É incrível que o senhor seja um adulto”. Assim é dito a Lawrence Woolsey (John Goodman), um falido produtor de cinema B de terror nos anos 60, post-mortem da velha e etérea Hollywood, logo ao final de Matinée – Uma Sessão Muito Louca. E é pouco considerando que Woolsey literalmente põe abaixo o cinema da première do seu filme apenas para que o público tenha a impressão, em plena crise nuclear cubana, de que uma bomba atômica foi lançada sobre a cidade. Tudo porque, justifica ele, “as pessoas já não se assustam como antigamente”.

Importante verificar que Woolsey não é um nostálgico, não perde seu tempo lamentando o olhar viciado do público que já não se inspira com os velhos truques; não pela aquisição de uma consciência de seu lugar e de seu tempo que poderiam justificar uma tentativa de adaptação ou um retirar-se solene do caminho já tantas vezes encenado no cinema (em O Leopardo, em O Homem do Oeste, em Pelo Amor e Pela Morte). Pelo contrário, o velho produtor jamais dá sinais de que compreende a urgência da sua posição nem sua transitoriedade fadária. Não há espaço para saudade (arabesco cafona, incabível em Joe Dante) porque Woosley parece ignorar que o cinema que ele ama deu lugar a outro na fila de preferência das plateias; parece desconhecer o estado crítico da sua arte, interpretando-o talvez como uma etapa a mais na evolução do gênero. Aninhado nessa ignorância, é lógico, tudo é alegria; toda celebração é uma ode à teatralidade. Fica claro, ao transformar os corredores do cinema em seu picadeiro particular, que Woolsey se diverte mais que qualquer um em seu próprio espetáculo, ignorando a verdade do perigo como um desenho animado ignora a gravidade. A farsa, blindada contra as leis mais impassíveis deste mundo, é sempre mais aprazível que qualquer realidade.

Apesar de ser um dos filmes mais fracos do diretor, Matineé diz muito sobre as leis que regem o universo particular de Joe Dante, não muito diferentes das que operam em um Papa-Léguas & Coiote. Como Lawrence Woolsey, Dante é uma criança imprudente que tem por grande pretensão o mais barato entretenimento e como veículo o cinema que tanto ama sem se dar conta de que talvez as audiências já não compactuem com o seu entendimento sobre o que, afinal, um “filme” deveria ser. A quem assiste, Dante parece mais um mímico que acredita piamente na existência do seu brinquedo invisível. Para que o público consiga compartilhar dessa loucura é preciso crença cega no absurdo da ideia, é preciso mergulhar no caracol de mecanismos simplistas que ornamentam seu cinema e se deixar invadir por um ímpeto que a mente adulta há muito suprimiu.

Joe Dante começou no horror e encontrou casa no cinema oitentista de aventura, mas apesar da superficial disparidade, a dinâmica que move um Piranha e um Looney Tunes – De Volta à Ação é exatamente a mesma. Na última cena de Piranha, dois personagens conversam sobre a possibilidade apocalíptica de as super piranhas modificadas pelo exército chegarem ao oceano. Barbara Steele, musa de Mario Bava e Anthonio Margheriti, rechaça a ideia para, em seguida, sorrir e olhar no olho do espectador, diretamente para a câmera, que corta para um plano do mar toscamente eclipsado por um filtro vermelho. Desde o início, Dante abraça suas referências e não as larga, mas ao contrário do que ocorre com um Quentin Tarantino, esse amor não se traduz em condutor para o processamento de uma grafia própria, nem reclama para si a necessidade de ser explicitado. Dante não se define por sua “bibliografia”, ainda que a carregue consigo o tempo inteiro. Seu cinema é quase sempre uma releitura escrachada de gêneros e seus saturados artifícios, mas que nunca usurpa de um Tubarão sua tessitura mais simples nem do matinê seu zeitgeist, passando ao largo de um mero decalque sôfrego que comete falsidade ideológica ao se fazer passar por quem não é ou assumindo pretensa homenagem para colar pretexto que acoberte sua anemia de estilo.

Quando ainda estudante, feito um moleque que completa um álbum de figurinhas, Dante compilou trailers, clips, comerciais de TV e até vídeos institucionais do Governo num monstro de 7 horas de duração chamado The Movie Orgy, produto que claramente deve mais à obsessão adolescente, prurido de um fãzóide que precisa externar o que já não cabe numa ideia de entretenimento para si mesmo (é preciso também entreter, é preciso causar impacto no mundo), do que ao próprio ócio puro e simples. Referências a Vampiros de Almas e a Guerra dos Mundos pipocam por toda sua filmografia, personagens da era Jones da Warner Bros. se multiplicam a todo o momento no canto de um quadro ou através de uma vitrine, isto fora minha certeza (da qual não tenho prova, só uma doida vontade de confissão) de que Dante usou seu Matinée apenas como pretexto para poder filmar Mant (há uma versão contínua que pode ser encontrada no Youtube), a horrível história de um homem transformado em formiga gigante que aterroriza Nova York. O marasmo de Matinée parece denunciar a má vontade com que Dante encara esse cinema mais “normal” diante da notável riqueza de detalhes e do ritmo fervilhante de Mant, seu mimado filme B.

A linguagem particular de Joe Dante se constitui através de um fanatismo que, de tão substancial, de tão homogêneo, não pode ser aplicado a um nome ou mesmo a todo um gênero, dissipando-se antes no verso do próprio ato de encenação. A Dante interessa antes o fascínio do cinema do que o cinema em si, antes o fascínio do horror do que o próprio horror. Tome o mecanismo de tensão em Piranha: basta um homem na água para Dante encenar a força que é suficiente ao filme, e basta que a água fique vermelha para que haja clímax. O gatilho do horror é tão somente um corpo em cena.

Em Grito de Horror é à ferramenta e não a seu propósito que a câmera se atém quando passeia os olhos sobre os detalhes da transformação do lobisomem, prendendo o público no deleite de cada garra e cada dente que viceja no bicho lentamente, porque o fascínio sobre o que aquelas armas podem causar não é algo a ser correspondido. A imagem implica o que não lhe interessa expor. É somente no circuito interno do momento, de vagar, antecipando um ataque que nem sabemos se vai acontecer (porque não importa), que se pode observar com toda calma e com todo medo possível (represado na paralisia da personagem, versão diegética para a fascinação do cineasta) os caninos do monstro, signos desse horror que o filme empenha, já que toda cena em que são acionados é rápida e turva como um golpe. Se a morte é rápida demais para ser apreendida, passa a interessar o seu ensaio.

A fruição do próprio fazer supera em muito o seu objetivo. É claro que todo cineasta enseja primeiro o prazer em filmar, mas há talvez um equilíbrio aí presente (em usar deste prazer como liga de construção, não como fim em si) que se corrompe. Dante é aquela criança que passa o dia montando e remontando um castelo de areia, ou uma ferrovia, ou uma cidade em miniatura, porque quando esta cidade ficar pronta, a diversão terminará. O propósito que se persegue, quando atingido, extingue o próprio motivo de sua existência. A diferença para todos os outros diretores de sua geração, seu maior defeito e sua maior virtude, é que Dante jamais se permitiu a esta descoberta. É até hoje o mais inconsequente e juvenil dos cineastas oitentistas americanos. Assistir a O Buraco 3D, seu último filme, é se deparar aqui com esta ambígua revelação: Dante não cresceu nada em um espaço de 30 anos. O deboche de um Gremlins é o mesmo que reverbera com força em Homecoming The Screwfly Solution, seus dois médias para a série Masters of Horror. Assim como em Piranha, em O Buraco 3D é o objeto antes de sua execução, é o cinema como pequeno parque de diversões, um brinquedo que só entretém enquanto imitar a simplicidade alegre de um pião, carente apenas de um primeiro impulso para embalar-se sobre si mesmo.

Tudo responde a essa recreação própria do olhar. Para Dante, fazer cinema é brincar de trenzinho, rodando num ciclo infinito que se regozija a cada volta. Como ocorre em Viagem ao Mundo dos Sonhos (de longe seu pior filme), onde três crianças montam uma nave espacial com sucata e rumam ao desconhecido em busca dos mistérios do universo. Quando chegam, descobrem que os alienígenas, supostos guardiões destes segredos, são também apenas crianças — crianças fanáticas por filmes e televisão. Dante entende que é mais divertido se o destino final dessa viagem for também seu ponto de partida, onde se encontra a mesma perspectiva infantil que se deixou para trás, porque então se pode começar tudo outra vez.

É assim que as animações de Chuck Jones e o cinema B de Roger Corman coexistem ao longo de toda a carreira de Dante, como iconografias que se amalgamam sob um ponto de ebulição em comum: o olhar infantil, que vê a tudo — de PernalongaFrankenstein — pelo mesmo prisma de entretenimento. O estranho cosmos que Dante habita parece mais uma combinação desses dois universos, de lápis de colorir e fumaça cenográfica. Há os extremos para um lado (Piranha e Grito de Horror), os extremos para outro (Looney TunesViagem Insólita), e as áreas de choque entre ambos. O humor de Gremlins e principalmente o de sua sequência (Gremlins 2 – A Nova Geração) é muito antes o humor do desenho animado que do terror, porque o horror do filme permanece sempre iluminado pela óptica do artifício, sem jamais incorrer na quebra de encanto de tentar atingir seu fim canônico.

O ponto confluente de todo esse aparato referencial é sem dúvida Meus Vizinhos São um Terror, onde Dante escreve a fórmula-mestra do seu cinema: crianças em corpos de adultos que passam as tardes brincando de mansão mal-assombrada. O tempo inteiro é o fascínio do desconhecido, da expectativa infantil sempre capaz de enfeitiçar a realidade que toca, estabelecendo com sorte um motivo a mais para apertar a campainha e sair correndo. Já pouco importa se de fato os vizinhos possuem uma coleção de ossos no porão desde que esta suspeita baste para esquecer a modorra de uma rua sem saída, ajudando a vencer o tédio nem que seja preciso reinventar a rua inteira. É também o que basta a Joe Dante: insistir na brincadeira, na invenção de um horror que não exige se constituir em algum momento. Não se trata de sentir medo realmente, mas de encená-lo, ainda que sua origem seja por todos sabidamente fingida.

É esse medo o protagonista de O Buraco 3D. No filme, dois irmãos encontram no porão de casa um buraco assustador que parece libertar fantasmas e dar vida a objetos inanimados, oportunidade para Dante reviver os truques mais rasteiros do horror sobrenatural, de referenciar a si mesmo (em Grito de Horror), a Halloween – Noite de TerrorA Hora do Pesadelo e até Brinquedo Assassino. Mais tarde, descobrimos que as aparições no tal buraco eram manifestações do que cada um mais secretamente temia, porque é exatamente assim que o medo de um porão sombrio ou de uma velha mansão funciona, exigindo à imaginação que forje o cenário e engane olhos e ouvidos.

A escuridão é uma folha em branco. É nesse vazio entre o fascínio da ignorância e o fascínio da descoberta que se inscreve toda a mise-en-scène de Joe Dante, captada assim como um friozinho na espinha, uma história de acampamento. Dante não percorrerá jamais o caminho de Sam Raimi, de Steven Spielberg ou de Peter Jackson; está fadado a ser sempre o mesmo moleque que não vê os velhos carrinhos perderem a graça, despedindo-se aos poucos dos tapetes da sala para ocuparem o topo esquecido das estantes. É por isso que Joe está igual em Piranha, igual em Pequenos Guerreiros e igual em O Buraco 3D, porque assim como Woolsey, o produtor falido de Matinée, ele acredita tão cegamente em sua perenidade que seu cinema termina por contagiar-se com um sopro de eternidade que, se não verdadeira, cristaliza no anverso do filme uma holografia, uma marca de permanência, esta sim inexaurível combatente da teleologia a que os cineastas eventualmente se rendem, convertendo vício em círculo virtuoso.

Dante, como a criança que só sabe da morte por ouvir falar, sequer suspeita da estrutura linear do tempo, celebrando cada filme como uma nova volta no trilho ensimesmado que é seu cinema, vivendo-o sem a vaga ideia de que existe uma evolução possível e, portanto, um fim inevitável. Nesse cosmo próprio, âmbar reanimado com nova vida pela fé indiferente aos fatos do mundo, seu cinema flutuará, sem massa ou densidade, invulnerável à ação da gravidade ou à impiedade dos anos. Cada novo rodopio de Dante nesse brinquedo parece suspender-se no mesmo espaço imaterial de tempo: entre o arrepio do breu repentino e o alívio no acender da lâmpada.

*versão de artigo originalmente publicado no Cineplayers, jul/2011.