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O Homem Urso (Werner Herzog, 2005)

Por Filipe Chamy

Em parte expressiva de sua filmografia, Werner Herzog persegue personagens que empenham o corpo e a alma na procura, na busca ou na execução de uma tarefa maior que suas forças, ou mesmo impossível. O homem urso não é exatamente exemplar nesse sentido, mas sem hesitação pode ser colocado no rol dos heróis herzoguianos — trata-se de um sujeito que dedicou mais de uma década de sua vida a viver em comunidade com ferozes e reclusos ursos pardos selvagens.

Suas intenções são nobres: proteger os animais e despertar a atenção das autoridades para problemas ecológicos de tal monta, além de conscientizar as crianças e fazê-las entender quem são os ursos e por que sua preservação é tão importante ao mundo.

Mas ele também padece de uma obsessão que margeia a loucura, a exemplo de um Fitzcarraldo. Então quando se isola e vai de fato estudar e conviver com os ursos, parece simplesmente uma missão suicida, um projeto de tolo, empresa fadada não só ao fracasso mas ao ridículo.

Não sendo uma criação ficcional, o homem é totalmente responsável por suas ações. Aliás, mais: são deles os registros que Herzog reúne para dar uma ideia do trabalho efetuado, dos anos decorridos e das pessoas envolvidas na história. E Herzog o respeita plenamente — apesar de evidentemente (e às vezes de modo verbalizado, explícito) discordar de muitas de suas atitudes, nunca zomba de seus credos, diminuindo seus esforços. Compreende-o, ou procura fazê-lo.

Herzog sai afetado pessoalmente dessa pesquisa. Em um momento tocante, chega a se emocionar de maneira flagrante (mesmo estando de costas para a câmera isso é facilmente observado) ao ouvir um arquivo de áudio de um momento particularmente doloroso na biografia do seu retratado. Mais que curiosidade, há um interesse humano. Uma vida desregrada, mas com um propósito. E registrar esse propósito e seus êxitos e eventuais fracassos é o que interessa ao diretor-documentarista. Portanto, ele vai atrás de fontes, de ocorrências, e chega a visitar locais envolvidos no caso todo. Alguém duvidava que ele não teria essa iniciativa? A obra de Herzog é um viajar pelo mundo, desbravar áreas inóspitas e conhecer culturas e gentes independentemente de barreiras de língua, geografia, etnia. Então ele vai atrás, segue as “pegadas” do homem urso (também um amante de raposas) e não se resume à burocracia do retrato: empreende uma verdadeira reconstituição de um momento de rebeldia inserido em certa contracultura, um grito por uma mudança de estado e de consciência. Chega a ser sintomático perceber que de fato há um desejo de simbiose, de metamorfose: o homem urso quer virar urso. Como em lendas indígenas, ele decide ser mais nobre se aliar ao indomável, e pouco a pouco se afasta do que temos por “civilização”. Temos com isso um filme de “vida real” em que o real é na verdade um avatar de uma fantasia praticada em nome de um ideal.

Herzog entende que a matéria-prima para a obra funcionar é uma visceral sinceridade, o que explica sua opção de pouco mexer no material bruto a que tem acesso. É como se exprimisse este óbvio: julgamentos são inúteis, mas é de todo modo improvável permanecer indiferente a essa vida um pouco “abençoada” por uma inconsciência algo poética.

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No Coração da Montanha (Werner Herzog, 1991)

Por Filipe Chamy

A princípio, No coração da montanha é um filme igual a tantos outros de Herzog: trata-se do clássico embate homem versus natureza, com as adequadas discussões sobre a megalomania mundana e a perenidade das forças naturais.

Ocorre que essa leitura se verifica além da superficialidade — de fato, o filme possui esse mote.

Claro que isso não é tudo: caso Herzog fosse um cineasta acomodado, limitar-se-ia a uma zona de conforto e não procuraria sair nunca dali, sem qualquer razão que desmotivasse sua inércia.

Neste No coração da montanha Herzog acaba se voltando mais para um comentário social do que para um simples relato de viagem. Claro, ela está lá; e da maneira predileta do diretor, numa terra distante e de desafios intrínsecos. Há neve, há montanhas, há a imensidão geográfica. Mas há, além disso, a crônica intrusiva contemporânea, a televisão e o registro incessante dos passos fúteis das pessoas. Uma pitada de realidade numa fábula de superação, de desafio. Qual pico é mais inacessível, o de um monte gelado e de altura assombrosa ou o do sucesso pessoal respaldado pela imprensa? Como Herzog prova a todo instante (pelos dramas encenados por suas personagens), não basta estar num lugar, é preciso registrar (e portanto documentar) essa atividade. Daí o momento-chave em que uma elipse insinua a dúvida sobre um feito alegado mas nunca realmente esclarecido.

Resgatando sempre a cada obra a admirabilíssima habilidade de forçar o espectador a partilhar os sentidos e dores das pessoas que segue (inclusive em seu cinema de documentário), Herzog abrasa o gelo com intensidade precisa e demonstra sensatez ao não se deixar perturbar pela tentação de virar um “paisagista”, mostrando o oco de um cenário sem alma, árido por constituição; não, aqui se trabalha o palco de um drama em que as figuras humanas não se deixam ofuscar pela grandeza das proporções do ambiente com que se relacionam — e com isso o filme fica forte como o imponente Cerro Torre, mas infinitamente menos frio.

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Jag Mandir (Werner Herzog, 1991)

Por Filipe Chamy

Já se cantou que o Brasil nunca foi ao Brazil; segregações sociais à parte, diversos fenômenos históricos e culturais também nos impedem de ir a outras paragens mais distantes. O “Oriente”, por exemplo, ainda nos parece tão exótico quanto nos romances de Emilio Salgari. Não entendemos seus códigos, suas tradições, sua cultura. Ficamos meio anestesiados quando confrontados com certas demonstrações de suas gentes, seus povos. Isso é devido a milhares de fatores desenvolvidos ao longo da história, mas o fato é que, na verdade, com certas diferenças de língua e geografia, não somos assim tão diferentes de nossos irmãos do outro lado do globo.

É um pouco abstrato observar este registro que Herzog fez de uma cerimônia em honra de uma celebridade política indiana; mas não o são também nossos concertos de música, arte performática, circos? É tão difícil considerar-se próximo a representações de movimentos, cantos e danças que evocam sentimentos e certas considerações sobre a sociedade que se habita?

Estamos junto aos indianos no esforço em viver em áreas superpopulosas, quentes, com natureza abundante e por vezes selvagem, agressiva. Macunaíma bem pode ser tido como um irmão de criação de Mowgli, e é no carnaval brasileiro onde se tem a chance de perder um pouco do velho ranço xenofóbico deixado em nós pelos colonizadores e perceber que, afinal de contas, nossos costumes são tão “exóticos” quanto o de qualquer país.

Talvez para deixar a experiência mais “palatável”, Herzog investe aqui em uma pequena narração (seguida a uma introdução), em que explica um pouco dos motivos do evento que filmou e alguma coisa de suas origens e especificidades. Nada muito acadêmico, contudo: acredita-se que boa parte do relato foi inventado pelo diretor, inclusive.

Então ficamos por pouco mais de uma hora por dentro de um balé especial feito artesanalmente por um povo de pele morena curtida do sol, roupas coloridas e marcantes, filosofia e religião abundante em símbolos, imagens sugestivas, fortes marcas de uma expressão serena em sua convicção. É com admiração que se nota o empenho no arregimentar de forças para o espetáculo: não é apenas aqui, também reconheçamos, que marajás dispõem de dinheiro para suntuosas comemorações.

É nas comemorações, portanto, que se estabelece o símbolo da unidade e da fragmentação: o poderio de um homem, a explicitação das mazelas de desigualdades de classes (sempre notadas na Índia), uma certa rigidez nas regras de conduta e convívio; ao mesmo tempo, o desejo de se perpetuar uma cultura em vias de extinção (talvez a grande ambição de Herzog ao topar o projeto), a fraternidade que iguala as pessoas que participam do teatro, o escapismo dessa farsa (no sentido cênico).

Jag mandir não foi o único filme de Herzog em terras algo menosprezadas pela cartografia ocidental; fica clara a posição do cineasta de mostrar em seus trabalhos locais desolados mas de vivo pulsar de experiências humanas, pois no final somos todos modificadores de ambientes inóspitos e nossos passos na Terra significam uma contribuição a esse espaço — o que este documentário parece reforçar a cada quadro, de uma maneira ou de outra.

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As Aventuras de Tintim (Steven Spielberg, 2011)

Uma adaptação de Tintim (ou Tintin, no original) feita por Steven Spielberg era algo que eu temia.

Já sabemos há muitos anos de sua paixão pela criação de Hergé — da qual comprou certos direitos já nos anos 1980 —, e também conhecemos de cor e salteado sua louvável peregrinação pelos meandros da infância, bem como seu fascínio por aventuras que só recentemente foram respaldadas pela intelectualidade crítica, a exemplo das assinadas por gente como Carl Barks e James Barrie.

Ainda assim, era com pé atrás que eu via os boatos sobre um novo filme de Tintim (que já teve alguns longas décadas atrás, inclusive dois live action) pouco a pouco ganhando peso, até se confirmarem há alguns anos e finalmente, poucos meses atrás, tomarem forma em trailers, fotos de divulgação, propagandas de todo o tipo. E o filme então ficou pronto e foi lançado.

Mas se Spielberg é tão próximo a esse universo e tão apaixonado pelo personagem, por que o inescapável e firme receio?

O caso é que Spielberg sempre me pareceu inadequado nesse tipo de terreno: a aventura “fantasiosa”. Muita empolgação pela pirotecnia, pelo teatral, pelo malabarismo visual, o que afeta a narrativa de uma maneira geralmente bastante incômoda para mim. Nem da série de Indiana Jones eu sou apreciador: para mim, muito barulho por nada. As músicas-tema onipresentes de John Williams, os diálogos de efeito, a estrutura esquemática da ação, seus intervalos e clímaces, tudo sempre soou a mim como um pálido arremedo do que ele sempre admirou nesses campos.

Mas com Tintim Spielberg acerta a mão; e se falei de “arremedo”, essa é uma das chaves do sucesso do filme: sua honestidade. Spielberg não tenta copiar Hergé e se valer disso como blindagem. Pelo contrário: ele mexe nos álbuns mesclando histórias, suprimindo ou introduzindo personagens, alterando fatos, situações, ocorrências. E qual o problema disso?

Devo fazer um aparte aqui: sou enorme admirador de Tintim, tendo lido e assistido a todas as suas aventuras durante anos e anos de minha vida. Então — com certa pena em reconhecer isso — acrescento a meus temores descritos acima a adaptação “fracassada” de tão magníficas obras. Nunca creditarei a uma adaptação livre a qualidade insatisfatória de um filme, mas involuntariamente pensava com desgosto na supressão do professor Girassol (ou Tournesol, ou Calculus), por exemplo: ora, se a base dessa aventura é em grande parte devido à aparição e impulso desse personagem, como um declarado fã dos quadrinhos cogita filmar a história sem sequer mencioná-lo?

A maneira como Spielberg contorna essas “alterações” é exemplar. Não se escora na fama dos personagens (o filme é muito bem recomendado a qualquer neófito no assunto) nem resvala na preguiçosa indulgência covarde dos realizadores acostumados com mimos e flores. A engenhosidade do filme se deve em parte a essa decisão de Spielberg: não copiar Hergé, mas deixar claro a todo instante como respeita seu legado e como cada sugestão dos álbuns é aproveitada por sua força, intensidade e beleza. Desde os créditos iniciais, o amor de Spielberg por Hergé e Tintim é explicitado de mil formas, com várias citações e referências, que não parecem ocas ou exibitórias, mas carinhosas demonstrações de apego e estima. O que ele muda, muda com a consciência de servir a um propósito: o de funcionar no filme. E o filme funciona muito bem, obrigado.

Muito se discutiu sobre a técnica de filmagem, com atores reais sendo depois “digitalizados” (via motion capture) para a forma de animação tal como a vemos, mas essa é mais uma coisa louvável: alguma dúvida da artificialidade dos efeitos especiais caso Spielberg decidisse filmar As Aventuras de Tintim da maneira comum? Seria mais um simples blockbuster de ação, repleto de uma maquinaria tola desesperada para alcançar o realismo, mas que em verdade seria convencionalmente impostora. Ao passo que do jeito como veio à luz, As Aventuras de Tintim beneficia-se de seu caráter particular: não parece desenho animado (fugindo assim também da brilhante adaptação televisiva feita pela Nelvana nos anos 1990) e tampouco perde crédito assemelhando-se a um filme de movimentos “forçados”, indo na contramão da eficiência ao demonstrar a mentira dos perigos, a fragilidade das ações. Com todo o dinheiro envolvido na produção do filme, Spielberg nunca filmaria um filme artesanalmente hergeniano, como Phillipe de Broca fez em algumas fitas estreladas por Jean-Paul Belmondo.

É portanto com alegria que se constata que o filme é  um resultado bastante satisfatório de uma experiência algo ousada, restando a nós apenas a torcida para que os próximos filmes da franquia (infelizmente, um dos males agregados ao projeto) sejam tão felizes quanto esta primeira parte.

Filmes citados

As Aventuras de Tintim [The Adventures of Tintin; EUA/Nova Zelândia, 2011], de Steven Spielberg. 107 min.

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No Mundo da Lua (Robert Mulligan, 1991)

Adolescência e infância são duas fases tão singulares na vida de uma pessoa que é difícil alguém chegar à vida adulta lembrando-se de como elas foram. Porque essa é talvez a única razão que explique o descompasso que marca a maioria das obras que retratam esses períodos da existência. A infância é uma idílica peça publicitária em que mini adultos se refestelam num mundo sem máculas (e portanto sem textura), e a adolescência é aquele tempo das bobeiras inconsequentes e constrangedoras.

Essas visões são estigmas que dificilmente são contestados. Mas aos poucos surgem os Robert Mulligans e mudam isso; e se O Sol É para Todos é um incrível (e tremendamente crível) relato sobre a infância de uma menina (Scout), não será uma Scout crescida que protagoniza este No Mundo da Lua, perfeito retrato de uma adolescente em sua jornada de descobertas?

Encarnada por uma jovem Reese Witherspoon, em sua estreia cinematográfica, nossa Scout mocinha se chama Dani e também vive numa comunidade interiorana, que Mulligan descreve com hábil precisão em seu bucolismo, suas regras específicas, seu desenvolvimento “engarrafado” (isto é, dentro de sua própria redoma); parece uma verdadeira viagem quando Dani segue de camioneta para a “cidade”, o que aumenta o fascínio inocente de uma garota que se aventura em sentimentos que nunca se lhe afiguraram possíveis. Parafraseando José Mauro de Vasconcelos em seu pungente Meu pé de laranja lima, esta também é a história de uma menina que um dia conheceu a dor…

A dor de Dani é uma dor espontânea e sincera, misto de medo do ignorado e de curiosidade. O amor com que a moça deparar-se-á é o primeiro e mais doloroso contato com a vida adulta, aquele que lhe desperta a paixão e lhe fere os sentidos, destrói suas prevenções e toma conta de seus pensamentos. O fascínio da jovem moça não é aqui alvo de zombaria ou de um enternecimento em verdade cruel, de quem diz “já fui tolo assim”; não, em absoluto — Dani é como mil outras em sua situação e no entanto suas emoções são únicas.

Há muitos outros méritos no filme: chama a atenção, por exemplo, como Mulligan constrói o núcleo familiar (como de resto já experimentara em fitas como O Preço do Prazer e o próprio O Sol É para Todos), com os membros de uma família funcionando como estabilizadores de uma certa unidade de conflito mas ao mesmo tempo sendo catalisadores de confrontos íntimos que impulsionam certas ações das personagens protagonistas. Não é Dani levada também pelo desejo de fugir um pouco do convencionalismo da mãe que vive a parir e do pai simplório e de moral arcaica? São situações de “falsa estabilidade”, portanto, pois mantêm uma aparência de ordem que configurará a estrutura mutável dessa própria ordem, a necessidade de mudança, o fator de reação.

Disso tudo advém um desejo tão forte de liberdade que o filme se contamina por esse espírito de fuga pelos matos, o cheiro do capim, as águas de um laguinho, tudo isso é forte para ilustrar um pedaço daquele sonho ainda um pouco infantil, porém já feminino e maduro. E o drama poderoso se insinua nesses momentos de descontração, de olhares que escapam, de atrações incontroláveis e selvagens, de euforia, de deslumbramento. A adolescência não é um quadro de imbecilidades, mas um terreno de vivências em que à alegria sucede o desconforto e o terror se mistura com uma inquietante excitação.

Dani, a pequena heroína desta saga cotidiana, aprenderá com o sofrimento a se fazer forte para enfrentar seus receios. A juventude concebida em No Mundo da Lua é de uma intensidade estonteante e de uma honestidade sem rodeios, e nisso está a grande beleza do filme.

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O Garoto da Bicicleta (Jean-Pierre e Luc Dardenne, 2011)

O que mais me interessa em O garoto da bicicleta é sua clareza. Este último (até agora) longa dos irmãos Dardennes é extremamente transparente nas intenções e na abordagem. Não varre a sujeira para debaixo do tapete e não se omite às fraquezas das personagens, às torturas cotidianas que implicam certa exposição dos caracteres das pessoas — não tipos, o que seria frustrante —, naquela maneira de nos fazer ficar com raiva dos impulsos que elas tomam e depois, consternados, percebermos: elas agiram de modo totalmente natural. O contraponto (ou culpa) da eficácia seria uma moralidade forçada, então, pois outras decisões talvez descambassem não para a encenação, mas para a imitação, a idealização hipócrita.

Não que o naturalismo seja um pressuposto para as coisas funcionarem: longe disso, aliás, pois o naturalismo de O garoto da bicicleta é meio estilizado de acordo com seus propósitos — o que serve bem a seu desenvolvimento, aliás. Um exemplo: o jovem traficante, com aquele charme de Huckleberry Finn, um pária desgarrado das convenções sociais, à margem da respeitabilidade burguesa, não será esse mesmo jovem um exemplo desse naturalismo “forçado” que, ao mesmo tempo em que expõe sua crueldade (o rapaz é um aliciador), demonstra seu lado humano (o rapaz cuida dos avós idosos)? Fugindo da caricatura, os Dardennes encontram o que há de mais humano e caloroso.

Então seguimos o pequeno protagonista (um Calvin sem Hobbes/Haroldo) em sua desolação (porque a infância também tem suas agruras), rumo ao completo contrário do que esperava: no lugar do pai sumido, o amor; no lugar do conflito, a paz; no lugar da amizade de barro, o conforto da segurança. Não é um moralismo de fachada, um dedo inquisidor a apontar o bom caminho. Aqui não há essas representações dogmáticas de oposições maldade versus bondade, ou moralidade versus libertinagem. É uma história simples sobre um garoto em descompasso com sua vida, e nisso está a nobreza da jornada.

Não faltou quem incompreendesse os conflitos do menino e sua rebeldia superficial, e no entanto esse é o grande trunfo de O garoto da bicicleta: com seu rosto de indefiníveis reações, fechado, mudo como um monge, a criança possui toda a verdade do mundo para desacreditar qualquer crítica nesse sentido; é fácil de entender seu desconforto e suas dores, compadecer-se de seus problemas. Seus gestos de violência e egoísmos não são condenáveis, errado está quem os demoniza. Sacralizar uma imagem absurda da infância é não querer reconhecer as falhas de um mundo onde existe o abandono, a miséria e a negligência. Se os Dardennes expõem essas chagas, não se pode, em absoluto, acusá-los de “vazios”, a crítica mais comum a seu cinema.

Impressionantes sequências de ação (sim, ação, como correr num bosque ou fugir de um internato) e embates corporais de uma fluidez tão rítmica quanto sagaz (e nem disso o garoto foi poupado) tornam o relato ainda mais forte e vivo, mais pulsante e doloroso, num torpor quase de delírio, de correr sem fôlego, de se extenuar e chegar ao ápice do esgotamento físico e nervoso. Nessa sucessão de imagens e planos claros, com uma fotografia (luz natural?) que não esconde o sofrimento ou a redenção, os Dardennes constroem meticulosamente um mosaico de louvável e fresca beleza, a beleza que comporta a tristeza (o chagrin dos franceses, apesar de os irmãos serem belgas), o risco, o erro e a estupefação, o remorso mais profundo e a melancolia mais pura.

Filme que respeita a infância e dá a ela a dimensão devida do dramático — e eventualmente do trágico —, O garoto da bicicleta, com ciclos que alternam furor e calma, é como a respiração inquieta de seu personagem-título, na angústia de suas inquietações.

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Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947)

Monsieur Verdoux, todos sabem, foi um caso de problemas sérios para Charles Chaplin. Sua segunda pátria (os Estados Unidos) nunca viu com simpatia seus ideais sociais, jogados na laia comum da subversão comunista, da ameaça vermelha. São rótulos por si só já desmoralizantes a seus empregadores, mas é um capítulo da história macarthista que não pode evidentemente ser apagado dos quadros da História dos filmes americanos.

Aqui vemos Chaplin arriscando-se de uma maneira bastante notável; após O grande ditador, que assegura um novo bloco temático em sua obra — a disputa agora é entre Homem e Modernidade, e os novos tempos afinal se insurgem nessas manifestações de política e controle das massas —, novamente o artista resolve manifestar seu apreço pela liberdade e pela compreensão entre as pessoas, mas deslocando o eixo de sua crítica: não se trata mais de um fenômeno “isolado” (a Alemanha em guerra, grosso modo), o fascismo que ainda pode ser podado e as técnicas de manipulação de propaganda etc. Agora o embate é mais perigoso, pois menos transparentemente percebido: os problemas são de ordem moral, e o dedo é apontado indistintamente a todos.

Chaplin é hipócrita? Certamente não. Sua decisão de se pôr a prova como um controverso Barba Azul moderno é inclusive uma prova dessa coragem, de dar a cara a tapa e o nome a ofensas. O virtualmente homem mais famoso do mundo (na década de quarenta, possivelmente rivalizado apenas por gente como Walt Disney) despe-se de sua confortável roupagem de vagabundo e tece considerações sobre os caracteres de seus espectadores, de sua sociedade, de seu mundo. Dá a sua contribuição ao debate, e, crime dos crimes, é apedrejado por esse esforço de consciência. Seu filme fracassa com o público, e a crítica acovardada não o ajuda, antes o repreende e censura. Por que a coisa chegou nesse ponto?

Incomoda quando Chaplin materializa o escapismo a que sua audiência se acostumara. Nesse voo por novos ares, faz mal dar um salto sem checar o equipamento de segurança, e Chaplin esbarra no próprio otimismo, minimizando a violência que seu filme provocante fatalmente despertaria. Ainda que não seja um catequizador, a impor com a truculência da acusação uma ordem “dogmática” ou “adequada”, não se pode ignorar que Monsieur Verdoux é um filme de denúncia, de postura hostil frente às incoerências humanas no lidar com os reflexos de sua vida cotidiana, a saber: as leis, os códigos de comportamento, as amarras familiares, as vidas sentimentais, a imprensa e a informação, a cultura, a automatização forçada (que Chaplin tão bem desenha em Tempos modernos), que na época da grande crise de 1929 significavam uma necessária mudança de rumo, de parâmetro. Em Heróis esquecidos, de Raoul Walsh, não é um dos tantos Messieurs Verdoux que, na pele de James Cagney, se volta ao gangsterismo? Pois o ex-banqueiro feito por Chaplin aqui também não é apenas um vilão dos costumes, mas uma vítima da burocratização de uma mentalidade que oferece riscos sem certezas, de estruturas frágeis e imprecisas. Então Verdoux pode ser também visto como um anti-herói, o inconformismo personificado, e tanto faz se na metáfora delirante de Chaplin (influenciado por Welles, influenciado por Landru) o homicídio é um meio torpe de aproximar a rebeldia de seu destino, ácida constatação de uma ordem reacionária que incomoda tanto mais porque é verdadeira — e, pior, retratada de maneira honesta, sem pedantismo didático ou falsa condescendência.

Aí temos que Monsieur Verdoux é um triunfo tanto cinematográfico quanto pessoal de Charles Chaplin, e um filme intenso na medida que revela o real por trás da encenação, porém sem se igualar aos perseguidores de Chaplin/Verdoux; portanto, sem condenar os erros perpetrados por um sistema defeituoso que justamente permite as falhas da imperfeição humana.