do crime no dia seguinte aos assassinatos. O único testemunho original dos assassinatos, que chegou aos nossos dias. É como se ele buscasse através da representação das histórias nascidas em boatos e crença popular, a absolvição do nobre condenado pelos séculos. Ao optar por representar as lendas em torno de Carlos Gesualdo, Herzog lembra que a História não deixou provas concretas para julgar sua figura como a de um Fausto. Sem poder entrevistar as testemunhas das mortes, ou os próprios assassinos, como faz na recente série Death Row (2011), o diretor concede a Gesualdo o benefício da dúvida acalentado pelo tempo, o que aproxima seu personagem-assunto de nós espectadores. Por pior que tenham sido seus atos, foram atos que qualquer outro ser humano, demasiadamente humano também seria capaz de cometer.

Assim, a música, a saída pela arte, também se torna compreensível e palpável ao nosso senso. Antes mesmo de assumir seus títulos de nobreza (Príncipe e Conde de Conza), Gesualdo já passava os dias entretido com a música. Um dos estudiosos entrevistado no filme, diz que, o fato de ser um compositor amador, independente das vontades de um mecenas, deu ao jovem a vantagem de poder ser livre na exploração de seus temas. Porém, todos os trabalhos de Don Carlos que chegaram até nós foram compostos após os assassinatos ligados a ele. Nos seis livros de madrigais e nas três peças sacras que levam sua assinatura, estão presentes temas ligados ao amor, dor, morte, êxtase e agonia. Talvez, o exorcismo de sua consciência, as sensações com as quais ele teria sido condenado a conviver até o fim da vida. Talvez. O que é comprovado de fato no filme é que a força do mal que Gesualdo teria tentado expurgar através da arte acabou por gerar um poderoso movimento musical que só teria correspondência no século XIX com Wagner e no Expressionismo, no início do século XX. Uma música capaz de inspirar poemas de Aldos Huxley ou de fazer um compositor do nível de Igor Stravinsky peregrinar diversas vezes pela vila de Gesualdo, em busca de encontrar algo que o ajudasse a compreendê-lo. Mas, acima de tudo, uma música que, junto com sessões de tortura auto-impostas (dizem que Gesualdo mantinha vinte servos em seu castelo, com o dever de bater nele todos os dias; inclusive, há quem acredite que essas sessões teriam sido a causa da morte do Príncipe, devido às infecções dos ferimentos causados pelas punições físicas), teria ajudado Gesualdo a sobreviver. A perfeita aplicação para a famosa frase de Nietzsche, segundo a qual, “sem música a vida seria um erro”.  Além de servir para humanizar o nobre acusado de ser um demônio, a presença dos depoimentos de estudiosos que se debruçam sobre a obra de Gesualdo acaba por ser a única peça do filme que não vive na dúvida, que é sustentada pelo concreto. É a peça que dá a Death for Five voices o direito de estar na categoria dos documentários.

O aviso de que a história trazida no filme não é clara ou bonita, vem logo na cena de abertura: as ruínas do castelo de Gesualdo aparecem contra um céu escuro de um dia nublado, que parece julgar a vila. Ali já temos o anúncio de que estamos entrando em uma biografia obscura e misteriosa, o que pode ser ainda mais interessante que o acesso a uma versão definitiva dos fatos. O filme se torna então um ensaio roteirizado de Herzog sobre a vida e a obra de Carlos Gesualdo, onde temos a dicotomia em exercício constante. Em uma das últimas cenas, ao mostrar um garoto vestido de anjo suspenso a alguns metros de altura com um cabo, o diretor adiciona a seguinte legenda: “Próximo ao castelo de Gesualdo, a luta entre o Bem e o Mal continua”. Diante de uma multidão que acompanha o espetáculo, outro garoto, vestido de diabo, sobe em um palco e declama um texto lembrando os crimes de Gesualdo. O Bem e o Mal; o que é Real e o que é Ficção; a Vida e a Morte, todos elementos que, embora o dicionário traga como antônimos, descobrimos serem complementares. No fim, tudo se resume a batalha interior que travamos durante toda a vida para resolver qual deve predominar. No fim, tudo se resume a condenação de sermos humanos. Seja o ato de matar alguém ou de compor música.

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Ecos de um Império Sombrio (Werner Herzog, 1990)

Por Fernanda Canofre

Paul Rotha, um documentarista britânico, disse certa vez que documentários não podem ser de maneira alguma uma reconstrução histórica e que aqueles que tiverem esta ambição já estão fadados ao fracasso. Para Rotha, o filme documental era um fato contemporâneo expresso através de associações humanas. Nos documentários de Werner Herzog, temos a teoria de Rotha colocada em prática. O diretor alemão sempre rejeitou a distinção técnica entre filmes de ficção e documentário, declarando inclusive que, o vocábulo “documentário” era apenas uma forma disfarçada de dizer feature film (filmes que, segundo o dicionário Oxford, trazem uma história, mas não são documentários). No universo de documentários de Herzog, a experiência humana vale mais do que os fatos, do que aquilo que entendemos por “real” ou “verdade”. Assim, para compreender a mensagem contida em cada frame de uma produção herzoguiana, temos de ir além daquilo que está contido no view finder da câmera. Mesmo que a história mostrada na tela seja compartilhada com os personagens do filme (quem de fato a viveu) e com outros espectadores, a experiência fílmica que cada indivíduo-espectador vive é sempre algo pessoal e intransferível, uma vez que só ganha significação através de sua psique.

Em Echoes from a sombre empire (1990), Herzog retoma a estrutura de outros trabalhos, usando um personagem-guia para conduzir o roteiro. Acompanhamos a trajetória de Michael Goldsmith, jornalista suíço e cidadão britânico, em sua busca para desvendar quem foi Jean-Bedel Bokassa, o homem responsável por um dos piores momentos de sua vida. Em um encontro com uma das esposas de Bokassa, o jornalista explica calmamente suas razões para estar ali, dizendo: “Eu tenho uma razão especial para estar interessado no Imperador. Ele quase me matou uma vez”. Em 1977, ano em que Bokassa resolveu criar para si mesmo uma cerimônia de coroação, Goldsmith era correspondente de uma agência de notícias na África do Sul. Enviado para cobrir o evento onde o presidente golpista assumiria o título de imperador, o jornalista partiu para Bangui, na época a capital da República da África Central. O texto de Goldsmith, falando sobre os exageros da cerimônia, acabou sendo interceptado pela polícia local quando era transmitido por telex para a agência. Bokassa, além de não ter gostado do tom de deboche utilizado pelo repórter, ainda concordou com a análise de seus soldados, para quem, os erros de datilografia eram na verdade uma mensagem secreta transmitida por um espião. Michael foi então levado a presença do Imperador Bokassa I, onde, sem tempo ou direito de explicar o engano, foi condenado a pena de morte. O filme de Herzog é a escolha de Michael de revisitar o local onde esteve preso e foi torturado, como uma forma de recuperar peças perdidas de sua memória. Echoes inicia com Herzog na frente da câmera lendo uma carta escrita pelo seu personagem, direcionada a ele. O diretor explica que naquele momento, Michael Goldsmith está desaparecido e a equipe não consegue nenhum contato com ele. Na carta, vem a explicação de que a razão do filme não é apaziguar uma consciência ferida por um regime totalitário ou servir de consolo para noites sem dormir, mas sim, um sonho que atormentou Michael duas vezes. Nele, caranguejos alaranjados saem do mar e começam a invadir a terra. Logo, Herzog e seu escritório desaparecem. As imagens dos caranguejos ocupam seu lugar. Aos poucos eles vão dominando paisagens em diversos planos. Porém, somos atingidos pela força deste domínio, que a princípio parecia apenas a representação de uma ação surreal, quando nos deparamos com um plano curto, mostrando trilhos de uma ferrovia tomados pelos animais. Ao fundo, um trem vem se aproximando e apitando como que lançando um apelo para que os bichos se afastem. Não parece funcionar. O trem, grande o bastante para esmagar os caranguejos invasores, parece impotente diante deles. A ideia que imediatamente nos vem a cabeça é: “Os caranguejos já foram longe demais”.

O sonho que assombrou Goldsmith parece a metáfora da ascensão de Jean-Bedel Bokassa. Filho de um camponês, Bokassa teve o pai assassinado quando ainda era criança. O alistamento voluntário no Exército francês, aos 18 anos, foi a forma encontrada por ele para superar a perda e trazer orgulho a família. Depois de vinte anos servindo sob a bandeira da França, em grandes conflitos como a Segunda Guerra Mundial, a Primeira Guerra da Indochina, entre outros, Bokassa retornou a sua terra natal. A ex-colônia francesa, já havia se tornado uma nação independente com o nome de República da África Central, e era então presidida pelo seu primo, David Dacko. Este havia convidado Bokassa para participar do projeto que deveria criar um Exército nacional para o país. Bokassa, porém, depois de algumas discordâncias com a política de Dacko e seu gabinete, preparou o golpe militar que o colocaria no poder pelos próximos treze anos. Seguindo os passos de Napoleão Bonaparte, seu grande ídolo, primeiro ele fazia parte de um governo de transição, que ganhou reconhecimento de grande parte da comunidade internacional. Bokassa foi recebido em Assembleias da Organização das Nações Unidas e em uma audiência com o Papa. Mas em 1976, para se consolidar no poder, Bokassa baixou um decreto transformando a república em Império. Um ano depois, em uma cerimônia que teria custado 20 milhões de dólares, ele se coroou Imperador com o título de Bokassa I. Nessa época, a comunidade internacional havia começado a ter problemas para definir onde terminava sua a excentricidade e onde começava o comportamento de um líder insano. Até a coroação, a França ainda mantinha contatos com sua ex-colônia, tendo inclusive ajudado na cerimônia, enviando um batalhão para reforçar a segurança e dezessete aeronaves para o desfile. Mas isso não durou muito tempo. Menos de dois anos depois, seria a própria França quem organizaria o golpe responsável por derrubar Bokassa. As denúncias de violações de direitos humanos que aconteciam sob seu governo, não deixaram que ele permanecesse no poder. Porém, por mais bizarros que a personalidade e o comportamento de Bokassa soem, quando um de seus advogados de defesa, cita no filme uma frase de Saint-Just, lembramos que os tiranos só existem porque a humanidade inteira o permite: “O poder absoluto corrompe absolutamente”. Ou seja, Bokassa e seu Império bizarro, só foram realidade porque o mundo civilizado o reconheceu e legitimou.  Mas não é na discussão política que Herzog está interessado. Partes dessa história são contadas no filme através de imagens de arquivo, depoimentos de pessoas que viveram o antes, durante e depois dos anos Bokassa, porém a maneira como ele chegou e como foi derrubado do poder não entram no roteiro. Herzog tentou entrevistar o ex-líder, que na época do filme se encontrava preso na República da África Central, mas não conseguiu. Assim, sobrou-lhe a alternativa de usar imagens de arquivo de entrevistas de Bokassa e dos momentos mais importantes de seu governo. O que acaba por ajudar a alimentar o caráter folclórico de seu personagem. Bokassa em vídeo, se defendendo através de uma fala exacerbadamente patriótica, é a personificação de um personagem de opereta, como o próprio Goldsmith o define. No seu mundo tudo parece falso, as peças não parecem pertencer ao cenário onde são forçosamente dispostas. O que torna o homem, que se dizia descendente de faraós, ainda mais intrigante, para nós e mesmo para aqueles que conviveram com ele e que parecem nunca ter conseguido compreendê-lo.

Sem a entrevista com Bokassa, o percurso de Michael para responder suas grandes questões sobre o ditador é preenchido com a presença de personagens que viveram e testemunharam as grandes histórias ligadas ao nome dele. Essas histórias, aliás, transformam Bokassa em uma figura ainda mais contraditória e bizarra. Em um momento do filme, por exemplo, acompanhamos o caso das duas Martines. Enquanto servia como soldado francês no Vietnã, Bokassa casou-se com uma vietnamita com quem teve uma filha. Tendo sido relocado, acabou tendo de deixar as duas para trás. Porém, assim que se tornou presidente da África Central, uma de suas primeiras ações foi entrar em contato com o Embaixador francês para que localizasse sua filha. Para agradar o novo presidente, importante aliado, a França apresentou rapidamente uma garota, dizendo ser a filha perdida que ele buscava. Pouco tempo depois, a mãe da verdadeira Martine decidiu aparecer e levar sua filha para junto do pai. Ela provou ser a verdadeira mulher com quem Bokassa se relacionou enquanto esteve no Vietnã, ao falar sobre o dedo quebrado que o ditador sempre tentou esconder com um anel. Bokassa reconheceu a filha verdadeira, mas não desamparou a falsa Martine. As duas casaram-se no mesmo dia, na mesma festa e receberam do pai o mesmo presente para evitar qualquer problema de ciúmes. A parte intrigante da história é que, o mesmo homem capaz de acolher quem tentou dar-lhe um golpe, acabou sendo o responsável pelas mortes dos maridos das duas filhas. O marido da falsa Martine, Capitão Oubrou, foi acusado de estar por trás de um golpe de Estado que pretendia derrubar Bokassa e restituir Dacko no poder. Quando o golpe foi escancarado, Oubrou foi preso, torturado e condenado à morte. Não satisfeito, Bokassa ainda teria ordenado a morte do filho recém-nascido de Oubrou, encarregando para isso o marido da outra Martine, Dédé Abodé. Assim que o crime foi descoberto, Abodé também foi condenado a morte. Se para seu país Bokassa foi um assassino cruel, capaz de práticas como arrancar orelhas de ladrões, torturá-los e expôr os cadáveres daqueles que acabavam morrendo, para seus filhos ele parece ter deixado boas memórias. Dos 54 filhos que o ditador reconheceu, conhecemos menos de dez no filme. Em um trecho, Herzog e Goldsmith conversam com as crianças que vivem no Chatêau da família, nos subúrbios de Paris. Elas contam o que sabem sobre as mães com quem não conviveram, riem dos boatos de que seriam canibais e parecem saber pouco sobre quem o pai fora publicamente. De uma destas entrevistas, aliás, vemos surgir um traço importante dos documentários “históricos” de Herzog. Uma das meninas começa a contar sobre sua mãe que a deixou com dois meses de vida. Diz que ela foi uma dançarina romena por quem o pai se apaixonou. Segundo ela, a mãe queria se tornar imperatriz ao lado de Bokassa, porém, como não era natural da África Central a lei não permitia. Assim, ela acabou partindo. O relato parece encerrar a história, que não é contestada pelo diretor, nem contraposta com o que diz a História oficial. Ele dá voz ao personagem, entregando-lhe o direito de criar a sua verdade dos fatos. Porém, mais adiante, quando já nos esquecemos da esposa romena, duas outras fontes acabam ressuscitando no filme uma das lendas mais famosas de Bokassa. Dacko e o advogado de defesa, Szpiner, contam que depois de levar a romena para viver em seu país, Bokassa a teria colocado viver em uma casa afastada, onde não ia muito frequentemente. Para se vingar por sua negligência e ganhar sua atenção, a dançarina teria seduzido todos os seguranças e dormido com todos eles na cama do ditador. Assim que ele descobriu mandou que prendessem e executassem todos aqueles que o traíram. Para a romena, teria sobrado apenas a deportação. Porém, tempos depois, descobriu-se que ela era na verdade uma agente da Securitate, polícia secreta romena, que foi trazida de volta para o país quando seu disfarce estava prestes a ser desvendado.

Mais forte que a história da romena, eram os boatos de canibalismo cometido dentro do palácio do governo. Goldsmith visita a cozinha do prédio em ruínas e pergunta para o homem que está servindo como seu guia se isso era verdade. Ele confirma. Dacko confirma. Fotos que servem para ilustrar estes trechos parecem confirmar. A existência de uma sala que funcionava como freezer confirma. Bokassa, em entrevista, nega. A questão da antropofagia aqui parece servir para acentuar as tintas de uma personalidade já assustadora pelas suas práticas de tortura. Mesmo no julgamento que condenou Bokassa pela segunda vez a pena de morte, a acusação de que ele preparava e comia carne humana com frequência, acabou virando um pequeno detalhe do júri e ficando quase despercebida perto dos crimes que o condenaram de fato. O evento responsável pela queda de Bokassa, por exemplo, onde 100 estudantes, entre crianças e adolescentes, foram mortos quando protestavam por serem obrigados a pagar uniformes caros que estampavam a foto do ditador, não é mencionado no filme. Mas testemunhas vieram ao tribunal relatar que o próprio imperador havia esmagado o crânio de dezenas de jovens com sua bengala no dia da manifestação. Werner Herzog disse certa vez que faltavam “imagens adequadas” na nossa civilização. O diretor ainda complementou dizendo que a civilização estava condenada ou que poderia ser extinta, como os dinossauros, se não desenvolvesse uma “linguagem adequada” para “imagens adequadas”. Em um mundo onde alguém como Bokassa é autorizado a assumir o papel de Estado e comandar uma nação, o que é adequado? Antes de comandar um governo dos horrores, ele lutou com o uniforme dos Aliados, aqueles homens que o próprio cinema nos ensinou serem os mocinhos, contra os nazistas. Mesmo quando se sentou em um trono todo de ouro, em formato de águia, quando montou um grande teatro tentando reconstruir os dias de glória de Napoleão I, quando estava matando pessoas para manter e legitimar seu poder, Bokassa ainda era uma figura reconhecida pela civilização. Por isso, os planos recorrentes nos filmes de Herzog de animais, talvez nunca tenham se encaixado melhor do que nos minutos finais de Echoes from a sombre empire. Ao visitar o que sobrou do zoológico particular do ditador, Michael Goldsmith para em frente a jaula de um chimpanzé. O macaco estende a mão. O jornalista não entende. O guia explica que ele está pedindo um cigarro. Michael, levemente desconfortável, tira um cigarro do bolso e o entrega para o guia. Este, depois de acendê-lo, alcança para o chimpanzé. Com a desenvoltura de um humano, veterano no vício, o macaco traga e solta a fumaça. Goldsmith diz não aguentar mais ver aquilo, pede para Herzog encerrar o filme e prometer que aquela será a última cena. O diretor cumpre a promessa. O documentário termina nos deixando ainda mais carentes das tais “imagens adequadas”, ainda em falta.

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How much wood would a woodchuck chuck… (Werner Herzog, 1978)

Por Fernanda Canofre

Os primeiros leilões, realizados na Grécia Antiga, tinham como principal produto as mulheres oferecidas para casamento. Os mercadores começavam os lances com um valor alto, para depois ir baixando-o até chegar perto ou no valor mínimo estipulado pelo “dono”. Fechava a compra quem fosse o último a dar lance. A popularidade dos leilões teve seus altos e baixos nos séculos seguintes, mesmo assim o homem foi descobrindo que tudo tinha seu preço e poderia sim ser colocado a venda. No final do século XVIII, depois da Revolução Francesa, os salões e cafés que serviam como espaços para troca de valores ideológicos, de repente passaram também a servir para a troca de valores comerciais, com os leilões de arte. A esta altura, as coisas já haviam se invertido há muito tempo. Não se sabe se antes ou depois de a palavra “capital” ter sido cunhada, mas o valor de um lance não poderia mais decrescer. Tinha de ser um número sempre em ascensão. O produto a venda ia para as mãos do comprador que pagasse o valor mais alto por ele. Analisando de perto a história dos leilões, podemos encontrar uma metáfora para a própria História. Em um mundo paralelo, com código de comportamento e linguagem próprios, encontramos uma micro-sociedade regida pelas leis do capitalismo, mesmo antes de este ter sido batizado. Em How much wood would a woodchuck chuck, Herzog nos concede sua versão documental desta sociedade, já trabalhada na ficção com Stroszek (1977). No filme, a história de um alcoólatra, recém-saído da prisão, que deixa sua terra natal em busca de uma oportunidade nos Estados Unidos, mas acaba descobrindo que o crédito fácil e a felicidade instantânea têm seu preço no sistema, é contada através do drama. Porém, em How much wood, temos Herzog oferecendo uma visão satírica deste mesmo sistema, mostrando que os valores oferecidos por ele são tão superficiais, que deixam o indivíduo social beirar a estupidez.

O roteiro do documentário é estruturado em cima do acontecimento do campeonato mundial de leiloeiros de gado, que acontece em uma pequena cidade no interior dos EUA. Sem narração, apenas colando entrevistas e cenas gerais, não temos aqui a voz de Herzog em off, quase uma marca de seus documentários. Mesmo assim, ao apresentar os depoimentos dos leiloeiros, com seus pensamentos “profundos” sobre a profissão, podemos (quase) ouvir a risada do diretor ao pintar um retrato sobre a superficialidade de um mundo que gira explicitamente em torno do dinheiro. Tudo é tão vazio de conteúdo neste mundo que, mesmo o discurso do vencedor, acaba mostrando que, fora do microfone, sem lances a serem cantados ou produtos a serem vendidos, não há nada mais para ser dito. O campeão faz seu discurso de agradecimento intercalando risadas artificiais, com frases como “that’s nice” ou “it’s been great”. Nada mais a declarar. Realizado para a TV alemã, no mercado norte-americano, How much wood acabou recebendo o subtítulo de: “observations on a new language”. Na tradução para o português, “language” pode significar tanto “linguagem” quanto “idioma” e no filme de Herzog, a palavra serve aos dois propósitos. No mundo paralelo dos leilões, o diretor alemão nos apresenta ao surgimento de uma nova forma de comunicação, onde as sílabas não são compreensíveis, mas o som delas produz sentido para o público que participa do jogo de lances. É uma nova língua falada através dos números, que dispensa quase totalmente as palavras. Dos quarenta minutos de duração do documentário, cerca de vinte são preenchidos com imagens da competição, mostrando os leiloeiros em exercício. Nenhuma trilha, nenhuma narração, nenhum outro som a não ser o das vozes dos homens que comandam o leilão. Temos a sensação de estar em um território cuja língua oficial obedece aos padrões dos números binários, aqueles mesmo utilizados na programação de computadores. Se olhando os números separados, nós, pobres leigos, não conseguimos compreender nada, a programação, produto final criado a partir deles, nos é enfim acessível. Em um ponto do filme, Herzog deixa claro que a compreensão literal não é uma de suas intenções aqui. Aproveitando o fato de que alguns habitantes locais falam um dialeto alemão (conhecido como Pennsylvania Deutch), ele passa a fazer as entrevistas em sua língua, sem se importar com dublagem, legenda ou qualquer outra forma de tradução. Não é necessário, a mensagem do retrato abstrato filmado pelo diretor já está clara.

Mesmo quando os lances do jogo ainda não foram definidos por Herzog, temos já uma clara visão de onde ele pretende nos levar. A primeira cena do filme mostra o depoimento de um leiloeiro, que conta como escolheu a profissão, quais são suas técnicas de treinamento e passa a recitar trava-línguas, seu instrumento de trabalho. É de um deles que vem o título do documentário. Em seguida, acompanhamos praticamente o mesmo depoimento dado por outros competidores. É como se todos os leiloeiros tivessem uma história parecida (para não dizer a mesma) para contar. Herzog não se dá ao trabalho nem de nomeá-los. Se em outros documentários, vemos o diretor usar uma pequena introdução, ou mesmo uma menção aos seus personagens através de narração ou de alguma fala, aqui, ele apresenta perguntas, mas nunca o entrevistado. Só descobrimos o nome do campeão, porque este é anunciado no microfone durante uma festa que está sendo registrada por suas câmeras. Depois de conhecermos os leiloeiros, somos apresentados, através de imagens acompanhadas de uma trilha de música folk americana, à pequena cidade onde o evento acontece. Essencialmente rural, o lugar é também terra de uma tradicional comunidade amish. Conhecidos por renunciar aos confortos da vida moderna, os amishes vivem em grupos fechados, evitam utilizar eletricidade e quase não consomem produtos industrializados. Para eles, a praticidade da tecnologia, faz com que um indivíduo dependa menos da comunidade. Assim, trocam os automóveis por carroças, produzem o próprio alimento, tem escolas fechadas para seus filhos, vestem-se com roupas feitas de tecidos manufaturados. Em um primeiro momento, a presença dos amishes no filme parece servir para lembrar que existe alternativa ao sistema. Logo na cena de apresentação da cidade, a câmera acompanha uma carruagem passeando nas ruas. O plano seguinte começa mostrando vários carros estacionados em frente a uma lanchonete com placa da Coca-Cola e a uma revendedora da New Holland. Aos poucos, o campo vai abrindo e revela uma espécie de garagem de carruagens mais a frente, onde a carruagem que acompanhamos no início é guardada. Uma imagem que contém, além de uma viagem no tempo em 24 frames, a contradição. Nos deparamos com uma nova questão: até quando a alternativa pode resistir ao sistema? Corta para a próxima cena. Dentro do pavilhão onde acontecem os leilões, a plateia parece ansiosa. Em meio aos típicos americanos, de chapéu de cowboy, observamos a presença de alguns homens de barba longa, chapéus de palha, que se vestem um pouco diferente dos outros. Os amishes estão no meio do público, prontos para dar seus lances. Sim, eles também fazem parte do meio capitalista.

How much wood é uma crônica de Herzog em cima da sociedade do consumismo que acaba também nos consumindo. Um exercício intimista, que usa a forma para transmitir o conteúdo que o diretor não encontrou na fala oca de seus personagens. Talvez a melhor expressão do que Herzog parece tentar dizer aqui esteja mesmo nos personagens que não falam. Durante os vinte minutos onde acompanhamos a exibição dos talentos dos leiloeiros, narração frenética correndo na garganta treinada, temos o vídeo preenchido também por algumas imagens dos animais que estão sendo colocados a leilão. Planos de animais são recorrentos no universo documental herzoguiano. Enquanto a plateia se divide entre avaliar os produtos e os homens que batem o martelo, os animais só obedecem as guias de portão de entrada e saída no circo que não compreendem. O leiloeiro tenta fazer uma média melhor do que seu concorrente em letras emitidas por segundo, sem nem prestar atenção ao que está sendo oferecido. Os bezerros correm meio sem direção pela pequena arena, tentando escapar do barulho produzido pela verborragia que se despeja alguns metros acima deles, do local onde foram fechados, da superpopulação das arquibancadas que abafa o lugar. Obviamente, como animais, eles não têm idéia de que naquele mundo são um produto e hoje estão exibindo seu valor a quem interessar possa. Não, caro espectador, isso já não é mais uma metáfora.

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O Artista (Michel Hazanavicius, 2011)

Logo que O Artista começou a ganhar as páginas de jornal, celebrado pela audácia de ressuscitar o cinema mudo e o preto e branco, uma crítica paralela, nada elogiosa apareceu gerando polêmica. O motivo: a música que Bernard Herrmann compôs para Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock, e que agora aparecia como parte da trilha do filme de Michel Hazanavicius. O que era para ser uma homenagem do diretor francês acabou por incomodar a atriz Kim Novak, protagonista do filme de Hitch. Novak, de quem nunca mais se tinha ouvido falar, veio a público declarar que o filme de Hazanavicius “poderia e deveria ter sido capaz de se apoiar sozinho” sem ter de depender da trilha composta por Herrmann para “adicionar mais drama”. O diretor limitou-se a responder que seu objetivo era criar uma “carta de amor ao cinema” e prestar um tributo à sua história. Depois de assistirmos aos 100 minutos de duração do filme antigo mais novo em cartaz, não há como negar essa intenção. Mas, se por um lado a reclamação de Novak soa como resmungo de uma mocinha esquecida pelas telas, por outro, o tributo de Hazanavicius recai na forma de um kitsch da História do cinema norte-americano.

O Artista conta a história de um astro do cinema mudo que se recusa a aceitar a passagem para o cinema falado. Enquanto a indústria evolui, ele tem de enfrentar decadência, falência e o esquecimento do público, que o levam a depressão. Porém, uma jovem talentosa o ajuda a se reerguer e retomar a carreira. É como termos os plots de Cantando na Chuva; Nasce uma estrela; Crepúsculo dos Deuses e Luzes da Ribalta todas juntas em um liquidificador. Seu protagonista, George Valentin (Jean Dujardin), é um típico personagem do cinema mudo (que não precisa de “fala”, por ter “cara”, como diria Norma Desmond). Ele sozinho já é uma carga de homenagens à história da velha Hollywood. O nome de Valentin vem do italiano Rodolfo Valentino. Um dos primeiros atores europeus importados por Hollywood, Valentino foi ícone do cinema dos anos 1920, e sua morte repentina, aos 31 anos, ficou marcada como a primeira demonstração em massa de histeria de fãs por um ator de cinema. O bigode e o sorriso canastrão são emprestados de Douglas Fairbanks. Também ícone do cinema mudo, e um dos sócios da United Artists, Fairbanks era famoso tanto por seus filmes como por sua vida pessoal, e acabou se aposentando forçadamente por não conseguir se encaixar no novo cinema. A referência a ele vai ainda além da composição física do “artista”. Em uma das cenas, quando Valentin falido assiste sozinho a um de seus filmes antigos, Hazanavicius usa imagens originais de um dos filmes de Zorro de Fairbanks, substituindo apenas as sequências em close up com Dujardin. Mas isso é só o começo da grande colagem de memorabília da “velha Hollywood” que desfila em O Artista.

A história começa com um filme dentro do filme. Nele, George Valentin é torturado em uma espécie de cadeira elétrica por um grupo de cientistas russos que querem fazê-lo falar a todo custo. Quanto mais ele se nega, mais descargas elétricas são aplicadas a seu corpo, em um efeito que remete a Metropolis, de Fritz Lang. Após o filme, Valentin vai ao tapete vermelho atender fãs desesperadas e jornalistas ávidos por fotos e declarações. No meio do público, está uma aspirante a atriz. Tentando ver melhor o ator, ela derruba sua bolsa no meio do tapete vermelho. Para recuperá-la, a garota se esgueira entre seguranças e mais fãs. Quando consegue pegá-la, sem perceber, está ao lado de George Valentin, sendo alvo dos flashes. Neste início já temos a sensação de déjà-vu, voltando às cenas iniciais de Cantando na Chuva. E ela não para por aí. No dia seguinte, a capa do jornal traz uma foto de Valentin e da garota da bolsa com a manchete: “Quem é a garota?”. Porém, ela não fica anônima por muito tempo. Os quinze minutos de fama ao lado de Valentin a ajudam a ganhar um papel de figurante. Assim, finalmente, Peppy Miller faz sua entrada no mundo dos estúdios de Hollywood. Logo em seu primeiro dia, ela reencontra Valentin. Assim como os personagens de Debbie Reynolds e Gene Kelly, os dois se reencontram em um pequeno número de dança usando como cenário um céu com nuvens pintadas. Apesar de parecerem apaixonados, os dois seguem caminhos diferentes. Valentin, dispensado pelos estúdios por não querer fazer cinema falado, se lança em uma produção independente. A falta de diálogo também coloca seu casamento em crise. Peppy, por sua vez, começa uma carreira de sucesso, mostrada através da ascensão de seu nome nos créditos — mesma técnica narrativa vista em Nasce uma estrela. Com a chegada dos filmes falados, ela se torna a “queridinha da América”. Valentin, no entanto, enfrenta o fracasso de seu último filme, a falência vinda com a crise de 1929, o fim de seu casamento e o esquecimento total. Suas únicas companhias são o cachorrinho Uggie e o motorista Clifton (James Cromwell). Quando Valentin o dispensa, por não ter como pagá-lo, mesmo contra a vontade do fiel funcionário, acaba sozinho. Sem saída, o ator encara seu fim duas vezes. Nas duas será salvo por Peppy, que nunca deixou de acompanhá-lo mesmo a distância, e que irá trazê-lo de volta ao seu lugar: as telas. O número final, a ligação entre o cinema velho e o novo, traz os dois em um número de jazz, em uma referência a Al Jonson e o filme que mudaria os rumos da sétima arte em 1929, mas também as produções de Freddie Astaire e Ginger Rogers. Enquanto todo o cinema falava, os dois só precisavam sapatear.

Com uma história carregada de drama e otimismo, o filme de Hazanavicius tem roteiro redondo, feito sob medida para agradar o público. Mesmo a opção pelo cinema mudo é apenas uma forma de narrativa, não uma escolha artística ousada.  Em alguns momentos, parece que iremos sair do déjà-vu e encontrar algo diferente. Como o que acontece com a sequência do sonho de Valentin. Depois de se reunir com os produtores do estúdio, de ter se deparado com um futuro no cinema onde não existirá lugar para quem não falar, o ator está sentado em seu camarim. Ele se olha no espelho e bebe um copo d’água. Ao colocá-lo novamente na mesa, o som do copo na madeira surge. Com ele, o mundo de Valentin, antes preenchido pela trilha sonora, ganha sons reais. O telefone toca. Seu cachorro late. Um grupo de showgirls passa rindo. Só Valentin não consegue emitir som nenhum neste mundo. Por mais que tente e se esforce é como se ele fosse destinado a ser mudo. Só quando uma pena cai no chão é que descobrimos ser apenas sonho do personagem. Porém, a promessa de uma virada no roteiro acaba por aqui e o diretor retoma outra vez o caminho do óbvio, tanto na estética quanto no roteiro. A queda de Valentin, por exemplo, que começa pelo fracasso de seu filme independente, é ilustrada na tela ao acompanharmos o personagem vivido por ele afundar e desaparecer em areia movediça, tentando alcançar a mão da mocinha. O duplo sentido nas conversas com a esposa que tenta convencê-lo a fazer filmes falados e a discutir a crise do casamento, tenta ser singelo em frases como: “temos que falar”, “precisamos falar”. O título do filme de Peppy que Valentin assiste em um cinema, pouco antes de ter seu primeiro acidente, entrega o papel dela: “Guardian angel” (Anjo da guarda). Tudo acaba recaindo para um roteiro previsível, que perde a chance de ser uma homenagem e se torna um pastiche de Wilder, Lang, Murnau, Chaplin e tantos outros que fizeram cinema antes de Hazanavicius. Sim, O Artista tem momentos emocionantes, bela trilha sonora e o cachorrinho Uggie para roubar a cena. Mas, no fim, ele acaba sendo apenas mais um dos filmes produzidos no ano que o cinema resolveu sentir saudade dele mesmo.

carnage

Carnage (Roman Polanski, 2011)

“É claro e evidente que o mal se insinua no homem mais profundamente do que supõem os médicos socialistas. Em nenhuma ordem social é possível escapar ao mal e mudar a alma humana.” A frase de Dostoiévski coloca o bem e o mal como dois impérios em constante batalha dentro do espírito humano. O mal, tanto quanto o bem, faz parte da nossa natureza e é despertado como um instinto natural do homem. Portanto, negar que ele exista em todo homem é negar ser humano. Se analisarmos o estado selvagem do próprio homem, veremos que o mal e a violência gerada por este fazem parte do nosso instinto de sobrevivência. Porém, desde que a civilização nasceu, juntamente com seus mitos fundadores que confrontavam bem e mal como dois seres distintos (por exemplo, as histórias de Caim e Abel ou Rômulo e Remo), ficou determinado por lei que um indivíduo é bom (certo) ou é mau (errado). Os dois lados já não poderiam coexistir dentro de um mesmo ser. O livre-arbítrio é o que permite ao homem escolher aquilo que ele quer ser. Mas e quando nossos instintos são mais fortes que a razão? É este o confronto que vemos retratado no novo filme de Roman Polanski, Carnage. Baseada em uma peça da escritora francesa Yasmina Reza, chamada Le dieu du carnage (em tradução literal, “o deus da carnificina”), a história se passa em tempo real, mostrando o encontro de dois casais reunidos para discutir a briga que seus filhos tiveram no parque.

A guerra de tribos

O filme começa mostrando o desentendimento entre os garotos. Assistimos tudo com a câmera colocada à distância. Ao fundo, uma trilha dá o tom de suspense. Em um canto dois garotos brincam e brigam pela posse de uma bola de basquete, quase nos distraindo da ação que se passa ao seu lado. É ali que ocorre o fato que vai motivar o enredo. Um grupo de meninos está conversando, de repente um deles é empurrado. Vemos o que parece uma discussão onde todo o grupo se coloca contra aquele garoto. Enquanto ele começa a se afastar, os outros o seguem. Eles caminham em linha reta se aproximando da câmera. A discussão continua. Um dos meninos do grupo se aproxima como quem vai atacar. O menino que havia sido empurrado segura um pau nas mãos e acaba o usando para se defender. Ele acerta o outro com um golpe no rosto. O menino que atacou vai embora. O menino que foi atacado é rodeado pelas outras crianças. Como em um documentário sobre a vida selvagem, Polanski narra assim a briga entre Zachary (vivido por seu filho Elvis) e Ethan. Corta para a próxima cena e vemos os pais dos garotos reunidos em frente a um computador, escrevendo uma espécie de boletim de ocorrência, onde relatam que Ethan, o garoto agredido, perdeu dois dentes e sofreu danos nos nervos do lado direito do rosto. Penelope (Jodie Foster) e Michael Longstreet (John C. Reilly), os pais de Ethan, recebem em casa o casal Cowan, Nancy (Kate Winslet) e Alan (Christoph Waltz), pais de Zachary, na tentativa de resolver o que se passou entre as crianças. Apesar de se tratarem com polidez, vemos desde já uma leve tensão entre eles enquanto cada um tenta defender o próprio filho.

O anjo exterminador

O assunto parece resolvido e, enquanto os Cowan se dirigem a porta para ir embora, falando sobre banalidades, Penelope retoma a questão das crianças dizendo que gostaria que Zachary pedisse desculpas a seu filho. Desde o figurino escolhido para a personagem, podemos ver que se trata de uma mulher controladora, sistemática, apegada a regras. Apesar de ela trabalhar em uma livraria, o marido diz que é escritora, porque já foi coautora de um livro. Agora, ela pesquisa sobre o genocídio de Darfur, na África. O marido, Michael, parece apenas obedecê-la. É um homem que, a princípio, concorda com tudo o que é dito, seja pela esposa ou pelos visitantes. Vendedor de artigos para casa, como descargas e maçanetas, ele é o típico boa-praça, pacificador. Ao contrário de Alan. Desde o início é ele quem discorda das posições tomadas por Penelope. Advogado, passa todo o tempo no celular falando sobre o caso de uma empresa farmacêutica que está sendo processada pelos efeitos colaterais apresentados por um de seus medicamentos. Ele orienta que seus assessores deem declarações manipulando a imprensa, negando todo o tipo de acusação, mesmo que estas se provem verdadeiras. Alan é cínico nas suas repostas, a ponto de ser insensível (chama o próprio filho de “maníaco”), e mostra que está tão ocupado com seu trabalho que não tem tempo de se importar com o problema dos garotos. Nancy, sua esposa, uma investidora da bolsa, já se mostra mais preocupada. Tenta responder as perguntas de Penelope e resolver a situação da maneira mais diplomática possível. Até aqui todos parecem adultos avaliando uma briga de crianças, porém, assim como a atitude das crianças se mostrou puro instinto, também os adultos deixarão os seus aflorarem com o decorrer da trama.

Em Carnage temos o encontro de O Anjo Exterminador, de Luis Buñuel, e Cenas de um Casamento, de Ingmar Bergman. Assim como no filme de Buñuel, há algo no apartamento que faz com os personagens fiquem presos ali. Nancy e Alan tentam ir embora três vezes, mas sempre tem algo que os faz voltar e continuar a conversa com os Longstreet. O eco de Bergman vem quando os quatro vão se despedaçando mediante o confronto que vai além da briga das crianças, coloca em xeque seus casamentos, a maneira como criam os filhos, seus princípios diante do mundo. A sala de estar vira um campo de batalha. Primeiro temos casal contra casal, depois homens se unem contra mulheres. Temos os adultos entregando-se a sua natureza cruel, deixando de lado a falsidade da cordialidade que eram obrigados a usar em nome da etiqueta social. Assim, vem à tona o lado infantil (ou seria humano?) de cada um deles. Para ilustrar isso, Polanski dá a cada um dos personagens um objeto de apego. Alan tem o celular, que o leva virtualmente para longe da sala e dos problemas de sua vida familiar; Penelope tem seus livros de arte, colocados impecavelmente sobre a mesa de centro; Nancy tem a bolsa onde guarda o batom e o espelho que consulta algumas vezes para arrumar o cabelo; Michael tem o uísque e o telefone onde sua mãe não para de ligar. Cada um deles perde suas coisas em algum momento da trama e suas reações mostram o quanto são ligados a elas, como crianças com seus brinquedos. Eles choram inconsoláveis diante da perda material. A relação de Michael com a mãe, por exemplo, é usada para infantilizá-lo todo vez que ele atende suas ligações. Se ele é rude com a esposa quando perde a paciência, e grita que “o casal e a família são os piores castigos de Deus!”, para a mãe não cansa de dizer “eu te amo” a cada vez que desliga o telefone. O que cada um dos pais defende em relação ao caso ocorrido entre seus filhos serve apenas como gatilho para confrontar suas personalidades humanas, demasiadamente humanas.

Penelope parece exigir desde o início uma punição para o “criminoso” que agrediu seu filho. Ela se mostra chocada quando Nancy revela que o motivo da briga, segundo Zachary, foi que Ethan não o deixou entrar em sua gangue. Ela, a mãe que sabe como criar seus filhos, é informada pela mãe de um menino que recorre à violência que seu filho tem uma gangue. Se Michael mostra até um certo orgulho, lembrando que ele tinha uma gangue e havia batido em um garoto em seus tempos de escola, ela fica chocada. Penelope quer impor ao mundo aquilo que ela acredita ser justiça. Ela estuda um conflito na África, não por compaixão às vítimas, mas porque, de acordo com sua moral, como americana, residente em Nova York, ela tem que se importar em levar seus “valores ocidentais” aos que ainda vivem de forma primitiva. Por isso ela não se permite gritar ou agir de qualquer forma impulsiva. Quando atinge a catarse, ela estoura exigindo que Nancy castigue o filho porque “eles não são livres!”. Ela chega a chamar o garoto de 11 anos de “ameaça à segurança nacional”. É a personagem que mais vai a extremos na história. Já Nancy nos entrega a cena clímax do filme: os personagens ainda se contêm quanto ao tratamento que dão uns aos outros, quando ela, que reclamava não estar se sentindo bem, acaba vomitando em cima da mesa de centro. É um discurso visual diante do qual as verdadeiras personalidades vão começar a aflorar. A partir dessa cena os personagens soltam-se das amarras sociais e entregam-se à “carnificina”.

Ao tentarem racionalizar uma atitude de crianças, os pais acabam tendo de se confrontar com seus próprios limites morais. Hannah Arendt diz que “a razão é o que torna o homem egoísta; ela impede a natureza ‘de se identificar com o sofredor infeliz’”. Vemos isso manifestado na mãe que não consegue enxergar que outra criança pode estar tão machucada quanto seu filho, ainda que esta ferida não seja física. Embora na atitude dela seja possível ver uma ação natural da mãe que protege o filho como uma leoa, ela ainda se mostra dominada por sua razão, que ordena que ela deve seguir o código de moral que rege sua sociedade. Penelope, apesar de ser uma estudiosa de civilizações e comunidades, também prefere ignorar o elemento do instinto que pode ter motivado Zachary a atacar seu filho, porque para ela a violência não é aceitável sob nenhuma circunstância. Alan a confronta com essa ideia ao dizer: “Eu acredito no deus da carnificina. Um deus cujas regras não foram desafiadas. (…) Eu acabei de voltar do Congo. Há crianças lá de 8 anos treinadas para matar, e durante sua infância talvez matem milhares de pessoas. Matam com um machado, uma arma de fogo… Então, obviamente, quando meu filho ataca outra criança, arrancando-lhe um dente, ou mesmo dois dentes, não me impressiona, nem me indigna tanto quanto a você”. Ele não está defendendo a atitude do filho, mas tenta explicar a Penelope que ser violento é algo compreensível enquanto atitude humana.

Cenas de um apartamento

Com humor, Polanski realiza em Carnage uma sátira da sociedade moderna, presa a seus códigos morais e suas leis, obrigada a dominar constantemente o seu lado selvagem. É interessante que Polanski tenha escolhido o texto exatamente no momento em que ele mesmo se via preso. Apesar de estar ambientado no Brooklyn, em Nova York, o filme foi todo rodado em um estúdio em Paris. Na época, Polanski estava proibido de sair de lá, ainda respondendo a acusação de estupro de uma garota de 13 anos, que teria ocorrido nos anos 1970, nos Estados Unidos. Toda a história se passa no apartamento do casal Longstreet, exceto pelas cenas do parque que abrem e encerram o filme. Ao contrário de clássicos, também ambientados em apenas uma locação, como Hitchcock o fez com Festim Diabólico, Disque M para Matar e Janela Indiscreta, Polanski quase não utiliza planos sequência. Sua câmera está mesmo interessada em mostrar os rostos dos personagens, suas reações e gestos. O elenco também foi escolha acertada, especialmente os personagens masculinos. Mesmo sendo difícil olhar para Christoph Waltz sem enxergar a sombra do oportunista sádico Hans Landa, de Bastardos Inglórios, ele parece ter nascido para viver tipos cínicos como Alan Cowan.

Em sua direção, Polanski mantém-se fiel à linguagem teatral, utilizando, além da fina trama textual do roteiro (escrito por ele e por Yasmina Reza), o “diálogo” dos atores com os objetos de cena. No fim, Carnage é um belo ensaio sobre a questão humana, sobre o que faz de nós animais civilizados, entregue com a assinatura de Roman Polanski e sua própria carga de erros e acertos como pai, como marido, como homem.