Por Felipe Leal

Quase toda a implicância dos gestos políticos depende de um referencial muito delicado. Dizer que uma das erupções que o movimento das novas ondas no cinema provocou foi o desvelamento, ou antes um novo tratamento, de conteúdos tão particulares quanto do domínio geral, anteriormente impronunciáveis, pode ser superficial, mas aí, também, encontramos certos resíduos de uma verdade. É que o peso de tratar o sexo, a política e as instituições mais tradicionais da forma que os japoneses o fizeram me parece cair no infeliz paradoxo do conjunto de uma obra cuja significância foi tão monumental quanto (ainda) pouco compreendida – e sequer conhecida. Não é que ela possua maior pujança pelos atributos revolucionários que experimentou perante uma sociedade tradicional e complexa, mas é inegável a aliança entre a provocação pelo agenciamento conteudístico e o absurdo rigor estético a que toda uma geração de cineastas se entregou. Quer simpatizem com uma terminologia – Nuberu Bagu – imposta exteriormente ou não, o impacto da proximidade existiu, e seu emaranhado de conexões resultou numa das filmografias mais importantes para o cinema.

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Como cidadãos políticos, como seres imersos em uma cultura intricada ou como alvos, eles mesmos, das sexualidades sobre as quais discursam – tudo parece emprestar propriedade a cineastas como Teshighara, Oshima, Suzuki e Imamura, mas até que ponto a figura da mulher tem validade nesses cinemas, considerando que o olhar sobre elas parte de uma particularidade que, ainda que investigativa, é masculina? Escrita e filmada, a resposta de Yoshishige Yoshida foi: ”não é possível que as mulheres pensem que o sexo é um indicativo de sua força; que transar, para elas, é um veículo de expressar esse poder”. Quando se desvencilha, em 65, dos estúdios da Shochiku para conceber História Escrita com Água (Mizu de Kakatera Monogatari), Yoshida foi além do passo inicial transgressor e forneceu à figura mais simbólica e enigmática de uma cultura o espaço de se construir – utilizando-se ostensivamente, aliás, de Mariko Okada, a própria esposa.

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Quando no mesmo espaço de tempo temos um filho desafiando a mãe a confirmar-lhe um caso extraconjugal que data da época em que seu pai padecia de tuberculose, e ela, num elaborado jogo de cena, ajoelha-se contra a luz e deixa criar, atrás de si, uma fantasmática sombra, há aí toda a síntese imagética da obra. Obra esta ancorada inteiramente no gesto: antes do Bergman de Sonata de Outono, temos a mãe que presenteia o filho com o próprio cordão umbilical que os uniu; antes de Greenaway, a água como metáfora para o terreno fluído, profundo e simbólico do amor e da maternidade (no Japão, cenas de amor também são traduzidas como ”cenas molhadas”). Se para Camille Paglia a independência da mãe é a primeira e mais importante conquista para o homem, o filme de Yoshida é também a representação deste ensaio. Em fluxos sensíveis de consciência e tempo, reconstruímos a experiência de Shizuo a partir da infância. Na abundância de ângulos em que a mãe é capturada, por extensão, assim fragmentado também se dá o vínculo entre mãe e filho. Yoshida parece beber do cálice de Nicholas Ray e aferra-se ao signo como recurso.

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Imersos nas coreografias de uma gestualidade que encontra ânimo na sutileza e na sensualidade dos corpos – sempre modificados, claro, pela luz -, eros e thanatos se entrelaçam nos abraços e impossibilidades do toque. Shizuo parece não poder consumar o amor com a esposa até que algo seja sacrificado entre mãe e filho. Em um instante impenetrável e quase sagrado, semelhante ao acolhimento de Bibi Andersson por Liv Ullmann em Persona, ele propõe que os dois morram ingerindo comprimidos, ao que se deita na barriga da mãe e a imagem então assume movimentos pendulares. Como significar, então, essas oscilações? O espaço do cinema é um de referências e implementações inconscientes. Por mais escorregadia que possa se tornar a tarefa da atribuição, também seria quase criminoso não perceber os movimentos que constituem um legado fílmico, dentro de e a partir das costuras em que todo o campo cinetográfico vem tomando forma. Felizmente, haverá algo de maneirista e de inaugural na genialidade.