Arquivo

Por Natália Reis

 “City of accidents, your true map
Is the tangling of all our lifelines”

(Adrienne Rich)

Um filme dado como desaparecido (ou ainda terminantemente perdido) quando reencontrado resguarda uma experiência comparável à abertura de uma cápsula do tempo. Da ânsia, irrompe o maravilhamento diante da possibilidade de colocar os olhos em um objeto distante e extraordinário –  quem são aqueles que sonham em ver materializados na tela Naniwa Onna (Mizoguchi, 1940), Surucucu Catiripapo (Neville d’Almeida, 1973) ou ainda a versão integral de Greed (Stroheim, 1924)? Para os que possuem uma relação simbiótica com o cinema, a imagem resgatada emana uma luminosidade quase sacra – e nada mais justo que compartilhá-la com o resto do mundo num gesto de comunhão.

Em 2019, o Le Cinéma Club, plataforma de streaming gratuita que, desde 2015, faz a exibição de um curta-metragem diferente por semana (incluindo restaurações, obras raras ou pouco conhecidas), conseguiu localizar e exibir online Keep It for Yourself (1991), único filme realizado por Claire Denis nos Estados Unidos (pelo menos até o momento) e por anos tido como irrecuperável. O média-metragem faz parte de uma peça publicitária, no mínimo curiosa, da empresa automobilística Nissan: diretores de diferentes nacionalidades deveriam desenvolver projetos curtos, nos quais de alguma forma e em alguma ocasião o Figaro – novo modelo da marca à época – fosse inserido no enredo. Dos três segmentos de Figaro Story (Figaro sutōrī, 1991)^[1], apenas Keep It for Yourself  pôde ser recuperado. E a cópia japonesa em VHS escavada do ebay (com direito a legendas embutidas em japonês e desfoque censurando os pelos pubianos) acabou se tornando mais uma camada de verniz no estatuto lo-fi da obra.

O filme de Denis parte de duas narrativas equidistantes que colidem em certo ponto. Primeiramente temos Sophie, uma jovem francesa de Dijon – “como a mostarda” –, interpretada por Sophie Simon, que parte para Nova York, após receber uma carta de seu interesse romântico. Ao chegar à cidade, a jovem encontra um bilhete do namorado notificando sua ausência por alguns dias e um apartamento vazio, exceto por alguns eletrodomésticos, um colchão no chão e caixas de pizza igualmente vazias. Na outra ponta da trama, vemos um imigrante latino (E.J. Rodriguez) que, ao visitar o amigo, funcionário em um estacionamento, é levado como motorista/refém por um ladrão de carros (Vincent Gallo). Numa mudança inesperada dos eventos, ele recebe de presente o carro roubado – o simpático Figaro – do assaltante e é confundido com o criminoso pela polícia local. O rapaz busca refúgio em um prédio, no qual a única resposta ao seu pedido de socorro vem do apartamento de Sophie, que abre a porta acreditando ser o companheiro desertor. Passado o pavor inicial da fuga (por parte dele) e da invasão (por parte dela), os dois estrangeiros se aproximam, se aquecem, se amam, e partem juntos ao amanhecer. Deixando para trás um carro japonês rebocado e um ex-namorado que tem medo de se comprometer.

Olivia Laing é uma escritora e pesquisadora britânica que frequentemente intercala experiências pessoais e dados biográficos de figuras influentes do mundo da arte em seus trabalhos. Em A cidade solitária: Aventuras na arte de estar sozinho (2017), a autora analisa a relação de artistas como Edward Hopper, Andy Warhol, Henry Darger e David Wojnarowicz com a cidade e o isolamento, ao mesmo tempo em que aborda seu trauma enquanto estrangeira vinda para Nova York e, assim como a personagem de Simon, abandonada justamente por quem motivou a partida. Entre as infinitas horas passadas no twitter no interior do apartamento e alguns passeios frios pelas avenidas e pontos turísticos, Laing descobre um tipo de solidão compartilhada quase reconfortante, apoiada na retribuição que o espaço urbano pode oferecer: “Na ausência de amor, eu me vi agarrando irremediavelmente a própria cidade”.

Keep It for Yourself é uma obra sobre solidão e sobre se agarrar à cidade – ou ao menos se abrir para que ela se agarre a você. Desde sua chegada, Sophie se mantém confinada no loft espaçoso no centro de Manhattan. Toma banhos gelados, ouve o rádio, fuma cigarros, passa o dia deitada num colchão ora olhando para as paredes brancas ora observando a chuva e o movimento na rua pela janela. A câmera de Agnès Godard, no primeiro filme de sua trajetória ao lado de Claire Denis, põe-se cúmplice desse tédio recriando uma espécie de mulher ackermaniana, refém das próprias repetições. Se os contrastes monocromáticos tornaram-se rarefeitos pelo tempo e pela conservação da fita, esses instantes são construídos por meio de outras oposições: a garota comprimida num ambiente dilatado e o silêncio interior sendo constantemente atacado pelos ruídos exteriores (buzinas, carros, sirenes). É como Nova York comunica a sua presença ali.

Em uma das poucas cenas de Sophie fora do apartamento, enquanto come panquecas em um café, uma estranha se aproxima para falar de croissants e chapéus. A mulher, que até então lia um jornal com letras garrafais na primeira página anunciando a guerra do Golfo, é interpretada por Sara Driver, diretora e esposa de Jim Jarmusch, com quem Claire Denis já havia trabalhado como assistente de direção em Down by Law (1986). Assim como Driver, outras personalidades do underground nova-iorquino participam do média, o que – diferente dos travellings e panorâmicas (um movimento de câmera metropolitano por excelência, disse certa vez Jean-Louis Comolli) que acompanham uma conversa desatada ou contornam os arranha-céus – revela uma outra composição da cidade para fora do espaço fílmico: a das produções subterrâneas, de Jonas Mekas e o Anthology Film Archives, dos filmes de baixo orçamento e equipes formadas por amigos e dos clubes noturnos de música e cinema. John Lurie, ator e músico expoente do No Wave, compõe a trilha; Jim Stark, produtor de Coffee and Cigarettes (1986-1989), Mystery Train (1989), Down by Law e outros filmes de Jarmusch, atua como o vizinho calado e locador do imóvel onde a jovem francesa espera; e E.J. Rodriguez, na época percussionista dos Lounge Lizards ao lado de Arto Lindsay, Marc Ribot e os irmãos Lurie, é o latino imigrado e arrastado contra a vontade para um ato criminoso por Vincent Gallo em sua primeira de muitas colaborações com Claire Denis.

É difícil compreender Keep It for Yourself fora desse meio. Mais difícil ainda não evocar, nem de relance, a imagem de Eva, a prima húngara de Willie em Stranger Than Paradise (1984) chegando à metrópole com uma mala, uma sacola de papel e o rádio tocando “I Put a Spell on You” na versão de Screamin’ Jay Hawkins. Eva e Sophie não se esforçam para se integrar à cultura local, mas visivelmente fazem parte da paisagem cultural nova-iorquina. No filme de Denis, são poucos os que não têm sotaque. A atendente do café, a vendedora da loja de chapéus onde Sara Driver leva a recém-conhecida “french princess” (e fecha magicamente um ciclo de cameos de Driver iniciado em Stranger Than Paradise figurando como a “hat girl”), um homem e criança asiáticos que aparecem uma ou duas vezes abrindo o comércio ao lado do prédio do namorado displicente e até o latino confundido com um ladrão de carros que se vê obrigado a forçar a entrada no exílio da francesa solitária, são rostos pincelados pela cidade que trazem, ainda que de forma branda, temas caros à diretora: o trabalho, o estrangeiro, o invasor.

O personagem de E.J. Rodriguez não tem nome, mistura espanhol e inglês com cadência e leva comida chinesa para o amigo que está em horário de trabalho. Na guarita, entre um gole e outro na sopa quente para espantar o frio que vem de fora, reclama que não está muito bem e, quando indagado pelo colega, nomeia seu mal: “nostalgia”. Svetlana Boym dizia que a nostalgia é uma doença moderna sem cura, mas que, “diferente da melancolia, que se limita aos planos da consciência individual, a nostalgia é (também) sobre a relação entre a memória pessoal e coletiva”. A palavra, solta assim no diálogo, sem maiores explicações, é um fio lançado entre o homem que está prestes a se ver envolvido em uma situação na qual se torna fugitivo e a mulher prisioneira da própria espera. O encontro que se dará entre os dois é o prenúncio da partilha dessa nostalgia e de uma solidão experimentada pelos que chegam e pelos que partem da cidade. Sophie abre a porta sem saber se tratar de um estranho, os dois lutam, mas o rapaz a tranquiliza, explicando, mesmo sem ser compreendido, que só precisa de um lugar para se esconder. As distâncias entre as duas línguas aos poucos se encurtam, os corpos frios buscam um ao outro e a seguir vislumbramos uma sequência tão delicada quanto carnal. Nos beijos, toques e carícias Denis esconde, como um pequeno segredo, um tratado para a sobrevivência na cidade grande: estamos todos perdidamente sozinhos, mas às vezes é preciso abrir, ou ainda romper, algumas portas, e nos aquecermos num abraço desconhecido.

^[1] Realizados por Claire Denis, pelo japonês Kaizô Hayashi e o argentino Alessandro Agresti.

Por Gabriel Papaléo

O céu sobre o Ceará tinha cor de televisão num canal fora do ar

Na volta da quarentena, no mundo pós-vacina, é para essa festa frita de eletrônico que eu quero ir. Um filme que se anuncia “Fritado e montado por” já demonstra estar num lugar especial, e a concatenação louca entre os diversos dispositivos digitais parece ser a regra e o grande esforço das realizadoras e realizadores de Rodson – ou onde o Sol não tem dó. As dissonâncias espaciais abrem o filme para então nos levar para um panorama quase em livre associação do mundo distópico vivido pelo protagonista do título, uma criança interpretada por um jovem adulto que lida com a violência dos pais diante da sua amizade com um robô fudido que ele achou no lixo – e é condenada a vagar por esse mundo estranho de conflitos identitários onde vivemos.

Os anos 3000 serão feitos de lixo, o curta anterior de Cleyton Xavier, Clara Chroma e Orlok Sombra que serve como uma forma de sequência/derivado desse, já parte dessa crônica dos anos 3000 imaginados pelo trio, com os dejetos digitais utilizados pelas marginalizadas para formar uma resistência terrorista – e aqui a explosão dos formatos é mais variada, e por que não mais lisérgica. Acessamos a um arquivo pirata de uma sitcom da família tradicional brasileira disfuncional viciada em pó, a uma religião que prega pela cocaína contra os “cheiradores de cu”, e as mais diversas transformações que Rodson sofre por onde passa, ao desbravar a distopia futurista palco da luta entre as autoridades fascistas do governo anarcocrente e o grupo musical que se apresenta para o futuro.

Nesse retrato quase a mão livre da localização desse mundo, fica evidente que o caos político no qual vivemos é também, quem sabe sobretudo, uma guerra estética das mais ferrenhas. Como você pinta a sua resistência é central ao conflito, e Rodson vai de Lobo Solitário com seu Daigoro cyberpunk a morador de rua cuja imagem é sequestrada por uma blogueira que usa da miséria para ficar famosa nos festivais gringos, seja Rotterdam, Cannes, Berlim – todos aparecem num powerpoint maluco, fruto dessa liberdade estética marginal tão alucinante e que infelizmente é tão pouco vista em longas-metragem brasileiros contemporâneos.

Que no arremate ainda sobre para a imagem do mar como utopia final da liberdade, filmado num 480p vagabundo lindíssimo, parece sinalizar numa contramão de um filme como Corpo Elétrico de que a elevação espiritual solitária do personagem em comunhão com as águas não é um alívio nem um privilégio, mas um duro e surpreendente retrato do preço pago pelos excluídos e marginalizados. O mar não é a recompensa mas a fuga.

Tudo isso é sob a via do absurdo, espalhafatosa e gritante, num filme engraçadíssimo quando quer, e esse tempero desse afrontamento estético é o coração de Rodson – o que torna tudo francamente muito mais prazeroso de acompanhar. É uma experiência difícil e desafiadora que sonha texturas digitais grotescas para destituir o tecido da realidade escrota que acompanhamos para quem sabe restaurar alguma harmonia e paz na cabeça de quem precisa delas.

Por Gabriel Papaléo

Coisas Úteis e Agradáveis adapta o texto de Voltaire para um contexto de isolamento, tal qual o República de Grace Passô, e retrata a estrada perdida do protagonista indiano pela sugestão minimalista – de alguns objetos de cena importantes para a dramaturgia ao opressivo cenário caseiro que investiga sombras e prisões. Depois de Vaga Carne, novamente o diretor Ricardo Alves Jr. aproxima a tradição teatral do monólogo para estabelecer uma fina linha dramatúrgica da forma que a luz ecoa a voz do ator em close, de como o gestual do ator e diretor Germano Melo (aqui também responsável por adaptar o texto) incorpora o dilema em primeira pessoa do indiano violentado com o distanciamento brechtiano do relato político. O arsenal de recursos de Alves Jr. na hora de retratar esse universo não é vasto como no filme com Grace Passô, nem é dotado da afronta formal proposta pela artista – o caminho aqui é mais seguro, até mesmo mais desequilibrado. A cenografia acaba um tanto reiterativa volta e meia ao eleger os mesmos objetos do texto, soando ilustrações literais demais da adaptação, mas perto do final Melo e Alves Jr. encontram num retrato fantasmagórico uma âncora misteriosa interessante ao personagem. É um conto que oscila na modulação dramática, por vezes toma caminhos mais óbvios, mas demonstra seu revide político quando precisa e sabe orquestrar uma imagem de impacto com pouco – o que parece se tornar a especialidade de Alves Jr.

Corre quem pode, dança quem aguenta fez parte da retrospectiva do cineasta Welket Bungué durante essa edição, e torna visual uma crônica sobre as escolhas da vida do artista diante da dança, da performance. O silêncio incomum do Rio de Janeiro, da vista de Santa Teresa, contrasta diretamente com a violência descrita no relato de Bungué, nas formas de opressão veladas ou mais diretas, nos agouros enfrentados pelo performer diante das adversidades sociais tão palpáveis e explícitas numa cidade cosmopolita como o Rio. A forma estética, modesta à princípio, investe nos espaços e em localiza-los como instrumentos de eco da voz do relato; é quando o rosto e corpo de Bungué se tornam mais constantes nos quadros que a dimensão desses espaços ganha um mistério especial, quase como uma confissão íntima diante de locais tão públicos – vazios e silenciosos como quase nunca acontece no Rio -, e cuja luz incide estilizada mesmo em externas naturais, as sombras e o claro-escuro surgindo inesperados. As fusões transformam o dançarino em uma aparição, alguém que flutua pela cidade, e daí temos o lastro visual do que significa esse aguentar do título.

Do pó ao pó, curta de Beatriz Saldanha, parte da banalidade do cotidiano para transformar a rotina numa prisão, através da repetição das ações e de um eventual e crescente surrealismo nas imagens que organiza. O impacto dessas imagens oscila bastante, e parece mais à vontade nas investidas gráficas com sangue, texturas e viscosidades, e menos interessante quando busca articular pulsões de livre associação (a máscara, a punheta). A montagem em volta da bagunça dos dias da semana também soa bem básica, como um símbolo de primeira mão do que seria o tempo esgarçado em quarentena, e o curta acaba como mais uma curiosidade diante do isolamento que como o pesadelo doente que parece almejar.

Misterioso como o filme de Bungué, mas através de outros dispositivos formais, de texturas, é o curta Extratos, uma viagem de Sinai Sganzerla ao passado de seus pais, Helena Ignez e Rogério Sganzerla. A voz narradora atual de Helena, das vozes mais poderosas do cinema brasileiros, conta também com a intimidade e a magia do curta de Bungué, mas sob a estética documental das imagens em super 8 e 16mm registradas pelo casal no exílio, de 1970 a 1972. Helena nos conta da sensação de pertencimento roubada pela ditadura brasileira, da errância pelo mundo a procura de verões, de paisagens familiares, das incertezas de dois jovens acossados que voltam escondidos para terem sua filha no Brasil que lhes escapou. Ver duas figuras tão icônicas quanto Helena e Rogério trajando suas roupas jovens, em movimentos cotidianos e de acolhimento, parece sobretudo um exercício de humanização, mas de alguma forma aumenta a mística a sua volta. Entende-se as cores nômades, os sorrisos ocasionais e a melancolia do olhar do plano aqui escolhido, um momento de impacto no arremate do filme. Uma breve história de esperança de quem aproveitou como pode a experiência ao redor do mundo pra investigar formas de enganar a morte, para um presente incerto mas sobretudo à procura de utopias.

Por Gabriel Papaléo

Mesmo com uma estética mais afiliada ao cinema experimental, o curta Eu sou a destruição acaba soando também seguro nas suas intenções ao construir apenas através de imagens encontradas – em filmes, em programas de televisão, em vídeos “amadores” – um sentido catártico diante da fala do então ministro da cultura Roberto Alvim no pronunciamento oficial no qual se afinou explicitamente com uma estética nazista para relatar seus planos para o futuro. Iniciando em beijos vários do cinema para então prosseguir em diversas formas de corrupção e perda de contato com o humano, as imagens desafiadoras do filme acabam atreladas demais a uma tendência da cinefilia criadora artística em repousar seus sentidos narrativos de interpretação em obras que melhor articular e desarmam o espectador de certezas – e não é a primeira nem a segunda vez que vejo a proclamação incendiária do personagem em O Diabo, Provavelmente virar força motriz (e até mesmo o título) de um curta de imagens encontradas.

Às vezes parece que o mero assistir e organizar dessas ideias e imagens basta para a construção de novos sentidos, e novamente nem sempre é o caso. As possibilidades que o digital proporcionou ao expandir o acesso às imagens já existentes para novos usos e linhas de pensamento são fenomenais e diante de olhos atentos pode criar filmografias inteiras de percepções novas sobre imagens antigas – como no caso de Harun Farocki, ele mesmo com um filme passando em retrospectiva no CineBH desse ano -, mas também aumenta a quantidade de filmes que parecem existir apenas na base da referência. (ou reverência, o que acaba pior, se pensarmos que a coisa mais violenta que uma imagem pode sofrer é sua sacralização.)

Quando essa disposição ao confronto se vê enervada pelo mistério de uma organização quase profética de ideias em imagens, o revide político que se almeja vem na figura do espanto, e é nesse lugar que Grace Passô opera seu República. O setting simples do filme de apartamento, muito em razão pela quarentena em decorrência da pandemia, traz a dramaturgia minimalista de Passô para se concentrar apenas em seu rosto, nas percepções das mudanças sutis diante da recepção de uma notícia chocante sobre a realidade. Nesse sentido o filme dialoga com Vaga Carne, o experimento tanto teatral quanto audiovisual de Passô – e filmado por Ricardo Alves Jr. -, que usava do arsenal de sua voz para evocar o pesadelo de explorações corporais abstratas contadas com violência. República é mais contido, mas não abre mão das surpresas na encenação, especialmente ao tocar numa metalinguagem que poderia desarmar as intenções diretas da fábula contada apenas no diálogo ao telefone, mas que escapa de um comentário reducionista para alçar a ficção a voos mais desafiadores e combativos.

A única imagem externa do filme, a vista distante de uma personagem a praguejar feroz na rua noturna, é bem forte no seu intuito de construir uma São Paulo de madrugada, fantasma, habitada pelas condenadas. Esse diálogo se expande com a revelação final do sonho brasileiro, desse alívio momentâneo que vira uma raiva incontida, cujo mistério da imagem inicial dirigida ao colonizador que assiste encara o duro paralelo da imagem final, na qual a testemunha da violência dos colonos grita frustrada que “o meu país nunca existiu”. Passô se propõe um difícil enigma, de encarar o espaço doméstico banal e o localizando com uma unidade dramática apenas, mas como já visto em Vaga Carne é com essas limitações que seu texto esgarça possibilidades, e o telefonema amargurado vira um estudado relatório do emocional instável do ano perdido, refém do desarranjo das autoridades, carente das profecias.

Textos por Gabriel Papaléo

Sessão de curtas #01

Sessão de curtas #02

Sessão de curtas #03

Rodson (ou onde o sol não tem dó)

No primeiro dia de CineBH, a dimensão política do que representa o isolamento para as diferentes camadas sociais da população brasileira fora o foco de boa parte das sessões – nos curtas-metragem, principalmente, pela sua natureza ágil de produção e que melhor comporta as reações aos problemas urgentes que acometem o país, e que nesse ano se manifesta nas formas na qual a pandemia mundial do coronavírus afeta o cotidiano. Dessa premissa de voz aos prejudicados pelo isolamento partem os curtas Presa, Vem vindo alguém, será?, Vigília, e Submundo – e é curioso como os quatro curtas tanto se assemelham no trato estético imediato sendo suprimido pela importância social de seus relatos, o que acaba um tanto contraditório, uma vez que as vozes soam distantes justamente pela falta de risco da forma.

Presa parte da poética das paisagens para demonstrar a insatisfação de uma mulher diante de se ver presa tanto no sentido de prisão quanto de vítima do predador, algo que a narração – reiterativa, mesmo que tão breve – explicita no seu revide ao machismo estrutural que também demonstra seus tentáculos no isolamento do lar. Vigília usa de uma câmera íntima, de cinema direto, para seguir a vida de um morador de rua que precisa continuar sua rotina de catador mesmo com a pandemia acontecendo – situação aliás que o diretor encontra um paralelo com os entregadores de aplicativos, também obrigados (e cada vez mais cobrados) ao trabalho em condições ameaçadoras.

Submundo é um conto de apenas um minuto que também fala sobre um homem em situação de rua, que teve problemas familiares que coincidiram com a eclosão da pandemia, mas que usa de imagens abstratas do trânsito noturno em Belo Horizonte para servir de pano de fundo para a voz desse homem. Vem vindo alguém, será? também usa de um único minuto, mas para contar sobre uma deficiente visual idosa que precisa lidar com a rua durante a quarentena. O plano único de drone é dividido por um corte em ampliação do quadro, mas que mantém a perspectiva de cima, distante, panorâmica e quase encarando a rua como uma miniatura misteriosa, cujo relato se fixa em legendas e na trilha um tanto intrusiva.

Esses quatro curtas representam uma vontade de articular com urgência essas imagens que são emanadas dessas pessoas em situação de algum desamparo, seja do estado, seja dos companheiros familiares, seja do capitalismo em uma de suas facetas mais utilitaristas – e portanto desumanas. No entanto, esbarram em estéticas de antemão, de calor do momento, sem o soco necessário para despertar um comprometimento emocional maior por parte do espectador. Parece que a temática se sobrepõe às formas de investir na narrativa dessas imagens, e fica parecendo que a força do relato é a que basta – o que nem sempre acontece. É uma tendência bem visível na produção do cinema brasileiro contemporâneo dos anos 2010, e soa um tanto natural visto o enorme desmonte que nossos pilares institucionais sofreram com tamanha velocidade.

Quando esses temas mais explícitos de desamparo e descaso social são colocados em um local seguro da mensagem a ser digerida, não me soa tão diferente de verdades expostas em outras mídias, sem usar o potencial da encenação para revelar aquilo que um relato de rede social não o faria. São diagnósticos que revelam sobretudo uma atenção ao afeto por parte de realizadores e entrevistados que buscam estar à par do que acontece num momento explosivo de crise e desafios múltiplos, com promessas de destruição, e talvez só por isso já valham à visita. Ao teste do tempo acredito que o caminho tenha mais obstáculos, e nessas estéticas que pouco desafiam é difícil que a linha tênue entre o específico e o universal seja mantida com harmonia.

Por Bernardo Moraes Chacur

A premissa de City Hall, 43º documentário de Frederick Wiseman, soa familiar, considerando a filmografia do diretor: a imersão em um determinado local ou instituição (desta vez a prefeitura de Boston em 2018), a partir da observação de vários aspectos de sua rotina, sem narração, sem entrevistas, sem legendas de identificação ou contextualização. Há, no entanto, um elemento inesperado: a frequência com a qual o prefeito, o democrata Martin J. Walsh, aparece em cena.

Todo esse espaço dedicado ao discurso oficial sugere uma primeira hipótese: Wiseman estaria em busca de contradições entre retórica e práticas, transpassando a imagem institucional a partir do registro paciente. Não vemos, contudo, momentos claramente desabonadores para o prefeito e gabinete. Walsh, que em 2018 acabava de se reeleger, é um político oriundo do movimento sindical (fato não mencionado no filme) e alinhado a causas socialmente progressistas: defesa da diversidade racial, dos imigrantes e da população LBGTQI+, combate à fome e à disparidade de renda. Nem por isso o prefeito deixa de enaltecer a importância do exército em um encontro de veteranos de guerra, ou de se apresentar como um bostoniano da gema, filho de imigrantes irlandeses e com sotaque evidente. É, portanto, um exemplar da esquerda considerada eleitoralmente viável dentro do bipartidarismo norte-americano.

A carga crítica mais evidente em City Hall é o contraste entre um governo municipal progressista e uma esfera federal agressivamente reacionária. Se alguns dos avanços democratas parecem tímidos e paliativos, há uma diferença clara entre essa insuficiência e a desumanidade ativa encarnada pelo presidente Trump, com resultados concretos para as vidas de uma população. E Wiseman, como de costume, não trata essas pessoas como abstrações, mas como casos concretos, com problemas urgentes e específicos.

Para além disso, o documentário suscita uma ideia mais ampla e menos óbvia. Em múltiplas instâncias, testemunhamos os limites de atuação de um governo local – aparentemente bem-intencionado – em meio a uma organização econômica que inevitavelmente perpetua e intensifica a miséria. Durante a inauguração de um banco de alimentos, o prefeito cita os indicadores de prosperidade econômica da cidade, acrescentando um contraponto sombrio: mesmo em situação de pleno emprego, um em cada seis bostonianos vive em situação de insegurança alimentar. Há um dilema constante em City Hall: devemos nos tranquilizar com a intervenção humanitária da prefeitura ou refletir sobre o estado de emergência permanente que essas políticas moderadas podem apenas mitigar?

Um outro padrão inquietante também se evidencia. Em determinada cena, um empreiteiro de origem latina relata como sua empresa se enquadra consistentemente em programas de cotas, mas é sempre barrada dos grandes projetos. Em outro momento, presenciamos uma reunião de vizinhança, cuja realização era pré-requisito legal para abertura de uma loja de cannabis. Ao longo da conversa, fica claro que não há garantias de que o empreendimento gerará empregos para a comunidade e que, apesar da obrigatoriedade da reunião, os moradores não possuem poder de decisão. Logo, o bairro em questão, assolado pelo tráfico ilegal de drogas e com altíssimas taxas de encarceramento, dificilmente lucrará com a legalização do comércio da maconha, uma das bandeiras progressivas clássicas das últimas décadas. Essas e outras ocasiões indicam que já existem políticas de ação afirmativa e consulta popular ativas em Boston há algum tempo, mas com alcance e efetividade limitados. Tais problemas certamente ultrapassam a esfera municipal e antecedem a administração de Walsh, mas em que medida a boa-vontade demonstrada pelos agentes da prefeitura, prontos a reconhecer os desequilíbrios, será capaz de reverter essa inércia?

Mesmo com essas ressalvas, é difícil assistir City Hall sem a impressão de que o diretor (nascido em Boston e residente em Cambridge, cidade vizinha) demonstra algum grau de simpatia pelo prefeito e sua linha de governo, violando a imagem de distanciamento cultivada por toda uma tradição documentária, um decoro que admite a oposição política, mas que se constrange com a adesão clara. Mas vale lembrar que Wiseman sempre rejeitou a suposta neutralidade do cinema documental, apesar do aparente laconismo de seu estilo. Pelo contraste, City Hall nos lembra que a abstenção é uma posição política especialmente irresponsável durante tempos de ascensão da extrema direita.

Agradecimentos a Gabriela de Sousa Nunes.

Por Gabriel Papaléo

“- My soul is within me.
- No, brother. Your soul is outside of you – and you must claim it.”

Como distinguir os círculos do pós-vida religioso da sua jornada, ainda dos vivos, de auto-análise e aceitação do fim? Talvez por ser um homem que passou a vida tratando através da sua obra com o forte iconográfico cristão, mas que há pouco mais de dez anos se converteu ao Budismo, Abel Ferrara tente assimilar signos que convergem dessas ricas organizações de fé numa estrada espiritual de acerto de contas. Sibéria parte do metafísico, do arquétipo (um homem solitário serve álcool no seu bar do fim do mundo), para desencadear momentos e pulsões de anos tão distantes na vida de Clint, seu protagonista, como se fossem todos parte de um fluxo, de um presente que ignora o específico do espaço. É o enfrentamento do simbólico que deflagra o trauma através do isolamento social, como Teshigahara fez em A Mulher da Areia.

A diferença para Teshigahara, e também para Béla Tarr e Agnès Hranitzky em O Cavalo de Turim – filme que também começa com uma voz em off contando uma memória que amaldiçoará o protagonista -, que guarda suas semelhanças na atmosfera de inevitabilidade e na opressiva ausência de deidades, é que a certeza do fim para Ferrara é testemunhar a indiferença do espaço quando fica curioso pelo contato, pelas respostas. Ao passar pelos oásis de memória infantil nas matas e expurgo religioso no deserto, ficam expostas as fraturas do homem que se isolou porque não suportava o peso de repetir seu pai, de alienar seu filho, de omitir sua esposa do processo de vida, até mesmo da aspiração profissional médica que encontra demônios em pacientes perdidos. Isso exige um fluxo de imagem proposto por Ferrara que nem sempre é devolvido pela steadicam do fotógrafo, mas que é disciplinado o suficiente para o rosto de Willem Dafoe (um estrondo, como sempre) devolver a potência do testemunho. É o coração das trevas particular, motivado pelo rebuliço interior, onde a ausência de deuses está ali palpável – e não há nem os ventos do apocalipse para alentarem os olhos desesperados de Dafoe.

O homem parece interessado pela magia do mundo, através do personagem do mágico, através do caminhante misterioso, mas não consegue assimilar o que a magia pode lhe devolver além das memórias. Quando criamos uma memória visual com um lugar, é um campo de concentração, local de morte da Historia, e que mais tarde terá seus espíritos conjurados inconscientemente por jovens ouvindo metal e descontando sua fúria. Os lugares contam segredos que atravessam o corpo sem sentirmos, e de alguma forma a alma de Clint só se conecta com a sensação, com os óculos do menino que faz todos sumirem. A ele resta a dança, como algum lastro de diálogo de sombras.

Como reclamar sua alma no mundo quando tudo passou, tudo ficou para trás, e a culpa suga o seu trânsito a ponto de destruir o pouco que tem no presente? Ferrara constrói aqui um filme que parece não ter ideia das respostas – e é daí que tira sua força.

Por Camila Vieira

Ao escolher retratar o drama de um personagem de ancestralidade indígena que migrou para Portugal, a diretora panamenha Ana Elena Tejera precisou driblar o realismo de seu documentário Panquiaco (2020) com o mistério encantatório das narrativas míticas pré-coloniais da aldeia Guna Yala, na costa leste do Panamá. Em território português há muitos anos, Cebaldo trabalha em um mercado de peixes, mas suas noites parecem solitárias em um bar onde toca um jukebox.

Um homem misterioso se senta ao lado de Cebaldo no bar e conta uma história que começa com um “era uma vez…” Fala de um marinheiro que naufragou em uma ilha deserta e, para sobreviver, começou a criar paisagens, ruas, pessoas, que lembravam o lugar onde nasceu. Aquele novo espaço imaginário tornou-se uma imagem de sua terra de infância e essa pequena história alude à sensação de deslocamento do protagonista, que sonha em voltar para sua aldeia.

O filme intercala o cotidiano de trabalho de Cebaldo com cenas de indígenas em tarefas laborais artesanais. A proporção de tela maior dos planos do cais do porto, da pesca em alto-mar, do movimento de lançar as redes alterna-se aos enquadramentos em 4:3 de mulheres e crianças indígenas no dia a dia da aldeia. O paralelismo ao longo de Panquiaco embaralha as memórias de Cebaldo, que precisa retornar ao seu lugar de origem para lidar com o aniversário da morte do pai.

Durante o retorno de Cebaldo ao território de origem, o filme também narra a história mítica de Panquiaco, um indígena cujo espírito vaga entre dois mares. É como se Cebaldo também estivesse a vagar entre dois mundos: seu árduo cotidiano de sobrevivência na Europa e seu legado espiritual na América Latina. “Sinto que tudo o que me pertencia desapareceu”, diz o personagem. A casa de infância está com as paredes desgastadas pela ação do mar. As frestas das portas e das janelas deixam entrar pequenas incidências de luz que iluminam os interiores escuros. No filme de Ana Elena Tejera, o regresso pode ser um caminho doloroso, mas também é uma forma de cura.

Visto durante a 44^a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo – 2020