July 10, 2008

Lolita (Stanley Kubrick, 1962)

Lançado em 1962, Lolita é o sexto longa da carreira de Stanley Kubrick. Após sua experiência em Spartacus, tendo que brigar com Kirk Douglas por controle criativo, Kubrick decidiu que produziria seus próprios filmes. Lolita foi o primeiro, e nesse contexto, ganha importância por ser o primeiro passo do diretor em direção ao ideal de criar o seu próprio cinema. É interessante ainda destacar que houve problemas no roteiro, na seleção do elenco e na edição, tudo em função do tema polêmico (Cary Grant teria recusado indignado a oferta do papel principal). E é ainda em Lolita que se encontram pela primeira vez dois gênios, Kubrick e Peter Sellers, que juntos criariam, dois anos mais tarde, talvez a maior atuação do cinema. Sem mais delongas, com vocês, Lolita:

Lolita (Lolita, 1962)

Stanley Kubrick dizia gostar de adaptar livros medíocres, pois eles rendiam bons filmes. Assim sendo, não chega a surpreender a ironia de que o livro mais célebre adaptado para o cinema pelo diretor tenha resultado em sua obra de menor prestígio – com as possíveis exceções de Fear and Desire e A Morte Passou por Perto, obras do início da carreira do diretor. Trata-se da adaptação do romance Lolita, escrito pelo russo Vladmir Nabokov, narrando a estória do professor Humpert Humpert, que se apaixona pela personagem título, uma menina de apenas 14 anos.

O primeiro passo para analisar Lolita deve ser, então, buscar razões com que se possa justificar o motivo de ser essa a obra que menos agrada o público. O motivo mais óbvio é o tema, bastante indigesto. Afinal, todo ser humano tem um limite de tolerância para com a torpeza da vida e da humanidade, e o sofrimento de crianças e jovens, em especial por motivos sexuais, excede esse limite para muita gente. Isso pode ser especialmente verdadeiro para espectadores conservadores e para pais e mães que vejam na menina Lolita suas próprias crianças. Com relação aos cinéfilos, em especial os fãs do diretor, o motivo anterior perde força, e o que provavelmente mais pesa contra Lolita é a comparação com os outros filmes de Kubrick. É provável que, ao assistir a esse filme, se tenha em mente a ousadia narrativa e visual dos clássicos 2001 – Uma Odisséia no Espaço e Laranja Mecânica, e Lolita, bem menos ousado e inovador, sai perdendo.

Não obstante, nada disso significa tratar-se de uma obra pequena ou medíocre. É possível notar a mão talentosa de Kubrick em diversas seqüências. Tomem-se como exemplos a conversa entre Humpert e o psicólogo da escola de Lolita, o encontro de Humpert e de Clare Quilty na varanda do hotel e a perseguição na auto-estrada, todas elas realizadas com maestria, criando tensão de uma forma que poucos diretores conseguiriam extrair de seqüências tão “simples”. As duas primeiras cenas citadas acontecem em ambientes escuros e claustrofóbicos, e contrapõem os personagens de maneira que o resultado é o que mais perto se poderia chegar de um duelo de faroeste expressionista. A seqüência da perseguição de carros, além de tecnicamente excelente, é também emblemática, pois marca o ponto a partir do qual o pouco controle que ainda restava a Humpert sobre sua vida termina. A partir dali, os acontecimentos o carregam, sem que ele consiga impedi-los, até que o personagem chegue a seu trágico destino.

Mais interessante do que os méritos técnicos, porém, são os questionamentos que a obra levanta e os temas que ela aborda. A segunda versão cinematográfica para o romance dá especial atenção para o motivo pelo qual Humpert se apaixona por Lolita – havia tido, na juventude, uma namoradinha que faleceu. A versão de Kubrick não perde tempo justificando os motivos do personagem. O que importa é o comportamento obsessivo de Humpert, sua degradação mental, a perda do seu caráter, e eventualmente, a maneira como a obsessão de Humpert destrói todos os que entram em contato com ela. Kubrick transforma uma vaga noção de amor que o personagem teria pela menina, e o arremessa em um redemoinho que inicialmente, por ser muito amplo, não dá a impressão de estar puxando Humpert para o fundo. Pois o amor tem mesmo uma faceta obsessiva, que obviamente não se manifesta em todos na forma corrosiva que destrói Humpert, mas que é capaz de, em alguns momentos, trazer à tona o pior de cada pessoa. Quando o amor é sadio, porém, essa exposição é seguida de compreensão e o que termina por ficar à superfície mesmo é o que cada um tem de melhor. Isso não ocorre com o personagem principal de Lolita por dois motivos. O primeiro é óbvio, sua própria natureza instável. O segundo se refere a sua amada, e ao comportamento dela em relação a ele.

E surge disso um outro questionamento essencial da obra: até que ponto existe mesmo a tal inocência da juventude. A personagem título não é exatamente uma criança, mas para a época em que o romance foi escrito, ainda deveria estar na idade da inocência. Não obstante, ela manipula e engana Humpert seguidamente. Seria apenas um reflexo da presença negativa dele e da proximidade entre os dois? Teria ela consciência das regras que infringia – não apenas leis, mas também regras sociais? Considerando que há um debate sempre acirrado em relação à diminuição da maioridade penal no Brasil, Lolita é uma obra que, mesmo após mais de quatro décadas, não deixa de ser atual. Pois se no filme o catalisador da “maldade” da personagem é o sexo, na vida real são a miséria e o crime, mas que diferença existe mesmo entre Lolita e os menores envolvidos no tráfico de drogas? Seria possível evitar a virada deles para o caminho do crime apenas retirando a presença negativa que os cerca? E se sim, por que é que jovens de classe média também se envolvem com o mundo do crime?

Enfim, quando se pensa não apenas no caráter atemporal de sentimentos como amor e obsessão, mas na criminalidade infantil e nos casos de pedofilia, envolvendo até membros do clero, percebe-se que é pouco provável que Lolita deixe de ser uma obra atual. E isso é provavelmente a maior conquista a que uma obra de arte pode almejar, pois críticos e opiniões vêm e vão, mas quem dá a última palavra é sempre o tempo. A única maneira digna de terminar essa resenha é lembrar a memorável atuação de Peter Sellers (ou mais uma delas) e dizer que, apesar de ser um dos filmes menos prestigiados do diretor, Lolita tem um mundo a oferecer ao espectador, se ele tiver estômago para embarcar na jornada. Em uma palavra, é Kubrick.

3/4

Marcelo Dillenburg

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July 9, 2008

Spartacus (Stanley Kubrick, 1960)

Spartacus foi a primeira grande produção de Stanley Kubrick, trabalhando como diretor contratado de estúdio, um emprego conseguido por Kirk Douglas, com quem havia feito o anterior Glória Feita de Sangue. A experiência, porém, não foi bem vista por Kubrick, que depois de concluída a pós-produção do filme decidiu nunca mais trabalhar para um estúdio novamente. Quem fala sobre um dos grandes épicos do cinema é Robson Galluci, no quinto filme deste especial.

Spartacus (Spartacus, 1960)

Spartacus foi o filme mais importante para a carreira de Stanley Kubrick.

Antes que o leitor fique indignado ao ver obras como 2001 ou Laranja Mecânica preteridas em relação a esse épico, devo lembrar que há uma considerável diferença entre “filme mais importante da carreira” e “filme mais importante para a carreira”. Spartacus foi uma experiência bastante traumática para Kubrick: contratado por Kirk Douglas, produtor executivo e ator principal do projeto, para substituir Anthony Mann, o diretor sentiu-se amarrado durante toda a produção — suas idéias raramente batiam com as de Douglas, que tinha a palavra final. Foi por causa de Spartacus, portanto, que Kubrick decidiu que nunca mais trabalharia como diretor contratado — garantiu que, dali em diante, só entraria em projetos nos quais tivesse liberdade criativa absoluta. E é por esse motivo que considero o filme como o mais importante para a carreira do diretor; foi o estopim que permitiu a realização das posteriores obras-primas do cineasta.

É um exercício interessante comparar Spartacus com os primeiros filmes de Kubrick, A Morte Passou por Perto e O Grande Golpe (Fear and Desire não conta, já que era renegado pelo próprio diretor e foi tirado de circulação): se nestes podemos perceber os primeiros traços de um jovem que um dia se revelaria um gênio, em Spartacus podemos ver o mesmo realizador de antes, já em condições de fazer um filme brilhante (afinal, a obra anterior do cineasta fora o inesquecível Glória Feita de Sangue), mas não fazendo, por algum motivo. É a diferença entre “esse sujeito ainda vai filmar uma obra-prima” e “ele poderia ter feito melhor dessa vez”.

Isso não significa que Spartacus seja ruim ou medíocre, pelo contrário. Embora não esteja à altura das obras subseqüentes (com exceção de Lolita), o filme é um ótimo épico, mesmo tendo vindo depois de Ben-Hur. E, apesar de tudo, não há como negar que foi dirigido por Stanley Kubrick: sua assinatura inconfundível está lá, mesmo que um pouco apagada. Na beleza estética, podemos reconhecer o Kubrick que mais tarde nos presentearia com Barry Lyndon; no fundo político da trama, o Kubrick que mais tarde faria Dr. Fantástico e Laranja Mecânica; na escala grandiosa do filme, o Kubrick que mais tarde mostraria ao mundo seu épico peculiar, 2001: Uma Odisséia no Espaço.

Sem mais delongas, um resumo do enredo: Spartacus é um escravo trácio comprado por Lenulus Batiatus (Peter Ustinov, irrepreensível), que possui uma escola onde treina gladiadores. Durante uma visita do general Marcus Licinius Crassus (Laurence Olivier), Batiatus é persuadido a realizar dois combates que deverão se estender até que um dos oponentes morra. A situação é especialmente traumática para os escravos, que se vêem obrigados a lutar até a morte contra um amigo. A conseqüência é o início de uma rebelião na escola de gladiadores — rebelião que ganha aos poucos proporções épicas e se transforma no maior levante de escravos da história de Roma. Do outro lado, no Senado romano, estão o próprio Crassus, que vê na revolta uma oportunidade para adquirir poder, e Gracchus (Charles Laughton), que procura a solução que cause menos transtornos.

Um fator que diferencia Spartacus de outros épicos, e onde já se manifesta a marca de Kubrick, é que o maniqueísmo aqui é bem mais moderado. Todos os escravos são retratados como pessoas boas, simples, fazendo brincadeiras entre si, sem defeito algum, praticamente, mas o mesmo não ocorre no núcleo romano da história (que, por sinal, é o mais envolvente). Tomemos Gracchus como exemplo: simplificando as coisas, ele seria um dos mocinhos do filme, mas não é mostrado em momento algum como alguém perfeito ou completamente virtuoso — há inclusive um momento em que ele diz “Política é uma profissão prática. Se o criminoso tem o que você quer, negocie com ele.”, o que, infelizmente, não deixa de ser verdade.

Esse fundo político da trama, aliás, é um dos melhores aspectos de Spartacus, e mais um que traz a marca de seu diretor. (O filme foi acusado de ser comunista na época de seu lançamento, e ainda trazia Dalton Trumbo, que estava na lista negra de Hollywood, nos créditos.) É extremamente interessante acompanhar as jogadas (não há outra maneira de defini-las) dos senadores romanos, que não pensam duas vezes antes de manipular alguém ou se utilizar de uma oratória invejável com o objetivo de enfraquecer uma visão contrária à sua. Usando mais uma vez Gracchus como exemplo: a certa altura do filme, ele indica Marcus Glabrus (John Dall), comandante da Guarda Romana e pupilo de Crassus, para ir ao encontro do exército de Spartacus e vencê-lo. O ponto é que há uma grande chance de Glabrus perder o combate e voltar humilhado — e, assim, quem o substituiria seria o comandante provisório (que, por sua vez, é pupilo de Gracchus). Outros momentos ótimos são as estratégias e contra-estratégias de Gracchus e Crassus, das quais não vou falar aqui por ocorrerem já com o filme bastante avançado.

E chegamos a Crassus, que pode ser definido como o vilão da história… mas as coisas não são tão simples quanto parecem. Como dito acima, Spartacus é um filme que foge do maniqueísmo em certo aspecto — e isso é notável quando se trata do personagem do general. Embora o roteiro dê a oportunidade de retratá-lo como um homem maléfico e terrível, Crassus se mostra como alguém que simplesmente decidiu se adaptar ao seu meio — Roma, no caso. A cena em que ele diz ao seu criado que Roma domina o mundo inteiro, e que a única escolha inteligente é admirá-la e servi-la, revela bastante de sua personalidade. Crassus considera Roma um império indestrutível, e vislumbra a chance de chegar ao poder. Méritos para Kubrick e, principalmente, para Laurence Olivier, brilhante — houve momentos em que eu cheguei a torcer pelo general.

A direção de Kubrick também é ótima, embora não tão estupenda quanto a dos filmes que viriam a seguir, ou a de Glória Feita de Sangue. As seqüências de ação são incríveis, especialmente a batalha final entre os exércitos de Spartacus e Crassus: antes de ela começar efetivamente, Kubrick gasta vários minutos acompanhando a movimentação das tropas (em tomadas que certamente Peter Jackson viu), estabelecendo um clima de tensão admirável. Lançar um épico com cenas de ação marcantes apenas um ano depois de Ben-Hur e sua espetacular corrida de bigas é coisa para poucos. E, antes que me esqueça, preciso citar aquela que considero a melhor cena do filme: aquela em que Antoninus recita um poema cujo tema é o retorno para casa. É lírica, esplêndida… seria Kubrick ensaiando para 2001?

Não há muito mais o que falar sobre Spartacus. Elogiar a fotografia, de Russell Metty, ou a bela seqüência de abertura, do genial Saul Bass, e demais aspectos técnicos seria chover no molhado, repetir o óbvio. Ao contrário das obras posteriores de Kubrick, esse épico (ou melhor, Kirk Douglas) nunca teve a intenção de dar margem a discussões complexas sobre o homem, a guerra ou a sociedade. Inclusive, quando decidi escrever sobre Spartacus, o fiz por imaginar que seria mais fácil (fui preguiçoso, admito). Quase me arrependi da escolha, depois de rever o filme duas vezes em dois dias e contemplar o cursor piscando numa página em branco durante várias horas. Acabei chegando a uma conclusão: é difícil escrever sobre qualquer filme do diretor. Mas isso não deveria ser uma surpresa para mim; afinal, estamos falando de Stanley Kubrick.

3/4

Robson Galluci

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July 8, 2008

Glória Feita de Sangue (Stanley Kubrick, 1957)

Em 1957, Kubrick troca o universo aventuresco dos policiais para falar sério pela primeira – sem contar o desastroso discurso de Fear and Desire – vez. O resultado foi Glória Feita de Sangue (Paths of Glory), pequeno clássico dos filmes de guerra que conta com um dos mais fortes discursos anti-belicistas já filmados. Confira as impressões do nosso maior fã do filme, Sílvio Tavares.

Glória Feita de Sangue (Paths of Glory, 1957)

Ser humano é ser portador de um intenso conflito psicológico diário. Ao mesmo tempo que amamos de uma forma que nenhum outro animal que existe ou já existiu na Terra jamais foi ou seria capaz, somos individualistas, egoístas e cruéis como o mais terrível dos demônios (e não é à toa que a figura da pavorosa entidade representante das trevas possui características físicas tão humanas, apesar das assimetrias inerentes a um ser sobrenatural).

E como titulares desse paradoxo de difícil resolução, instituímos normas para minimizar os efeitos danosos da segunda corrente acima descrita (note: minimizar e não aniquilar). É então que surgem as leis, o convívio em sociedade e as punições para os infratores de suas “cláusulas”.

No entanto, por mais que tais condutas sejam logicamente indesejáveis, racionalmente degradantes, elas continuam intrínsecas à nossa natureza. E, como tudo que é lançado para debaixo do tapete por ser execrável pela voz da consciência, quando surge uma oportunidade, esse componente mórbido do pensamento humano se manifesta de forma muito mais forte, como uma rajada de balas.

Alguns ambientes apresentam uma estrutura coerente com a manifestação de tais índoles. Lá a voz da consciência é mascarada pela legitimação de regras de suposto comum acordo entre todos os homens, brechas do caráter mais adequado à vida em sociedade a fim de organizar uma defesa organizada em prol de algo que justifique qualquer meio para atingir o fim maior, seja qual ele for. Na obra de Kubrick, Glória Feita de Sangue, esse fim encontra eco em dois pontos: na defesa de um terrítório conquistado por um povo e no maior de todos os bens: a sobrevivência.

Falamos, é claro, de guerra e das medidas drásticas adotadas em tais períodos. Da instituição legalizada de uma organização composta por entes hierárquicos e que atribui maior poder a alguns humanos que outros – o exército. Em uma situação em que vida, morte, crueldade, hierarquia e disciplina são apenas elementos necessários para a vitória (que representa a defesa do território e a destruição do poderio do soldado inimigo). E pior: de, através de tais elementos tão incoerentes com a vida em sociedade anteriormente desejada em épocas comuns, serem sinônimos de bravura, coragem e até mesmo induzindo a martirização dos propagadores de seus princípios.

De todos os elementos envolvidos, a obra de Kubrick escolhe o mais inquietante de todos para mostrar os absurdos da nossa tendência autodestrutiva: o poder. Através dele e da legalidade do uso instituído calmamente por nossas próprias regras, há vazão para abusos. É por isso que grande parte das falas do General Mireau ou a estaticidade/crueldade desesperadora de Broulard se tornam tão imensamente plausíveis e assustadoras, quando analisadas em nosso contexto.

Para enfatizar e causar mais impacto ainda, Kubrick usa posturas explicitamente detestáveis dos personagens (beirando inclusive o cômico, mas mais por sua natureza absurda que pela intenção em si ). Dentre várias cenas, a que mais me chama a atenção ocorre quando, em uma inspeção perante os homens sob seu domínio, o General Mireau pergunta a vários dos soldados se estavam “prontos para matar alguns alemães”. A frase é tão impactante quanto a frieza envolvida na resposta positiva desejada por sua figura autoritária. Diante de uma resposta indesejável de um dos membros da corporação, portanto, os companheiros rapidamente correm a prontamente responder: “é trauma de guerra”. A ira do General é despertada de imediato. “Não EXISTE trauma de guerra” – diz ele exaltado. Na verdade, para estar no exército é necessário a falta de humanidade, homens duros e cruéis…

Naturalmente, muitos outros temas relativos a essa mudança do paradigma de conduta desejado são discutidos aqui e diante desse cenário inóspito, a obra é simplesmente rica demais para analisar com palavras. Fatores como o protecionismo da institução militar, a religiosidade e seu papel controverso diante de situações horrendas (a reação distinta dos personagens quando submetidos a concretização dos valores religiosos na figura dos padres), o caráter “inquestionável” dos oficiais bem como a desumanização e os interesses particulares inerentes à suas naturezas, enfim, “desculpas esfarrapadas” para falar de algo que ultrapassa aquelas barreiras e adquire cunho muito mais profundo.

Belíssima e complexa obra com uma cena final absolutamente fabulosa, confrontando nossa composição controversa através das lágrimas de soldados emocionados segundos depois de uma postura animalesca e compulsiva refletida na cena do bar e na voz perturbada e amedrontada (mas de devastador impacto psicológico) presente na canção entoada por Christiane Kubrick.

4/4

Sílvio Tavares

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July 7, 2008

O Grande Golpe (Stanley Kubrick, 1956)

O Grande Golpe (The Killing) é o filme que lançou Kubrick. Trata da história de um roubo do dinheiro das apostas de um jóquei, e o desenrolar pelo que acontece entre esses gângsteres, adaptado do romance de Leonel White. O tempo não-linear misturado com o jeito noir nesta boa história chamaram a atenção da crítica. A inventividade estava toda aqui, e assim ganhou a chance de grandes produtores para estourar. Por Pedro Kerr, o terceiro texto do Especial Stanley Kubrick:

O Grande Golpe (The Killing, 1956)

Um Kubrick menor? Depende. Depende. Depende. Ele é um diretor de filmografia relativamente curta. Doze longas, de 1955 até 1999. Este é seu segundo. A maior parte dos seus filmes aborda temas sérios, como 2001, Laranja mecânica, De olhos bem fechados, Dr. Fantástico, Nascido para matar, Glória feita de sangue ou até mesmo Barry Lyndon e O iluminado. Todos carregados de uma perversa ironia e personagens em constante estado de desumanização. A bem da verdade, Kubrick pode muito bem ser considerado por aí como um doido autista e frio, porque haja outro cineasta para ser assim tão distante de seus personagens. O grande golpe tem tudo isso aí, mesmo em menor escala, o que não o impede de ser um grande filme (pessoalmente é um dos meus preferidos do diretor, não por ser menos ambicioso, mas porque desvendá-lo e destrinchar tudo o que esse aqui pode te proporcionar de ‘sério’ é muito mais divertido). Talvez o mais subestimado da carreira dele, que foi esquecido com o tempo injustamente.

Em um momento, logo já da pra se ver Kubrick colocando suas manguinhas para fora. Estamos no início da cronologia do filme, quando estão recrutando pessoas para um plano inusitado de roubar um jóquei. É num diálogo em que o segurança-brutamontes careca (de quem o nome me esqueci) faz uma elegia ao ‘estado de mediocridade total’, de evitar grandes coisas para o bem ou para o mal. O que significa isso se visto pela ótica e pelo que acontece depois, com ele entrando no esquema do grande assalto da casa de apostas do hipismo? Os personagens parecem não dar muita importância à frase, mas vista pela ótica de espectador; Kubrick convida a todos nós para adentrar naquele universo no submundo, e sua veia de desumanizador pode ser vista quando nos é mostrado o final, que final destruidor. Só vendo para saber what’s the difference…

A ousadia não está apenas em um olhar um pouco baixo para esses divertidos universos que o cinema cria, mas também está do lado narrativo. Talvez um dos primeiros notórios filmes com uma narrativa quase 100% embaralhada. Seu filhote mais famoso é Cães de aluguel, dirigido por Tarantino em 92. Kubrick se mostrava em pleno domínio de seus atores, não só Sterling Hayden à frente – em cada fragmento de história o diretor não deixa a peteca cair nunca. O filme quase extrapola o lado ficcional, por ser narrado em fragmentos; em seu segundo filme, SK já se mostrava afiado na direção: alterna imagens vistas em diversos pontos-de-vista em planos muito bem preenchidos, sabe muito bem a hora de acompanhar os personagens ou apenas mostrar o ambiente. Falando nisso, após a sessão do filme vc se sente quase como se conhecesse cada corredor do jóquei – tão isso que se pode observar a habilidade do diretor em colocar os personagens, seja quando estão correndo em direção ao cofre, seja quando estão entrando de carro, seja quando estão atirando em um cavalo. A edição mostra os vários ângulos e sua agilidade chega a um ponto miraculoso naqueles minutos finais em que vc esgota seu estoque de unhas.

Não raro esse filme aparece na lista de film-noirs, e apesar de passar um pouco distante de clichês do gênero como femme fatales e detetives, apresenta uma conspiração deliciosa de acompanhar ainda mais na narrativa ousada e numa visão completamente cínica realçada pelo final – todos estavam lá por interesse próprio, e tem um resultado que acaba sendo devastador. É aquele jogo de aparências, de vc nunca saber em quem confiar, sendo raros aqueles de ética confiável. Auxiliados por uma fotografia que segue as inspirações do gênero, cuja própria existência acaba quase sendo uma qualidade… haha.

Não quero soltar muitos spoilers, mas o final é uma maneira simples e fascinante do diretor selar o destino de todos os personagens; e isso enriquece com aquilo levantado no começo, dos universos criados no cinema e de como lá o estado de mediocridade é quebrado. Talvez isso não seja material para encher mesas de debate como a maioria de seus filmes, mas a soma de uma narrativa ousada, mais um universo noir bem colocado, mais uma conclusão solução inusitadíssima, quase um absurdo, dão numa ótima maneira de Kubrick selar sua visão sobre todas as relações que um ‘filme de assalto’ pode ter. E que de um jeito ou de outro, acaba fazendo uma rima bem interessante com o cineasta frio e irônico dos filmes que viriam a seguir.

3/4

Pedro Kerr

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July 6, 2008

A Morte Passou por Perto (Stanley Kubrick, 1955)

Primeiro filme comercial de Kubrick, A Morte Passou por Perto (Killer’s Kiss) teve importânica fundamental na carreira do diretor. Após levantar um orçamento extremamente limitado de apenas 40 mil dólares (os diálogos precisaram ser gravados posteriormente pela precariedade dos equipamentos), o jovem diretor (e produtor, e roteirista, e fotógrafo, e editor) de 26 anos venderia seu filme a MGM por US$ 70 mil e abriria algumas portas para uma carreira inigualável. Por Daniel Dalpizzolo, o segundo texto do Especial Stanley Kubrick:

A Morte Passou por Perto (Killer’s Kiss, 1955)

A Morte Passou Por Perto é um esboço de muitos dos elementos característicos e que marcariam os filmes seguintes de Kubrick, sob forma de um pequeno – em todos os sentidos – filme-B. Narração em off, uso do flash-back, experimentações de enquadramento e montagem de planos, travellings laterais, fotografia carregada e rebuscada, iluminação dura e com luzes estourando na tela e composições visuais detalhadas são lembradas constantemente como algumas das principais marcas visuais do diretor, e vez por outra surgem para fazer deste seu primeiro trabalho um ensaio particular e charmoso.

Mesmo fazendo parte da filmografia de um dos mais autorais realizadores da segunda metade do século passado, tudo não passa de um filme típico da época, marcada dentre outras coisas pelo auge de um dos mais deliciosos movimentos cinematográficos da velha Hollywood, o noir – o filme inclusive se assemelha em certos aspectos às produções de Joseph Lewis, sem querer compará-las porque Lewis estava anos luz à frente e fazia obras-primas – utilizando muito bem os elementos básicos do estilo: fotografia escura, ambientes decadentes, retrato do submundo noturno e a femme fatalle, mulher cuja principal função vital é causar problemas ao protagonista. Kubrick balanceia tudo isso e entrega um produto bem eficiente dentro de suas limitações.

Limitações que são perceptíveis no decorrer do filme, já que a produção é das mais baratas, independente e feita ao custo de U$ 40 mil, o que faz com que seja recheada de problemas técnicos. Os efeitos sonoros e diálogos, por exemplo, tiveram de ser gravados em estúdio depois das filmagens já que Kubrick não tinha dinheiro suficiente para captá-los ao mesmo tempo que as imagens. É por isso que constantemente há falta de sincronia entre o que se vê e o que se ouve, sem contar a pouca profundidade no som – e embora coisas inadmissíveis à carreira de um perfeccionista como Stanley, acabam superando a defeituosidade e se estabelecendo como uma curiosidade a mais para a produção.

Mas Kubrick ainda encontra algumas formas de driblar as adversidades. Ainda muito jovem, o diretor (apenas 26 anos na época), que também assinava roteiro, produção, direção de fotografia e edição de som e imagem, faz de alguns momentos os responsáveis por evitar um distanciamento tão sensível deste filme em relação aos outros filmes menores – ou menos bons – de sua filmografia, acrescentando através da câmera bem pensada um charme à banalidade da estrutura narrativa e da trama.

Três seqüência são fundamentais para ver A Morte Passou Por Perto como um pequeno exercício de aprimoramento: a primeira é a já famosa cena da luta de boxe, que impressiona pela agilidade e versatilidade no posicionamento da câmera ao longo da luta, deixando inicualmente as lentes receosas a entrarem no rigue e acompanhando toda a movimentação por detrás das cordas, a imagem trêmula e direcionando o olhar especialmente à região peitoral, onde eram disparados os socos mais fortes. Com o aumento da intensidade da luta a câmera passa a interagir com a briga, encontrando espaço em meio aos atletas e inclusive, em certo momento, tomando o lugar de um deles, subjetivando as imagens numa cena de nocaute.

A segunda não é tão explícita nem complexa, e deve normalmente passar despercebida, mas representa muito bem a classe de Kubrick no do preenchimento do espaço de tela disponível: a seqüência em que o boxeador fala com o tio ao telefone. É incrível o número de informações passadas em dimensões e tempo tão pequenos. Em primeiro plano vemos Davey com o telefone, de costas a um espelho, e ao fundo, através do reflexo, pode-se ver a movimentação no apartamento da dançarina, fazendo da imagem um painel de três camadas – a primeira composta pelo boxeador e todos os objetos existentes ao seu redor, a segunda pelos reflexos do boxeador e dos objetos e por fim a terceira, da qual fazem parte a garota e o seu apartamento. Tudo isso em uma tela letterbox.

Já a terceira seqüência, na realidade, é o terceiro ato por completo, tenso e muito bem coreografado ao estilo inconfundível dos filmes policiais da época, mas com um tremendo diferencial: outra vez Kubrick merece grande destaque por suas escolhas no que diz respeito à construção da ação, conferindo um realismo irrepreensível à perseguição que envolve o cafetão e o boxeador – em especial nos momentos sobre o telhado do edifício, quando utiliza apenas os sons dos passos como trilha sonora e, assim, deixa um longo silêncio pontuar o ritmo da cena.

Também é no terceiro ato que se localiza a cena mais popular de A Morte Passou Por Perto, a briga entre os dois em uma sala recheada de manequins. A ação é fotografada com precisão – a câmera de mão pode ser um recurso batido, mas normalmente funciona quando bem empregado – e encerra de maneira excitante um filme que, embora irregular, é fundamental por abrir as portas do cinema ao que viria a ser um dos nomes mais populares de sua história recente.

2/4

Daniel Dalpizzolo

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July 5, 2008

Fear and Desire (Stanley Kubrick, 1953)

Dono de uma filmografia extraordinária, pontuada em sua quase totalidade por obras que apresentavam estudos sociais do comportamento humano – muitas delas sob o pretexto da guerra -, Stanley Kubrick começou sua carreira fazendo pequenos documentários em curta-metragem. Algum tempo depois ele realizou um filme que acabaria se revelando um bom exemplo sobre um dos mistérios da humanidade: a evolução do homem. Não, não falo sobre 2001, Uma Odisséia no Espaço. O exemplo aqui citado é do primeiro filme em longa-metragem de Kubrick, o inédito em circuito comercial Fear and Desire. Rodado com baixo orçamento (para realizar o filme, Kubrick contou com a ajuda do pai, que hipotecou a casa e investiu no projeto do filho), o filme narra o drama de 4 militares sobreviventes de um acidente aéreo que ficam perdidos em território inimigo e buscam serem salvos e levados de volta para sua base. A evolução humana que foi citada logo acima não se refere propriamente à narrativa da obra e sim a um contexto extra-campo, o do próprio diretor.

Fear and Desire, muito mais que um trabalho precário, é um produto primário e não é de se espantar que o próprio Kubrick renegue a obra. A aparência de ter sido feito nos fundos de casa (ou no caso, numa pequena faixa de “floresta”, talvez em um acostamento qualquer de estrada) é fruto da falta de recursos e obviamente isso não seria motivos para criticar negativamente a obra; há de se louvar a iniciativa de levar adiante um projeto não bancado por nenhum grande estúdio de Hollywood ou qualquer investidor de peso. Mas a questão a ser considerada é que nada tinha a se dizer com este filme, uma espécie de narrativa pacifista (?) sobre um plano de fuga – ou busca – de soldados que tentam resgatar suas “raízes” e essências, mas que no meio do percurso são supreendidos por elementos inesperados (uma mulher não pertencente a uma sociedade civilizada, a gradativa loucura de um dos soldados, a obsessão por carnificina de outro, etc) que são incapazes de levar a qualquer conclusão. É notório que Kubrick nunca foi um expert, nem mesmo em seus filmes seguintes, em dirigir atores e é bem possível que isso nunca tenha sido de seu interesse mais agudo, mas em Fear and Desire a teatralização e artificialidade com que o texto é dito causam um desconforto desproposital. O próprio roteiro é permeado por falas terrivelmente descritivas, sobre uma suposta condição existencial, forjando uma profundidade patética e inverosímil, ainda mais tendo em conta o não-desenvolvimento de nenhum dos personagens mais profundamente – e qualquer tentativa feita a respeito disto resultou em coisas ainda piores, falas do tipo “todo homem é um ilha?”, “nenhum homem é uma ilha” ou “ninguém sou eu mesmo”.

Mas a grande surpresa que Fear and Desire reserva é a falta de cuidado com a estética narrativa do filme, este sim um fator ao qual o diretor sempre deu o maior valor. Como um formando bobo de uma universidade de cinema, Kubrick utiliza closes desnecessários que possivelmente eram meros planos de cobertura, descortina um plano no outro e até remete a D.W. Griffith fazendo fusões para demonstrar a perturbação de um personagem e montagem paralela para gerar uma pretensa tensão em determinadas cenas. A diferença é que Griffith inventou as técnicas nos primórdios do cinema, seja em O Nascimento de uma Nação, seja em Intolerância. Já Kubrick fazia isso sem nenhum tipo de contribuição específica, mais de 40 anos depois e de maneira ainda mais amadora. Além do mais, o esquema repetitivo de plano/ contra-plano empregado em quase todo o filme é inexpressivo e, muitas vezes, esquemático, tendo como pior momento uma quebra abismal de eixo da câmera, uma das coisas mais básicas que se pode observar em cinema. A única coisa realmente boa que se pode tirar deste filme é que se até mesmo Stanley Kubrick já fez uma quebra de eixo inexplicável em seu primeiro filme, qualquer um tem o direito de errar e há esperanças para (quase) todos. Medíocres do mundo, se animem, pode estar reservada para vocês uma carreira muito promissora pela frente!

1/4

Thiago Macêdo Correia

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July 2, 2008

Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939)

“Garbo laughs”

Foi com este slogan que a Metro Goldwin Meyer compôs a linha de frente da campanha promocional de Ninotchka, de Ernst Lubitsch, durante aquele que é considerado o ‘Ano de Ouro’ da velha Hollywood – e do qual é um dos meus representantes preferidos. A jogada, tão perspicaz quanto qualquer linha de diálogo deste absurdo veículo de comicidade, não apenas representa a brincadeira com a persona cinematográfica de Greta Garbo, atriz pouco utilizada em comédias e popular justamente pela intensidade dramática das linhas de seu rosto. Também diz muito sobre a própria estrutura de Ninotchka. Não a personagem. O filme.

São muitas as curiosidades que marcam os bastidores históricos da produção de Ninotchka. A principal delas é o encontro de dois dos maiores mestres da comédia ligeira, fato na época ainda não sabido pelos responsáveis deste encontro incrível entre o texto de Billy Wilder e a direção de Lubitsch. Wilder jamais negou ser filho do cinema de Lubitsch, o que seria uma grande heresia, é verdade, mas parece ter encarado seu único projeto em conjunto com o grande mestre como uma genuína aula, sem se satisfazer plenamente com a cadeira de pupilo.

O resultado é uma combinação sublime entre a malícia e a ironia de Wilder com o romantismo e a agilidade dos filmes de Lubitsch, lidando concomitantemente com temas tão distintos como o amor impossível e a sátira social sem jamais perder o equilíbrio, e utilizando a própria saliência de Garbo como atriz principal para balancear o império de um ou outro estilo de cinema – tanto é que a partir do primeiro riso da protagonista, um momento sempre prometido, mas mantido em suspense minuto a minuto, é que a história de amor começa a se desenrolar.

Antes do riso anunciado de Garbo, o que é trabalhado é o riso de quem vê. A primeira meia hora é praticamente um surto em termos de comicidade. A trama, ambientada durante o domínio comunista na União Soviética, joga três enviados russos dentro de uma Paris puramente capitalista e recheada de desejos. São três dos personagens secundários mais engraçados já vistos, dignos de fazer qualquer filme dos irmãos Coen passar vergonha – cuja importância é retomada no terço final, outro luxo de explosão cômica. É durante a preparação para a entrada de Garbo que se encontram as principais sátiras de Ninotchka à guerra de ideologias que marcou o século XX, sempre embaladas pelas falas certeiras e de duplo sentido – marca de Lubitsch que Wilder potencializou nas décadas seguintes – e pelo tom caricatural sempre presente, transformando algumas passagens em um veículo tão curioso quanto uma charge política.

A ironia continua presente ao longo de todo o filme, mas é transformada depois do riso em pano de fundo para uma história de amor impossível no melhor estilo velha-guarda, sempre deliciosa de se acompanhar e respaldada por um olhar romântico tão inebriante quanto cínico. E nem mesmo a surpreendente metragem do filme – são quase duas horas de idas e vindas, coisa pouco comum e usual a uma comédia romântica – consegue fazer de Ninotchka um filme menos fascinante, seja pelo texto sempre surpreendente, pelo respaldo inventivo e absolutamente hilário dos coadjuvantes, ou talvez pela impressionante direção de Lubitsch, fazendo a câmera e o filme flutuarem cena por cena na mesma proporção em que os pés bêbados de Garbo riscam o salão em sua dança embriagada.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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July 2, 2008

Os Quatro do Apocalipse (Lucio Fulci, 1975)

Os Quatro do Apocalipse se ensaia como um western fantasticamente singular para acabar sendo atravessado por uma direção preguiçosa e sem inventividade alguma (com o uso de câmera subjetiva mais imbecil que eu já vi). Estou inclusive surpreso por encontrar um Fulci tão diferente do qual ouvi falar. Não há talento, não há criatividade, não há intimidade com cinema. Só o que há é um princípio de ousadia (contida), que ainda sozinha não serve pra nada.

A bem da verdade é que a violência (representada em especial pelas duas coisas que prestam no filme: a cena da tortura do xerife e a do canibalismo) é o único elemento capaz de levar o espectador do início ao fim de uma odisséia incrivelmente maçante pelo deserto. E que tinha tudo pra ser espetacular, o que é mais triste.

Fulci não se desprende em nenhum momento dos vínculos com o western clássico. Sempre que ameaça libertar a imaginação e mandar tudo à puta que pariu, recua e se apega ao que já foi feito e que ele sabe que dá certo. Toda a condução da trama da vingança é constrangedora, incluindo aí aquele final que surge como se houvessem itens a cumprir numa cartilha de como se fazer um filme. Sempre que o Fulci louco começava a parecer tomar o controle, o cdf baixava com tudo, o que acaba fazendo da própria ausência de identidade de Os Quatro do Apocalipse algo ruim.

Prefiro culpar a insegurança, e deixar pro cara um resto de crédito.

1/4

Luis Henrique Boaventura

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July 1, 2008

Sabotagem, ou O Marido era o Culpado (Alfred Hitchcock, 1936)

Atenção, este texto contém spoilers!

Em primeiro lugar, vale esclarecer o seguinte: quando foi lançado originalmente no Brasil, essa obra recebeu o título de O Marido era o Culpado. Mais recentemente, quando do lançamento em DVD, o filme foi batizado de Sabotagem, tradução literal do título original, Sabotage. O que temos em Sabotagem é uma estória de gato e rato, em que um policial disfarçado tenta desmascarar um terrorista, envolvido este em um plano para detonar uma bomba em Londres. O terrorista é casado, mas sua esposa não sabe sobre suas atividades ilegais.

Pertencente à primeira fase inglesa da carreira de Hitch, Sabotagem poderia muito bem acabar sendo relegado ao grupo dos filmes menos notáveis do mestre. Temos aqui alguns vislumbres do talento do diretor para a composição de ambientes e para a exposição, quase ao nível da dissecação, dos sentimentos de seus personagens. Entretanto, a estória em si não apresenta nada de particularmente inspirado, e o elenco é possivelmente dos mais fracos com que Hitchcock já trabalhou.

O que coloca Sabotagem no mapa, por assim dizer, se resume a uma seqüência. O cunhado do terrorista, um garoto de não mais que dez anos, recebe a incumbência de entregar um pacote. O espectador sabe se tratar da bomba, e que ela será ativada por um timer. Enquanto caminha pelas ruas de Londres, o garoto vai sofrendo contratempos, enquanto os minutos se passam e vida e morte lentamente se aproximam com o passar dos ponteiros de um relógio. Hitchcock consegue criar um crescendo de tensão que atinge um nível praticamente insuportável, antes de alcançar seu clímax. E esse clímax deixa a platéia com a sensação de que algo realmente saiu errado, de que não era aquilo que deveria ter sido filmado. Trata-se, sem exagero, de uma das melhores cenas da carreira brilhante do diretor.

Mas isso diz respeito à forma. Algo mais a destacar essa cena é o conteúdo. Em praticamente toda a obra de Hitchcock, a vida humana é tratada com indiferença. Pessoas morrem, e isso serve apenas para motivar ações. Apenas em Sabotagem e, em menor grau, em Agente Secreto, Hitch reflete sobre o valor da vida e sobre o impacto da morte. Especialmente em Sabotagem, a perda de uma vida é medida pelo impacto que ela causa sobre os vivos, trazendo a tona desespero, raiva, vergonha, frustração. A morte não é apenas um evento que prenuncia uma nova jornada para os personagens, é um marco que coloca em xeque suas crenças, e altera sua postura com relação à vida e com relação aos demais personagens. Tanto que essa morte acaba sendo determinante para o desfecho de uma trama política muito mais extensa do que a vida do personagem morto poderia influenciar.

O próprio Hitch comentou essa cena, classificando-a como “um erro”, em função da recepção negativa do público. Exímio na arte de conduzir platéias, o diretor, nesse caso, as presenteou com algo que elas não queriam ver, e se arrependeu. Em seus trabalhos seguintes, ele não mais eliminou personagens destinados a ser estimados pelo público. A questão é que, se esse foi um erro, foi talvez o erro mais bem sucedido da história do cinema, pois, por mais que o público possa ter desgostado, não é função da arte oferecer sempre beleza e finais felizes. E o resultado final, em Sabotagem, dessa subversão da regra básica do filme popular é de um valor artístico destacado.

No fim das contas, Sabotagem acaba tornando-se praticamente uma lição de cinema, uma vez que mostra como uma cena, uma opção narrativa, pode transformar algo essencialmente simples em algo diferenciado, merecedor de atenção e de análise. Era Hitch fazendo história, antes mesmo de se tornar o maior.

3/4

Marcelo Dillenburg

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June 27, 2008

Zero de Conduta (Jean Vigo, 1933)

A transação cinematográfica dá a forma. A social, o conteúdo. Zero de Conduta, penúltimo dos poucos filmes do francês Jean Vigo (mais conhecido pelo clássico O Atalante, e que morreu logo depois de finalizá-lo por causa de uma crise de tuberculose), talvez reflita em seus sensíveis e hipnotizantes 40 minutos algumas das imagens mais importantes dos registros fílmicos das primeiras décadas do século XX, e embora normalmente as afirmações do tipo sejam pouco funcionais, justifica-se como um dos mais fundamentais momentos do cinema pré-Cidadão Kane (somente utilizando uma demarcação histórica de compreensão instantânea).

O filme basicamente traduz para celulóide o sentimento de revolta social para com a repressão, concentrando-se em um grupo de crianças que dias depois de retornarem das férias ao internato onde estudam realizam uma mobilização contra a severidade de seus professores. Um discurso aparentemente desgastado, mas que impressiona justamente pela maneira como Vigo dá forma ao seu radicalismo, revigorado por um crescendo narrativo impecável que vai da doçura até a efervescência sem jamais quebrar a essência de Cinema – e não são poucos os filmes de esquerda que esquecem da mídia para fazer panfletagem.

Porque Zero de Conduta é magia pura, genuína, daquela que faz com que paremos nossa rotina para fixarmos o olhar numa tela de tevê durante duas horas, três, ou mais. Um casamento perfeito entre a forma e o discurso, que consegue ao mesmo tempo transmitir um encanto quase ingênuo e impressionar pela força de seu argumento. E é também um dos maiores exemplos de cinema anárquico e libertário já produzidos, simplesmente porque nada pode ser mais delicioso do que ver a sensação de liberdade ganhando forma em uma guerra de travesseiros.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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