June 16, 2008

A Dama na Água (M. Night Shyamalan, 2006)

Defender A Dama na Água sempre foi difícil, principalmente por exigir de nós uma crença no lúdico quase anormal – e que nem todos estão dispostos a pagar, ainda mais quando o pedido é deslocado para a esfera onde devemos aclamar a elocubração em torno da fantasia em detrimento de qualquer elaboração cinematográfica um pouco mais sofisticada, deixando de lado as formalidades secas e desprovidas de sentimento. Porque se faltou a M. Night Shyamalan a habilidade necessária para que as arestas fossem aparadas em prol de um melhor acabamento, sobrou paixão para burilar uma declaração de amor ao fantástico, mesmo que alicerçada em bases ligeiramente frágeis e inconsistentes.

O ingresso para mergulhar na jornada tem um preço modesto: desprender-se do seu lado adulto, segurar firme na fantasia e relembrar de quando você não dava tanta importância a simbolismos, mensagens, evolução da trama e aprofundamento psicológico de personagens; só interessava a diversão e, acima de tudo, a aceitação incondicional da magia – o tolo personagem referente ao crítico é a alegoria ultrajantemente ingênua (fator que parece intrínseco ao caráter do autor, e que vem maculando severamente seus últimos trabalhos) criada por Shyamalan para retratar o descrente, o parvo que arranha o encantamento do fantasioso ao aplicar um racionalismo exacerbadamente estúpido a fim de desconstruir as engrenagens e mecanismos fabulares.

Quando mais nada parece funcionar, imergir no fantástico parece um sedutor refúgio – pertinente ilustração da condição na qual todos estamos encarcerados, singelamente sintetizada na comodidade sentida pelos moradores quando encontrados sob a égide da estória, tão gratificante que os eleva ao ponto de esmagar a melancolia e semear um espírito em equipe norteado pela bonomia e a esperança de salvação, pulverizando seus temores com a simples ferramenta advinda da fé. É nessa alienação de fulcro mágico por excelência que é fundada nossa religião.

Para alguns, o crime de Shyamalan foi apresentar o descuido com os pequenos detalhes e a falta de grandes insights que talvez evidenciem o caráter indigno presente na essência de cada elemento constituinte da fábula, mas notavelmente denominado de bobagem, até mesmo palhaçada. Trocando em miúdos: seu erro foi alimentar paixão demais. Se tudo não passa de armação, não tem problema, caí direitinho na armadilha, só que de forma tão confortável, que se pudesse decidir, não sairia nunca mais. Evocar toda uma magia nostálgica remissiva à infância não deveria ser chamado de ato criminoso, muito pelo contrário.

4/4

Vinícius Laurindo

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June 16, 2008

A Vila (M. Night Shyamalan, 2004)

Muito se disse sobre A Vila, sexto filme de M. Night Shyamalan, ser uma metáfora sobre a cultura do medo instaurada nos Estados Unidos depois dos atentados de 11 de setembro, ou uma constatação sobre a impossibilidade de acabar com a violência, ou uma história sobre as verdades e mentiras dentro de uma família, ou uma junção dos três temas e mais alguns. Mas, antes de — e mais importante que — ser tudo isso, A Vila é uma espécie de revisão, ou ainda desconstrução, que Shyamalan faz do seu próprio cinema (ao menos pós-O Sexto Sentido).

Nessa revisão, o que norteia o diretor é exatamente a noção de acreditar (em algo, sejam fantasmas, superpoderes ou milagres), que já era importante nos filmes anteriores; no entanto, o que diferencia A Vila de seus predecessores é que aqui, pela primeira vez, Shyamalan coloca o espectador no centro da brincadeira. Antes, crer em alguma coisa era reservado apenas aos personagens; agora, quem assiste também é chamado a tomar parte nisso, e o que o filme faz é levar a questão até o limite, culminando na sua principal cena, em que a protagonista é perseguida por uma criatura que, minutos antes, tínhamos descoberto que não existe. Tudo o mais, o enredo, os personagens, os subtextos (supostos ou não) não são mais que mero McGuffin para se chegar àquele momento na floresta.

E isso torna A Vila não só um jogo com o estilo de Shyamalan, mas, além disso, com as bases — que também passam pela questão da crença — do cinema fantástico: o espectador vai ver disposto a admitir o que quer que seja como possível, compra a idéia das criaturas, para logo descobrir que não passam de uma farsa, e então vem o confronto: a aceitação inicial da existência dos monstros contra a informação dada pelo filme de que eles não existem. Óbvio que a cena não funciona com muita gente — seja pelo tal confronto simplesmente não se concretizar (“já falaram que não tem criatura nenhuma, que bosta é essa?”), por não envolver, ou por milhares de outras razões —, mas deu certo comigo, e não só comigo. E só pela coragem, ou arrogância, que seja, de ser pôr à prova de tal maneira, tentando criar uma cena de suspense baseada num elemento descartado por ele próprio, e que fatalmente iria fracassar com parte do público, Shyamalan já mereceria elogios.

A revelação da farsa, além de servir ao jogo que é o centro do filme, também é outra semi-piada que Shyamalan faz com o rótulo que meio que lhe colaram, e ele meio que atraiu de ser o-diretor-dos-filmes-com-finais-surpresa — dessa vez a reviravolta vem com quarenta minutos ainda pela frente. Mas lá vem outra surpresa depois, opa, tem mais uma reviravolta, essa sim no final, o que demonstra a habilidade de Shyamalan em mexer com as expectativas da platéia, e aqui de maneira ainda mais genial por se aproveitar da imagem que as pessoas criaram dos filmes dele, e por usar a desconstrução do próprio estilo, antecipando a grande revelação, para reconstruí-lo depois, entregando outra.

Também é natural que, dentro da proposta de revisão, A Vila seja o filme do diretor em que mais se destaca a parte visual (fotografia genial de Roger Deakins), incluindo o talento na manipulação da câmera (as constantes tomadas através de portas, janelas etc., a aparição das criaturas na vila, o esfaqueamento, toda a parte na floresta), e em que o suspense criado por Shyamalan mais mostre a influência hitchcockiana, com direito até troca brusca de protagonista, como em Psicose.

No começo, disse que, mais importante do que ser ou não um filme sobre todos os temas que atribuíram a ele, era A Vila ser um filme em que o diretor revia o próprio estilo, zoava um pouco com ele, demolia e remontava em questão de minutos. No entanto, mais importante do que ser uma revisão ou coisa do gênero, é A Vila ser um belo exemplar do hoje meio em baixa cinema fantástico. É feito às antigas, com confiança total na disposição do espectador de se deixar levar por uma história fora da realidade, sem medo de mandar as regras que regem o lado de cá da tela ao escambau. E por isso é tão bom: é como ler um conto do século XIX numa daquelas velhas coletâneas, grossas, com as páginas amareladas e cheias de poeira, num dia de chuva.

4/4

Robson Galluci

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June 16, 2008

Sinais (Signs – M. Night Shyamalan, 2002)

A iminência de perigo sustentada pela casa envolta de um imenso milharal é mantida num nível que serve de base pra toda arquitetura visual de Shyamalan em Sinais. Nem em A Vila, mesmo num ambiente amplificado pela época em que o diretor situa o lugar, a sensação de isolamento e abandono é tão forte, tão depressiva e angustiante.

A mim pouco importa a sub trama da reconquista da fé e de uma unidade familiar anteriormente toda amputada e espalhada pelos cômodos de uma única casa. Porque Sinais é um filme em que todos os elementos são coadjuvantes uns dos outros, desfilando sob a égide escravizante de uma atmosfera de tensão que Shy resgata dos panos de fundo e traz a primeiro plano, exibindo seus personagens não sobrepostos a este lençol, mas detrás dele, por sua vez trespassado de uma mera sombra do que em tese precisaria ser o epicentro apenas iluminado pelos efeitos taquicárdicos da ambientação que M. Night Shyamalan consegue tecer. E apesar da historinha do padre ser bem boazinha e em algumas vezes até tocante, ela mesma serve de degrau para momentos de verdadeira claustrofobia cinematográfica.

Sinais tem algumas das melhores cenas de Shyamalan, halos de redemoinhos sensoriais aos que um espectador pode experimentar, limitadamente, em alguns poucos filmes organizáveis nos dedos. O modo absoluto com que o diretor compreende a sensação sufocante de alguém circundando a casa é o catalisador de todos os grandes momentos dessa obra-prima de essência do suspense. O local por si só já pressupõe uma vaga ameaça (o milharal dá ao mesmo tempo uma noção de amplitude e de lugar gradeado num contraste entre a imensidão do nada por vários quilômetros – reforçando a idéia de que não há ninguém por perto para ajudar – e a sensação terrível de não haver para onde fugir).

Se a silhueta no telhado é quase paralisante, o que se faz posteriormente provoca olhares para os lados em quem assiste, apenas no uso do som e da sugestão de que qualquer coisa está prestes a saltar sobre o personagem, que no caso, é você mesmo, já que aqui não apenas testemunhamos uma família numa casa, mas fazemos parte dela. Shy isola o espectador jogando-o na ilusão de um ser invisível sujeito a tudo quanto é possível neste universo fílmico, tornando todas as câmeras subjetivas, numa das mais eficientes imersões que eu já vi. Sinais me engoliu pra dentro dele nos seus cento e poucos minutos, e eu escapei nem sei como.

Tem umas coisas especialmente perturbadoras. Graham com a lanterna no milharal é a representação exata de um pesadelo no qual, por mais que se corra, você parece não sair do lugar. E o grande centro de gravidade de Sinais, a cena no porão, é apenas daquelas poucas indizíveis e inexplicáveis às quais temos o prazer de nos render. A melhor coisa que o indiano já fez na carreira, e uma das cenas mais opressivas e movediças já criadas (e preciso me lembrar disso pra um próximo top! do gênero), na precisão da coreografia, na simetria de cada micro composição enquadrada nos limites claustrofóbicos daquele porão, e na utilização incisiva de elementos de cena por interferência direta no arranjo da própria cena, como pode ser visto nas variações de luz planejadas por Shyamalan e que parecem transcorrer ao acaso, num processo orgânico que, repito, encarna e aprisiona o espectador num personagem impotente dentro do filme.

Na verdade, o terceiro terço todo de Sinais é inesquecível. O próprio trecho que precede a cena do porão é matéria bruta do ‘alguém rondando a casa’ citado anteriormente, e do som como lâmina do suspense, pelo qual Shy representa a progressão dos invasores entrando no lugar. É também no som que a simples presença do monitorador de bebês como indicador de proximidade de perigo traz boas lembranças de Silent Hill (o game) e aquele ruído aterrorizante do radinho. Aliás, o filme do Christopher Gans só não deu certo pela ausência do elemento.

Sou do bloco do eu sozinho que considera Sinais um dos maiores suspenses de todos os tempos. É um dos poucos filmes que conseguem me prender pelos ombros, me arrastar e me mergulhar completamente no seu universo, atingindo aquele efeito limite, o ponto mais alto até onde o cinema pode chegar, a justificativa mais sintética para a existência desta arte audiovisual teoricamente tão limitada no que tange à produção de sensações que fogem à superfície do contato sonoro ou visual: me fazer despencar para dentro de um outro mundo.

4/4

Luis Henrique Boaventura

ou: Sinais (M. Night Shyamalan, 2002) – Rodrigo Jordao – 4/4

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June 16, 2008

Corpo Fechado (M. Night Shyamalan, 2000)

Lembro-me que em meados de 2000, quando Corpo Fechado começou a ser divulgado pela mídia, falava-se no “novo filme do diretor de O Sexto Sentido”. Isso, de certa forma, fez com que o filme tivesse um retorno ruim junto ao público e, até mesmo, na crítica. Um dos comerciais, dava forte ensejo ao fato de um único homem sobreviver a um acidente catastrófico de trem, de forma tendenciosa, inserindo um tom sobrenatural diretamente atrelado ao que apresentava O Sexto Sentido, isso ainda reforçado pelo fato de Corpo Fechado contar com Bruce Willis à frente do elenco, e, claro, com Shyamalan na cadeira de diretor.

A sensação que se tinha/tem é que Shy, ficou refém de si mesmo. Como se a cada novo filme, apenas o final importasse, fato que acabaria por tornar-se uma faca de dois gumes, com o passar do tempo e com a crescente filmografia do indiano, isso foi desmistificando-se, e pra alguns, caindo de qualidade filme à filme.

Corpo Fechado não é sobre um cara que sobrevive a um acidente de trem, digo, não é só isso. Corpo Fechado antes de qualquer coisa, trata de um homem que não sabe o que lhe falta, ou pior, lhe falta algo? A tristeza que Dunn afirma sentir a cada manhã, resulta de quê? Dunn tem problemas no seu casamento, isso fica claro na primeira cena do filme em que, ao sentar uma mulher ao seu lado no trem, ele tira sua aliança, no intuito de flertar. Mas será que o problema é mesmo com o casamento? Na primeira oportunidade que temos de estar com Dunn e sua família, notamos que cada um é sozinho, o filho tentando aproximar-se do pai, a mulher sem perspectiva alguma em relação ao casamento, e Dunn ali no meio dos dois, como se tudo dependesse dele pra funcionar. O problema é que ele não sabe o que precisa fazer, até conhecer Elijah.

Elijah é um aficionado por histórias em quadrinhos e tem sérios problemas de saúde, seus ossos são fracos, a qualquer descuido, partem-se como vidro. David Dunn é seu oposto, além de não ter se ferido no acidente de trem que matara centenas de pessoas – exceto ele-, nunca adoeceu, nunca machucou-se. E a medida que a trama vai sendo exposta vai ficando claro, Dunn tem algo especial, Dunn é um superherói e Elijah é seu algoz, seu extremo oposto, e a forma com que isso vai ficando claro a medida que os atos são desenvolvidos, é magistarlmente conduzido, com mão segura de Shy, a sensação que temos é, que, sabemos tanto de Dunn, quanto ele próprio, ou seja, nada.

Shy desenvolve o plot da forma “tradicional” em filmes do “gênero” – primeiro ato: descobrir seus poderes – segundo ato: combater o mal – terceiro ato: enfrentar o vilão, o arquiinimigo. E quando somos apresentados de forma explícita ao vilão do filme, é surtante, ao constarar o quão insano ele fora no intuito de descobrir seu rival e, assim, descobrir à si mesmo, descobrir o seu lugar no mundo e seu propósito. E quando Elijah descobre seu papel, ele revela o de Dunn também.

4/4

Djonata Ramos

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June 16, 2008

O Sexto Sentido (M. Night Shyamalan, 1999)

Ao que parece, M. Night Shyamalan veio ao mundo com o cinema já correndo em suas veias. Nascido em Madras, na Índia, e criado na Filadélfia, EUA, chegou a realizar dezenas de filmes caseiros antes de se matricular na Tisch School of the Arts de Nova York. Uma vez formado em Cinema, Shyamalan escreveu e dirigiu dois longas: Praying With Anger (1992), que nunca chegou a ser distribuído comercialmente, e Olhos Abertos (Wide Awake, 1998), cujo mote consiste na dificuldade de um garoto em aceitar a finitude da vida após testemunhar a morte de seu próprio avô. Esse embate entre o mundo interior e o mundo exterior, entre o que se gostaria que fosse e o que, de fato, é, marcará toda a filmografia do diretor e alcançará seu ápice em O Sexto Sentido (The Sixth Sense, 1999), um sucesso estrondoso de público e o primeiro filme de Shyamalan a ser recebido favoravelmente pela mídia especializada.

Todas as atenções estão voltadas, como no longa anterior, na infância. Cole (Haley Joel Osment) é um garoto criado por uma mãe solteira, Lynn (Toni Colette), que tem diversos problemas de comportamento e de aprendizagem na escola. Ele é o mais novo paciente do psicólogo infantil Malcolm Crowe (Bruce Willis), a quem revela, numa cena que vem a ser o ápice do filme em todos os aspectos, que ele vê pessoas mortas. “I see dead people”, a frase proferida por Cole que se tornou a sensação da temporada cinematográfica norte-americana do final da Década de 90, é a síntese de todos os dramas que afligem o protagonista e, por tabela, o espectador; é o dom que ele não gostaria de ter e que corrói sua alma de tal maneira que o garoto sempre se sente sozinho, por mais rodeado de gente que ele esteja.

Os personagens de O Sexto Sentido são ilhas de dor e desesperança, cada um à sua maneira, e isso aterroriza mais o espectador do que qualquer das aparições fantasmagóricas que periodicamente assolam a tela acompanhadas de oportunistas, porém eficazes, edições de som. Lynn sofre pelo filho e pelo fato de não conseguir protegê-lo quando ele mais precisa; Cole sofre por não saber conviver com sua habilidade e pela maneira intrusiva, ameaçadora mesmo, pela qual os mortos interagem com ele por perceber que o garoto pode vê-los; Malcolm sofre por não mais conseguir se relacionar satisfatoriamente com sua esposa e por não conseguir ajudar de fato seu paciente. Três pessoas cujos laços afetivos não são suficientes para gerar a comunicação que se faz necessária e que precisam de um choque, uma mudança drástica de conceitos e de preconceitos. Cada um deles passará pela dor aguda e maior que, talvez, cure a dor crônica e menor, com conseqüências distintas.

Muito se falou (e também não se falou, a pedido dos produtores) do “twist ending” de O Sexto Sentido, mas a realidade é que esse é o menor dos componentes estruturais de um roteiro absolutamente brilhante. Shyamalan não minimiza os problemas de Cole, muito pelo contrário: afirma que elas, as crianças, podem sofrer tanto quanto os adultos, malgrado seu tamanho diminuto e sua inserção em círculos sociais mais reduzidos, porém não menos complexos, que aqueles nos quais vivem os adultos. Essa transposição da realidade e da irrealidade infantil não teria sido tão bem-sucedida não fosse a atuação extraordinária de Haley Joel Osment, criador de expressões tão poderosas que parecem conter todo o sofrimento do mundo. Mais importante ainda é o fato de que a angústia dos fantasmas e as marcas físicas que eles trazem, resultado das agressões que ocasionaram sua morte, urgem para que Cole, Lynn e Malcom resolvam suas pendências e suas frustrações ainda em vida. Uma vez passando para o outro lado o acerto de contas e a obtenção da paz de espírito se tornam bem mais difíceis, e isso é algo aterrorizante de se especular.

4/4

Amílcar Figueredo

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June 16, 2008

Olhos Abertos (M. Night Shyamalan, 1998)

Pouco antes de obter o sucesso definitivo com o seu melhor exemplar, O Sexto Sentido, Shyamalan lançou o, ainda obscuro, Olhos Abertos, em 1998. O filme é mais do que meramente subestimado (até porque, acho, estou começando a vulgarizar demais essa expresão) pelo fato de seu conhecimento passar alheio; é um filme que simboliza praticamente todos os temas abordados por ele, em especial a crença e a fé, nos seus outro cinco filmes lançados. O roteiro começa guiando a vida de um menino, Joshua, que estuda num colégio católico, estritamente separando o lado feminino do masculino (já aqui entra uma relação direta com A Vila), porém com mais tons humorísticos e sem muito suspense. A bem da verdade, a trilha sonora reforça o clima de aproximação a um conto infantil, e Shyamalan jamais se embrenha pelo suspense que o consagraria dali em diante como o “novo Alfred Hitch” – algo que, para mim, jamais existirá, é um conceito estapafúrdio, tanto pela ligação a Hitch, quanto ao estilo de cada diretor (e Shy especificamente, pela cobrança tal que parece ter sido feita diante dele) -, tornando-se difícil a própria crença de extração de uma história convincente a partir dali, com um efeito sessão-da-tarde, e essa é uma das ligações que vejo a A Dama Na Água: trazer o público para um espírito mais pueril, dubitável até, mas valoroso sensorialmente para quem persistir. É quando Shyamalan, com muita perspicácia para o que viria a seguir, sem cobrar ou mudar o tom de seu protagonista, insere a grande caminhada do filme: a procura de Deus.

Na paixão que ele trouxera do avô falecido, que sempre se sustentara sobre a fé e o futebol americano, e motivado pelo círculo religioso ao seu redor, Joshua, após a fracassada tentativa de se aproximar ao antepassado pelo esporte, começa a sua missão, que não é menos possível que a própria existência d’Ele. Shyamalan não assume um discurso partidário quanto ao parentesco e ao meio que rodeia o garoto (tanto os pais, quanto a insituição religiosa), não são fontes de 100% de aprovação, mas também não signifcam dor (a importância do início do filme é clara agora: “meu pai é um ótimo homem, mas vive repetindo as coisas para mim”; e as variadas frases sobre “colégios católicos”), apenas deixando-os ali, secundariamente, como pequenos moldes não-definitivos que traçariam o destino de seu protagonista, mais movido pela fé inicial em sua jornada. Há o grande flerte com as dúvidas que a fé lhe impõem e, coincidentemente ou não, o capítulo deste momento do filme chama-se Sinais, quando, após tanto esforço vão (o garoto jejua, tenta rituais muçulmanos, judeus, além da própria presença católica e o pedido de auxílio a um cardeal), ele se depara com o pedido de desistência diante de um padre – entretanto, este, confessando ao invés de acolher o confesso do menino, diz que se deve persistir mesmo diante das dúvidas. E Joshua apóia-se nas lembranças do avô, para uma mudança, mais notável, de ocorrências ao seu redor. Escorando-se em seus coadjuvantes, Shyamalan tece perfeitamente a mudança de atitude não daqueles que nos cercam, mas sim da forma com a qual os encaramos. É compreensível o gesto débil de um garoto bizarro, e Joshua apóia seu colega gordo, tão desprezado, visto como uma inútil e insatisfatória presença-cobrança de suas brincadeiras. O próprio amor (”reação biológica”) dele pela garota ganha e dá força quando ela mostra confiança nele, e ele se vê confiante.

O milagre acontece ao salvar seu melhor amigo, epiléptico, de uma morte fatal e, ao fim do ano letivo, eis que Deus se faz presente diante dele. O outro menino loiro, que Joshua sempre via rondando os corredores e aparecendo em momentos em que cometia atitudes “erradas” para tentar se ajudar ou ajudar ao próximo. Deus está diante de nós, diz Shyamalan, Deus comunica-se com nós. Porém, poucos verdadeiramente o ouvem e o procuram e o inocente Joshua é quem pode trocar uma palavra com ele, não por ser dotado de algum poder ou ter salvado meio-mundo. Como em A Última Tentação de Cristo, em que Scorsese coloca o ser divino como um humano, Shyamalan reitera essa aproximação, desta vez não pela própria transformação, mas pela “descoberta” divina. Foi assim que passou a olhar ao redor e enxegar importância nos seus colegas, que Joshua o descobriu. Talvez sem querer, porém com a grande força exercida pela sua fé e pela sua crença, resistentes a todas as dúvidas do caminho. Esta, portanto, é uma mensagem de tanto valor quanto a procura pela reconciliação psicológica de Bruce Willis em O Sexto Sentido.

4/4

Cassius Abreu

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June 13, 2008

A Ceia dos Acusados (W. S. Van Dyke, 1934)

A Ceia dos Acusados

O primeiro dos filmes do casal de detetives Nick (William Powell) e Nora (Myrna Loy) Charles – e mais bem sucedido de todos, com indicações ao Oscar de filme e diretor -, A Ceia dos Acusados introduz a relação entre os dois e o mundo da investigação criminal de maneira cômica, baseando-se na série de livros escrita por Dashiell Hamett (o autor de O Falcão Maltês), numa investigação ao sumiço de um senhor e uma série de assassinatos na cidade de NY. A filha do senhor, Dorothy Winan, recorre a Nick, conhecido de casos anteriores ligados a seu pai, mas distante das páginas policiais há 4 anos (desde o casamento com Nora), mas este reluta em assumir o cargo, pretendo voltar à Califórnia após as férias de inverno na cidade nova-iorquina; enquanto cresce o interesse de sua mulher em ver o “velho homem” com que ela se casou, ou seja, tê-lo em ação como nos velhos tempos, acompanhando-o em busca de diversão. Basicamente, esta obra, portanto, sintetiza a dualidade do casal e a busca deles por diversão em cada manchete policial, colocando vítimas e culpados como meros coadjuvantes no processo principal pretendido pelo filme – o que faz com que este filme nada mais seja que uma aventura descomprossimada e sem muitos talentos coletivos a serem relatados, já prevendo uma série com o casal, e funcionando como argumento unificador de ambos nas caçadas detetivescas.

A Ceia dos Acusados poderia funcionar muito bem sem precisar de grandes questões filosóficas ou um plot mais interessante se apresentasse algo mais no aspecto individual que tenta trazer: o casal e a charada a ser matada. As duas personagens são apenas regulares e, talvez por conta de um desgaste temporal, as tiradas cômicas (como as do cachorro e a ‘descoberta’ de uma mulher com mais adrenalina e menos medo) não funcionam em boa parte do filme, com raros requintes qualitativos. Powell e Loy também pouco apresentam ou oferecem às suas personagens, não as tornando, de fato, marcantes e icônicas na história cinematográfica; seja pela pouca química que manifestam em cena (muitas vezes que os dois falam unicamente para a câmera e não numa troca mútua de idéias e sentimentos, à exceção da cena em que um dos suspeitos entra na casa deles e dá um tiro em Nick), seja por individualmente não darem ar da graça, com diálogos mais construtivos. Por fim, o diretor W. S. Van Dyke pouco faz à frente do processo de investigação da dupla, tornando a resolução um tanto quanto fácil de ser descoberta e sem dar contornos mais dramáticos ou de suspense naquela que poderia ser a grande jogada do filme: a idéia de reunir todos os suspeitos para jantar até a descoberta do culpado.

Ainda assim, este filme de 1934 (muito atrás do vencedor do Oscar do ano seguinte, que também trabalha com uma dupla romântica…) não é extremamente dispensável. É bom observar como foram as primeiras obras a tratarem um temática “mais série”, como a investigação não só de crimes como de homicídios mais fortes, com jargões da comédia (e, a bem da verdade, o último assassinato funciona muito bem: ao ser descoberto a verdadeira vítima, que poderia gerar num abalo total, o roteiro sai-se muito bem na forma como a dupla trata a personagem e também as demais que a cercam). Ao desprezar, de certo modo, toda uma justificativa mais construída de um plano para achar o culpado, tornando as coisas mais “ocasionais”, A Ceia, portanto, tenta fazer valer o espírito da narrativa policial, sem dar muitas atenções para os porquês dos fatos, mas sim aos porquês da dupla seguir os fatos. Com isso, estabelece-se uma louvável introdução – no limite que tal termo oferece à produção cinematográfica em série – de características em comum de Nick e Nora para formarem um trio com o cão, Asta, que investiga(rá) diversas ocasionalidades: “it’s just for fun!”.

2/4

Cassius Abreu

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June 13, 2008

Blow up – Depois Daquele Beijo (Michelangelo Antonioni, 1966)

“Algumas vezes, a realidade é a mais estranha de todas as fantasias”, afirma o narrador do teaser de Depois Daquele Beijo (Blowup), o primeiro filme do diretor italiano Michelangelo Antonioni em inglês. Filmado e ambientado na “Swinging London” da Década de 60, Blowup vai muito além da dicotomia verossimilhança/fantasia: coloca em xeque o processo de apreensão da realidade que é a imagem – a fotografia e o próprio cinema, em última instância – e subverte a tradicional noção de passividade do espectador frente ao trabalho do artista. O filme, um dos mais analisados em toda a história do cinema, não oferece respostas ou conclusões óbvias para sua trama enganosamente simples, nem requer que seu público o faça – é na dinâmica da vida e seu retrato por meio de imagens que se encontra o seu verdadeiro cerne.

Blowup conta a estória de Thomas (David Hemmings, memorável), um fotógrafo de moda entediado com o vazio de sua profissão. Amoral, arrogante, insensível e obcecado por seu trabalho, Thomas tem um senso estético extraordinário que, a despeito de ser fundamental em seu ofício, não lhe preenche. A vida passa por Thomas – como os merrymakers do início, mímicos de simbolismo crucial para a apreensão das intenções de Antonioni – em verdadeiros espasmos, surtos de cor e movimento (que podem ser prosaicos como a hélice de um navio, à venda em um antiquário) captados com precisão por sua câmera, mas não lhe toca. Esta insensibilidade para o significado das imagens é posta à prova quando, após ser fotografada, de forma não-consensual, aos beijos com um homem num parque, Jane (Vanessa Redgrave), já sozinha, insiste para que ele lhe dê o filme e não é atendida.

A imagem, ao contrário das pessoas que ele descarta tão facilmente, é a grande paixão de Thomas, seu pathos. Mas a desimportância que ele atribui àquele episódio aparentemente casual, ignorando o pedido de Jane para que não revelasse as fotos, demonstra quão desprovida de conteúdo é sua estrutura interior. Thomas inconscientemente busca por significados no transcorrer de toda a projeção e eles surgem a partir da descoberta de um possível assassinato no parque, quando o negativo do filme é revelado e uma das fotografias é sucessivamente ampliada (de onde vem o título original do filme – to blow up). Uma imagem isolada é destituída de significado; o conjunto formado por várias delas, formando uma seqüência lógica, adquire a relevância que o artista tanto procura.

A quem pertence a imagem? Àquele que é retratado ou à pessoa que a vê? Thomas tenta encontrar os significados ocultos de suas fotos tendo como referência a identificação da expressão apreensiva de Jane em uma delas. Numa seqüência visualmente espetacular – e arrepiante, com pouquíssimos cortes e sem som – a perspectiva do outro finalmente se torna relevante para ele, passível de vir a ser um ponto de partida. As imagens não existem mais para exclusivo deleite de Thomas, elas passam ter importância em razão de seu significado intrínseco.

Antonioni vê muito de si próprio em Thomas. Seu alter ego é retratado sem concessões: materialista, fútil, sexista e moralmente repreensível. Mas o extraordinário gosto do diretor pela beleza se revela nos enquadramentos magníficos, nos movimentos secos, porém precisos, da câmera, na seqüência em que ele, o Antonioni mestre na arte do cinema, fotografa Thomas fotografando Veruschka – dois fotógrafos em um só, ambos em contínua busca pelo enquadramento perfeito e apaixonados por seu ofício. As reais intenções de Antonioni, no entanto, são muito mais profundas, pois a crítica que ele faz a seu protagonista e a si mesmo é ampliada – em outro blow up, desta vez sociológico e moral – para a própria sociedade em que vivemos. De Thomas para Londres, e de Londres para o mundo. Em Blowup, as pessoas são retradadas estáticas e alheias aos significados das coisas, como são as modelos e os espectadores, rígidos como manequins, do show dos Yardbirds (Jimmy Page e Jeff Beck ao palco). Antonioni clama para que nós rejeitemos nossa própria inércia ideológica, que deixemos de adotar uma postura passiva no filme e em nossas próprias vidas.

Esse é, finalmente, o aspecto nodal da estética de Blowup. Toda obra de arte tem seu ponto crucial, o momento em que as verdades de seu criador são postas à prova, sujeitas ao exame de seus destinatários. Esse é um momento cujo risco é proporcional às ambições do artista, e no caso de Blowup, elas não poderiam ser maiores. Ao final, a partir da extrema relativização da importância do assassinato no filme, Antonioni subverte as noções de autoria e significação das imagens de uma maneira tal que entrega seu próprio filme ao espectador. Não há mais Blowup, de Michelangelo Antonioni, mas sim um filme cuja essência, beleza e significado estão nos olhos de quem o vê – e que corre o risco de se extinguir se esse processo não for continuamente renovado, tal qual se extingue, de uma forma maravilhosamente lírica, a imagem do próprio Thomas no último plano do filme.

Preste atenção: na interação entre os mímicos e Thomas, no início e ao final de Blowup. Num primeiro momento o fotógrafo se diverte e aprecia o trabalho dos mímicos, mas passa ao largo de sua verdadeira arte; ao final, após uma experiência extenuante (que dura pouco mais de dois dias no filme) ele não só se comove com uma partida de tênis com bolas invisíveis – ele as ouve e as vê. A magia do cinema, de ter contato com uma realidade que se sabe ser artificial, mas que toca nossos corações ainda assim, é retratada em Blowup em todo o seu esplendor.

Porque não perder: pelo processo de desnudamento do diretor atrás das câmeras, o que se reflete em seu avatar, Thomas; pelos belos planos e contraplanos, esteticamente arrojados (cortesia de Carlo di Palma); por ser um excepcional exemplo de um filme que nos conta sobre o ofício de fazer filmes.

4/4

Amílcar Figueiredo

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June 13, 2008

Fale Com Ela (Pedro Almodóvar, 2002)

Desde o início de sua carreira, o cineasta espanhol Pedro Almodóvar sempre teve o poder de não deixar o espectador indiferente a seus trabalhos, para o bem ou para o mal. Suas observações mordazes sobre a luta entre indivíduo e sociedade e seu prazer pela transgressão, apontando os paradoxos da condição humana por meio da construção de personagens tão complexos quanto fascinantes, muitas vezes se faziam acompanhar de uma linguagem estética crua, agressiva e quase aberrante. Este gosto pelo bizarro (que havia se revelado no inteligente e divertido Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos, de 1988, e atingiu seu ápice no muito inferior Kika, de 1993) começou a ser depurado pelo próprio cineasta a partir do excelente Carne Trêmula, de 1997, sem que a ousadia narrativa ou o humor cáustico e inteligente tenham sofrido qualquer prejuízo.

Esse notável amadurecimento do diretor se revelou de forma ainda mais intensa nos dois filmes que se seguiram, Tudo Sobre Minha Mãe, de 1999, e este Fale com Ela, que consolidou o status de Almodóvar no cenário internacional como um exímio contador de estórias.

Ao contrário do que ocorre na maioria das suas obras anteriores, a perspectiva sobre a qual se desenvolve o filme é predominantemente masculina. Na busca pelo entendimento com suas amadas, que não interagem com eles em razão de sua condição de saúde, Marco (Darío Grandinetti, num trabalho seguro e modulado, transmitindo firmeza e fragilidade alternadamente) e Benigno (o excepcional Javier Cámara, de Lúcia e o Sexo, em uma interpretação de verossimilhança impossível de ser expressa em palavras) ingressam numa jornada de espiritualidade e revisão de seus próprios conceitos, com conseqüências diferentes para ambos. Marco, saturado pela melancolia e por seus fracassos amorosos, emerge ferido desse período de convulsões internas e questionamentos, porém muito mais maduro; Benigno, vítima de uma vida não-vivida e completamente imerso em um mundo de ilusão que, paradoxalmente, releva-se salutar para aqueles que o rodeiam e, ao mesmo tempo, leva à sua própria destruição, sucumbe.

Apesar da complexidade do tema e da gravidade dos elementos morais de que trata, é fácil perceber que Fale com Ela, com sua linearidade narrativa e seus personagens que em momento algum apelam para o sentimentalismo ou a vulgaridade, é um dos filmes mais acessíveis de Almodóvar. Não obstante isso, os traços mais marcantes da obra do diretor se fazem presentes: os sentimentos contraditórios e as dificuldades de se lidar com o verdadeiro eu (Marco revela sensibilidade a ponto de chorar copiosamente ao ver o espetáculo de Pina Bausch, mas se mostra incapaz de dar vazão aos seus sentimentos frente a uma Lydia em coma), o inconformismo para com os padrões impostos pela sociedade (Lydia, naquela que poderia ser compreensivelmente qualificada como uma das mais masculinas entre as profissões, sente vergonha por revelar medo, uma fraqueza que ela própria não se permite para não dar margem a mais preconceitos) e, principalmente, a necessidade de se colocar no lugar dos outros antes de fazer quaisquer julgamentos (o que afeta profundamente Benigno, que perde a luta contra a punição pelo seu crime mesmo antes de ela começar).

O personagem de Javier Cámara é, inquestionavelmente, o centro afetivo do filme e é sobre esse gelo fino, da pureza de caráter confrontada com os atos vis que dele podem aflorar, que Almodóvar caminha com uma coragem admirável. Muito do sucesso do filme se deve ao trabalho do ator, que veste Benigno como se fosse uma segunda pele. Grandinetti, Watling, Flores e Chaplin (que participa de uma cena, no terraço do hospital, fundamental para a compreensão do calvário e da redenção de Marco e Benigno) também dominam seus personagens com maestria, o que só depõe em favor de Almodóvar como excepcional diretor de atores.
 
Há, em Fale com Ela, um sentido de urgência e de proatividade que se revela já a partir de seu título (que é um verdadeiro comando mental, dotado de uma imperatividade que dispensa justificativas). Na concepção apresentada aqui as pessoas devem agir, sob pena de se esvair a oportunidade e o fracasso se tornar inevitável. A inação voluntária, como forma de ação, é especialmente amarga para Marco, cuja incapacidade de quebrar seus próprios paradigmas só é vencida ao final (“perguntaram se você era meu namorado”, diz Benigno, “mas eu não tive segurança para dizer que sim”; “eu não me importo”, responde um Marco completamente diferente daquele visto no início do filme). Numa excepcional demonstração de respeito pelos personagens que ele mesmo criou, Almodóvar não questiona suas atitudes, embora tenha o bom-senso de não minimizar suas conseqüências. Por tais razões é que o gosto amargo do final, concebido sem quaisquer concessões, fica tão forte na boca.

Esteticamente, o filme mantém diversos conceitos que marcaram a carreira de seu diretor, ao mesmo tempo em que outros são revistos e aprimorados. As famosas cores de Almodóvar não poderiam deixar de se fazer presentes, mas nunca brigam com os personagens ou retiram o foco do espectador sobre a dramaticidade da estória que é contada. Da belíssima abertura com a dança-teatro da coreógrafa alemã Pina Bausch, passando pela trilha-sonora inspirada de Alberto Iglesias (que colaborou com Fernando Meirelles em O Jardineiro Fiel) e pelos enquadramentos que alternam suavidade e invasão, ao sabor da estória, Fale com Ela é um espetáculo elegante, aberto a múltiplas interpretações e, sobretudo, contado com firmeza mas sem esforço.

Ao final, em uma era onde a cultura do eu se mostra mais forte do que nunca e parece ser tão difícil para as pessoas abandonarem seus próprios pressupostos em benefício da compreensão de terceiros, a exortação à vida e à comunicação que é Fale com Ela se revela não só um grande exercício cinematográfico, mas também um bálsamo para nossas consciências.
 
Preste atenção: No filme dentro do filme Amante Menguante, que conta a estória de um sujeito que, ao tomar uma solução para emagrecer, criada por sua namorada cientista (a ótima Paz Vega, de Espanglês), acaba encolhendo até atingir o tamanho suficiente… para entrar em uma vagina. Além de ser uma cena-chave para o despertar da sexualidade de Benigno, por meio dela Almodóvar lembra aos homens, com muito humor e espirituosidade, que no sexo ou em qualquer outra relação, a entrega deve ser por inteiro e não apenas com esta ou aquela parte do corpo.

O que já se disse: Fale com Ela solidificou a posição de prestígio de Almodóvar no cenário cinematográfico atual. Curiosamente, ao receber o prêmio da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Melhor Roteiro Original, o diretor fez um apelo, tão sutil e elegante quanto seu próprio filme, à defesa da legalidade internacional, violada a partir da invasão do Iraque feita por tropas americanas, inglesas e também espanholas.

Porque não perder: Por ser um exemplo de exímia construção e desenvolvimento de personagens; pela poesia, pelo lirismo ofuscante que brota do filme a todo o tempo; pela fotografia e trilha sonora inspiradas; por ser uma ótima oportunidade para se emocionar e (por que não?) chorar com uma estória que não parece ter sido em nenhum momento concebida ou distorcida apenas para produzir este efeito.

4/4

Amílcar Figueiredo

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June 12, 2008

Atenção!

Ainda pra essa semana o Multiplot! preparou o especial de um diretor amado e odiado na mesma proporção. Sete textos para sete obras de uma filmografia que para uns é uma triste ladeira a baixo, e para outros, um obscuro mosaico de obras-primas. E além disso, a segunda edição dos Tops! está prestes a sair do forno. Aguardem!

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