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Pra Frente, Brasil (Roberto Farias, 1982)

Por Daniel Dalpizzolo

É possível hoje, com um distanciamento histórico confortável, pensar a ditadura militar brasileira pós-golpe de 64 como ambiente inspirador para a sustentação do cinema de gênero, especialmente o thriller. Há o clima de paranoia instalado naturalmente pelo embate de uma força política totalitária versus a contraforça que se forma em silenciosa oposição, velada e submundana, porém prestes a explodir a qualquer momento. Há também a possibilidade da violência, das torturas físicas e psicológicas, das perseguições e cenas de ação que emergiam deste conflito ideológico, símbolos de um cinema narrativo popular alicerçados com preceitos básicos do suspense e da ação. Em Pra Frente, Brasil encontramos, em um momento quase póstumo do período (poucos anos antes da eleição de Tancredo Neves, primeiro civil a assumir a presidência nacional desde 1964), um ponto histórico interessante do cinema brasileiro, em que as feridas da ditadura são expostas sob uma perspectiva até então pouco usual, e proporcionam um diálogo aberto entre estes códigos do cinema narrativo e uma realidade ainda não superada — uma coragem necessária e intrínseca ao espetáculo, mas por vezes também incompreendida ou coagida pelo discurso moralizante que costuma proteger estas memórias. O filme, embora produzido em 1982, foi liberado da sua interdição apenas no ano seguinte, em mais uma vitória da arte sobre a censura.

Se é nessa operação de assimilação da ditadura através do filme de gênero e na abordagem direta realizada do período que encontram-se os grandes atrativos deste trabalho de Roberto Farias, sua encenação insuficiente impossibilita ao filme transmitir-se hoje com a mesma eficiência que, presume-se, teve no período do lançamento, quando, mais que um resultado final enquanto cinema, via-se um golpe cinematográfico de importância factual. Os elementos mencionados estão todos ali, porém esvaziados de força narrativa. Na indefinição de um ponto de vista, sabemos que Jofre, o homem sequestrado e torturado por engano sob acusação de subversão  (não pelo Estado, mas por um grupo financiado por empresários) está vivo, embora os verdadeiros protagonistas sejam Miguel, seu irmão, e Marta, sua mulher (Jofre some do filme na maior parte do tempo, aparecendo brevemente para fazer reafirmações sobre sua condição apolítica e sobre a injustiça da situação). As cenas em que seus familiares mergulham na paranoia, são perseguidos ou estão sob ameaça da polícia ou dos grupos, duram muito menos que o necessário para que se estabeleça uma mínima relação de tensão. A construção da sensação representativa da paranoia necessária para o funcionamento do thriller político é praticamente ignorada, e boa parte da primeira hora é preenchida por diálogos e situações frágeis e pouco interessantes, cuja leitura não ultrapassa o superficial (há também as insistentes e banais associações entre a Copa do Mundo de 1970, ano em que se passa a história, e a violência censurada da mídia).

É nos minutos finais, ao partir do suspense para a ação, que estão as melhores cenas de Pra Frente, Brasil — funcionando, enfim, independente da sua relação com a ditadura e com o contexto de produção, e, guardadas proporções, lembrando a potência de um clímax como o de Bastardos Inglórios, filme em que Tarantino também opera sobre um delicado tema histórico e explorado raramente com tamanha subversão — embora haja diferenças determinantes, pois se a subversão em Pra Frente, Brasil é gerada pelo golpe de produção dentro de um sistema ainda contaminado pela própria postura política que critica, em Bastardos há um grande distanciamento de sua produção com a Segunda Guerra e um desejo de fazer do cinema um campo para  vingar a história, e não para retratá-la/reproduzi-la. Ao final de Pra Frente, Brasil, Roberto Farias incorpora elementos de western e road movies para construir um grande e espetaculoso clímax, que inicia com o cercamento da casa na qual estão refugiados os familiares de Jofre, composta por tomadas tradicionais de faroestes, e termina em uma violenta perseguição de carro na autoestrada — culminando finalmente em uma explosão de slow motions, num conjunto de planos que a habilidade de Farias para o registro da ação sustenta muito bem, e que não encontra precedentes no restante do filme.

* Visto na 7ª Mostra de Cinema de Ouro Preto  

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Editorial #2

Por Daniel Dalpizzolo

Eu queria estar sozinho no mundo. Apenas eu, Steiner, e mais nenhuma coisa viva. Nenhum sol, nenhuma cultura. Eu, nu sobre uma pedra alta… E então não sentiria mais medo”.

O depoimento apresentado na cartela final de O Grande Êxtase do Escultor Steiner é atribuído a Walter Steiner, um empenhado atleta de sky jumping que o documentário acompanha durante uma competição do esporte. A frase, entretanto, jamais foi dita pelo verdadeiro Steiner, mas forjada por Werner Herzog para alimentar a idiossincrasia do mito que seu filme se dedica a construir – afinal, lembrando a clássica fala de O Homem Que Matou o Facínora, de John Ford, “quando a lenda é mais interessante que a verdade, imprime-se a lenda”. Se o recurso, como tantos outros truques existentes nos documentários de Herzog, pode ser questionado sob o prisma da ética documental, é preciso observar também que o cinema de Herzog jamais respeitou a dicotomia tradicional entre documentário e ficção — compreendendo-a como um impasse à liberdade de criação preservada à arte. Sua ficção é, acima de tudo, um intenso documento de produção, retrato fidedigno de um processo – e do espaço em que este processo ocorre -; seus documentários, quase sempre partindo da própria presença de Herzog e sua relação com os personagens e ambientes que investiga, representam acima de tudo um olhar muito particular pertencente ao diretor, preenchido por recortes talhados por ele para fazer, através do cinema, uma reflexão permanente e metamórfica sobre a vida, numa antologia de imagens que somente poderia existir em sua obra.

O texto atribuído a Steiner condensa uma síntese notável de Herzog. Em seu cinema, a relação dos homens com a terra está, enfim, à beira de um colapso. A atmosfera é de preparação para o apocalipse, num clima de contagem regressiva para o fim do mundo. Após séculos de exploração e desbravamento, o homem, no ápice da sua presunção, crê no domínio da natureza a partir da ciência e da ocupação territorial, auxiliado pelos avanços tecnológicos do mundo pós-revolução industrial — mas, parece-nos alertar Herzog, a natureza pode ser tão hostil quanto estes agentes que tentam domesticá-la, e guarda mistérios que jamais estarão ao alcance da compreensão plena dos homens. O cinema de Herzog nos conduz ao que há de mais incipiente na exploração da terra — desde o simples ato de viajar até o desbravamento e a extração de recursos naturais, como mostra, por exemplo, Fitzcarraldo, ou as expedições colonizadoras de Aguirre, A Cólera dos Deuses — até chegar às consequências mais urgentes deste processo contínuo de desenvolvimento civilizatório — a ambição por domínio; a disputa por hegemonia e poder; a depredação ambiental; as guerras e conflitos cuja agressividade influencia tanto aos próprios homens quanto ao mundo que ocupam; questões, enfim, que não poderiam ser mais próprias de nosso tempo.

Se também é intrínseca ao cinema, como às demais artes, a função de servir aos homens como meio de expressão e de organização da sua relação física e sensorial com o mundo — um princípio da arte que o próprio Herzog discute em um de seus mais recentes filmes, A Caverna dos Sonhos Esquecidos —, podemos afirmar que Herzog é um dos autores que melhor souberam aproveitar esta especificidade do meio cinematográfico para transpor às suas imagens uma reflexão sobre a realidade em que vive — usando o cinema a seu bel-prazer para chegar aos fins desejados. Neste contexto, percebe-se que a obra de Herzog se constroi sobre algumas linhas paralelas e essenciais que se repetem constantemente, levando-nos, porém, sempre a novos e surpreendentes caminhos: em uma delas, traçando justamente um panorama desolador e não raramente apocalíptico da civilização contemporânea e seu conflito com o mundo; em outra, mais intimista e autorreflexiva, promovendo uma busca incansável, seja através de personagens reais ou ficcionais, por homens que, assim como ele, alienam-se dos padrões tradicionais da nossa sociedade, homens cuja obstinação se constroi sob uma intrigante solução entre sonho e insanidade, às vezes desafiando a própria morte; numa terceira linha, também se nota um olhar devoto à natureza ao mesmo tempo bela e ameaçadora da terra, um desejo místico de explorá-la e de eternizar seu contato com ela através do cinema (como reforça a frase forjada para Steiner, Herzog parece temer menos um vulcão prestes a explodir sua fúria à superfície da terra que os homens com quem cruza na rua).

Dar conta de uma obra tão rica e emblemática, evidentemente, jamais seria possível. Grande parte da expressividade e das questões que emanam do cinema de Herzog se detém à experiência particular de cada espectador com os filmes. Mas acreditamos que, organizando esta análise geral da sua filmografia, torna-se possível não apenas discutirmos um pouco da essência deste autor transgressor e único, mas nos integrarmos à reflexão proposta por ele a respeito de nós mesmos, do mundo e dos desvios percorridos e traçados nele pela civilização que o habita, o explora e o afronta — ou seja, deste embate eterno entre homem e natureza, entidades que mantém entre si um indissipável conflito ao qual o cinema de Herzog constantemente nos convida a retornar. Pensar sua obra e situá-la no tempo em que ela se cria e sobre o qual ela comunica nos permite observar que, para além do seu imensurável valor como cineasta, encontramos em Herzog um homem de grande convicção no uso das formas de expressão artística próprias ao seu tempo — falando especificamente do cinema, arte nascida e firmada dentro de nosso caráter industrial, e, também por força dele e das demais artes visuais, de cada vez mais amplo conhecimento imagético do mundo — para imantar à história sua passagem pela vida e sua relação conturbada com este planeta que ele observa com tanto fascínio. Nossa segunda edição, portanto, presta uma homenagem a este artista que não nos cansa de impressionar com seu cinema — para finalmente utilizar estas duas palavrinhas — louco e genial.

Maio de 2012.

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Curtas-metragens de Werner Herzog (1962-2001)

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Hércules (Herakles, 1962)

Primeiríssima experiência de Werner Herzog como diretor, esse curta de nove minutos é recomendado quase que exclusivamente aos admiradores mais incondicionais do cineasta. Realizado quando o alemão possuía vinte anos de idade, a impressão que o filme nos deixa é de que acima de tudo o jovem realizador queria mesmo era se exercitar com uma câmera, depois de ter roubado uma de uma escola em Munique e lido sobre técnica cinematográfica em um manual. Trata-se de uma sucessão de cenas sobre halterofilistas fazendo exercícios físicos em uma academia, intercalados com algumas (poucas) seqüências que mostram guerras e a população em manifestações civis. Críticos apontam no trabalho de Herzog com esse filminho uma reflexão sobre os mitos gregos (no caso, o do herói Hercules com todos os seus músculos e forças) dentro da sociedade mais contemporânea, e a inoperância do mito diante da realidade (conceito esse realçado pelos letreiros ao longo do filme, que não possui diálogos). Sob esse prisma, Herakles ganha um pouco mais de interesse (prova de que um diretor como Herzog sempre teve algo a dizer), ainda que como cinema permaneça como um trabalho bem incipiente. (Vlademir Lazo)

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A Defesa sem Precedentes do Forte Deutschkreuz (Die beispiellose Verteidigung der Festung Deutschkreuz, 1967)

Os primeiros curtas de Herzog, embora obras de um cineasta em formação, apresentam traços nítidos do que viria a ser seu cinema após Aguirre, a Cólera dos Deuses, quando sua carreira deslancharia no cinema – e, principalmente, um desejo de expressão latente acompanhado de um olhar sarcástico e bastante crítico, com a tradicional inclinação ao risco e ao trabalho radical da linguagem cinematográfica que veríamos nas obras posteriores. A Defesa Sem Precedentes do Forte Deutschkreuz, em seus 14 minutos de duração, opera uma transformação intrigante nos quatro personagens e no narrador presente na faixa extra-diegética. Nesta operação, vão contaminando uns aos outros e ao próprio filme conforme interagem com o cenário que ocupam/observam – mais especificamente, as intermediações de um castelo austríaco tomado pelos soviéticos durante a Segunda Guerra Mundial, agora transformado em ruínas, em vestígios do conflito cujas autoridades locais não sabem a que destinar. Quatro amigos decidem usá-lo como abrigo e descobrem antigos uniformes do exército, que vestem para passar o tempo enquanto encenam uma operação de guerra. Os poucos minutos que passamos com eles são suficientes para que se convençam e convençam ao próprio narrador do quanto a guerra é fundamental, mesmo que as forças inimigas tão aguardadas por eles, avistadas ao longe na paisagem, não sejam mais do que meros trabalhadores do campo — ou um dos próprios amigos, visto agora sob desconfiança. A Herzog, o militarismo enquanto instituição parece suficiente para doutrinar o olhar de quem veste uniformes e carrega em seu peito medalhas que ostentem patentes e conquistas, construindo preceitos de aliança e inimizade entre pessoas que, possivelmente, dividem as mesmas angústias e tarefas no mundo – mas, em muitos casos, não compreendem uns aos outros apenas por não falarem a mesma língua ou vestirem a mesma cor de uniforme. “Até ser derrotado é melhor do que nada”, diz o narrador na frase que encerra o curta, momentos após lembrar que “Atacar é bom, viver é melhor, mesmo quando se vive na pobreza. Aquele que está vivo pode possuir uma vaca”, numa reflexão tão contraditória quanto a própria essência da guerra. (Daniel Dalpizzolo)

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Últimas Palavras (Letzte Worte, 1968)

Um personagem que se recusa a falar — mas não a repetir continuamente que não falará mais nada — é o centro do quarto curta-metragem de Herzog, um falso documentário; e em contraste com ele, os outros entrevistados não param absolutamente de dizer coisas, numa ladainha repetitiva, incapazes de produzir novos sentidos, de construir o que quer que seja, contaminando até mesmo o misterioso protagonista, cuja recusa também toma a forma de uma repetição incessante de que acabou de dizer suas últimas palavras. Mas essa não é absoluta, dizendo respeito apenas à sua experiência sozinho numa ilha vazia e abandonada onde funcionava uma colônia de leprosos; em sobreposição aos depoimentos dos outros, ou em silêncio, essas ruínas (desde cedo tão caras a Herzog) nos são mostradas. O homem, porém, não se recusa a tocar lira no bar local; e é, inclusive, segundo alguns, o melhor tocador de lira de Creta — o que ele é incapaz de, ou se recusa a dizer com palavras encontra seu caminho unicamente através da música, embora para a incompreensão e transtorno geral da comunidade. Ainda em começo de carreira, Herzog já delineia um dos fundamentos de seu cinema, a ideia de um cansaço geral da narrativa, da imagem, da linguagem — se seu personagem se sente satisfeito com sua forma de manifestação nós nunca sabemos, mas o diretor, embora aqui apenas esboce as dificuldades e impossibilidades que encontrará pelo caminho, construirá toda a sua obra, múltipla e incansável, em busca de imagens e narrativas novas que possam de alguma forma expressar o que há de enigmático e inescrutável no homem e no mundo. (Robson Galluci)

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Precauções contra Fanáticos (Massnahmen gegen Fanatiker, 1969)

Primeiro trabalho colorido do diretor, um falso documentário com pretensões cômicas em cima de situações de puro absurdo. Não há como ter certeza do que é real ou inventado. Um grupo de pessoas que trabalham em corridas de cavalos relata diante da câmera como protegem os cavalos em relação à proximidade de fanáticos. Só que justamente esses encarregados de cuidarem dos animais é que mais parecem os doidos. Por mais que manifestem o tempo todo o carinho e a proteção com que tratam os cavalos, impossível de levá-los muito a sério. Alguns podem encarar como uma crítica inofensiva e engraçada aos manifestantes que lutam em defesa dos animais. Só que o curta é propositalmente ambíguo ao dar margem a dúvidas de que se essas figuras são mesmo funcionários do estabelecimento, ou se estão ali de intrometidos. Um velho fica o filme inteiro por perto tentando expulsar os supostos funcionários, alegando que ele seria o único a saber lidar com os animais. O que reforça ainda mais a comicidade de tudo, pois o senhor ali parece tão louco quanto aos que quer recriminar. E o que vemos é loucuras como um dos personagens quebrando lajota com um golpe de karatê, ou outro dopando cavalo com alho. O grande Mario Adolf, de tantos filmes (entre os quais trabalhos com Zurlini, Peckinpah, Corbucci, Argento, Fernando Di Léo, Billy Wilder, Fasbinder, etc.), integra o elenco do curta. (Vlademir Lazo)

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Ninguém Quer Brincar Comigo (Mit mir will keiner spielen, 1976)

Dos curtas que tive a oportunidade de ver do diretor alemão, este me parece o mais belo (sendo que, ao contrário dos seus primeiros trabalhos na categoria, foi realizado quando Herzog já era famoso e reconhecido como cineasta). Não há critica, teses ou humor feroz: um garotinho confinado num canto de uma sala de aula lamenta que ninguém quer brincar com ele. Os motivos seriam que ele vive em um lugar muito simples, não tem tantas opções do que comer, etc. Uma garotinha de sua sala aceita sair com ele, e ser levada a casa onde ele mora, conhecendo a realidade do tal menino. É um primor de inocência e delicadeza, com o moleque saltitando com a conquista de uma amiga. E o que pensar quando esta o define da seguinte maneira: “Esse idiota é meu amigo!”? Porque o que importa é a pureza com que os sentimentos são expressos, sejam eles quais foram, e isso é o que Herzog capta com grande singeleza. Mesmo saindo da escola em alguns momentos o foco do filme retorna a sala de aula, dirigindo um olhar sobre o contexto pedagógico,de ensino e convivência entre crianças se lançando para o mundo a partir de um primeiro contato externo representado pelo colégio. (Vlademir Lazo)

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La Soufrière (1977)

Em La Soufrière, Herzog situa-se entre a projeção da catástrofe que almeja registrar e a necessidade de seu próprio fracasso na perseguição deste registro — uma vez que o desastre prenunciado, caso concretizado, vitimizaria não apenas as construções no entorno do vulcão à beira da erupção que nomeia o filme, mas também ao próprio cineasta e sua equipe de cinegrafistas, que contrariam as leis de segurança para invadirem a paisagem bucólica de uma cidade evacuada e às vésperas de ser dizimada para capturá-la em sua mais visceral condição: vã, abandonada, com ruas desertas e edifícios aos quais não resta mais ninguém para abrigar. Semelhante ao que vemos em alguns dos grandes personagens de Herzog, sejam eles verídicos ou ficcionais, desafiar a natureza terrestre e a morte são motivações primárias do diretor para a realização de La Soufrière; motivações como as que Herzog sempre buscou compreender e, na insuficiência de respostas, transformou frequentemente em lirismo — neste caso, na poesia de uma arte que se constroi às custas do próprio fracasso, que faz do passo em falso matéria-prima imprescindível de sua existência. Semelhante a Fitzcarraldo, La Soufrière também se destaca como um autorregistro criativo, fazendo da sua própria produção um organismo ativo e indissolúvel da narrativa. Cada imagem guarda em si não apenas o resultado de um processo de filmagem, mas um registro vivo deste processo —condição que em termos gerais é chave para o cinema de Herzog, mas que nestes dois filmes, ao lado do recente A Caverna dos Sonhos Esquecidos, talvez encontre seu ponto de expressão mais tangível. Colocadas lado a lado, cenas como a de Herzog avançando em direção ao vulcão relatando o risco de morte sob o qual trabalhavam ele e seus cinegrafistas não estão muito distantes da de Klaus Klinski observando o barco que, com ajuda de dezenas de índios no interior da mata amazônica do Peru, tenta arrastar montanha acima em Fitzcarraldo — quando, à frente da câmera, Klinski representa a si tanto quanto representa a Herzog, para quem também pertencia o sonho de subir o barco pelo morro. São momentos capazes de transmitir a essência da expressividade de um homem que, como poucos, faz da arte um autêntico espelho de si mesmo, um veículo para conflitar e difundir filosofias e questionamentos pertencentes à sua visão particular sobre o homem e o mundo. No vazio das imagens finais de La Soufrière, ao vermos Herzog assumindo a impossibilidade de consumação do seu próprio desejo insano, nos defrontamos com uma operação que ao mesmo tempo detém uma indesejável força anti-clímax e a confirmação de que, se La Soufrière consegue ir tão longe, é justamente por não chegar a lugar algum. (Daniel Dalpizzolo)

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Portrait Werner Herzog (1986)

Portrait Werner Herzog resume-se exatamente naquilo que seu título antecipa: um pequeno retrato de Herzog realizado pelo próprio cineasta. O curta apresenta o diretor contando parte da sua vida, como a infância vivida na zona rural de uma pequena vila alemã — onde foi filmado o curta —, e alguns fatos de produção sobre seus principais filmes e projetos que, naquele momento, estavam fervilhando em sua cabeça — como a parceria com o montanhista Reinhold Messner, que acabaria resultando no memorável documentário The Dark Glow of the Moutains. É uma maneira interessante de conhecer detalhes que influenciaram a carreira do cineasta, como o gosto adquirido pela natureza através da relação que mantinha quando criança com a floresta e as montanhas existentes ao redor da sua residência, ou o desejo de desbravar o mundo, vindo de sua adoração por caminhadas — ação que, segundo Herzog, é um grande incentivo para exercitar seus pensamentos. Também retrata o relacionamento de Herzog com algumas pessoas especiais em sua vida, como a crítica de cinema Lotte Eisner, por quem Herzog realizou a insana caminhada de Munique a Paris como uma promessa de fé para tardar sua morte — aventura que gerou o diário de bordo Caminhando no Gelo. O curta é recomendado especialmente para quem tem interesse em um conhecimento mais biográfico sobre a vida do diretor — ou queira ouví-lo falar sobre seu envolvimento com o trabalho —, por mais que, como ele mesmo afirma, Herzog seja, acima de tudo, cada um dos filmes que realizou nestes mais de 50 anos de cinema. (Daniel Dalpizzolo)

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Pilgrimage (2001)

A frase que abre Pilgrimage, inventada por Herzog e falsamente atribuída a Tomás à Kempis, afirma que os peregrinos são os únicos que nunca se perdem durante sua jornada terrena; e os dezoito minutos de filme que se seguem são uma ilustração disso, imagem após imagem de peregrinos tomadas no México, sua persistência reforçada pela imutabilidade da música de John Tavener que serve de acompanhamento. Há mais que isso: permeia Pilgrimage um sentimento de admiração, até mesmo de reverência — sobretudo na forma como os objetos de culto não aparecem nunca no enquadramento, apenas os rostos, os olhares daqueles que os cultuam — por essas pessoas e sua postura de desafio à intempérie, à dor, aos limites físicos — em suma, e como não poderia deixar de ser em se tratando do diretor, à natureza no sentido mais amplo do termo. Se há tanta estima impressa em cada plano, é porque a mão que se ergue em desafio não é animada pelos desejos megalômanos de controle e poder total que levam à queda de muitos personagens de Herzog; pelo contrário, é um desafio que se desdobra sob, como diz o texto de abertura, preces, sofrimento, fervor e aflição — e acima de tudo que tem um fim, pois a chegada ao destino é tanto um alívio quanto uma rendição, um reconhecimento da impossibilidade de ir além indefinidamente: no momento mais significativo do filme, um corte brusco transporta um dos peregrinos da rua, de joelhos, no limiar de suas forças e perto de desfalecer, para o interior da basílica, já em pé, o olhar voltado para o alto e o alívio claríssimo em sua expressão, cercado por outros homens e mulheres anônimos que, Herzog parece nos dizer, em seu desafio limitado e sua indiferença aos sonhos de poder — afinal de contas, o que fazem é uma forma de adoração ou cumprimento de promessa —, possam talvez compensar pelos incontáveis Aguirres perdidos pelo caminho. (Robson Galluci)

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A Caverna dos Sonhos Esquecidos (Werner Herzog, 2011)

Por Daniel Dalpizzolo

Quando Herzog acessa o interior da caverna Chauvet, na França, acompanhando pesquisadores de diversas áreas científicas em uma expedição pelo mais antigo registro de pinturas pré-históricas de que se tem notícia, ele pede desculpas pela presença da equipe de produção à frente das câmeras – dando a si mesmo a liberdade para expôr em cena sombras e equipamentos de iluminação, utilizando na edição oficial planos que geralmente fariam parte de imagens de bastidores, e às vezes indo mais além, fazendo em tela uma aproximação entre as restrições existentes no percurso e as soluções encontradas para dribá-las. A quebra do limite cênico, apesar de também ser consequência da limitação espacial do terreno explorado e das regras que precisam seguir para registrar as imagens (andar em linha, não pisar fora da estreita plataforma de metal construída sobre a terra, etc), ajuda a identificar a importância que o processo, que a expedição de filmagem e o próprio fato de estarem registrando pela primeira vez o interior deste lugar histórico, possui para a experiência e para a discussão propostas — e o quanto o diretor utiliza isso conscientemente para o resultado de seu filme. Como dito no texto de La Soufrière, os documentários de Herzog  costumam transformar em elemento de cena a própria busca pelo registro – não apenas como efeito audiovisual, embora ele exista, mas como dispositivo de discurso; um discurso que, aqui, propõe uma reflexão sobre a necessidade de expressão do homem, o efeito do tempo e a importância da arte para a definição e a mínima compreensão dos períodos históricos da humanidade.

É bem verdade que questões como estas podem gerar discussões intermináveis, e certamente não conclusivas. Mas não é às respostas que miram as intenções de Herzog, que em Cave of Forgotten Dreams explora novamente alguns dos seus temas favoritos: a ambição, os sonhos e as idiossincrasias dos seres humanos em choque com a vastidão e os mistérios da fascinante e por vezes ameaçadora natureza terrestre. Ao conseguir liberação do Ministério da Cultura francês para registrar as pinturas encontradas na caverna Chauvet, protegidas como um tesouro por grossas portas de ferro, Herzog mira sua lente para o que é considerada a primeira evidência de arte de que se tem notícia – e, por isso, o princípio da existência do homem contemporâneo, capaz não apenas de encontrar meios de sobreviver em nosso mundo — e de explorá-lo, nào raramente de forma nociva a ele e à sua própria espécie  —, mas também de expressar sua interação com ele, seus sentimentos conflituosos e particulares perante ele, tornando as experiências vividas em um pedaço da história que permanece marcado como tatuagens nas rochas das cavernas – um processo que hoje, no artificialismo do mundo moderno, como insinuado pelo surreal epílogo filmado em uma Usina Nuclear existente próximo à caverna, ocorre geralmente de forma virtual, como faz Herzog com sua visita ao local para registrá-lo em um filme digital — o uso das câmeras digitais 3D, neste aspecto, é um achado impressionante.

O choque de tempos e formas de expressão faz de A Caverna dos Sonhos Esquecidos um ponto fundamental na obra de Herzog. Depois de explorar alguns personagens básicos (e, como não poderia deixar de ser, bastante incomuns em suas observações) para a contextualização da caverna, dando a dimensão necessária à sua importância enquanto espaço natural e também histórico/cultural, Herzog propõe um experimento narrativo e estético para o qual abandona a câmera amadora com que filmava a expedição e, com um moderno equipamento de alta definição 3D, retorna ao local para propôr um passeio incidental e quase espiritual (como pontua meio grosseiramente um dos personagens da segunda parte) por entre vãos e paredes da caverna, aproximando-se tanto quanto possível daquelas imagens tão emblemáticas (dentre elas em especial a única figura humana retratada em meio aos demais animais, um misto de mulher com touro que até então, por estar localizada em um ponto inacessível para a pequena câmera digital, era mantida ao espectador como um mistério – momentos antes uma personagem afirma ser uma pena o cineasta não poder mostrar completamente essa pintura em seu filme por causa da distância que a câmera precisa manter dela, o que possibilita a ele mais uma vez fazer da apresentação de uma solução para o problema uma etapa do próprio filme) e reprojetando-as em uma nova dimensão.

O que chega à tela se torna mais do que um documentário sobre uma caverna que contém as mais primitivas pinturas conhecidas da arte humana, mesmo sem fugir muito disso. A diferença do que poderia ser um documentário tradicional sobre o tema para este A Caverna dos Sonhos Esquecidos é que, consciente de que o resultado da arte é precedido por um fundamental processo de vivência, Herzog nos permite a partir das imagens da caverna não apenas fazer um passeio pelo primitivismo da expressão artística, mas também nos consolidarmos como espectadores de um filme que registra mais do que descobertas, mas um homem entrando em contato com estas descobertas, refletindo suas dúvidas e suas convicções sobre a arte em um encontro vivo e autorreflexivo. O filme de Herzog, desta forma, não se distancia das representações misteriosas pintadas nos muros da caverna, embora aqui exista uma autoconsciência explícita que nos possibilita compreedê-lo mais claramente, algo que, até pelo distanciamento histórico e cultural que se tem com as pinturas da era paleolítica, o próprio Herzog obviamente não consegue em relação ao material que observa — e faz questão de nem tentar, por acreditar que, embora a arte permaneça, é impossível que ela registre em si todos os sonhos e angústias de homens que, há mais de 35 mil anos, pintaram as obras.

O que se mantém forte após a experiência é justamente a vivacidade deste cinema que se propõe a olhar para as peculiaridades do mundo e dos homens que o habitam sem precisar abnegar suas próprias origens, colocando autor e filme como parte integrante de uma experiência que transcende os fatos para propôr sensações e reflexões. Não há no filme grandes respostas sobre as origens da arte ou qualquer questão histórica — embora saibamos que estas questões existem, elas fazem parte do processo, não de um pressuposto resultado. O que realmente importa observar é que A Caverna dos Sonhos Esquecidos mantém-se como o até então único registro em vídeo daquelas pinturas e da exploração da caverna que as protege, da mesma forma que aquele santuário permanece para nosso tempo como o único registro de uma cultura primitiva à qual jamais teremos acesso, e da qual os sonhos, anseios e particularidades vislumbramos através do mistério de sua arte, que segue sendo uma das mais legítimas formas de compreendermos as diferenças existentes em cada cultura e período histórico da humanidade — e nos defrontarmos com reflexos de nossa própria existência, indelével e atemporal em seu conflito com o mundo que habitamos.

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Ballad of the Little Soldier (Werner Herzog, 1984)

Por Daniel Dalpizzolo

Ballad of the Little Soldier foi apontado à época como o documentário mais político de Herzog, uma afirmação que, conforme foi empregada, é questionada pelo próprio autor. “[O filme] É sobre crianças lutando na guerra, e não sobre os sandinistas ou Somoza”, disse o cineasta ao justificar que seu trabalho não teria interesse em defender nenhuma das posições ideológicas da batalha da Guerra Civil nigaraguense, mas apresentar ao mundo uma situação extrema gerada pelo conflito: a militarização dos índios misquitos, nativos de uma área do país atacada pelos sandinistas que, para se defenderem das investidas dos rebeldes, despiram-se da sua própria cultura para aprenderem a lutar com armas de fogo e técnicas militares, criações da selvageria do mundo civilizado que até então desconheciam.

O tom humanista do projeto colocou este telefilme de 45 minutos, co-dirigido com o jornalista franco-alemão Denis Reichle, em choque com o próprio conflito ideológico da guerra. Ballad of  the Little Soldier foi filmado in loco e veiculado enquanto o fato ainda ocorria no país. Logo no início, para contextualizar o sofrimento dos nativos, o filme destaca histórias crueis que relembram a violência sofrida por eles durante os ataques. Acusado por isso de se posicionar contra os sandinistas, Herzog define-se com poucas palavras: “Sou a favor dos misquitos”, reforçando a indignação com o massacre e com suas consequências, em especial para as crianças e adolescentes sobreviventes.

Apesar de lidar com um delicado embate ideológico em seu entorno, Ballad of the Little Soldier está muito menos  — ou nada — preocupado em discutir a guerra civil nicaraguense do que em investigar o impacto que os conflitos bélicos exercem na concepção de valores destes jovens crescidos em meio à violência gerada por eles, em uma realidade que os coloca seguidamente, já no início da vida, em contato direto com a morte, tendo que lidar abertamente com o medo, a perda de familiares e os sentimentos que suscitam desta perda — em especial o ódio, e o quanto ele pode se tornar um elemento desumanizador para uma geração que se constroi submissa à brutalidade da guerra. Ao voltar suas lentes às crianças nicaraguenses, Herzog implanta uma discussão que vai além do país retratado, propondo uma reflexão sobre parte significante da história do século XX, escrita em ruínas de batalhas intra e extra-territoriais.

Se existe, porém, algo de extremamente político nas escolhas de Herzog para a concepção de Ballad of the Liittle Soldier, diz respeito muito mais à forma com que ele opta por trabalhar seu material em favor de suas observações e questionamentos particulares sobre o tema; à maneira com que aproveita o formato documental não com a pretensão de um retrato cru da realidade, mas de um recorte desta realidade para a defesa de um princípio e de um ponto de vista próprio e consciente — um método que, é claro, também pode ser colocado em xeque, como não raramente ocorre nas discussões morais que o documentarismo de Herzog proporciona. A Herzog não bastaria olhar para o mundo e não filtrá-lo e devolvê-lo ao espectador como resultado de seu contato com ele, independente do que se discute ou do gênero em que se instala. No que diz respeito a Ballad, não são necessárias mais que duas ou três imagens ou entrevistas para percebermos que a defesa empreendida por Herzog vai além de qualquer questão moral — pois diz respeito à própria razão da vida.

Neste contexto, há uma melancolia muito forte na metade final do filme, quando acompanhamos o treinamento dos pequenos misquitos, apoiados por forças militares estrangeiras, para irem ao campo de batalha vingar a morte dos seus pais, irmãos e amigos — como enfatiza um dos entrevistados do filme, um garoto que atravessa as noites sonhando com a mãe assassinada no massacre, e que não vê a hora de matar alguns sandinistas imaginando que isso vá ajudar a aliviar a sua dor. As chocantes imagens dos nativos, em geral com idade entre nove e doze anos, caracterizados com roupas militares e desferindo tiros de metralhadoras com suas mãos trêmulas e nervosas, arremessando bombas e aprendendo disciplina e macetes da guerra, surgem como não mais que cenas de preparação para a morte — como diz o próprio professor presente no vídeo, há pouquíssimas chances de saírem vivos desta disputa covarde. À medida que as rajadas de metralhadora sobrepõem-se à inocência e à fragilidade dos soldados, é acentuada também a sensação de que estes jovens não são mais do que reféns da natureza hostil dos homens — e que, não fossem as circunstâncias do conflito, poderiam estar ainda hoje cantando juntos, como faziam na juventude, algumas das suas baladas de amor favoritas.

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O Grande Êxtase do Escultor Steiner (Werner Herzog, 1974)

Por Daniel Dalpizzolo

“Eu queria estar sozinho no mundo. Apenas eu, Steiner, e mais nenhuma coisa viva. Nenhum sol, nenhuma cultura. Eu, nu sobre uma pedra alta… E então não sentiria mais medo”.

Já no plano de abertura, Werner Herzog não se inibe de denunciar o fascínio com que filma o personagem título de O Grande Êxtase do Escultor Steiner. Quando o corpo do esquiador Walter Steiner decola pela rampa de neve e é suspenso no ar para o salto, o diretor evidencia não apenas a condição de documentarista para a qual foi contratado, mas sobretudo a de um admirador. Neste instante, a opção pelo slow motion dilata a relação entre tempo e ação e transforma o voo de Steiner em um momento de êxtase não só para o personagem, cuja dedicação ao esporte que pratica é notável de uma maneira inusual, mas para o próprio filme — e também para o diretor, que entre tantas maneiras possíveis para iniciá-lo opta justamente por entregar, antes mesmo da aparição do título, a imagem-chave de sua narrativa: o corpo de Steiner rompendo as cores do céu, flutuando há metros do solo. A música de Popul Vuh, grupo com participação fundamental nas trilhas-sonoras de Herzog durante as décadas de 70/80, complementa esta breve e imersiva composição sensorial que, em um plano de 40 segundos, produz uma eficiente síntese da força e dos interesses deste espetacular documentário.

Steiner é o primeiro trabalho de Herzog em média-metragens documentais para a televisão, precursor de algumas operações que se tornariam corriqueiras na metodologia adotada pelo cineasta para seus trabalhos de documentarismo — tanto na televisão quanto no cinema. A mais notável, naturalmente, é a presença de Herzog à frente das câmeras e na trilha de narração extra-diegética, transformando a si e seu contato com o objeto filmado em elementos narrativos imprescindíveis para atingir a expressividade almejada — procedimento que aqui, curiosamente, fora imposto pela produtora de televisão que o contratou, mas que se torna fundamental para a potência do filme. Com esta característica, a partir de O Grande Êxtase…, Herzog construiria toda uma linha de documentários pela qual busca registrar pessoas reais que se aproximem da idiossincrasia de alguns personagens representados por sua ficção, especialmente aqueles interpretados por Klaus Kinski; homens que vivem sob um híbrido de loucura, sonho e obstinação, e que sustentam o estereótipo de personagem herzoguiano, não raramente apropriado como definição instransponível de seu cinema — apesar de representar com mais justiça um certo e fundamental recorte dele.

A estrutura de O Grande Êxtase… evoca uma grande reportagem de televisão sobre a tentativa de Steiner, carpinteiro alemão que produz seus próprios esquis e fora duas vezes campeão mundial de sky-flying, de quebrar o recorde mundial do esporte. Para acompanhar o treinamento e a prova em que o atleta desejava obter essa façanha, Herzog instala equipamentos cinematográficos de última geração e, assim, registra em mais de um ângulo o trajeto que Steiner fará no ar, desde o início do salto até que seu corpo toque novamente a superfície da neve. Percebemos não se tratar de um documentário tradicional quando, em uma das primeiras cenas, o próprio diretor, posicionado exatamente como um repórter de televisão à frente da câmera, nos oferece uma explicação sobre o método utilizado para registrar a ação, detalhando o modelo e a posição das câmeras em torno da pista. Alguns minutos depois, já durante o treinamento de Steiner, a presença de Herzog na narrativa justifica-se definitivamente em um momento emblemático: do alto de um pico, o repórter-cineasta acompanha uma queda brusca do esportista durante o pouso, ainda sem detalhes sobre a violência e as consequências do impacto do corpo na neve. A nós, espectadores, resta apenas a opção de acompanharmos sua reação atônita ao acidente, quando Steiner salta mais de 10 metros além do calculado e quase atenta contra a própria vida.

Impossível não relembrar, neste instante, de outro momento emblemático de um dos documentários mais recentes de Herzog, O Homem Urso, quando o próprio Herzog também é filmado reagindo a um trágico acidente de seu personagem; no caso, a cena em que reproduz e ouve pela primeira vez o áudio que registra a morte de Timothy Treadwell, personagem central do filme, um ecologista que abandona a sociedade ocidental civilizada para viver ao lado dos ursos do Alaska por mais de dez anos — até ser morto por um deles. Herzog, a partir desta cena de Steiner, abre caminho para uma série de produções que atingiria seu ápice com O Homem Urso, na qual, mais que a representação destas figuras estereotípicas acolhidas por seu cinema, nos convida a acompanhar uma relação quase simbiótica entre artista e objeto documentado, desafiando em certas situações os limites entre um e outro. Embora encarada por alguns com certa desconfiança, especialmente pela manipulação evidente do diretor sobre seus temas e personagens, há de se convir que esta diluição entre documentário e criação gera um interessante fascínio ao seu cinema: um fascínio que, para além do tema registrado em tela, nasce da consciência de que estas narrativas ganham vida quando gestadas a partir de Herzog, e não meramente por Herzog.

É a partir de Herzog, e com o aproveitamento eficiente das suas opções estéticas — o slow motion, a trilha-sonora ousada, a estrutura metalinguística —, que a incidentalidade poética dos voos de Steiner se amplifica, e é nestas imagens tão simbólicas para o cinema do diretor — cujos desafios dos homens às suas próprias forças, à morte e aos limites da natureza terrestre sempre foram interesses muito caros — que o filme ganha contornos distintos dos que provavelmente possuiria nas mãos de qualquer outro autor. Acompanhar as imagens de Steiner em busca do salto perfeito é acompanhar também o esforço de Herzog para conceber um filme capaz de registrar na celuloide a essência deste homem, de transformar sua idiossincrasia em lirismo e seus pequenos voos em uma libertação do corpo à gravidade da Terra, atendendo enfim ao sonho atribuído ao personagem durante o filme — apesar do próprio Steiner, o homem, sofrer intervenções pontuais de Herzog na construção deste mito, como a imposição da cartela final, que apresenta uma citação supostamente dita por dele, mas que fora forjada por Herzog para sustentar a força do mito e do que desejaria expressar através dele.

Steiner fala ao espectador do seu grande desejo de poder voar — um voo livre, como o de um pássaro— quase como um objetivo possível, apesar da sua evidente limitação biológica. E, se o grande êxtase do esquiador é este de estar suspenso ao ar, com o corpo flutuando solitariamente na direção do vento, o filme de Herzog se encerra acima de tudo como uma liberdade poética ofertada pelo diretor à existência de seu próprio personagem. Preservado o registro de seu salto através do cinema, Steiner pode, nos recortes de vida que pulsam pelos planos de O Grande Extase…, permanecer voando para sempre.

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Fata Morgana (Werner Herzog, 1971)

Por Daniel Dalpizzolo

Fata Morgana inaugura uma fórmula que seria reaproveitada por Herzog em filmes como Lições das Trevas e Além do Infinito Azul — e representa também um breve índice das intenções do diretor no documentário, e da liberdade com que ele costuma manipular suas narrativas dentro do gênero. A partir de imagens registradas na região do Saara, na África, o cineasta compõe uma aventura impressionista que se desprende da veracidade intrínseca ao registro documental para, com reforço da narração em off, reconfigurar suas imagens sob a esfinge de uma ficção-científica distópica, originando uma antologia de miragens que nos deixa a sensação de estarmos o tempo todo observando nosso próprio mundo sob a ótica de um ser alienígena — num contato primário cheio de mistérios e obstáculos cognitivos, propícios ao imediato estranhamento.

É a partir deste radical desafio estético que Herzog elabora seu primeiro ensaio sobre a natureza exploradora e dominante do homem — não apenas em relação ao mundo em que vive, o qual desafia e depreda constantemente, mas também entre sua própria espécie, segmentada por traçados territoriais, culturas, línguas e crenças distintas. Fata Morgana traz em seus planos do continente africano pequenos fragmentos do nosso mundo contemporâneo, através de indícios da opressão vivida pelos povos africanos sob a ação do colonialismo europeu — apresentada simbolicamente logo nas primeiras imagens, formadas por diferentes takes da aterrisagem de um mesmo avião branco em um aeroporto do deserto, fundindo-se mais à paisagem a cada corte com a abstração provocada pela massa de calor que emana do solo, até torná-lo um elemento indissolúvel do cenário — e da miséria que se alastrou pelo continente após os conflitos.

São, em suma, recortes da paisagem árida do deserto que preenchem o mais amplo dos três capítulos em que se estrutura o filme, intitulado ironicamente como Criação. Embora seja imprimido um significado controverso à superfície destas imagens (acompanhadas por uma narração de trechos do Popol Vuh, livro que retrata o mito maia sobre a criação do mundo), Fata Morgana parte de um comentário desiludido sobre os caminhos percorridos pelo homem nesta jornada muitas vezes desenfreada – e não raramente nociva – de desenvolvimento, especialmente na sociedade pós-industrial, refém da produção em massa, da constante evolução tecnológica, da ambição pelo poder e pela dominação, do desejo de posse irrefreável. Se o cinema de Herzog costuma olhar para a natureza terrestre como uma estrutura selvagem, bela e ao mesmo tempo ameaçadora, em Fata Morgana – ou Lições das Trevas, ou O Infinito Azul, ou muitos outros filmes – também não deixa de observar que a hostilidade pode estar presente em igual medida tanto nela quanto nos próprios homens. Se seu cinema é geralmente lembrado por refugiar-se em personagens outsiders, loucos e sonhadores – características também observadas no próprio cineasta -, cujas idiossincrasias não costumam ser facilmente aceitas pelos padrões sociais, Herzog também permite ao espectador um contato com sua visão sobre a estrutura desta sociedade da qual eles tendem a se segregar — seja para viver com os ursos, como o Timothy Treadwell de O Homem Urso, ou dirigir patrolas na Antártida, como o filósofo entrevistado logo ao início de Encontros no Fim do Mundo.

Em Fata Morgana, especificamente, Herzog comunica este olhar desiludido para nossa realidade através de um híbrido entre criação e destruição, civilização e ruína, os homens e o espaço que os situa no tempo. A narrativa evoca um filme de ficção-científica justamente como forma de agregar um sentido duplo ao espaço filmado. O deserto do Saara, com sua imensidão de colinas e planícies, é a representação da natureza crua da terra como palco possível tanto para a vida quanto para a morte — dependendo muito, e especialmente, de como lidamos com ela. Em muitos dos longos travellings do filme, seguindo esta lógica, o deserto não se apresenta sozinho. Acompanham-no os rastros de morte e ruína, representados não apenas pelas carcaças de animais estiradas na areia, mas por signos que evidenciam a passagem do homem pelo local em um sentido pouco harmonioso — sabe-se, através de subversões, que estes vestígios não representam o desenvolvimento sustentável e equilibrado, mas sim os conflitos bélicos ocorridos no continente, de forma semelhante a tantas outras partes do mundo.

A criação e a destruição, mais do que justapostas, são fundidas em uma mesma percepção, apropriada pelo filme através desta ótica peculiar de quem olha para a realidade com um misto de estranhamento e miopia, como que em contato com uma série de miragens (por sinal, tradução do termo Fata Morgana). Herzog condensa assim a passagem dos homens pela terra — ou, pelo menos, a dos ainda capazes de sentir alguma indignação. E dela parte para o Paraíso, como reflete o título do segundo dos três capítulos do longa (que se encerra com outro mais curto, intitulado Idade Dourada), quando o filme entorta de vez em seu radicalismo estético, intercalando canções românticas do cantor folk canadense Leonard Cohen com frases e reflexões cada vez mais desiludidas. “No paraíso, os homens chegam mortos ao mundo”, é o que salienta a narração em um dos momentos derradeiros da apoteose herzoguiana de Fata Morgana — e é basicamente esta a sensação que sobrevive da experiência com o filme. Se alguns anos depois, em Lições das Trevas, o alemão colocaria o homem em contato com o apocalipse na terra, aqui, em um dos seus primeiros longas, já nos conduz a um passo mais próximo dele, deixando-nos à deriva, sem proteção e despojado de esperança, à espera do fim do mundo.

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A Invenção de Hugo Cabret (Martin Scorsese, 2011)

Por Daniel Dalpizzolo

A história de amor entre Martin Scorsese e o cinema não é mais uma novidade. Se a nouvelle vague francesa, de Godard e Truffaut, é considerada hoje o primeiro grupo de cineastas declaradamente cinéfilos, filmando obras assumidas em uma consciência que ao mesmo tempo reverenciava e refletia as preferências cinematográficas dos autores, Scorsese por sua vez é, entre os cineastas da geração anos 70 do cinema norte-americano, talvez o que mais abertamente tenha declarado sua devoção pela sétima arte – seja nos filmes realizados ou em entrevistas concedidas sobre o assunto.

Em A Invenção de Hugo Cabret, o diretor expõe abertamente estes sentimentos e traz o amor ao cinema e ao poder da imaginação como força motriz da trama e de sua bela encenação. Do primeiro ao último minuto, vivenciamos uma fábula que, com seu visual embasbacante e seus impressionantes efeitos 3D, somente poderia existir no cinema, numa fantasia que se constroi em um mundo à parte da nossa realidade. A Paris do filme, de tons alaranjados e crepusculares, é apresentada como cenário fantasioso e impossível. Cada plano da capital francesa é uma imagem da cidade que você nunca mais verá, a não ser em A Invenção de Hugo Cabret.

Neste cenário próprio da ficção, Scorsese nos situa pelo olhar do menino Hugo Cabret, um órfão miserável que vive em uma estação de trem. A primeira parte do filme surge como uma fábula dickenseniana passada toda dentro da enorme e minuciosa estação (lembra sem muito esforço a mais famosa obra de Dickens, o clássico da literatura infanto-juvenil Oliver Twist). É notável a habilidade do diretor ao construir este cenário e nos posicionar no centro dele junto do protagonista, complementando-o com um grande número de personagens secundários que auxiliam a compor uma ambientação abrangente e imersiva.

Cada detalhe da estação, dos corredores às enormes engrenagens dos relógios nos quais Hugo se abriga, é composto com esmero, tornando-nos íntimos do espaço em poucos minutos. A exemplo do filme anterior de Scorsese, Ilha do Medo, em que o diretor dedicava parte considerável da narrativa para que o personagem de Di Caprio simplesmente explorasse a ilha-sanatório em que estava preso, aqui Hugo percorre todos os cantos da enorme estação, e a câmera de Scorsese, com uma decupagem leve e fluída, persegue o garoto por sua realidade sofrida e pouco entusiasmante. Em seguida, rompe esta realidade com o surgimento de uma garota e da aventura em que se metem, levando-os ao centro dos interesses do filme: a ode à magia e ao encantamento do cinema.

O grande trunfo de A Invenção de Hugo Cabret em sua segunda metade, que homenageia o precursor da ficção e dos efeitos especiais no cinema, o mágico e cineasta francês Georges Méliès, é equilibrar seu encantamento declarado pelo cinema de forma ao mesmo tempo emocionante e levemente didática, tornando possível que tanto os cinéfilos mais ardorosos quanto aqueles que mal conhecem a história da sétima arte possam se encantar com a homenagem de Scorsese. Ao resgatar às novas gerações a essência do trabalho de Méliès, o diretor naturalmente faz de seu filme uma viagem pelo que há de mais essencial nos mecanismos da fábula, que se vale da construção de novas realidades para fazer-nos esquecer a nossa por algumas horas – e, também por isso, é justamente ao fazer seus personagens sentarem numa sala de cinema para contemplar a restauração das principais obras de Méliès que o filme se encerra.

O momento final é tão simbólico que mesmo a falta de sutileza de algumas sequências anteriores torna-se um problema menor diante do expressivo significado deste ato – que propõe um olhar para o passado, para a gênese da magia artística, valendo-se da beleza proporcionada pelos recursos tecnológicos do cinema digital. O cinema, a arte que salvou Scorsese da violência do bairro em que cresceu, das drogas e da depressão, é também a arte que salva Hugo da solidão, Méliès do esquecimento e da decadência, e frequentemente a nós, espectadores, dos tantos problemas que nos acometem diariamente. É sobre este poder de resgate do cinema que fala A Invenção de Hugo Cabret, um filme dedicado inteiramente à magia dessa arte tão encantadora e envolvente, e filmado de forma tão apaixonada que se torna praticamente impossível não nos entregarmos a ele.


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Tudo Pelo Poder (George Clooney, 2011)

Se observarmos a atual conjuntura política norte-americana, não há nenhuma surpresa no teor da trama de Tudo Pelo Poder. A campanha idealista que lançou à vitória o primeiro presidente negro da história dos Estados Unidos, Barack Obama, e a posterior decepção com seu governo, até então carregado de ideias megalomaníacas e poucas ações efetivas, dão sustentação a um olhar desiludido para as engrenagens do poder. Na expectativa pela renovação dos mecanismos de um país que enfrenta grandes dilemas (econômicos, políticos e em suas relações internacionais), a vitória do candidato democrata parecia uma solução apropriada para dedetizar a Casa Branca e levar à frente do país uma nova perspectiva de trabalho, mas não foi isso que aconteceu.

Se o marketing da corrida eleitoral de Obama se revela hoje mais preciso que sua atuação política, nada mais natural que este novo filme de George Clooney atacar justamente na construção da imagem de um candidato democrata à corrida eleitoral, e que esta imagem de campanha, pautada por discursos fortes e convicções ideológicas que logo se revelam falsas ao espectador, seja construída na superfície de um jogo de mau-caratismo. E é uma pena que, ao final desta trama de intrigas mesquinhas, por vezes alheias aos complexos jogos políticos geralmente filmados pelo cinema, Clooney se acovarde detrás de uma postura arredia e insipiente — ou, como se diz no palavreado popular, não fazendo mais que “jogar tudo pro alto”.

Tudo Pelo Poder não vai muito além de um exercício rasteiro de cinismo, e se satisfaz trabalhando sua visão da política de maneira infantil, num discurso que afina com o ponto de vista popularesco sobre o meio político, segundo o qual todas as pessoas ali envolvidas parecem presas ao esvaziamento ideológico, à corrupção moral, à desconsideração da ética etc., o que não permite ao próprio filme se desvincular de discursos falaciosos no estilo “independente de quem estiver no poder, eles vão nos foder” — o que não passa de preconceito trabalhado de um jeito totalmente preguiçoso. Por construir esta treva irreparável de maneira tão superficial, o filme acaba se mostrando politicamente irrelevante, sem fazer muito a não ser reafirmar ideias vazias e grosseiras.

Mas, se por um lado Tudo Pelo Poder decepciona por tratar o espectador de forma tão leviana quanto qualquer falsa ideia de marketing, também é difícil negar que a dramaturgia de Clooney vem se aprimorando (é um filme muito eficiente em sua estrutura) e que existe uma força interessante quando estas questões são deixadas em segundo plano para serem focadas as relações de convivência e de poder entre seu ótimo protagonista, Stephen Myers (Ryan Gosling), assessor de imprensa do candidato Mike Morris (interpretado pelo próprio Clooney),  e as pessoas com quem precisa lidar diretamente em seu trabalho, no qual percorrerá uma linha céu/inferno/céu que, ao invés de derrubá-lo, o fortalecerá assim que aprender a jogar o jogo de intrigas dos bastidores da campanha (em suas nuances, aliás, essa visão de backstages fala muito melhor sobre o comportamento humano do que sobre qualquer aspecto do meio político que procura retratar).

É interessante observar também que Myers não se encaixa no padrão “homem idealista que descobre a realidade suja que o cerca”; desde o início já demonstra ter inclinação ao egoísmo, à mentira, à manipulação e aos desvios éticos, enfim, aos valores condenados pelo filme — afinal, nas primeiras sequências marca um encontro com o assessor do candidato de oposição, come a estagiária, etc. —, o que dá muito bem o tom da vingança planejada por ele no terceiro ato, mas torna inaceitável a forma encontrada pra fechar todas as ideias do filme, depois daquele twist cataclísmico. A cena final, na qual, detendo agora o controle da situação, Myers repete a ação da sequência de abertura, analisando o local em que Morris irá se pronunciar para o público, com as falas que serão ditas reproduzidas em voice off, se resume em apelar mais uma vez para a denegrição barata do meio político, sem chegar a lugar algum (o plano final é especialmente repulsivo). Clooney mira no alvo mais fácil de ser atingido, enquanto seu próprio filme parece uma boa representação do quanto esta é uma visão insuficiente — nem seu protagonista, nem qualquer outro personagem contrapõem as denúncias feitas, ou seja, não parece haver possibilidade de solução para o universo em que ele se instala, e assim o filme termina por dar as costas à sua própria denúncia, mostrando ainda que a verdadeira força da história poderia estar justamente na capacidade de transgredir essa denúncia sistêmica para se fixar nas questões humanas que suscitam dela, que poderiam ser uma chave interessante para se discutir de forma mais abrangente as questões gerais da obra.

O que me faz recordar dos grandes filmes políticos já feitos em Hollywood (impossível não mencionar o John Carpenter de Eles Vivem e Fuga de Los Angeles, duas obras essencialmente políticas — mas que não se tratam de filmes tão sérios quanto Tudo Pelo Poder, não é?), e do quanto eles fazem falta nestes dias em que o afronte vazio se tornou sinônimo de opinião e de posição ideológica, em que a condescendência geral com o moralismo de boutique transmite cada vez mais uma ideia de revolta coletiva que não sabe de onde parte nem para onde vai — um barulho pelo barulho, que assume um tom ainda mais cacofônico ao diluir-se por mensagens e correntes compartilhadas mecanicamente nas hoje tão populares redes sociais da internet. Tudo Pelo Poder, à exceção de ser um filme envolvente quando focado nos conflitos particulares de seus personagens, acaba, no geral, se mostrando não mais do que um reflexo de nossa cínica realidade.