July 17, 2008

Um Beijo Roubado (Wong Kar-Wai, 2008)

Um Beijo Roubado trata da busca. A busca de Elizabeth. Mas o que Elizabeth busca, afinal? eu não sei, creio que nem mesmo ela saiba, por isso ela vai à procura, sai pelo mundo, de bar em bar, de noite em noite, encontra diversas pessoas, fatos, palavras, filosofias baratas, mas nada disso a preenche, apenas soma, soma ali dentro dela. mas ela volta. volta porque o que ela precisava e buscava estava lá desde o início, ela só não tinha notado, ou tinha e não aceitava que tivesse sido assim tão… fácil, rápido e… óbvio.

Além disso as opções de trilha e planos de Kar-Wai são estupendas, Cat Power é dona da voz mais poderosa na música atualmente, penetra na gente, assim como o filme e a vidinha da Elizabeth, é penetrante, porque é comum, é clichê, mas é verossímil, é real, acontece.

3/4

Djonata Ramos

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July 16, 2008

Persona (Ingmar Bergman, 1966)

Bibi Andersson/Liv Ullmann

É de obras como Persona que se constrói uma filmografia como um longo e absoluto tratado sobre a alma humana, e Bergman é daqueles conhecedores clássicos destes porões, talvez o maior no cinema.

É em Persona que o diretor sacramenta aquele seu jeito quase parasita de fazer cinema, sugando tudo tanto de uma situação, de um conflito, quanto de suas atrizes/personagens (e não se sabe ao certo onde termina uma e começa outra), por conseqüência entregando sua cuidadosa obra de arte a estas duas mulheres inacreditáveis. Tanto no silêncio como artifício poderoso de expressão de Liv Ullmann quanto nos monólogos encharcados de dor de Bibi Andersson. E é em Persona que um diálogo mudo entre o filme e o coração do espectador nunca fora tão eloqüente.

Porque tudo que não é dito em Persona encontra facilmente os caminhos da alma de quem o assiste/vive. Como o impacto daquelas primeiras imagens que ultrapassa uma necessidade de sentido “palpável” para compô-lo além de um nível racional, o que não implica na perda do sentido, mas na sua amplificação. Mais que visual ou textualmente, tudo é resgatado ao longo do filme num círculo mais profundo, o sensorial. A crucificação, o close no olho do cordeiro que se aproxima, na latência da memória, de vários outros, tanto nos olhos de Bibi Andersson quanto nos de Liv Ullmann, assim como na própria caracterização do sacrifício, presente interinamente, como se estivesse numa segunda camada na celulóide. E na seqüência dos créditos iniciais onde os focos representam a ausência de foco, onde a dissonância de certo modo irritante se faz também no desarranjo mental de Elizabeth, traduzido por Bergman através de fragmentos rápidos de visão num estado de cegueira muito mais grave que o físico, como se Elizabeth tivesse apenas vislumbres quase imperceptíveis do seu meio, transformando sua vida numa sucessão de elipses sem, portanto, uma conexão entre si.

Há uma força brutal concentrada tanto no texto como nas imagens e que tece um Persona telúrico no impacto de sua autoridade, composta ora de silêncio ora de verborragia como sobrenomes de suas personagens. Assim como em Lavoura Arcaica, onde André é a literatura, Ana a imagem e os dois o cinema, Alma e Elizabeth se completam na invenção de uma linguagem que está sempre acima do que é dito. O conto erótico, por exemplo, é um verdadeiro catalisador de imagens, assim como o diálogo repetido entre elas, sobre o filho de Elizabeth, como se Bergman instalasse um projetor na nossa imaginação, filmando cenas nos interiores das palavras.

Fora o texto, as imagens também são imperativas no oceano de sua profunidade, atuando sempre na sugestão da camaleônica relação das duas, ora irmãs, ora amantes, ora mãe e filha. A cena do carinho em frente ao espelho e em seguida as duas entrelaçando os pescoços, como se fossem duas cabeças habitando um mesmo corpo, como se a todo tempo uma perfurasse e invadisse a outra, é um resumo belíssimo do painel construído pelo sueco.

Persona é medo, culpa, dor, remorso, ciúme. Um jogo de intoxicação pela memória, de quebra e estilhaço de personalidades. É o atestado absoluto de esquizofrenia dos extremos de ódio e amor não apenas bem mais próximos do que se imagina, mas duas faces de um mesmo e nocivo indivíduo, porque a maldade é manifestação pura, é o estado mais bruto e subterrâneo da alma.

4/4

Luis Henrique Boaventura

ou: Persona (Ingmar Bergman, 1966) – Thiago Duarte – 4/4

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July 16, 2008

Agora sim: é só até quinta!

O prazo para participar do concurso Stanley Kubrick se encerra às 23:59 desta quinta-feira. É só escrever, que você já está concorrendo a uma das 5 EEs do diretor:

Basta enviar um texto para um dos 13 longas do cara para multiplotcinema@gmail.com. O resultado sai na próxima segunda. Participe!

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July 16, 2008

Nascido Para Matar (Stanley Kubrick, 1987)

A mecânica da guerra sob a lente banhada de sarcasmo de Stanley Kubrick, que funda em Full Metal Jacket o inimaginável de uma obra extremamente triste mas divertida em proporções equivalentes (e Kubrick é o especialista quando se trata de inventar paradoxos de sensações). Sob a óptica de Jaílton Rocha, o manifesto mais corrosivo já traçado contra a estrutura cancerígena da guerra:

Nascido Para Matar (Full Metal Jacket, 1987)

Feito numa época em que a guerra do Vietnã estava bastante em foco, com diversos filmes sobre o tema sendo feitos (desde Rambo até Platoon), Nascido para Matar consegue se diferenciar dos demais, já que aqui o objetivo não era propriamente mostrar o conflito em si. O foco era mostrar a juventude que é jogada nessa “arena” e todo o processo por qual passam, desde jovens imaturos (crianças, mesmo) até se tornarem assassinos letais treinados para enfrentar a batalha. Aqui não precisamos ver a guerra, mas o efeito dela nas pessoas envolvidas diretamente – os jovens americanos que ali vão ser mastigados por toda essa insanidade.

Logo de início, vemos esses jovens, tendo os cabelos raspados, com uma música country ao fundo, que faz com que tudo soe como “animais sendo tosados para o abate”, e é assim que eles são vistos. A partir dessa cena inicial, o filme se divide em três atos: O primeiro mostra o difícil treinamento dos recrutas; depois vemos um pouco dos bastidores da guerra; e por fim, a própria guerra, com os jovens tendo que passar por um território devastado em conflito. Todos esses três atos são costurados através do personagem de Mathew Modine, o recruta Joker (aqui traduzido para recruta Hilário) que narra a história. Esse apelido não é à toa, já que o personagem inicialmente vê tudo como uma brincadeira ou, melhor dizendo, como se estivesse num filme de “bang-bang”, uma simples batalha entre “mocinhos e vilões” (ele chega a citar diretamente John Wayne, herói do gênero, em alguns momentos). Dentro desse contexto, por se considerar “mocinho” dessa batalha, ele muitas vezes demonstra certo desprendimento, como se não fosse ser atingido por aquilo tudo que ocorre, mas cada um dos três atos do filme é finalizado quando Joker presencia a morte de alguém (na verdade, são duas a cada fim de ato), pondo em xeque esse desprendimento que ele sente em relação à guerra.

Falando de cada ato do filme, no primeiro onde se mostra o difícil treinamento dos recrutas, temos o conflito entre dois mundos: o mundo infantil e o mundo adulto. Dentro de uma guerra, o mundo adulto é quem sabe o que tem que fazer e faz, muitas vezes sem perguntar o porquê, simplesmente executando as ordens que lhe são passadas. Esse mundo é valorizado pelas pessoas que comandam tudo. O lado infantil é justamente o que não sabe o que fazer ou o porquê daquilo tudo, passando a questionar muita coisa, e sendo assim julgado como algo que atrapalha esse processo. Tudo que possa representar esse mundo infantil é automaticamente renegado através do Sargento Hartman, perfeitamente bem interpretado por R.Lee Ermey. O sargento tenta com seu treinamento linha dura, gritando, xingando e castigando excluir quem não se encaixa naquele universo. Os jovens são obrigados a “amadurecer” na marra. O curioso do personagem é essa ambigüidade que ele tem quando, ao mesmo tempo em que trata com sadismo os recrutas, também mostra muito sutilmente uma preocupação com eles, já que sabe o que aqueles jovens vão enfrentar. Uma demonstração disso é a relação dele com o recruta Gomer Pyle (Vincent D’Onofrio). Mesmo que muitas vezes tendo que puni-lo severamente, ele não deixa de tentar ajudá-lo quando o coloca para ficar junto de outro recruta (Joker), que seria alguém que o ajudaria nesse árduo processo. E esse primeiro ato do filme é finalizado com umas das cenas mais chocantes do cinema, quando mostra o resultado desse conflito entre esses dois mundos.

Os dois atos que se seguem também têm suas importâncias e particularidades. O segundo mostra que o Vietnã como sendo uma guerra super televisionada nos EUA, se tornando assim “um grande show de TV”. As cenas que ocorrem antes das batalhas são retratadas como os bastidores de um “show”, com os recrutas se distraindo com qualquer coisa (conversas fiadas, prostitutas e etc) antes desse “show” começar. E com essa exposição que a guerra teve, a influência daqueles que não foram e acompanham tudo de longe, acabou sendo ainda maior do que a dos que foram e sofrem diretamente com o conflito. Um exemplo disso é que o personagem principal aqui, recruta Joker (ou Hilário) é jornalista e vemos nas reuniões na redação do jornal, como a opinião de quem estava fora da guerra, ajudou a trilhar o caminho que ela tomou. Já o terceiro ato mostra um pouco da guerra em si, e o que marca aqui é todo o cenário devastado pela guerra, muito bem retratado, diga-se. Aqui vemos aquelas “crianças com armas” tendo que enfrentar um perigo real passando por prédios destruídos que escondem muitas armadilhas. Notem que todos os que comandam esse pelotão são os primeiros a serem abatidos pelos inimigos, fazendo com que sempre tenha que surgir outro do mesmo pelotão para o lugar. “Uma criança comandando outras” dando a noção que eles estão sempre sozinhos sem poder contarem com a ajuda de ninguém. Uma guerra é assim mesmo.

Contando com a direção sempre segura de Stanley Kubrick, que nos brinda com seu jeito próprio de filmar essa história com todas as nuances que lhe são permitidas, Nascido para Matar acaba sendo um dos grandes títulos do gênero.

4/4

Jailton Rocha

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July 15, 2008

O Iluminado (Stanley Kubrick, 1980)

O que ocorre em O Iluminado, exercício macabro de horror e hipnotismo de Stanley Kubrick, é uma denúncia. Melhor: uma acusação. De Kubrick contra o espectador, semelhante ao que fazia Argento cinco anos antes. Trancados num universo de uma quietude e serenidade perturbadoras, por ironia os catalisadores da mais absoluta cólera (das que talvez nenhum outro filme seja capaz de despertar), nos vemos sem uma base onde nos sustentarmos senão o próprio assassino. Porque Kubrick teve a ousadia de confrontar o espectador com tudo aquilo que o ser humano mais se força a reprimir. A imensa maioria simplesmente não tem coragem, e se volta contra ele, terminando de todo modo voltando-se contra si mesmo, pois todos o temos dentro de nós. Sim, sr. Jack Torrance, olhe-se no espelho abaixo, e boa leitura:

O Iluminado (The Shining, 1980)

O simples e inofensivo ato de pensar estar na pele de Torrance é intimidador, e talvez a ficção, mais especificamente o cinema, seja o único modo de enfrentarmos algo que nos é implícito: a violência. Mesmo que contra as pessoas que mais amamos. E nenhuma outra obra representaria com tanta autoridade o saciamento deste desejo primário, desta fome, da vazão sem culpa permitida pelo cinema a instintos que somos forçados a reprimir por vivermos numa sociedade incondizente com os animais que inutilmente lutamos para esconder debaixo das roupas. É em O Iluminado que Stanley Kubrick ensaia entregar uma válvula, um passaporte para aquele mundo onde podemos liberar raiva e fúria acumuladas sem maiores problemas. Onde se ensaia o sentido mais bruto de “liberdade”, cortado ao meio pelo final feliz mais triste de todos os tempos, porque mesmo que eu ainda o ame, O Iluminado permanece o filme mais frustrante da minha vida.

(Jack Torrance, um escritor bloqueado e fracassado, acompanhado pela mulher e seu filho, tem sob sua responsabilidade o Overlook Hotel ao longo de todo o inverno. O lugar é um monstro de madeira e concreto incrustado no tronco das montanhas rochosas que, fora de temporada, permanece lacrado e absolutamente isolado pela neve durante longos e solitários cinco meses.)

Mas vamos por partes, como diriam os Jacks. Primeiro que ao mesmo tempo em que me magoa profundamente por perder a chance de ser meu filme favorito, O Iluminado é uma das experiências mais incisivas que um cinéfilo pode encontrar, esquadrinhado de contornos cuidadosamente dispostos na ilusão de um gradativo sufocamento. É assim que Kubrick deixa uma sensação de “ninguém ouvirá seus gritos” bem clara desde a belíssima cena inicial, quando somos levitados em um vôo panorâmico escoltando o modesto automóvel de Jack Torrance que, tocado nas lentes dessa câmera, parece escorregar e abrir caminho virgem até os umbrais do Overlook. À primeira vista, a impressão é que tanto o hotel quanto o próprio Jack são inofensivos. O primeiro está lotado, aconchegante, exala um clima de civilização que se dissiparia nos vácuos abertos com a queda do inverno. O segundo é simplesmente a pessoa mais simpática da terra. Os dois juntos, no entanto, são faces de um mesmo demônio, águas de uma mesma correnteza de loucura alcançada através do fracasso pessoal, da solidão e do desespero; são o princípio de uma sensação que simplesmente não se encontra em filme algum.

“Às 5 da tarde vai parecer que ninguém nunca esteve aqui”. Nada poderia expressar melhor o que se sente através de Jack, Wendy e Danny, depois que o mundo deixa as montanhas rochosas para trás, que esta frase do gerente do hotel. Não sei se era necessário dizer, mas provavelmente ninguém saberia usar os largos salões e longos corredores do Overlook, contra os personagens, tão bem quanto Kubrick. Basta lembrar do circuito traçado por Danny entre curvas, cômodos, salas, um corredor e outro… Algo parecia prestes a saltar na frente do garoto, e o som, sim, o som é maravilhoso. O ruído das rodas de plástico em atrito ora com o piso e ora com os carpetes do hotel teria passado como coadjuvante inútil, não fosse a mão precisa do diretor sobre a edição de áudio, que transforma um simples barulho numa trilha incomparável. O simples passeio de Danny torna-se tétrico e digno de olhos ardendo, vermelhos, atentos, distraídos ao fato de que já não piscam a algum tempo, apenas seguindo a steady cam que rasteja discreta atrás daquele frágil triciclo. E a esta altura, já completamente imerso numa atmosfera de iminência completamente inimitável, tente se lembrar da primeira vez que você viu O Iluminado. Tente resgatar aquela mesma sensação, de quando Danny vira em mais um corredor e lá estão. Elas… Eu não contei exatamente quantas curvas o garoto faz, mas mesmo hoje, depois de ter visto a mesma cena setecentas e cinqüenta e duas vezes, o clima arrepiante pela simples espera da aparição certa daquelas duas garotinhas permanece eficiente. Ainda faz com que eu olhe pra trás e cheque os cantos obscuros da casa. Tudo ali é iminente, tudo aponta para um ataque, fúria, uma revolta do hotel. Como se não bastasse os ter engolido, agora Jack e sua família são digeridos nas entranhas daqueles salões vastos e gradativamente claustrofóbicos, como se o concreto se contraísse e esmagasse aquelas pessoas, quebrando como palitos um a um dos seus suportes emocionais e psicológicos.

E é aqui que Jack Torrance começa a ser afetado. Em primeiro lugar, pela frustração e incapacidade de levar seu projeto adiante. Posteriormente, pelos “fantasmas” e eventos “sobrenaturais” do Overlook.

Quando Wendy e seu filho Danny entram no labirinto, Kubrick utiliza-se de um recurso visual não apenas muito bonito, mas que explora ao máximo o potencial da cena e a traduz numa metáfora que funciona maravilhosamente bem (e é quase impossível metáforas funcionarem). Somos acompanhados pelos becos estreitos do labirinto onde temos novamente a sensação de que a qualquer momento iremos nos deparar com o horror. O que, de certa forma, não deixa de acontecer… Numa das salas do hotel, Jack observa uma maquete do labirinto. O verdadeiro agora é mostrado em uma vista aérea, onde Danny e Wendy caminham à deriva até encontrarem o centro do lugar. Ali começa a se manifestar um desejo retido de Jack, um utópico domínio total sobre sua mulher e seu filho, perdidos numa situação em que ele controla. Curioso também como em O Iluminado os dois grandes pontos de gravidade brilham alternadamente e em proporções dignas de um respeito muito bem dosado. Depois de um mês no hotel, fica visível a fragilidade da paz (silenciosa, mansa, insuportavelmente vaga, esta paz que nunca foi uma maldição tão terrível no cinema) no lugar quando Jack Nicholson/Torrance surge, em uma das melhores e mais assustadoras imagens do filme, olhando fixo de baixo para cima pela janela, acessando também uma janela mental, transpassando para uma dimensão de valores distorcidos de onde não se sai mais. E ele não pisca. Daquele momento em diante, fica impossível imaginar outro ator além do filho da puta do Nicholson no papel. Ele nasceu pra ser Jack Torrance. Ou o contrário.

Aquele homem simpático, aquele chefe de família amoroso que aceitou 5 meses de isolamento por sua mulher e seu filho, que nunca os machucaria, entra numa mecânica cirúrgica de transição. E um ponto-chave deste processo acontece quando Danny vai buscar um brinquedo no quarto e encontra o pai, sentado na cama. Cena INACREDITÁVEL, antológica, brilhante, absurda, intransferível às limitações do papel. Fica clara desde já a influência do hotel sobre Jack, principalmente quando este repete aquela incômoda frase das garotinhas. Nunca um nível tão profundo de terror fora alcançado desta forma: a latência do perigo que Danny corre nas mãos do próprio pai, sentado no seu colo, é de um mal-estar recôndito,  uma dor muda, terrível demais para se mostrar. Não há qualquer paralelo que possa ser traçado com este momento no cinema.

Os efeitos corrosivos do hotel passam a modelar um Jack Torrance absolutamente imprevisível, e a cena do pesadelo é especialmente terrificante. E acho até que vou poupá-los da redundância e nem citar mais a interpretação inenarrável do cara. A partir de agora, toda vez que aparecer o nome dele vocês, por favor, associem. Daqui em diante, Jack toma para si um motivo para odiar e reprovar o comportamento de Wendy, sentindo-se injustiçado pela acusação da mulher e, posteriormente, por seu suposto objetivo em destruir todas as suas possibilidades de finalmente subir na vida. Wendy passa de companheira à grande responsável pelo fracasso profissional do marido. É aqui também que Jack passa a ter contato (bem freqüente, aliás) com os “fantasmas” do Overlook.

Muito da minha tristeza com o filme é que, quando penso nele concebido a partir deste ponto, enxergo um gigantesco potencial para uma obra-prima incomparável. Dizem que na época Stephen King ficou alucinado com Kubrick por causa das inúmeras modificações (cortes) na sua obra. Eu não li o livro (nem vou, pra mim só existe uma obra de arte chamada “O Iluminado”), mas está bem claro pra mim que Kubrick pegou o pano de fundo de O Iluminado e simplesmente tomou outro rumo com o desenvolvimento do projeto. Segundo King, o cineasta transformou sua OP do horror num drama doméstico. Está errado. Está infelizmente errado. Caso O Iluminado tivesse se assumido totalmente como um terror psicológico (e deixando claro: isto não significa necessariamente a dissolução da ambigüidade na dúvida quanto à realidade ou à ilusão afetando os personagens, pelo contrário, a dúvida permaneceria enxertada e apodrecendo na memória do espectador), caso tivesse apenas sugerido ao invés de factuar os traços sobrenaturais do livro, os poucos elementos que ainda restavam dele, O Iluminado teria sido efetivamente o que quase foi: um filme sobre a degradação psicológica promovida em um lugar onde as pequenas frustrações e desentendimentos entre o casal Torrance são amplificados, colocados sob uma lente de aumento (a penetrante lente de Stanley Kubrick), revelando as frágeis estruturas e conceitos de um homem sobre sua vida e suas prioridades distorcidas. E teria sido o maior filme do mundo, somado ainda ao pequeno detalhe quanto ao sucesso de Jack na sua ‘missão’.

Vistas sob esta premissa, as cenas com fundo sobrenatural são especialmente perturbadoras. Tanto o diálogo entre Jack e Lloyd, como com seu “mentor” Grady, no banheiro vermelho. Ou a aversiva cena no quarto 237. A conta é simples: os fantasmas dentro da cabeça de Jack, funcionam. Fora, não (apesar de Danny e seu dedo falante servirem maravilhosamente bem na fundação de um instinto assassino contra ele). Conseqüência da admirável opção e boa intenção do diretor ao reduzir (pra mim, ampliar, imensuravelmente) o horror sobrenatural DE KING a um horror doméstico DE KUBRICK. Na verdade ele devia era ter mandado o King à puta que o pariu e esquecido completamente do livro. King entenderia. Não devia nem ter lido o livro, devia ter lido a sinopse.

A liberdade que Kubrick toma com o cozinheiro Halloram (que tinha outro destino no livro) é um indício desta intenção, uma brincadeira maravilhosa com o público e principalmente com aquele fã de Stephen King que não esperou uma adaptação, uma visão de outra pessoa sobre a obra, mas a própria obra xerocada e descrita visualmente em detalhes. Isso um cinegrafista de telejornal faz. Kubrick, não. Este tem o cuidado de iniciar uma sub-trama envolvendo a relação de Danny com Halloram, de partir do filme através das insinuações paranormais do garoto, de mostrar tooooooda a odisséia percorrida pelo cozinheiro (identificado como a única esperança de salvação de Danny e Wendy) para finalmente chegar lá e… levar uma machadada no meio (e para as celebradas premonições do pirralho – valorizadas inclusive pelo título do filme – não servirem pra merda nenhuma). É quando um “ih, fudeu” cabe na boca de qualquer um que ainda torce pela mulher e pelo filho chato do pobre Jack.

Pobre Jack… Não sei quem inventou que O Iluminado é um terror, um suspense, sei lá o que… É um drama, pesadíssimo, dos mais depressivos. A triste história de um pobre e bom homem que fracassa (como tudo em sua vida) ao esquartejar sua mulher intragável e seu filho insuportável. E é engraçado como um único detalhe pode mudar INTEIRAMENTE um filme. Acontece com o final de O Samurai, de Jean Pierre-Melville. Sem aquela revelação de cinco segundas e uma frase, tudo se perderia. No caso de O Iluminado, se perdeu. Shelley Duvall consegue (involuntariamente, mas quem se importa) criar o personagem mais irritante e odiável de todo o cinema. E teria sido brilhante, caso um único detalhe ocorresse: suas vísceras decorando os tapetes do hall de entrada do Overlook Hotel. Não me entra na cabeça que Kubrick tenha perdido a oportunidade de lavar a alma do espectador no sangue da piranha, ou a atirado ele mesmo da escada na qual a obrigou a repetir a mesma cena mais de 120 vezes.

E é no início da loucura total de Jack (ou, talvez, seu momento de mais pura sanidade) que se sustém uma esperança rara de redenção, logo após pegar sua mulher lendo o que ele escreveu durante todo o tempo. E isso é das coisas que, apesar de tudo, me fazem amar DEMAIS O Iluminado. É aí que Jack Torrance percorre o grande salão principal e sobe as escadarias pressionando Wendy, e nós vamos com ele. Tudo é perfeito, até mesmo a própria Shelley Duvall, que tudo que faz é chorar, soluçar e balançar um taco de basebol. Copiaria o texto inteiro se pudesse, mas preciso citar um diálogo em especial. Algo que vai me fazer esperar e sempre querer rever O Iluminado apesar da sensação profunda de frustração que me resta com os créditos. “Wendy, querida, luz da minha vida, eu não vou te machucar. Você não me deixa terminar a frase, eu não vou te machucar. Só vou esmagar os seus miolos. Esmagar até o fim”.

A cena que virou capa do filme está prestes a acontecer. A simples visão de Jack, manco, carregando aquele machado pelos corredores do hotel, já é algo de estilhaçar a espinha. E Kubrick, um cirurgião preciso, opera os momentos finais de O Iluminado com quem escultura uma herança para a humanidade, como quem filma o último filme, quem escolhe como deseja ser lembrado. Ele traduz a fúria de Jack para a tela, algo aparentemente impossível, ao acompanhar com movimentos rápidos cada machadada desferida contra as duas portas, a do quarto e a do banheiro. É hipnotizante, e de qualquer forma, não se esperaria nada diferente de um lingüista visual tão habilidoso.

Muitos já devem saber, mas não custa citar aqui: a eterna frase “Here’s Johnny!” (uma referência a Johnny Cash) não constava no roteiro, foi improvisada no calor do momento por Nicholson. Momento escolhido, em uma pesquisa realizada pela emissora inglesa Chanel 4, como o mais assustador da história do cinema. E também não falo mais nada. Pare entre este parágrafo e o outro, vá lá contemplar Jack Torrance arrebentando com a porta do banheiro, e volte aqui.

Depois de termos o gostinho de ver Jack matando Halloram (algo como um coito iniciado, mas interrompido mais tarde…), entre takes extremamente gargalhantes da sua mulher correndo, esvoaçante, com aquela faca na mão, como um dildo vibrando na última potência, podemos nos embriagar de medo e tensão em mais uma cena antológica: a perseguição no labirinto. E é impressionante a quantidade de cenas fortes que recheiam O Iluminado, tornando-o, apesar de seus problemas (ou meus, como queira), um dos filmes mais marcantes e reassistíveis que repousam empoeirados nas prateleiras de fundo das locadoras. Talvez até por isso ele veio a ser reerguido do tombo inicial apenas anos mais tarde (como já cansou de se repetir na história…). É um clássico, ganhou brilho com o tempo, provocou nas pessoas um desejo estranho de ser visto novamente, porque tem aquela cena, sim, aquela do banheiro, e aquela do labirinto, do rio de sangue… O Iluminado ganhou força o suficiente para se desprender da sombra do livro de King que tanto o perseguiu. Só a aparição de Jack congelado no labirinto é algo como um evento histórico, e conseqüentemente, a cena mais triste do filme. É torturante ouví-lo gritar e gemer, mancando, morrendo de frio, ao ouvir o barulho do trator se distanciando, sem conseguir despedaçar Danny e Wendy, depois de tanto sofrimento.

Não era Jack Torrance um louco reprimido, como, ouso dizer, todos somos? Qual a diferença entre matar e o desejo de matar quando uma consciência modelada desde a infância e as possíveis conseqüências de tal ato (quanto egoísmo, ora vejam) são as únicas coisas que nos freiam? Não estaria na loucura repousado um último fio de sinceridade? Apesar de estar numa constância gótica, num vício social, numa repressão de sentimentos equiparada a uma repressão sexual. Porque a livre vazão às sensações não condiz com este novo estado racional, esta peça recém aprimorada e quase alienígena que luta o tempo todo contra as vontades do recipiente animal na qual foi incrustada. O ser humano é fragilizado por esta esquizofrenia, esta inexistência de um identidade, é um estágio intermediário entre o animal e algum ser puramente racional que possivelmente nunca venha a existir. Enquanto isso, a negação dos instintos, o que separa Jack de um cachorro, é o que pode ser chamado de um estado constante de loucura, quebrada no evento de um domínio sentimental absoluto. Porque Jack quis matar Danny e Wendy a vida toda, apenas precisou limpar sua cabeça de completamente tudo para perceber que as comportas da sua fúria o estavam sufocando, e que ele precisava simplesmente abrí-las, que tudo ficaria bem. 

Mesmo assim, mesmo que eu me sinta irressarcivelmente lesado, como um apaixonado por cinema, por ter perdido entre os dedos o maior filme de todos os tempos, é preciso se entregar diante do encontro de dois dos caras mais talentosos que já se meteram com essa 7ª arte. E é um duelo silencioso. Diante ou por trás das câmeras, Nicholson e Kubrick se revezam e se completam em alguns dos melhores momentos desses mais de cem anos de cinema. E Kubrick não deixa de se assinar explicitamente, inserindo uma última imagem que embaralha todo o quadro perfeitamente montadinho e compreensível que o espectador tinha ao final do filme. Porque Jack vive um ciclo e, amaldiçoado, acaba retornando ao hotel para ser enterrado nele. O diretor faz de Jack Torrance um resumo do seu próprio estilo. Um círculo fechado, um pesadelo, um labirinto infinito pelo qual, em toda obra com a insígnia do Stanley, somos convidados a passear, a nos perder e a enlouquecer tentando nos encontrar. Pena que apenas quase deu certo. Teríamos dado de cara com um Jack Torrance manco e de machado na mão…

4/4

Luis Henrique Boaventura

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July 14, 2008

ATENÇÃO: Prazo Prorrogado

Então gente, no início é complicado mesmo. Tivemos uma participação bem baixa na nossa primeira promoção (apesar de a maioria dos textos sempre chegar no último dia…), e achamos que seria melhor finalizar nesta quinta-feira. Além de mais um tempo pra galera que quiser participar, quem já enviou pode revisar seus textos e mandar de novo, se quiser.

Portanto: o prazo para entrega dos textos do concurso Stanley Kubrick está prorrogado para esta quinta-feira, dia 17, até as 23:59.

Ah, e por que exatamente nesta quinta-feira? Porque no fim de semana tem especial novo no Multiplot!.

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July 14, 2008

Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975)

Comumente subestimado, em especial por estar localizado exatamente no meio da fase mais popular do diretor, Barry Lyndon permanece uma das obras mais belas já filmadas. O amargo épico de Kubrick ilustra talvez como nenhum dos seus outros 12 longas o perfeccionismo, o apuro visual exasperado, inteiro uma pintura em movimento. Basta ter uma idéia pela imagem que ilustra o texto de Rodrigo jordão (o editor do Cinéfilos), décimo deste especial. Não, não é um quadro.

Barry Lyndon (Barry Lyndon, 1975)

“Foi no reinado de George III que os personagens desta história viveram e brigaram. Bons ou maus, bonitos ou feios, ricos ou pobres, agora são todos iguais”. É com essa declaração contundente e ironicamente desesperançosa, que Kubrick encerra este que é, a meu ver (dos que assisti, claro), sua obra mais “limpa”, linear, sóbria, talvez até comum demais, para quem já viu 2001: Uma Odisséia No Espaço e suas inúmeras indagações existenciais,ou Laranja Mecânica,e sua extravagância estética. Barry Lyndon é puramente lindo e só por isso já se basta. Muito se fala de sua fotografia única, sua iluminação natural (Kubrick dispensou o uso de iluminação artificial, até mesmo em cenas noturnas, utilizando-se apenas de velas, emulando o tipo de iluminação que era realmente utilizado na época, século XVIII) e de como cada quadro do filme é tratado como se fosse uma verdadeira obra de arte, evocando o histórico, nos proporcionando uma viagem deveras prazerosa àqueles campos, àqueles hábitos, àqueles tempos. Nada disso é mentira, o mesmo impacto causado por suas demais obras, em Barry Lyndon, é causado justamente por esse fator: a beleza, a perfeição de cada enquadramento, a quase inatingível perfeição.

O jovem irlandês Redmond Barry (interpretado de forma “estranha” por Ryan O’Neal, como se fosse um boneco manipulado pela trama, sem poder reagir), é apresentado inicialmente para nós como um herói romântico,que demonstra sentimentos nobres, como a bravura e a pureza. Apaixona-se pela prima, a qual é cortejada por um nobre do exército inglês, resultando num duelo entre ele e seu opositor, que por vez resulta no afastamento de Barry do seio familiar, iniciando-se aí sua saga, ao refugiar-se em Dublim. Sofre um assalto no caminho,e para sobreviver ingressa no Exército Britânico, desertando algumas batalhas;  depois, sendo capturado e recrutado pelo exército da Prússia, onde torna-se espião a serviço do Capitão Potzdorf, que o encarrega de espionar um certo Chevalier de Balibari, ao qual decide se aliar – ao invés de espioná-lo, auxiliando-o em suas atividades dentro da elite européia – o que lhe abre o caminho para vir a conhecer (e casar-se) com a Senhorita Lyndon, de quem herda o sobrenome pomposo. Estabelecido na aristocracia, porém muito endividado, sofrendo com a morte do filho que teve com Lyndon e tendo que enfrentar a desaprovação explícita de seu enteado – que o julga como um aproveitador – Barry Lyndon vai afundando lentamente em sua pompa, cada dia menos pomposa, de aristocrata ascendente.

A forma como o enredo nos é apresentado, com uma narração que nos aproxima dos fatos e da história, muitas vezes até revelando coisas que ainda nem aconteceram, envolve, por ser permeada por reviravoltas; o que conseqüentemente resulta em mudanças constantes na forma como vemos Barry, o protagonista, que de forma gradual, sutil e incrivelmente coesa, passa de herói romântico para tirano detestável e sem escrúpulos, sem jamais parecer “forçado”. Entendemos, no nosso âmago,que Barry mudou porque foi levado a isso, pelos acontecimentos e consequências que o marcaram desde sua fuga, após o duelo sem recompensa (apesar da vitória) com o nobre do exército inglês. Estaria Kubrick,mais uma vez,manipulando nosso senso de certo/errado? A beleza estética do filme serviria para ocultar, de forma propositadamente púdica, algo não tão belo?

O filme termina com um segundo duelo, dessa vez com Barry saindo derrotado. E sem uma das pernas. A pausa feita na última cena em que ele é mostrado, subindo em uma charrete, e desequilibrando-se, devido à deficiencia física, funciona de forma a poupar Barry, o nosso herói romântico (e nos poupar também), daquela última vergonha, da derrocada vexatória que aquela cena causaria à forma elegante e plena como tudo nos tinha sido apresentado.  Não o vemos tropeçar e cair, de forma patética, antes de subir na charrete; mas sabemos que ele caiu, terminando da mesma forma como começou. “Bons ou maus, bonitos ou feios, ricos ou pobres, agora são todos iguais”. É assim que Kubrick nos joga na cara a indagação eternamente pertinente em nossa existência, em torno dos rumos que damos à nossa vida, em torno de atitudes que julgamos serem as mais aceitáveis para uma vida sadia em sociedade, em torno de um caráter que moldamos para apresentarmos aos outros, aos pouquinhos, enfrentando – e muitas vezes confrontando – os percalços que nos são apresentados. Tudo isso para, no fim, nos indagarmos, rendidos à fadiga de uma vida longa e sem volta: “Serei punido/Serei recompensado/Foi tudo em vão”? Barry Lyndon, como eu disse no princípio, é um filme admiravelmente belo, quase não permitindo a nós uma análise que passe de uma mera percepção e vislumbramento de sua… beleza. Pode não ser o melhor filme da filmografia de Kubrick, afirmar isso da filmografia de quem quer que seja é absolutamente subjetivo, mas é, provavelmente, o que atesta com mais veemência sua condição de diretor extremamente aplicado.

4/4

Rodrigo Jordão

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July 13, 2008

Laranja Mecânica (Stanley Kubrick, 1971)

Todo domingo é domingo de praticar um pouco de ultraviolência e do bom e velho in-out-in-out, por que não… A belíssima ode à violência de Stanley Kubrick não apenas se conserva intocada como protagoniza um verdadeiro fenômeno nestes últimos tempos. A recente descoberta do filme pela nova geração é um abrir de portas tanto para o restante da filmografia de Kubrick como para o próprio cinema, e o nosso pútrido ancião Cassius Abreu não esconde fazer parte deste grupo cada vez maior que embarca na sétima arte através do incomparável Laranja Mecânica:

Laranja Mecânica (A Clockwork Orange, 1971)

Éramos eu, ou seja, o vosso fiel comentarista, e sua alienação ignorante, ou seja, um bloqueio à construção de uma opinião perante as farsas humanas e mundanas. Era novembro de 2005 e eu me encontrava com Laranja Mecânica nas mãos, pela simples e risível razão de entender o porquê de a seleção holandesa, recém-classificada para a Copa do Mundo de Futebol, ser chamada de “a nova Laranja Mecânica”. O que viria a seguir: duas horas da mais eletrizante, perfeita e completa obra-prima da história cinematográfica; transformando outrora visões hipócritas de uma sociedade aberrante nos erros em uma transcendência de cenas inesquecíveis e pensamentos duradouros por toda a sua vida. Provavelmente, Deus – em seu recanto no céu – procurava alguma forma de mostrar à humanidade seus pecados mortais e os julgamentos inescrupulosos que ela faz. Assim, ele apontou para a Terra e deu um dom divino a Stanley Kubrick. Passados alguns anos da carreira de Kubrick, Ele fez com que o diretor encontrasse o livro de Anthony Burgess, capaz de lhe gerar uma vontade incrível em adaptá-lo para as telas Para tanto, precisaria de uma atuação perfeita e, para isso, o Criador colocou em Malcolm McDowell uma aura tão sublime e que se fez presente em todo o processo de filmagens. Tudo nos trinques, faltava um detalhe: para “ajudar” a roteirização de Kubrick, eis que a edição do livro, figurada nos Estados Unidos do começo da década de 70, tinha o seu final cortado. A partir disso, ficou tudo nas mãos de Stanley e seu time, nada menos que a perfeição.

O livro de Burgess caracteriza o termo “Laranja Mecânica” como vindo de uma expressão inglesa: as queer as a clockwork orange (tão esquisito quanto uma laranja mecânica). Partindo do título e suas dissecações, a genialide inspiradora kubrickiana começa com quebra de todas os paradigmas convencionais, quando propões ao espectador perguntar de o filme ter tal título. Seria apenas uma referência às esquisitices deixadas por seu roteiro magnífico? Cabe a cada um analisar e deixarei minha avaliação mais para diante. Eis que os pilares motivacionais aqui erguidos duelam sobre a sociedade e seus malefícios: Alex DeLarge é um jovem, que se diverte às custas da perda dos outros, isto quer dizer estrupar, chutar, rir ironicamente, até capaz de matar. Para deixar o espectador adentrado no seu mundo, Kubrick não se priva de seqüências antológicas para a Sétima Arte e mostrando que não está ali para provocar uma descontração em que for alugar o filme. Para tanto, o que ocorre é uma junção perfeita de o mundo contemporâneo humano com o, aparentemente, ficcional da obra em xeque. Como se fosse colocado diante de nós o que está à volta, circundando-nos. E somos incapazes, pelas conspirações alienadoras em que estamos afundados, de perceber. Rousseau já dizia que nossa mente é uma tábula rasa e todas as nossas impressões são frutos das convivências terrenas. Sabiamente, as elites – captando a essência do recado de Rousseau – fizeram e fazem a questão de deixarem pobres cidadãos com sua mente ainda rasa. Kubrick foi além de Rousseau e previu a catástrofe que viveríamos e vivemos, permeada de enfadonhos “líderes” apontando o dedo para outros, enquanto a grande massa vive deixada de lado.

O que ocorre se há tantas desigualdades e ausência de um bem-estar íntimo, estratificadas em bens de consumo? Há aqueles descontraídos que arranjam um novo jeito; e deste grupo faz Alex, um “produto subversivo” de erros daqueles que se vêem lá em cima por longos e longos tempos. O filme seria apenas um tiroteio, sem graça, porém se não tivesse a força dos dotes e dons visionários de seu autor, dignos de estarem como clichê básico em cada comentário. A partir da narração em primeira pessoa, nada é previsível; mas nada é irreal, vindo de um delírio. Kubrick convida o espectador a um passeio com Alex DeLarge e seu modo de vida; neste passeio, encontrando em cada partícula da sociedade, uma fonte de crítica (e por que não ridicularização?). Entra aqui a função primordial de Malcolm McDowell, na atuação mais polêmica, cínica, bizarra e digna de destrinchar cada frame, cada aspecto de sua personagem e a estrutura externa que a compõe. MacDowell permite que nós entremos com ele, e assim, ficamos em uma situação esquisita – para quem estiver passando pela sala, enquanto você vê o filme – rindo do ataque a “piroscadas” ou de um velho irlandês sendo chutado. Entra aqui um cerne muito particular e digno de levantar pessoas “tradicionais” ao absurdo: o exagero, a caricatura da violência. Provavelmente, quem deixar de assistir à obra até seu final ficará com uma visão errada de que o filme incita a violência: na realidade, Kubrick quis deixá-la de uma maneira mais realista e convidativa possível para o seu final. Neste ponto, o narrador em off de primeira pessoa, dá um banho, porque seu estilo provocativo leva-nos à torcida e à indagação dos valores sociais; culminando no ápice da tristeza, com o retorno de Alex para a casa – e a reclusa de seus pais a ele. Além de conter uma narrativa encaixável apenas à sua obra (hipnotizadora e claríssima para o entendimento da obra), a leitura do filme é complementada com a língua nadsat – um misto de russo, inglês e gírias inventadas por Burgess – que apesar de ser exagerada e dificultar o andamento do livro, ressoa singular e linda no filme.

Passado o deleite de termos Alex em sua fase gloriosa, ele é preso e, por determinação, arrojo e coragem, acaba por participar de um ousado tratamento financiado pelo governo: o tratamento Ludovico. Nele, o paciente é condicionado a uma série de exibições de pequenos filmes com cenas de violência e sexo. O intuito: tirar o sadismo e a sede por aqueles pecados do criminoso, por meio de uma reação anulatória. Depois disso, é que começa o show de porquês e comos, capaz de propiciar uma sensação ecstasiante, jamais vista numa sessão de cinema. Alex (e, subentenda-se, os jovens marginais como ele) é apontado como o culpado, o errado, o vilão por todas as perfídias existentes em um país de tendências políticas. Mas até onde vai o erro de Alex? Ou melhor, onde começa o erro dele? Quando acaba o dos elitistas poderosos e soberanos – se é que eles acabam? Por que os dedos virados para um cidadão que pegou aquela poeira toda em que vivia e fez dela apenas o que achava possível? Voltando ao tratamento, quem disse que ele curava? A partir do momento em que deixamos de poder reagir, podemos ser considerados “bons” ou apenas figurinhas marcadas? Cabe a cada um julgar ardentemente as propostas que o filme apresenta-nos e agir perante o que se foi evidenciado. Aplicar no presente, o que o passado já dizia sobre o futuro. Procurar a “cura” – que tal, encontrá-la numa tragédia? Aqui a direção de Kubrick é tão fundamental, por não tomar partido ou tornar influente seu ponto de vista, que qualquer áurea, qualquer prêmio que lhe fosse dado seria incapaz de coroar a divindade que se assinalou durante este seu trabalho – e, de um modo geral, sobre sua carreira.

O que eu mais valorizo em Laranja Mecânica, contudo, não são suas discussões primordiais; mas sim, detalhes que cortam e cutucam levemente cada pedaço da insignificância de perfis humanos traçados como normais e integrados a um jeito de vida comum, que – quando afrontados diante do “perigo” DeLarge – mostram-se almofadinhas. A começar pelos próprios pais de Alex: como teriam eles relevância para o garoto, se não se importam com ele; não o educam da maneira que podem e, ao invés de tentar ajudar o filho no seu momento de sofrimento, preferem esquecê-lo e voltar às vidinhas toscas, com trocas de perucas e cafés da manhã… Procuram-no apenas quando a ferida interior fala mais alto que seus desejos mesquinhos de ter um quarto alugado para um novo filho. Ora, não diz a Bíblia que devemos celebrar a volta do filho pródigo? “É uma forma de mostrar o meu agradecimento ao Senhor”, deve ter pensado Stanley ao desenvolver a cena com os espíritos celestes circundando-o. E, se você pensa que Alex era um incompetente também e que nada podia reclamar, aguarde a cena mais triste da obra, no retorno à casa e o rejeito de seus pais perante um desconsolo de alguém que sofreu, sofreu, sofreu para… sofrer. Novamente, vale ressaltar a importância do diretor em colocar numa única cena todo o resumo doloroso de sua obra, sem ultrajes ou imposturas.

A única coisa substancial para avaliar Alex feita por seus pais é contratar um assistente terapêutico – Deltoid –, por falta de um termo melhor, interpretado magistralmente por Aubrey Morris: uma figura ridícula, egocêntrica e nojenta (“Faça por mim, menino Alex”) que, ao olhar para seu paciente, nosso herói, enxerga-o como um “carimbo preto” (a mais ou a menos) e tem seus atos construídos na base do bel-prazer e da satisfação pessoal. Seu risinho provido de muito ódio e seu cuspe na cara de Alex comprovam a força de Morris e a reinterpretação de pessoas como Deltoid. Na delegacia, por sinal, encontramos a figura de uma polícia autoritária por debaixo dos panos, que age mais sanguinariamente que os encarcerados. O aparato da prisão também não funciona, porque nele os criminosos aprendem novas técnicas e práticas malévolas. Outro destaque fica para Michael Bates, o guarda com palavras e ações conduzidas – pelo imaginário – a um oficial fascista, inclusive a maquiagem dele é semelhante ao estilo germânico nazista. É nesta prisão que aparecerá o Ministro do Interior (Anthony Sharp, falarei mais adiante), com uma nova tática para com a erradicação de falhas no sistema social em que se baseia sua política: a inserção do Tratamento Ludovico. Aqui, é obrigatório abrir um parêntese a fim de lembrar o jeito rendável com que Kubrick trabalha a política.

Laranja Mecânica foi além dos paradigmas espaço-temporais e também na sua cultura politico-econômica. Vigorava, naqueles tempos, a já comentada Guerra Fria. Assim sendo, seria totalmente errada uma atitude de inserir aquela sociedade num regime específico e explicito. Kubrick mostra que o erros está em tudo e todos, desde aos próprios ideais da Guera Fria (voltada para a corrida armamentista e espacial: “Men In The Moon”, diz o irlandês espancado, enquanto “Aqui, na Terra, os jovens batem nos velhos sem qualquer dó”) quanto às formas de regime: o autoritarismo – ao qual fica claro pela atuação da polícia nos bastidores e ao rumo final do Partido do Ministro do Interior – referente aos soviéticos e o capitalismo – refletido pela concorrência, jornais livres e desigualdades sociais. Mas há elípticos fatores que elevam, ainda mais, o conceito sobre a obra: quando, no seu final, a estrutura política é determinada por uma via absolutista (dita pelo Mr. Alexander, o escritor) capitalista (inovações tecnológicas, como o próprio Tratamento Ludovico e a, cada vez maior, diferenciação de camadas – o grupo de velhinhos tem um número considerável agora), que de certa forma foi uma aposta certa – implantado, inclusive em nosso Brasil. Se parecemos livres de um regime fechado, basta (re)assistir Laranja Mecânica e olhar para o próprio umbigo que veremos: não faz tanto tempo assim, nem estamos tão distantes…

Antes de comentar sobre a parte mais caudalosa e deliciosa destes detalhes triunfais, que são os referentes às contradições, ações e reações da “cura” promovida pelo Dr. Brodsky e sua turma; pequeninas curiosidades e aspectos relevantes que fazem de Laranja Mecânica a obra completa, como mencionei lá no começo, mais completa da história humana. Quando passeia pela loja de discos, Alex encontra um disco de vinil de 2001 – apenas uma coincidência? Talvez; mas acredito que Kubrick tivesse colocado uma amostra da influência que suas obras exerceram e exercem, tanto entre si, como para o futuro/presente. A direção de arte também é perfeita por tornar aliados os elementos futurísticos (tem certeza de que não viu? Perceba os objetos e o enquadramento novamente), nada exagerados, com locais rudimentares e decadentes de Londres, novamente sem exagerar com locais óbvios que poderiam desprover o filme do fator identificação. A maquiagem tem seu valor subestimado demais: minha prima, que deu uma olhada no prólogo do filme, não acreditou quando eu disse que aquele rapaz sorridente era o mesmo que começara de forma sinistra tomando leite-com. Por fim, há aqueles detalhes providenciais que mexem com qualquer obra: ao saber que McDowell temia cobras, Kubrick fez questão de colocá-la como amiga; McDowell entregou-se tanto e Kubrick estimulou-o tanto que o ator arranhou a córnea (ficando temporariamente cego), quebrou as costelas e quase morre afogado, por causa de um problema no aparelho de respiração sub-aquático. Um aprova da dedicação inenarrável e entregue a Deus. E chegamos ao encontro dos dois maiores gênios em suas respectivas áreas: Ludwig Van Beethoven e Stanley Kubrick. Apenas esta junção, inimaginável, vale rever, e rever, e rever, e rever, e rever Laranja Mecânica. Comente-se que foi uma idéia própria do diretor, uma vez que no livro Alex era fã de músicas clássicas em geral, porém, apenas um Beethoven tem um valor equivalente a um Kubrick, certo?

Chegamos ao ponto sumo do filme. Chegamos a um ponto em que qualquer opinião será subjetiva. Apesar disso, não poderia deixar passar esta chance para colocar as inter-ligações que mexem e radicalizam a forma de se encerrar uma obra-prima. Voltando três parágrafos, parara no Ministro do Interior – Frederick – e Anthony Sharp, que nos brinda com a atuação mais “verdadeira” de toda a obra. Seu Ministro é uma pessoa boazinha de aparência, mas manipuladora na essência, rege todos como bonecos e marionetes (inclusive, a seqüência clássica da exibição de um “novo Alex” introduzida pelo próprio Fred conta com uma teatralização, ideal para os seus valores, na direção e edição). Costurando com o Dr. Brodsky, o médico criador da experiência, uma chance de deixar ainda mais escondidas as falhas de sua sociedade, de seu governo – que se diz revolucionário, e que volta a encobertar da população a realidade (só que, desta vez, evidenciando algo). E este algo é o tramamento mais contraditório, que deixará ainda mais abertas as veias entupidas e paradas, imóveis daquele país – ou melhor, do nosso Planeta. Começando pela própria teoria – no papel – do Tratamento Ludovico: seus defensores diziam que o Estado fazia errado em prender, tratando a violência com a violência. Estavam certos até aí. Ocorre que eles próprios rendem-se à violência psicológica; ainda mais severa que a violência dos druguis nas ruas. Naquele mesmo show, o que tem atitudes maniqueístas para com Alex é aplaudido, numa inversão alucinógena de aspectos. O erro fica mais claro, porém, quando Alex sai da cadeia e recebe a violência, sofrendo ainda mais: os órgãos estatais são burocráticos e empregam os ex-comparsas de Alex, em troca de uma suposta garantia em desestimular as atrocidades. Mas, como bem sabemos no Brasil, a polícia consegue superar os bandidos no quesito “falta de carinho”. Não apenas por bater, como já batia desde o começo da obra, mas também ser incompetente na escolha de seus funcionários e no pagamento. O que era infeliz vira trágico.

A outra polêmica envolvida em Laranja Mecânica é o sexo, a nudez, novamente relida de maneira chocante por Kubrick. Reaparecem os que dizem que o filme incita a tal prática; e com eles, as novas questões crucias de Kubrick. A sociedade culpava Alex por maltratar as mulheres e jovens, além de adorar o velho in-out-in-out. Só que faltava voltar-se para si, e a situação de como ele – sexo – estava enraizado fica exibida pela teórica “vítima sofrida”, a mulher dos gatos, que conta com objetos e quadros obscenos e indulgentes por toda a sua casa. O próprio guarda da prisão, de estilo fascista, era contrariado às exibições do tratamento Ludovico até a aparição de uma mulher nua – recaindo-se em aplausos loucos e incessantes. O desfecho triunfal na análise de Laranja Mecânica vem com o autor de livros, Patrick Magee como o Mr. Alexander, na mais estonteante interpretação do cinema (inenarrável a loucura física a que ele se mostra quando ouve Alex cantando Singin’ in the Rain – outra idéia kubrickiana). A personagem é tão rica que constrói em torno de si outra perspectiva completa: primeiro, ele é a vítima, depois torna-se amigável e mostra afeição a Alex (por não reconhecê-lo) e pretende corroborar sua tese de farsa e escândalo por trás dos sorrisinhos amarelos de Frederick e sua turma. Até ele se ver diametralmente oposto, ou seja, o grande e odiado vilão da história. Uma construção paralelamente inversa à de Alex, que começa como um enérgico safado para se redimir e virar mártir daquilo tudo. Alexander tenta apenas se vingar, esquece suas manifestações, para procurar na morte alheia o reconforto de uma vida transtornada por ruas errôneas. Manifestando os louváveis valores divino e dando a Deus um prazer maior, o único contestador – além do Alex – foi o padre da Igreja. É verdade que a Igreja tem seus erros e Kubrick também prova isto, não se isola ou teme em pecar. Porém, deixa como questionador o padre – e qual seria a forma de corrigir nossos erros (?), ele pergunta. Que cada um procure a sua melhor maneira.

Concluindo, temos a Laranja Mecânica. Esta obra-máxima não é para qualquer um; apesar de ser sobre todos. Pode-se, agora, tentar interpretar o título: seria a forma como o tratamento Ludovico e os critérios morais eram aplicados, tornando os homens (laranjas) em robôs (mecânicas)? Ou isto se aplica a todos nós que assistimos ao filme? Além: no livro de Burgess, toma-se conhecimento que o livro escrito por Alexander era Laranja Mecânica. Ora, Alexander criticava o tratamento, havendo assim uma reação profunda entre tudo o que rege Laranja Mecânica. Kubrick promoveu um espetáculo de cores, música e muita repugnância, muito desconforto; aproximando, entretanto, isto ao vazio do espectador e preenchendo o seu espaço vazio, atingindo-o, provocando-o e desafiando-o. Além disso, deixou de maneira mais aberta e calorosa seu filme ao cortar o final do livro, um trunfo originário, unicamente, de um milagre ou de um gênio. Melhor: foi a junção das duas coisas. Uma vez topado mergulhar no filme, prepare-se para ficar submerso por dias, semanas e flutuando por todo o resto de sua vida. Uma prova concreta dos encontros e desencontros do filme foi a relação de Kubrick com a Inglaterra: nela, o diretor encontrou refúgio e paz; porém foi aquele mesmo país a ser colocado como ponto de partida para os desafios de Laranja Mecânica. As reações, com muito chilique, da crítica inglesa fizeram com que o diretor e roteirista retirasse o filme do país até a sua morte. Foi repudiado, mas hoje atingiu o auge; e deve estar sorrindo com Beethoven e Deus. Quando o filme terminou, de meus olhos caíam lágrimas pela beleza estética e emocional da obra; nos ouvidos, ecos da melhor trilha sonora adaptada em todo o caminho cinematográfico traçado até o presente dia; no estômago, uma sensação de dor e vazio; e uma mente que deixava de ser rasa para, finalmente, construir algo. Eu estava realmente curado.

4/4

Cassius Abreu

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July 12, 2008

2001: Uma Odisséia no Espaço (Stanley Kubrick, 1968)

Um marco. Um divisor. Dos mais influentes, ousados e meticulosamente doentios ensaios cinematográficos já compostos. O cinema não seria mais o mesmo depois que “Satanley” Kubrick (cortesia do nosso amigo Fabio Santos, haha) propulsiona a experiência de ir ao cinema a níveis literalmente siderais. A cargo do nosso bondoso mestre Amílcar Figueiredo, com vocês, um dos textos mais esperados deste especial:

2001: Uma Odisséia no Espaço (2001: A Space Odyssey, 1968)

Desde o início da história, a capacidade de olhar para o céu e indagar seu significado é um dos elementos que mais individualizam a espécie humana dos demais animais que habitam o planeta Terra. Todos nós, mamíferos, aves, invertebrados, bactérias, temos invariavelmente as mesmas necessidades básicas: se alimentar, crescer, transmitir nossos genes, perpetuar a espécie. Mas a curiosidade, a reflexão e o respeito pela imensidão do infinito, que fazem tão bem a qualquer ser senciente, estão indubitavelmente entre nossos mais inspirados atributos.

Em contraponto, basta olhar ao redor para perceber como o ser humano vem se tornando cada vez mais inadaptado ao meio em que vive. A busca por novos alimentos para o corpo e para o espírito levou, paradoxalmente, à necessidade de uma artificialização progressiva. À medida que o homem invadia novos espaços, precisava cada vez mais de artefatos para subsistir; não bastava conquistar o novo território, era preciso mantê-lo. E isso ele jamais poderia fazer tendo sua própria carne como único veículo.

O que produziu essa aberração que é o ser humano? Por que isso aconteceu apenas conosco nesse planeta, e como? No final da década de 60, Arthur C. Clarke e Stanley kubrick propuseram, sob a forma de sons e imagens em película, uma resposta arrojada para tais perguntas: somos produto de uma intervenção externa. Este é o mote central de 2001: Uma Odisséia no Espaço (2001: A Space Odissey, 1968), um filme no qual o ciclo da vida, da morte e da transcendência que lhes permeia é retratado da pré-história a um futuro que ficou no passado e que, por estas e outras razões, foi imortalizado para sempre em nossas consciências.

O início de 2001 é inteiramente dominado por um grupo de humanos, anônimos, do tempo em que éramos mais assemelhados aos demais símios do que somos hoje. Os afazeres de então, em sua essência, não mudaram muito ao longo dos séculos: alimentação, vestuário, segurança, conforto. O rompimento das preocupações com as tarefas mundanas e a busca pelo significado da própria existência são proporcionados por um monólito negro, a fagulha da auto-consciência materializada em um objeto de formas e dimensões perfeitas.

Em um sensacional salto no tempo, o osso que havia sido usado como arma há poucos segundos se transforma em uma estação espacial, momento em que é apresentada uma nova humanidade, mais proficiente tecnicamente porém igualmente orgulhosa de si própria e ainda apegada às mesmas atividades mundanas. O monólito precisa agir mais uma vez e é o que ele faz, apresentando-se na Cratera Raiada de Tycho, na Lua. Se antes ele havia sido a faísca do desenvolvimento tecnológico, agora ele desencadeia reflexões de ordem filosófica: Alguém além de nós fez isso. Quem? E por que? Para obter tais respostas a humanidade rompe novas barreiras físicas e vai a Júpiter a bordo da nave Discovery, em uma missão comandada por três seres. Dois deles são humanos, Dave Bowman (Kleir Dullea, excepcional) e Frank Poole (Gary Lockwood). O terceiro é mecânico: o supercomputador HAL 9000. Independentemente de serem compostos de carbono ou de silício, os três têm aspirações, desejos e medos, os quais invariavelmente colidirão em eventos de proporções trágicas.

Na concepção de 2001, HAL é tão consciente e digno de consideração quanto os demais componentes da tripulação, pois tem memória – o que lhe possibilita criar sentimentos –, curiosidade e desejo de aprender. Um universo de máquinas humanizadas e humanos mecânicos, tecnologicamente dominantes porém amarrados a paradigmas cartesianos, representa uma subversão tão grande dos conceitos da humanidade sobre si própria que não poderia ser apresentado de maneira superficial ou rápida ao espectador. Por esta razão é que Stanley Kubrick optou por uma estrutura narrativa que mais se assemelha a um balé. Seu filme se desenvolve cadenciada e harmoniosamente, associando uma trilha sonora clássica (tendo Assim Falou Zaratustra, de Richard Strauss, como ícone) a imagens de um apuro visual ainda hoje impressionante. Repletos de simbolismos, os poéticos frames de 2001 parecem pinturas dispostas em seqüência, acompanhados de uma música suave e contrastante com a brutalidade das idéias apresentadas.

O clímax do filme é, em todos os aspectos, a seqüência final na qual Dave Bowman, já próximo a Júpiter, parte numa expedição extraveicular com o objetivo de salvar a missão e, em último grau, sua própria sanidade. Dave vivencia o mesmo gênero de transição que os humanos primitivos do início, porém numa escala muito maior; na pré-história, o monólito liberta a mente primeva das amarras de uma programação biológica incompleta (o DNA) para desenvolver a tecnologia; no presente/passado/futuro de 2001, o monólito ajuda uma mente um pouco mais evoluída a libertar-se da própria matéria. Caem as últimas barreiras, as da carne e de suas naturais limitações – o que nos remete ao início desse texto. Desta vez sem artefatos, a consciência livra-se de sua prisão corpórea. Dave Bowman vê a si próprio e a sua história; Dave Bowman envelhece; Dave Bowman morre. Vida longa a Dave Bowman, agora renascido sobre a forma da criança-estrela: ontem um humano, hoje um cidadão do universo. Toda a experiência, retratada sob a forma de uma verdadeira apoteose de sons e imagens, tem diferentes significados para cada pessoa que a vê, mas o sentido final, de libertação e transcendência, é acessível a qualquer um de nós. Assim como foi para Stanley Kubrick, cuja despedida de seu invólucro de carne não deve ter sido menos gloriosa.

4/4

Amílcar Figueiredo

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July 11, 2008

Dr. Fantástico (Stanley Kubrick, 1964)

Dentre os mais variados “gêneros” cinematográficos, a comédia é um dos mais controversos. Muitos atores e diretores, por conta de seus filmes memoráveis e personagens hilariantes, acabam, por força do destino, forçando-os a ficarem presos ao gênero, não conseguindo obter o mesmo sucesso ou reconhecimento por parte do público e da crítica. Por isso, são pouquíssimos diretores que conseguiram se destacar tanto em dramas como em comédias. Stanley Kubrick, em seu sétimo filme (o segundo produzido por ele), uma adaptação do livro “Red Alert”, de Peter George, demostra todo o seu potencial para a comédia, produzindo e dirigindo um dos filmes mais sarcásticos e engraçados já feitos. Tal qual Chaplin ao satirizar Hitler em “O Grande Ditador”, o alvo da crítica ácida de Kubrick foi a Guerra Fria (e todos que participam dela). E, para dar mais brilho ao seu filme, nada melhor do que chamar o Mestre Peter Sellers mais uma vez para interpretar não um, mas TRÊS personagens. Com vocês, Dr. Fantástico:

Dr. Fantástico (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964)

O ano: 1945. O acontecimento: O Fim da Segunda Grande Guerra. Após seis anos de guerra, bombardeios em várias localidades (Pearl Harbor e Hiroshima – Nagasaki a frente), milhões de soldados e civis mortos, a “paz” reina novamente no mundo. O grande eixo – Alemanha e Japão á frente – é derrotado e, a partir daí, Estados Unidos e União Soviética se consolidam como principais forças mundiais – a primeira como representante do “sistema” capitalista, enquanto que a segunda representa o eixo socialista. Durante várias décadas, esses países, através de investimentos tecnológicos e de fins militares, tentam demonstrar a superioridade do seu sistema (e, por conseqüência, do seu país) em relação ao outro. A essa corrida pela liderança mundial e, de acordo com as duas superpotências, “manter a paz” se denominou “Guerra Fria”.

O temor de uma guerra nuclear apocalíptica consolidou-se no fim dos anos 50 com a bomba de hidrogênio e a demonstração de sua força em testes a céu aberto. Perto da bomba H, os bombardeios de Hiroshima e Nagasaki foram terríveis em si, mas leves como prenúncios. Preocupado e interessado, Stanley Kubrick lê nessa época dezenas de livros sobre o tema e chega a conversar com estrategistas militares ingleses durante as filmagens de Lolita. Como resultado dessas pesquisas, Kubrick compra os direitos do romance Red Alert, de Peter George e, junto com o próprio Peter George e Terry Southern, começa a trabalhar em um roteiro. O resultado: um dos filmes mais contundentes feitos sobre o assunto, no qual Stanley Kubrick nos presenteia com uma pérola de humor negro que critica acidamente as guerras e a mediocridade dos homens por trás destas.
 
O filme começa com um general enlouquecido, Jack D. Ripper (Sterling Hayden), ordenando um ataque nuclear não autorizado à União Soviética. Ele tem certeza de que os comunistas estão envenenando a água potável do mundo inteiro, um boato muito comum nos EUA, durante os anos 1950. O seu imediato, Capitão Mandrake (Peter Sellers), tenta, em vão, impedir o fato. Enquanto isso, o General Turgidnson, um dos integrantes do Conselho de Guerra, é avisado do acontecido enquanto estava com a sua secretária, sendo convocado para a Sala de Guerra, onde o Presidente Muffly (Peter Sellers) o aguarda para maiores esclarecimentos, juntamente com outros integrantes do Conselho, entre eles o ex – cientista nazista Dr. Strangelove (Peter Sellers). A partir de então a história é alternada sempre em três cenários: a sala de guerra; a base militar onde o general Ripper está sitiado e o avião bombardeiro que carrega a temida bomba atômica, pilotado pelo texano Major T.J. “King” Kong (o veterano de westerns Slim Pickens). O que eles não sabem é que, caso eles bombardeiem a União Soviética, será acionada automaticamente um dispositivo de retaliação automático denominado de “A Máquina do Juízo Final” que cobrirá toda a Terra com uma nuvem radioativa durante 93 anos.

Ao ler essa sinopse, o leitor desavisado pode pensar que ocorreu um erro crasso de digitação, já que Sellers aparece interpretando três personagens diferentes. Mas não foi um erro: Kubrick, sabendo do potencial cômico do filme e, principalmente, desses personagens, fez questão de ter Peter Sellers interpretando – os, inclusive fazendo o filme nos estúdios Shepperton, em Londres, especificamente para que ele desse andamento ao seu processo de divórcio.

A caracterização de Peter Sellers desses três personagens tão distintos é impressionante. Sellers é tão genial em suas atuações que quase não percebemos que esses três personagens são interpretados pela mesma pessoa. Por exemplo, quando está representando o presidente dos EUA, sua voz é calma, controlada, porém ele sempre se apresenta tenso. Como oficial da RAF ele muda a voz e tem sotaque inglês. É desastrado, porém disciplinado, como todo inglês. Entretanto é como Dr. Fantástico que Sellers se supera, falando com sotaque alemão e preso a uma cadeira de rodas, com uma de suas mãos fazendo a referência nazista a todo o tempo, fugindo do seu controle. Sua tripla atuação, representando papéis antagônicos, significou para a indústria cinematográfica uma inovação, afinal de contas, temos momentos em que dois de seus personagens dialogam entre si, configurando desta maneira uma novidade no cinema até então. Mérito para Kubrick e Sellers. Na realidade Peter faria inicialmente quatro papéis, interpretando também o piloto do avião bombardeiro Major T.J. “King” Kong.

Outro que devemos destacar pela sua atuação é o subestimado George C. Scott como o General Turgidson, que nutre verdadeiro ódio pelos comunistas. Em sua atuação, Scott oscila com precisão cirúrgica entre o nervosismo controlado (como quando informa a Muffley o que está acontecendo, no início da crise) e a raiva histérica (que começa quando o embaixador soviético é convidado a entrar na Sala de Guerra).

Outro fato digno de nota desse filme é a ironia que o permeia durante todo o tempo. A começar pelos nomes dos personagens: há um sarcasmo sutil por trás deles. O nome Jack B. Ripper remete a Jack, o Estrupador (Jack, The Ripper); o General Turgidnson recebe esse nome em virtude de sua libido; O representante soviético que adentra a sala de guerra, o Embaixador de Sadesky, é uma referência a Sade. A ironia também se faz presente nos diálogos, resultando em inúmeros momentos cômicos inspiradíssimos como, por exemplo, na cena em que o Presidente interrompe uma briga entre Turgidson e o embaixador de Sadesky, dizendo: ‘Vocês não podem brigar aqui! Isto é a Sala de Guerra!’. Outros dois exemplos dignos de atenção envolvem as conversas entre o presidente dos EUA e o Premier Russo; além das cenas logo no início do filme envolvendo o General Ripper e o Capitão Mandrake, onde, no fundo da cena, podemos ver painéis com os dizeres “Peace is Our Profession” (Paz é a Nossa Profissão). Bastante irônico em se tratando de uma indústria que produz a Guerra. Sem falar da cena mais famosa do filme, que envolve a bomba atômica e o Major Kong, montado nela: nesta cena, temos a síntese dos soldados que seguem à risca as ordens que lhe são destinadas, sem que se façam concessões ou indagações.

Essa ironia está presente não só para criticar a guerra, mas também para criticar/ilustrar a libido masculina. Por exemplo, quando o General Turgidson é convocado as pressas para compor a mesa da Sala de Guerra, quem atende o telefonema é a sua secretária, com quem ele tem um caso, que por sua vez aparece apenas de calcinha e sutiã deitada na cama. Em paralelo, no avião bombardeiro, um local apertado e claustrofobórico um soldado folheia uma Playboy, em que a modelo da capa é justamente a secretária do general. Outra cena que ilustra isso é quando Dr. Fantástico propõe como uma das saídas para repovoar o planeta após a explosão da Máquina do Juízo Final a construção de um imenso bunker nas cavernas, onde a proporção de mulheres para homens seria de 10 para 1. Ao ouvir essa proposta, o General Turgidson, que antes olhava de forma desconfiada para o Cientista, rapidamente lança um olhar de extrema aprovação. Em outras cenas, ela é mais sutil, quando o General Ripper diz que ‘nega sua essência às mulheres’.

Temos ainda uma direção extremamente eficiente de Kubrick, que mostra ter o timing correto para as cenas envolvendo comédia (como nas conversas entre o presidente e o premier, onde ele intercala as reações do presidente e do General Turgidson), além de registrar com eficiência a imensidão da sala de Guerra, em contraste com o ambiente caustrofóbico do avião que carrega a bomba. Além disso, a sua direção demonstra também um didatismo bastante adequado quando são mostrado os procedimentos de controle e de lançamento da bomba, em que, uma vez dada a ordem pelo Major Kong, a câmera rapidamente foca o painel de controle, evidenciando o painel referente ao comando executado. Isso permite uma maior imersão do telespectador à cena, dando-o a oportunidade de se sentir dentro do avião.

O mais incrível disso tudo é que todas essas cenas funcionam tanto como crítica ferrenha às Guerras e, ainda por cima, são extremamente engraçadas dentro do seu contexto, resultando num filme cômico e, ao mesmo tempo, verdadeiramente complexo. Prova da genialidade do seu realizador, que mostra, mais uma vez, estar a frente do seu tempo, realizando um filme que mais de quarenta anos após o seu lançamento, ainda se mostra, em tempos de George Bush e sua “Guerra de Terror”, extremamente atual. A União Soviética não existe mais (assim como o Comunismo), mas a Guerra pela “Garantia da Paz” ainda continua, mostrando que, por mais que se façam alertas (e Kubrick fez o seu), a humanidade demonstra mais uma vez a característica de não aprender com os próprios erros.

4/4

Adney Silva

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