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Por Daniel Dalpizzolo

Fata Morgana inaugura uma fórmula que seria reaproveitada por Herzog em filmes como Lições das Trevas e Além do Infinito Azul — e representa também um breve índice das intenções do diretor no documentário, e da liberdade com que ele costuma manipular suas narrativas dentro do gênero. A partir de imagens registradas na região do Saara, na África, o cineasta compõe uma aventura impressionista que se desprende da veracidade intrínseca ao registro documental para, com reforço da narração em off, reconfigurar suas imagens sob a esfinge de uma ficção-científica distópica, originando uma antologia de miragens que nos deixa a sensação de estarmos o tempo todo observando nosso próprio mundo sob a ótica de um ser alienígena — num contato primário cheio de mistérios e obstáculos cognitivos, propícios ao imediato estranhamento.

É a partir deste radical desafio estético que Herzog elabora seu primeiro ensaio sobre a natureza exploradora e dominante do homem — não apenas em relação ao mundo em que vive, o qual desafia e depreda constantemente, mas também entre sua própria espécie, segmentada por traçados territoriais, culturas, línguas e crenças distintas. Fata Morgana traz em seus planos do continente africano pequenos fragmentos do nosso mundo contemporâneo, através de indícios da opressão vivida pelos povos africanos sob a ação do colonialismo europeu — apresentada simbolicamente logo nas primeiras imagens, formadas por diferentes takes da aterrisagem de um mesmo avião branco em um aeroporto do deserto, fundindo-se mais à paisagem a cada corte com a abstração provocada pela massa de calor que emana do solo, até torná-lo um elemento indissolúvel do cenário — e da miséria que se alastrou pelo continente após os conflitos.

São, em suma, recortes da paisagem árida do deserto que preenchem o mais amplo dos três capítulos em que se estrutura o filme, intitulado ironicamente como Criação. Embora seja imprimido um significado controverso à superfície destas imagens (acompanhadas por uma narração de trechos do Popol Vuh, livro que retrata o mito maia sobre a criação do mundo), Fata Morgana parte de um comentário desiludido sobre os caminhos percorridos pelo homem nesta jornada muitas vezes desenfreada – e não raramente nociva – de desenvolvimento, especialmente na sociedade pós-industrial, refém da produção em massa, da constante evolução tecnológica, da ambição pelo poder e pela dominação, do desejo de posse irrefreável. Se o cinema de Herzog costuma olhar para a natureza terrestre como uma estrutura selvagem, bela e ao mesmo tempo ameaçadora, em Fata Morgana – ou Lições das Trevas, ou O Infinito Azul, ou muitos outros filmes – também não deixa de observar que a hostilidade pode estar presente em igual medida tanto nela quanto nos próprios homens. Se seu cinema é geralmente lembrado por refugiar-se em personagens outsiders, loucos e sonhadores – características também observadas no próprio cineasta -, cujas idiossincrasias não costumam ser facilmente aceitas pelos padrões sociais, Herzog também permite ao espectador um contato com sua visão sobre a estrutura desta sociedade da qual eles tendem a se segregar — seja para viver com os ursos, como o Timothy Treadwell de O Homem Urso, ou dirigir patrolas na Antártida, como o filósofo entrevistado logo ao início de Encontros no Fim do Mundo.

Em Fata Morgana, especificamente, Herzog comunica este olhar desiludido para nossa realidade através de um híbrido entre criação e destruição, civilização e ruína, os homens e o espaço que os situa no tempo. A narrativa evoca um filme de ficção-científica justamente como forma de agregar um sentido duplo ao espaço filmado. O deserto do Saara, com sua imensidão de colinas e planícies, é a representação da natureza crua da terra como palco possível tanto para a vida quanto para a morte — dependendo muito, e especialmente, de como lidamos com ela. Em muitos dos longos travellings do filme, seguindo esta lógica, o deserto não se apresenta sozinho. Acompanham-no os rastros de morte e ruína, representados não apenas pelas carcaças de animais estiradas na areia, mas por signos que evidenciam a passagem do homem pelo local em um sentido pouco harmonioso — sabe-se, através de subversões, que estes vestígios não representam o desenvolvimento sustentável e equilibrado, mas sim os conflitos bélicos ocorridos no continente, de forma semelhante a tantas outras partes do mundo.

A criação e a destruição, mais do que justapostas, são fundidas em uma mesma percepção, apropriada pelo filme através desta ótica peculiar de quem olha para a realidade com um misto de estranhamento e miopia, como que em contato com uma série de miragens (por sinal, tradução do termo Fata Morgana). Herzog condensa assim a passagem dos homens pela terra — ou, pelo menos, a dos ainda capazes de sentir alguma indignação. E dela parte para o Paraíso, como reflete o título do segundo dos três capítulos do longa (que se encerra com outro mais curto, intitulado Idade Dourada), quando o filme entorta de vez em seu radicalismo estético, intercalando canções românticas do cantor folk canadense Leonard Cohen com frases e reflexões cada vez mais desiludidas. “No paraíso, os homens chegam mortos ao mundo”, é o que salienta a narração em um dos momentos derradeiros da apoteose herzoguiana de Fata Morgana — e é basicamente esta a sensação que sobrevive da experiência com o filme. Se alguns anos depois, em Lições das Trevas, o alemão colocaria o homem em contato com o apocalipse na terra, aqui, em um dos seus primeiros longas, já nos conduz a um passo mais próximo dele, deixando-nos à deriva, sem proteção e despojado de esperança, à espera do fim do mundo.

Por Daniel Dalpizzolo

A história de amor entre Martin Scorsese e o cinema não é mais uma novidade. Se a nouvelle vague francesa, de Godard e Truffaut, é considerada hoje o primeiro grupo de cineastas declaradamente cinéfilos, filmando obras assumidas em uma consciência que ao mesmo tempo reverenciava e refletia as preferências cinematográficas dos autores, Scorsese por sua vez é, entre os cineastas da geração anos 70 do cinema norte-americano, talvez o que mais abertamente tenha declarado sua devoção pela sétima arte – seja nos filmes realizados ou em entrevistas concedidas sobre o assunto.

Em A Invenção de Hugo Cabret, o diretor expõe abertamente estes sentimentos e traz o amor ao cinema e ao poder da imaginação como força motriz da trama e de sua bela encenação. Do primeiro ao último minuto, vivenciamos uma fábula que, com seu visual embasbacante e seus impressionantes efeitos 3D, somente poderia existir no cinema, numa fantasia que se constroi em um mundo à parte da nossa realidade. A Paris do filme, de tons alaranjados e crepusculares, é apresentada como cenário fantasioso e impossível. Cada plano da capital francesa é uma imagem da cidade que você nunca mais verá, a não ser em A Invenção de Hugo Cabret.

Neste cenário próprio da ficção, Scorsese nos situa pelo olhar do menino Hugo Cabret, um órfão miserável que vive em uma estação de trem. A primeira parte do filme surge como uma fábula dickenseniana passada toda dentro da enorme e minuciosa estação (lembra sem muito esforço a mais famosa obra de Dickens, o clássico da literatura infanto-juvenil Oliver Twist). É notável a habilidade do diretor ao construir este cenário e nos posicionar no centro dele junto do protagonista, complementando-o com um grande número de personagens secundários que auxiliam a compor uma ambientação abrangente e imersiva.

Cada detalhe da estação, dos corredores às enormes engrenagens dos relógios nos quais Hugo se abriga, é composto com esmero, tornando-nos íntimos do espaço em poucos minutos. A exemplo do filme anterior de Scorsese, Ilha do Medo, em que o diretor dedicava parte considerável da narrativa para que o personagem de Di Caprio simplesmente explorasse a ilha-sanatório em que estava preso, aqui Hugo percorre todos os cantos da enorme estação, e a câmera de Scorsese, com uma decupagem leve e fluída, persegue o garoto por sua realidade sofrida e pouco entusiasmante. Em seguida, rompe esta realidade com o surgimento de uma garota e da aventura em que se metem, levando-os ao centro dos interesses do filme: a ode à magia e ao encantamento do cinema.

O grande trunfo de A Invenção de Hugo Cabret em sua segunda metade, que homenageia o precursor da ficção e dos efeitos especiais no cinema, o mágico e cineasta francês Georges Méliès, é equilibrar seu encantamento declarado pelo cinema de forma ao mesmo tempo emocionante e levemente didática, tornando possível que tanto os cinéfilos mais ardorosos quanto aqueles que mal conhecem a história da sétima arte possam se encantar com a homenagem de Scorsese. Ao resgatar às novas gerações a essência do trabalho de Méliès, o diretor naturalmente faz de seu filme uma viagem pelo que há de mais essencial nos mecanismos da fábula, que se vale da construção de novas realidades para fazer-nos esquecer a nossa por algumas horas – e, também por isso, é justamente ao fazer seus personagens sentarem numa sala de cinema para contemplar a restauração das principais obras de Méliès que o filme se encerra.

O momento final é tão simbólico que mesmo a falta de sutileza de algumas sequências anteriores torna-se um problema menor diante do expressivo significado deste ato – que propõe um olhar para o passado, para a gênese da magia artística, valendo-se da beleza proporcionada pelos recursos tecnológicos do cinema digital. O cinema, a arte que salvou Scorsese da violência do bairro em que cresceu, das drogas e da depressão, é também a arte que salva Hugo da solidão, Méliès do esquecimento e da decadência, e frequentemente a nós, espectadores, dos tantos problemas que nos acometem diariamente. É sobre este poder de resgate do cinema que fala A Invenção de Hugo Cabret, um filme dedicado inteiramente à magia dessa arte tão encantadora e envolvente, e filmado de forma tão apaixonada que se torna praticamente impossível não nos entregarmos a ele.

Por Daniel Dalpizzolo

“Quando ouço a sua música me dá vontade de ser livre. Ser livre pra criar”.

Desvincular o diálogo travado pelos amigos à beira-mar do procedimento de realização de Os Monstros é uma tarefa improvável. Embora sejam personagens fictícios, João, Pedro e Joaquim, interpretados por três dos quatro realizadores que assinam o filme, fortalecem ali, mais que laços de amizade, uma necessidade de vínculo artístico e de expressão que diz muito sobre o próprio filme e sua existência. Não por nada a sequência ocupa exatamente o centro da narrativa: se no plano inicial vemos João tocando um instrumento de sopro ruidoso e desafinado praticamente engolido pela escuridão solitária da noite que emoldura seu corpo, ao final vemos esta mesma linha sonora conquistar um sentido ao lado da guitarra não menos ruidosa de Eugênio, o quarto amigo/realizador, em uma gigantesca jam session registrada pelos equipamentos de som de Pedro e Joaquim – e, é claro, pela câmera, que legitima nosso olhar como parte integrante da ação e passeia por entre eles inquieta.

A arte como escape das desilusões da vida, a força das amizades para superar problemas e a inaceitação social não são temas inéditos, mas o que há de mais interessante em Os Monstros é como estas ideias básicas desenvolvidas durante a primeira parte (em situações corriqueiras como perda de emprego e fim de relacionamento) se conectam para dar a si mesmas e ao filme um sentido intimista e bastante particular – sem deixarem por isso de ser universais, mas se valendo mais do que representam aos quatro personagens-realizadores do que o que devem representar ao público. A jam session final, que se encerra com os quatro completamente exauridos e ofegantes, é  uma ação que sintetiza a existência do filme, em que mais do que estes princípios de fuga/força o que se vê é uma necessidade de expressão vigorosa, um expurgo vital através da arte de um grito travado ao fundo da garganta, implorando pra sair.

Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diógenes e Ricardo Pretti, os ‘inventores’ do filme, como se auto-denominam nos créditos de encerramento, assumem através destas opções um risco que deixa o filme constantemente sobre a corda bamba. Apesar desta consciência de necessidade de expressão fortalecer uma visão geral da obra, em tela o cinema do quarteto cearense vai de momentos bastante envolventes, como a conversa na praia e a festa que frequentam depois (que celebra um olhar interessante dos autores aos seus próprios personagens, homens adultos que têm de lidar com questões quase adolescentes, como admitir a entrega sentimental a uma mulher), a planos e cenas bem menos atraentes, como as andanças pela rua com a câmera balançando vertiginosamente em frente aos corpos e a sequência do espetáculo desajustado no bar. Em alguns momentos o clima de improviso soa mais receptível como teorizador das ideias deste cinema do que efetivamente uma opção funcional para colocá-las em prática, o que torna a experiência um pouco desigual.

Os Monstros representa uma nova geração do cinema brasileiro, que aos poucos conquista espaço em festivais de cinema e até mesmo no circuito (o primeiro filme do quarteto, Estrada Para Ythaca, teve distribuição a nível nacional), mesmo que em esmagadora minoria em relação à produção mais genérica. E se por um lado vê-se nesta renovação um interessante sopro de novidade a um cinema hoje em dia raras vezes capaz de criar alternativas a si mesmo, também parece ainda não ter encontrado um porta-voz forte o suficiente para que ela seja consolidada no Brasil. Filmes como Estrada Para Ythaca e Os Monstros mostram um caminho, além de algumas tendências estético-narrativas (e como todas as tendências, esta tem seus prós e contras). Mas se o resultado em geral soa ainda um pouco imaturo, o que de melhor pode-se extrair da experiência é que, neste cinema, o desejo de expressão sobressai-se às fórmulas e até mesmo às tendências que abraçam. Os Monstros, mesmo com seu desequilíbrio, é apreciável enquanto manifesto esperançoso por um cinema brasileiro mais preocupado com sua legitimidade de criação do que com cifras.

Há algo de mítico na noite que motiva cineastas a trabalharem este simbólico período do dia, além de cenário, também como licença poética ou até mesmo personagem (há exemplos que vão desde Aurora, de F. W. Murnau, a Um Tiro na Noite, de Brian De Palma, isso sem falar em pelo menos um terço da filmografia de Jacques Tourneur, entre muitos outros). É o caso de Todas as Noites, o longa de estreia de Eugène Green, praticamente uma elegia à noite e seu poder de nos envolver em conflitos intensos, por vezes existenciais ou oníricos — seja em vivências ou através de pensamentos e sonhos, tanto os que temos com os olhos abertos, encarando o teto do quarto antes de dormir, quanto os que ganham vida inconscientemente durante o sono. Nos versos que abrem o filme, e que sonorizam um plano da lua que surge quase como elemento sobrenatural na imagem, ouvimos uma voz feminina entoar versos de contemplação e celebração à noite, captando com precisão a atmosfera em que se envolve o filme: “Desde que a noite é para mim o tempo mais precioso em um sonho, meus pobres olhos, para que eu não deixe de sonhar, dormem todo o dia”. Mais que uma canção, o que ouvimos ali, imediatamente, é um convite para viajarmos por um delicioso delírio cinematográfico que, com sua estranheza estética e história de motivações por vezes aparentemente incompreensíveis, carrega uma magia que se assemelha muito à de um bom sonho noturno.

Todas as Noites existe em um universo à parte de qualquer classificação genérica massificada ao longo destes anos todos de cinema, o que nos leva àquela sensação inenarrável de estarmos diante de um filme de Eugène Green, de uma arte que ignora realidades e aspectos formais que não somem à sua linguagem particular, permitindo-se desprendimento da verossimilhança que imagina-se existir em filmes tão centrados em experiências humanas. Desta forma, embora exista em tela algo a ser expressado, não se trata necessariamente de uma ação, mas muito mais da representação de sensações que fortaleçam ou estejam ligadas aos sentimentos dos personagens — o que possibilita, por exemplo, não haver necessidade de classificar imagens em diferentes níveis de origem (como ações “reais” ou imaginação, sonhos, metáforas etc.), já que ali tudo pode coexistir através da realidade artística — algo que se tornaria mais evidente em seus filmes seguintes, mas que está presente aqui com grande força. Green, como alguns outros cineastas (que têm se tornado cada vez mais escassos à medida que o público parece perder o interesse por desafios cognitivos e, em contrapartida, compra picaretagens babacas como tal — é, estou falando de A Origem), compreende a arte como um campo simbólico e único, e não se restringe a filmar baseado na “surda” inteligência humana, como bem classifica o próprio diretor no arrebatador diálogo final de A Ponte das Artes, a homenagem dele à música e ao poder conectivo e sensorial da arte.

A partir do momento em que a música da abertura encerra e somos apresentados aos dois jovens amigos, o que vemos não é um registro banal de uma relação humana, mas uma busca por capturar algo próximo à sua essência, dar uma forma ao envolvimento de ambos com suas questões existenciais e à interferência que as experiências vividas têm na maneira com que lidam um com o outro e consigo mesmos. Desde a primeira cena, em que observam uma garota selvagem nua banhar-se em um rio, a fábula de Todas as Noites instala-se em uma realidade em que os dias parecem intangíveis, e as noites o grande palco das ações consumadas e dos principais conflitos vividos. “Vamos esperar até o anoitecer. O único momento em que se pode ser feliz é a noite” é o que diz Jules, o personagem de Adrien Michaux, quando cogitam abordar a moça do rio para tentarem perder suas virgindades com ela. E o pensamento representa mesmo o que se vê daí em diante — com ela, pela não consumação do ato, mas também com outras mulheres que passam por suas vidas: na primeira investida de cada um, a tentativa de conquista só funciona com Henri, que, depois de deixar a cidadezinha em que viviam para estudar em Paris, seduz a mulher de seu professor convidando-a a ir ao seu quarto à noite — Jules tenta pela primeira vez com uma angelical atriz durante um passeio vespertino pelo bosque, e o máximo que consegue arrancar são lágrimas, dela e mais tarde suas.

É a escuridão da noite que abriga os principais conflitos e contatos do filme, como se o diretor fechasse os olhos às possibilidades de consumação na presença do sol — as cartas e declarações platônicas, por sua vez, são recebidas com belos planos do parque e das ruas, iluminados por uma luz radiante. Assim, Todas as Noites atravessa duas décadas da vida de Jules e Henri, passando por períodos importantes da história francesa, como a revolução juvenil de maio de 68, e situações constantes das relações humanas (perda da virgindade, amor, casamento, etc), mas sob uma ótica bastante particular e que, conforme os anos avançam, vai se mostrando cada vez mais extraordinária — o desfecho da relação de Henri com a mulher de seu professor, o destino da personagem e a forma com que Green ao final faz uma conexão entre os três personagens principais formam uma história teoricamente inusual e meio maluca, mas o incrível mesmo está em como, na ficção de Green, soluções aparentemente insanas ou inverossímeis se tornam bastante funcionais por aquilo que representam, pelo sentimento que carregam em cada detalhe da encenação, das atuações, e pelas sequências de força descomunal que essas coisas geram quando combinadas. E não seria absurdo se, ao final, ambos despertassem ainda com 17 anos, deitados no bosque, esperando a noite cair para baterem à porta da loura selvagem. O sabor de um sonho bem sonhado é a sensação deixada por esta pequena pérola de Eugène Green.

De onde emana a beleza dos filmes? Está na fluidez dos atores; na precisão dos olhares; na angulação da câmera e no enquadramento escolhido pelo diretor para expressar com a força necessária os sentimentos da encenação? Acredito, particularmente, que sim. E se, apesar da subjetividade artística, estas são características em geral (e muitas vezes de maneira equivocada) medidas por um padrão formal de técnica e de qualidade, o primeiro contato com o cinema de Eugène Green funciona como um choque, um despertar ao mesmo tempo estranho e fascinante que, mais do que encantamento por sua expressividade poética inenarrável, nos possibilita ver o cinema funcionando de outro modo, em outro ritmo, em outro tom.

Não foi com A Religiosa Portuguesa, último de seus longas, que este primeiro contato aconteceu comigo — foi na verdade através de A Ponte das Artes, filme que desde então vive forte na memória como uma das experiências mais emblemáticas e bonitas que já tive. Mas, tanto neste quanto naquele filme, a concepção artística de Green obedece rigorosamente às ideias de encenação que compõem este seu cinema único, genuínamente d’auteur. Um cinema onde os planos não necessariamente precisam raccordar para serem colagens perfeitas; onde os atores recitam seus textos encarando frontalmente o espectador; onde a câmera, nosso guia eterno, rasga o espaço cênico ao meio para nos colocar em locais até então insuficientemente explorados.

Exploração, aliás, é uma palavra-chave para A Religiosa Portuguesa. O filme parte da chegada de uma atriz francesa, apresentada por um intertítulo como uma “mulher solitária”, à cidade de Lisboa, onde filmará cenas da adaptação de uma clássica história de amor proibido entre uma religiosa portuguesa e um oficial francês. Através da narrativa hipnótica de Green, acompanhamos esta mulher, frustrada pela quantidade incontável de amores fracassados (e que ela trata por profanos) pelos quais tem passado, a explorar diversos bares, ruas, becos e demais cenários da capital portuguesa, topando com personagens que, assim como ela, também parecem à deriva no mundo, em uma substancial busca por significados e razões.

É através deste conjunto de encontros que a exploração e a busca se transformam em contatos, e consequentemente em experiências — que, enfim, é a essência do que mantém a vida, e também o filme, em movimento constante. A viagem a Lisboa é vista por Green como uma jornada espiritual, com uma devoção encantadora à cidade e à cultura portuguesa, como se elas recebessem do diretor um poder mítico potente o suficiente para levar respostas ou conforto às ânsias de sua personagem, que nos cenários sempre fotografados de forma apaixonada e reverente se depara com belas apresentações artísticas e com obras de arte e de arquitetura, mas também com homens deprimidos, crianças órfãs, amores efêmeros, reencarnações que atravessam séculos e, finalmente, com um duplo de si em uma mulher que materializa a imagem da personagem que ela interpreta no filme encenado dentro do filme.

É neste momento fatídico do encontro na igreja que A Religiosa Portuguesa nos mergulha no ápice do cinema de Green, em uma longa sequência de mais de 12 minutos que, ao lado de outras como a tentativa de suicídio, a apresentação dos três tenores e o final à beira do rio, todas de A Ponte das Artes, certamente é, à sua maneira particular e embasbacante, uma das mais expressivas que podem ser encontradas no cinema recente. E simplesmente deve-se poupar palavras a ela, por dois motivos: primeiro, para não antecipar a resolução dos temas centrais e nem desgastar a beleza sem igual do diálogo que ocorre entre as duas personagens; segundo, porque nada seria suficiente, nem mesmo a reinvenção do vocabulário, para transmitir o que se sente quando em contato com uma cena de tamanha grandeza.

A encenação de Eugène Green, acreditem, ainda vai além de todo este poder mítico e da beleza estranha e desconcertante. Também à exemplo de A Ponte das Artes, A Religiosa Portuguesa é repleto de observações e easter eggs fascinantes, que amplificam a experiência para além de seu arco dramático existencialista (como a participação da equipe de outra obra espetacular filmada recentemente em Portugal, Aquele Querido Mês de Agosto, cujo diretor, Miguel Gomes, atua em uma ponta). Especialmente as cenas com o personagem do diretor do filme dentro do filme, que mais do que ser um alter-ego de Green, é de fato interpretado pelo próprio diretor — personagem que rende algumas digressões divertidíssimas e que dão à história um contraponto bastante espirituoso, como na hilária cena da danceteria, em que ele bebe uns drinks e tenta seduzir umas loiras dançando vergonhosamente na pista.

A brincadeira de Green com sua própria imagem vai longe: o filme que faz, para estranhamento da equipe, é um projeto teoricamente incompreensível: são apenas dois atores, que não contracenam juntos e não possuem sequer uma linha de diálogo. “É um filme experimental”, tenta resumir a atriz à sua maquiadora momentos antes de filmar, procurando clarear as coisas pra coitada, completamente perdida ali. “Ou seja, chato”, recebe de volta. “Espero que não seja. Gosto muito dessa história”, retruca, sem convicção. Momentos depois, já atuando, os olhos da protagonista se enchem de lágrimas e contrariam o script do diretor. Após cortar a encenação ele questiona: “Porque você chorou? Não era pra chorar”. Ao que ela responde: “Veio naturalmente, não pude evitar. Quando você estiver na sala de montagem verá que esse é nosso melhor take”, numa provação muito interessante do ato de filmar.

Seja na tragédia de sua protagonista ou na comédia autoparódica de seu diretor, A Religiosa Portuguesa é este processo interminável de buscas, de experiências, de questionamentos e de transformações, que atua tanto na vida de suas personagens quanto no cinema em que elas habitam. Diante disso, a nós, espectadores, somente resta experimentar o sublime e viajar nesta intensa experiência pela arte transgressora de Eugène Green.

Por Daniel Dalpizzolo

No cinema de Max Ophüls, a ilusão do espetáculo e as desilusões da vida caminham paralelamente, ora em sintonia, ora confundindo-se e conduzindo o espectador pelo braço por entre seus jogos de encenação. Pensando nisso, a abertura do primeiro longa-metragem do diretor não poderia ser mais genuína, mais legitimamente ophulsiana. Die verliebte Firma inicia com dois amantes entoando uma canção no topo de uma colina. Uma imagem muito bonita, muito romântica. Dão-se os créditos, e a cena desaba. “Corta”, grita o diretor. O que víamos, aqueles dois amantes perdidamente apaixonados, não passava de uma mentira; coisa do cinema.

Ambos os atores são marido e mulher que, no que se encerra essa encenação de um casal em êxtase de amor, desfazem-se das máscaras teatrais, discutem por causa do trabalho e rompem o relacionamento. Estamos, enfim, de volta à realidade. Exaurida, a mulher abandona as gravações e deixa o filme órfão de uma atriz. É o primeiro conflito de Die Verliebte Firma, e Ophüls, hábil manipulador de narrativas labirínticas e em constante movimento, nos lança muitas dúvidas: afinal, torcemos pelo que? Para o filme dar certo? Para o casal fazer as pazes? Ou por nada disso?

Logo à frente essas questões se perdem, e conhecemos a real protagonista do filme: uma aspirante que é convidada a ocupar o lugar deixado pela atriz. É a chance da vida dela, mas tudo tem um preço. No caso, o próprio corpo. A sedução pelo sucesso encontra-se com o desejo carnal, e, assim como todos os homens que a cercam, ao invés de concentrar-se nos seus esforços como atriz, Ophüls prefere priorizar os corredores e as salas do backstage para observar sua jovem personagem lutando contra as investidas dos membros da equipe, mais interessados em transar com ela do que em fazer o filme dar certo.

A comparação é uma sacada que, mesmo vinda lá de 1932, não poderia pertencer mais a nosso tempo (e qualquer passada de olho mais atenta por canais de televisão ou sites de entretenimento evidencia isso): a escalada para o sucesso neste meio, para Ophüls, é um ato equivalente à prostituição. Um olhar desiludido para o próprio cinema, para a arte e o entretenimento, que mais tarde seria desenvolvido em muitos outros filmes do diretor, chegando ao ponto máximo em seu filme-testamento, Lola Montès, quando construiria um espetáculo circense todo centrado nos relacionamentos e escândalos amorosos de uma condessa francesa.

A resistência sexual da garota acaba se tornando também uma abnegação da fama. É aí que os conflitos presentes lá no prólogo retornam à cena e se resolvem de uma forma um tanto quanto estranha. Já não nos importamos mais com eles, mas Ophüls traz de volta a atriz para o filme e para seu marido, fazendo com que a jovem aspirante, ao renegar o corpo aos domínios de seus superiores, também perca a chance de ser lançada ao sucesso, ganhando como consolo um parceiro para um pequeno romance em Berlin. Uma desilusão que ainda é pintada como salvação. “É por eu me importar com você que faço isso”, diz o diretor ao mandá-la embora, livrando-a do filme, do show business e dessa relação predatória que ele mantém com seus escravos — e lacrando um convite perfeito para viajarmos pela obra tão duramente apaixonante de Max Ophüls.

Por Daniel Dalpizzolo

A obra de Max Ophüls pode ser sintetizada como um grande ensaio sobre o amor. Mas é preciso ter ciência, antes de tudo, de que este amor sobre o qual falamos não existe por mera representação romântica/açucarada, típica das love histories do cinema. O sentimento entre um homem e uma mulher, por maior que seja sua beleza no momento em que é vivido em tela, cerca-se por fragilidades, consequências e acontecimentos que podem ser circunstancialmente trágicos para alguém, seja para eles mesmos ou para outras pessoas — afinal nesta inacabável ciranda alguém sempre sai perdendo. Nas histórias de Ophüls, os amantes não vivem em uma redoma de vidro; estão em contato direto com a sociedade que habitam e portanto são suscetíveis às mais diversas interferências, à paixão de outra pessoa, ao desejo de um deles por alguém, a um ocasional desvio moral, etc. Ophüls não fecha seus olhos para nenhum dos lados deste jogo. Seja o mais singelo dos beijos ou um passeio de carruagem ao som de uma doce trilha-sonora; seja a desilusão, o desespero, o desfecho trágico de um romance “proibido” ou a necessidade de se superar o passado: para a representação do amor em seus filmes ser plena, ele nos permite experimentar os dois extremos.

Liebelei é o primeiro trabalho construído por Ophüls através dessa complexa visão narrativa sobre o amor, que seria desenvolvida mais tarde em filmes como A Ronda e, especialmente, na obra-prima Desejos Proibidos — para os quais também poderia ser considerado um filme-esboço. Poderia, mas não será, porque tratar Liebelei como um esboço seria reduzir a intensa experiência à qual Ophüls submete o espectador com este monumento cinematográfico — que notavelmente representa o momento em que o diretor, poucos filmes após sua estreia no cinema, começava a evidenciar uma construção de identidade e de valores que viria a ser especificamente sua, de seu cinema.

Em Liebelei, a representação do amor e de suas nuances ocorre em diversos pólos. A história parte de um encontro casual entre dois militares e duas garotas em uma ópera. Um dos homens comanda as investidas e demonstra estar muito mais interessado nelas do que o outro. O motivo da distância de seu colega conhecemos poucos minutos depois: o coração bate por outra mulher. Mas é mais complicado do que isso: bate pela baronesa do reino ao qual servem, a mulher de seu superior, com quem tem um caso extraconjugal às escondidas, e por quem o amor é retribuído. O círculo de relações de Liebelei, tipicamente ophulsiano, percorre diversas formas e representações do amor, e começa a apertar à medida que a inocente jovem se apaixona cada vez mais pelo militar e este passa a correr mais perigo por causa das fofocas que rondam o reino, indicando que ele seria o amante da baronesa local.

A fama de Max Ophüls se firmou principalmente por seus travellings elaborados e pela extrema habilidade em fazer dos planos de seus filmes imagens em movimento – que podem assumir perspectivas opostas a partir de um simples deslizar da câmera, conduzindo o olhar do espectador àquilo que o filme quer que ele veja/saiba/sinta. Mas o que impressiona mesmo na composição visual e no melodrama de Liebelei é a força dos planos fixos sustentados por Ophüls em momentos-chave de sua narrativa, a intensidade que transborda da tela e da impressionante expressividade de seus atores, agregada à precisão dos cortes, especialmente naquelas sequências em que seus personagens  encontram-se próximos dos conflitos máximos que suas relações (de amor ou de poder) podem demandar.

É  impressionante a encenação de Liebelei, e cito em especial o uso planejado do close (e o saber usar um close, algo que cada vez mais parece ter se perdido com o tempo) em dois momentos muito específicos, que carregam no olhar de seus atores, no timing absorsivo dos planos, um poder dramático quase mítico. No primeiro deles, logo ao início, a declaração do militar à baronesa, ao mesmo tempo preenchida de amor e de lamentação, onde compreende-se o prenúncio da tragédia de Liebelei. Tragédia cujo peso e  inflexão serão sentidos mais tarde, já ao final do terceiro ato, no segundo momento de uso do close beirado à perfeição: quando a jovem apaixonada recebe de seus amigos a notícia da consumação da tragédia – quando Ophüls invade a privacidade de sua personagem num plano único de dor insuperável, uma imagem que parece durar a eternidade.

Se ao longo do filme podemos vivenciar o máximo da beleza de um melodrama, por exemplo, com aquele passeio de carruagem pela neve (“te amarei para sempre”, a mais banal das promessas de amor, também um prenúncio irrevogável da desilusão), o terceiro ato é todo ele um contraponto devastador, que surge a partir de um crescendo de tensão e amargura até chegar a um desfecho asfixiante – e o plano final, em que a câmera de Ophüls, aí sim, movimenta-se panoramicamente para deixar o apartamento e refazer solitária um percurso pela paisagem coberta de neve, é de marejar os olhos. Em Liebelei, primeira verdadeira obra-prima de Max Ophüls, encontramos o que de melhor existe no cinema deste brilhante diretor, percorrendo os ciclos do amor e suas mais diversas passagens, do enamoramento à infidelidade, do esplendor de um beijo apaixonado à dor da perda e da morte; ao  “para sempre” e o valor que ele possui na efemeridade da vida.

Por Daniel Dalpizzolo

Consta que Lachende Erben, comédia romântica realizada por Max Ophüls na Alemanha em 1933, era vista pelo próprio diretor como mero trabalho de rotina, sem muito destaque em sua filmografia diante de obras planejadas em torno de seus temas favoritos e de suas perspectivas cinematográficas. O que evidencia aquele velho jargão que diz que autores muitas vezes subestimam bons trabalhos seus, talvez por se cobrarem demais ou por terem vivido alguma experiência desagradável durante a produção, sei lá. O fato é que, encaixando ou não na visão geral da obra de Ophüls, Lachende Erben é uma comédia luxuosa, digna da assinatura de um cineasta deste nível.

Como uma das melhores credenciais do filme, a boa e velha polêmica: mesmo tendo sido lançado muitos anos antes, o filme foi proibido de veicular na Alemanha a partir de 1937, quando já estava no poder o mitológico líder Adolph Hitler. O motivo? Segundo os nazistas, o filme poderia “ferir” os sentimentos nacional-socialistas e promover a desordem pública — algo que é perfeitamente compreensível ao situarmos esta produção excêntrica e sarcástica no contexto político e social do país, mesmo tempos antes do início do regime nazista, em seu ano de produção, quando a Alemanha sentia na pele o caos econômico promovido pela quebra da bolsa de Nova York ao final da década de 1920.

Ophüls e o roteirista Felix Jackson, baseados na história de Trude Herka, aprontam uma brincadeira que se assemelha muito ao cinema ocidental norte-americano, às screwball comedies malucas que se tornariam famosas em Hollywood naquela mesma década. O filme parte com o sobrinho de um milionário empreendedor de uma fábrica de vinhos recém-falecido chegando ao velório do velho e, a contragosto, se encontrando com toda parentada para acompanhar a leitura do testamento – desesperançoso, já que sequer tinha contato com o tio. O testamento está gravado num disco de vinil. Colocam-no para rodar, enquanto a câmera de Ophüls encara a imponente imagem do velho num quadro gigante acima da vitrola.

A encenação espetacular de Ophüls, com direito a um brilhante contra-plano com ângulo subjetivo do olhar do velho através do quadro, acompanhando a parentada roer os dedos de raiva e esbanjar desprezo por ele durante a leitura do testamento, faz o filme conquistar simpatia logo de início. Se mesmo seus filmes mais dramáticos jamais se despiram de um olhar levemente cômico sobre as tragédias existenciais tão caras a nós humanos, em Lechande Erben tudo é calcado exclusivamente no potencial cômico que cada situação desperta. Com o final do testamento, descobrimos o conflito central da história e ele por si só é um absurdo: todos os bens, do capital à multimilionária empresa, são passados para o pobre sobrinho, um alcoólatra, contanto que ele cumpra uma única condição: jamais beba uma gota de álcool novamente.

Um mordomo, todos os familiares e até um cachorro treinado pra denunciar: é todo mundo contra nosso protagonista, tentando forçá-lo a beber e a descumprir a regra dada pelo velho, o que acarretaria na abertura de um novo testamento. Com ritmo preciso (característica sempre presente em Ophüls) e enxutos 70 minutos de duração, Lechande Erben é um filme delicioso de ver, por seu sarcasmo, por sua extravagância cômica e pela ousadia de, na Alemanha dos anos 30, sair desfilando valores politicamente incorretos, obsessão por dinheiro, travessuras burguesas, pessoas tentando passar a perna umas nas outras, apologias à bebedeira e, acima de qualquer coisa, fazer uma ode à vida regrada por nossos desejos, seja por dinheiro, por uma mulher ou uma boa garrafa de vinho.

Por Daniel Dalpizzolo

Nos créditos de abertura de La tendre ennemie, os personagens principais, três fantasmas de ex-amantes de uma mesma mulher que morreram “casualmente” após alguma experiência com ela, são apresentados através de inter-títulos como Vítima 1, Vítima 2 e Vìtima 3. No que se encerram os créditos aparece um último letreiro: O culpado: a existência. A brincadeira dá de cara o tom desta comédia dramática de Max Ophüls, e também imprime muito sobre as idéias colocadas em prática pelo diretor tanto neste quanto em seus filmes subseqüentes, especialmente os que realizou em seu retorno à França depois da experiência em Hollywood.

Ophüls soube lidar com seus personagens com um respeito que pouco se vê.  Não são, nem aqui nem em filme algum, figuras pré-programadas para sustentar idéias específicas através de suas ações. Também não estão presos às posições sociais ou narrativas que se criam para eles dentro do universo dos filmes, ou meramente das cenas em que participam. Possuem graça e vida. No que talvez seja o momento mais singelo de sua obra, em O Prazer, a câmera desliza sem cortes do teto de uma igreja, no qual observamos uma pintura sacra angelical, em direção às mulheres sentadas nos bancos à escuta do padre. São prostitutas, e elas choram ouvindo algumas palavras sobre a vida.

Em La tendre ennemie, não se julga se a mulher é vagabunda, se trepava com dois homens ao mesmo tempo, se está casada com um e sai com o outro ou se deixa outro esperando na entrada de um navio e o leva a meter uma bala na cabeça por não suportar tamanha desilusão. Os homens estão na terra e estão, todos eles, suscetíveis a passar por experiências boas ou ruins, por sensações distintas, ilusões e prazeres. As ações irão interferir na vida de alguém, no destino de alguém, mas… como controlar isso? Essa é a regra do jogo que jogamos. Essa é a regra ditada pela existência. E, bem, o filme já adianta antes de qualquer outra coisa: ela é a nossa vilã.

Aqui Ophüls deixa a mulher, figura geralmente protagonista de seus filmes, em segundo plano para colocar os fantasmas de seus amantes discutirem – sarcasticamente, em meio ao casamento da filha dela com um deles, seu ex-marido corno – o que os levou à morte. Cada um foi importante na história dos demais, mas riem uns dos outros e de si mesmos e da mulher que dividiram. Nem mesmo a forma com que discutem a postura dela demonstra de maneira escancarada sentimentos como raiva ou rancor. Se não fosse com eles seria com outra pessoa, então que abram uma champagne, bebam e deem risada da situação. Alguém, invariavelmente, teria que passar por aquilo, e foi a vez deles. A existência implica nisso.

A habilidade estética e narrativa de Max Ophüls em recriar a vida através de um “espetáculo” — e esta palavra é muito importante quando se fala de Ophüls — de cinema foi desde sempre bastante avançada. São pouco mais de 60 minutos de um filme frenético, cheio de idas e vindas no tempo e enquadramentos que dividem planos existenciais distintos, com homens atravessando fantasmas, fantasmas atravessando homens e toda leva de truques que se torna possível nesta brincadeira. A consciência de Ophüls em encarar o cinema antes de qualquer coisa como uma experiência estética, e portanto sensorial, rende novamente momentos muito empolgantes neste filme que, embora longe de entrar para antologias, dá um prazer imenso de ver.

E este é um dos motivos pelos quais vivemos, não é?

Por Daniel Dalpizzolo

Madame de… é a protagonista de Desejos Proibidos, Louise, à qual o filme também deve seu título original. É assim que a conhecemos, pois é o máximo de informação que Max Ophüls permite a nós, espectadores, encontrarmos sobre a origem dela em meio às referências visuais e aos diálogos do filme. O recurso, além de uma licença poética que se resolve brilhantemente em muitas cenas, também está ligado ao olhar com o qual o diretor observa o triângulo amoroso formado por ela e por seus dois homens, habitantes dos palácios, das carruagens e de outros ambientes da luxuosa aristocracia europeia do século XIX — um jogo de amor, de pertencimento, de vingança e outros sentimentos distintos, de mentiras, enganações, promessas, muita pompa burguesa, desilusões e abismos, com o qual Ophüls chega ao ápice da sua sofisticação e da virtuosidade narrativa e estética.

A sequência de abertura, em que apresenta nossa protagonista, já diz muito sobre este olhar de Ophüls e sobre a superfície na qual pretende mergulhar com sua câmera inquieta e exploradora. A senhora, mulher do general André, do qual obviamente também não saberemos o sobrenome, procura um par de brincos de grande valor em seus pertences. A câmera de Ophüls ocupa o que seria um olhar subjetivo da senhora, percorrendo gavetas e portas de armários em busca dos objetos. Antes mesmo de conhecermos o rosto dela, sua identidade já nos é revelada através de seus bens, dos belíssimos casacos de pele, dos vestidos, das jóias e chapéus que a vestem para dar-lhe uma personalidade — e, neste vaidoso jogo de aparências, uma posição social. Mas somente após encontrar os brincos — e colocá-los — é que vamos descobrir quem de fato é esta mulher, quando as lentes de Ophüls se voltam a um espelho que emoldura a bela face de Danielle Darrieux em uma imagem que parece saída de um álbum de fotografias muito bem planejado. Porque a primeira imagem de Louise, é claro, tem que ter toda elegância que lhe é permitida.

Isto para, na sequência seguinte, a finesse ser deliciosamente jogada num buraco. Por debaixo da pompa aristocrática de Louise e de seu marido, aquele casal admirado pela sociedade, estão as boas e velhas sacanagens. Endividada e desesperada, ela penhora os brincos para evitar que o marido descubra os problemas em que se meteu, mentindo a ele que os perdeu enquanto acompanhavam uma ópera junto de amigos.  A venda dos brincos, para Ophüls, surge como uma irônica quebra do sossego, um ponto de partida para a tragédia que viria a acometer a vida do casal, como se ali, ao se desfazer deles, a Madame estivesse vendendo também parte de sua alma e de sua tranquilidade, que passarão de mãos em mãos até se dividirem entre dois homens: o marido, que compra os brincos de volta e dá para uma amante, e o futuro amor de sua vida, o Barão Fabrício Donati, que coloca as mãos nos brincos para, mais tarde, devolvê-los (sem saber) como presente a Louise, com quem terá um caso.

O insano conflito narrativo de Desejos Proibidos se constrói em pouco mais de 30 minutos de filme, nos quais Ophüls torce e distorce uma alucinante narrativa cíclica (que traria de A Ronda, um de seus filmes anteriores) percorrendo todos os caminhos feitos pelos brincos até eles retornarem, com um novo significado, às mãos da Madame – agora símbolos do verdadeiro amor e do desejo. Nestes 30 minutos, vemos a habilidade narrativa e visual do diretor evidente em cada plano, cada sequência e movimento elaborado de câmera, utilizando os requintados ambientes em que a história se desenvolve para compor alguns dos mais belos quadros de sua obra, seja pela pura plasticidade visual ou pela profundidade que podem atribuir aos sentimentos trabalhados através dos personagens — chegando ao ápice na colagem das valsas dançadas por Louise e Fabrício durante diferentes bailes, quando no uso da elipse Ophüls acompanha a progressão da paixão que nasce entre ambos em uma longa sequência de colagens que merece ser vista em pé.

Mas a visão do diretor sobre o amor, já discutida no texto de Liebelei, surge aqui ainda mais trágica e negativista, mostrando um cineasta cada vez mais amargurado e desesperançoso com a possibilidade da vitória deste sentimento tão puro diante de um mundo tão desprezível, sugado pela superficialidade das aparências e pela baixeza humana. Nos poucos momentos em que Louise e Fabrício têm para mostrarem um ao outro o seu amor, jamais nos aproximamos da doçura e da inocência das representações românticas de Liebelei. As cenas de amor em Desejos Proibidos surgem sob uma atmosfera estranha, opressiva e desoladora, que vai tomando conta do filme à medida que se fortalece a consciência de Louise sobre a impossibilidade de viver por aquilo que sente — como que estando ciente de que sua existência estará indefectivelmente presa à posição social que ocupa ao lado do marido.

Ophüls trabalha em Desejos Proibidos um processo gradativo de letargia. Conforme os conflitos se estreitam, as existências de Louise e dos brincos vão se equilibrando até chegarem a uma relevância quase equivalente na história — dois objetos de posse para um marido de orgulho ferido. Se o controle sobre a esposa é impossível por conta de suas pulsões voluntárias, o general apreende os brincos e, consequentemente, sua alma, e o significado romântico que eles passaram a ter depois de reconquistados por ela é arremessado contra ela própria, que neles projeta a tragédia incontornável e se depara com uma relação de poder e de dominação que só seria destruída pela própria tragédia. A resolução do conflito não poderia ser mais devastadora: disso tudo, resta apenas o corpo de uma Madame que, embora siga no mundo, praticamente faz uma opção pela não-existência, pela própria anulação.

Por mais trágica que seja sua história, porém, não é possível sair de Desejos Proibidos sem estar completamente encantado e maravilhado com o filme. Porque aqui a chave de tudo está naquela palavrinha maldita, hoje em dia presente em 50% dos textos escritos sobre cinema. Sim, é de mise en scène que vive Desejos Proibidos, e por mais que toda obra de Ophüls possa ser vista como um dos mais perfeitas representações do poder e do significado da mise en scène, é aqui que o diretor atinge um patamar sublime de expressividade quase sobre-humana, um requinte visual que não existe em praticamente nenhum outro filme que eu me lembre de ter visto até então. Ao final, naquele lindo quadro de encerramento, não dá pra não pensar em Desejos Proibidos como uma obra-prima máxima, que em toda sua beleza, dor e poesia serve, acima de tudo, como uma recompensa para qualquer amante do cinema.