Categoria: Críticas

Cine Holliúdy (Halder Gomes, 2013)

por Pedro Tavares, publicado em Críticas

Por Pedro Tavares

A postura de Halder Gomes em relação ao discurso principal de Cine Holliúdy é misteriosa. Desta indefinição surge a curiosidade do público e, como reflexo, a busca sobre o que é o filme, afinal. Não existe obrigatoriedade quanto à ordem dialética e muito menos na dosagem do discurso em relação a qualquer assunto dentro de uma linha – ou fio – narrativo. Neste caso, um fio. E deste bloco desconfigurado saem momentos relevantes à discussão do papel da cultura (sem generalizar) na sociedade.

Como extensão do curta-metragem Cine Holliúdy – O Artista Contra o Cabra do Mal (2009), Halder segue a família de Francisgleydisson (Edmilson Filho) atrás da realização de um sonho – a máxima do cinema nacional pós-retomada. Abrir um cinema em um município no interior do Ceará traz ao empreendedor embargos em série. Mas, ao contrário do que fora exibido nos últimos anos em exemplares como Central do Brasil (Walter Salles, 1998) ou À Beira do Caminho (Breno Silveira, 2012), estes obstáculos servem como moldura para a homenagem bem humorada aos costumes nordestinos, principalmente do linguajar e da postura – àquele que não foge a luta e está pronto para outra no dia seguinte. Francis, porém, sai de casa, mas evita o sudeste como ideal e sim a proximidade com as raízes. Um estudo topográfico através de signos.

Dentro desta moldura, há outra muito valiosa e que se revela lentamente. Como o curta-metragem, o longa também servirá de tributo aos costumes da cinefilia e aos efeitos do cinema em um vilarejo. Halder Gomes parte do desconhecido – para o público, que encara a experiência de acordo com o nível de violência dos filmes, uma espécie de medidor de “macheza” para os rapazes do local – e vai à justa homenagem ao cinema independente, dialogando com eixos informais como o aumento do comércio ao redor do cinema, este que em certo ponto também se revela como comércio.

Enfim revelada a proposta principal do filme de Halder Gomes: Cine Holliúdy aborda apenas causas e efeitos no modelo comercial. É a forma de se declarar formal dentro de um mundo de informalidades. A TV, grande vilã para o cinema nos anos 70, é jogada política e apontamento para a vindoura cultura de celebridades. Profetiza-se em caso oposto a adaptação do cinema sobre qualquer aspecto cultural criado ou reinventado. Ir ao cinema, dividir emoções, desligar-se do mundo. Este é o ritual defendido por Gomes e dilacerado pelo coração, mas exibido em tom ameno. Com o fim dos cinemas de rua, igrejas protestantes tomaram o lugar. À época, a censura, com o apoio da igreja católica.

O ápice deste panorama marca o encontro dos extremos que justificam a busca de Francisgleydisson por uma nova vida. Nele, estão os cidadãos, todos com características específicas criadas para o humor voluntário inspirado em pastiches.  E na tela, o superoutro. O filme, a chance de escapismo, a diversão, um novo sopro de alegria, como a saída do cinema marca. Mas não haverá final feliz em Cine Holliúdy, pois Halder teve o cuidado de delinear sua obra com alegria do início ao fim. E nada há com o dialeto curioso, com o folclore e sim pelo tom, pela preocupação em manter o monocórdio como norte. Afinal, com o cinema não há motivos para chorar.

Em Plena Forma (Pierre Étaix, 2010)

por Luis Henrique Boaventura, publicado em Críticas

Por Luis Henrique Boaventura

Em Plena Forma é originalmente uma sequência da colagem de curtas Rir é o Melhor Remédio que Pierre Étaix extraiu do longa original a partir de um novo corte; faz parte dos filmes  restaurados e relançados em 2010.

Os non-sequiturs de Tati definitivamente encontram uma casa insuspeita no cálculo e na elegância de Pierre Étaix. As gags de Em Plena Forma são tão sóbrias e bem ensaiadas que o fazem emblemar um slapstick de ar bem mais moderno do que aquele de algumas sequências do pasteurizado O Artista, por exemplo; sobretudo por um aspecto: apesar de seu fazer como ator partir sempre de um maneirismo clown, o que o leva a interagir muito com objetos (Étaix é o tempo todo derrotado por coisas como uma cafeteira, um chapéu, um pacote que é grande demais para se carregar), a oposição de fato em relação a seus personagens mora na figura do Outro, o inferno personificado em uma série de pequenos personagens e as instituições sociais que eles instintivamente guardam.

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Se o lugar é um acampamento de férias, de refugiados, de concentração ou mesmo uma prisão a céu aberto é algo maravilhosamente embaralhado no filme. Logo ao chegar a câmera acompanha os passos de Étaix enquanto olha as altas cercas de arame farpado e espia um grupo de beberrões que cantam uns para os outros. Na entrada, o gesto mais forte: pessoas rastejando, o que é apropriado ao considerar que Em Plena Forma abre com um plano geral de uma bela colina ao amanhecer, e o protagonista é pequeno no centro do quadro diante do espaço que separa o chão da terra e de cerca nenhuma, para então se encontrar apertado e sufocado pelas mil pernas e braços da ordem social. Ele era livre e dono do mundo até ser encaixotado em um sistema com regras, hierarquia e lugares pré-determinados. Daí no fim o retorno à condição de criança, porque só assim, livre em quantos sentidos for possível conceber, para inventar um buraco no chão e fugir feito desenho animado.

O inimigo de Étaix em Em Plena Forma é todo mundo — estranhos, quadrúpedes e travestis, espalhados desleixadamente no seu caminho enquanto ele atravessa o quadro sem importar mais nada a não ser o passo obstinado para atravessá-lo. As pessoas não chegam a ser hostis, sequer são mais indiferentes a ele do que ele demonstra ser em relação a elas; em vez disso, perambulam entre uma sequência e outra como que pegando ar na superfície de cada pedacinho de filme que lhes é dado para se devolverem à massa indistinta de classes e gêneros que forma o acampamento, pequeno mostruário do mundo do qual ele procura fugir, motivo para ter ido acampar afinal de contas.

Pra nada servem as pessoas. O prazer que resta é caçoar delas com riso invisível.

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Vocês ainda não viram nada! (Alain Resnais, 2012)

por Filipe Chamy, publicado em Críticas

Por Filipe Chamy

Vocês ainda não viram nada! é um título genérico, que poderia servir para designar praticamente qualquer longa dirigido por Alain Resnais, sempre criativo inventor de novas maneiras de se exprimir e apresentar seus pensamentos e reflexões; mas ele escolheu nomear este filme com esse nome, e razão há de haver. Qual?

Basicamente, estamos diante de um tema muito caro ao diretor: a encenação. Mas aqui a coisa ganha contornos ainda mais tênues, quando Resnais trabalha a encenação dentro da realidade e a realidade encenada (dentro da encenação da realidade). O que isso significa? Que nada é o que parece: nós ainda não vimos nada.

A súbita morte de um dramaturgo convoca cerca de uma dúzia de atores para uma espécie de leitura de testamento: trata-se de um vídeo, em que o autor de teatro convida seus intérpretes a assistirem a uma peça, de que todos haviam participado anteriormente; se a peça agradar a eles, estará dada a autorização (póstuma) para a nova montagem.

Reunidos numa sala, os atores começam a ver a peça. E, como mágica, aqueles diálogos e situações apoderam-se de suas vidas, como se eles nunca houvessem sido exatamente atores mas representantes de certas entidades que precisavam comunicar-se com seus rostos, seus corpos. Não é que eles recitem frases por saudosismo, por consciência do “ofício” de ser ator; não, em absoluto. Eles são aquelas pessoas. O drama de Orfeu e Eurídice é real, sempre, em toda parte. Eles estão ali. Há duas Eurídices, dois Orfeus, um pai de Orfeu. Aqueles mundos coexistem, porque o sentido da realidade é multiforme: cada um enxerga as coisas de uma maneira — por isso uma Eurídice é mais introspectiva e a outra, impulsiva, por exemplo. Como dizer qual a real? Ora, a que se sente assim. Ou as duas, mais provavelmente (e, ressalte-se: não são as únicas).

Portanto, é isso que de inédito vemos: os sentidos simultâneos das diferenças no agir, no pensar, no dizer. Uma mesma fala pode tocar uma pessoa de tal maneira e afigurar-se a outra num modo completamente diverso. E é Resnais que nos mostra isso, com sugestão ímpar: fazendo vários conflitos ocorrerem ao mesmo tempo, forçando nossas percepções a entender que não é sempre uma saída única que rege os acontecimentos. A mitologia clássica (onde Jean Anouilh buscou a inspiração primária para sua releitura do mito, evidentemente) é uma ponte que também diz a que veio: se não havia registros sonoros e visuais das peças na Antiguidade, como eram as Eurídices, como eram os Orfeus? Muito simples: como são os Orfeus e as Eurídices. A Antiguidade vive em nós, os dramas são cíclicos e ainda vivemos os mesmos problemas que nossos antepassados, temos as mesmas crises, dores e amores.

Por isso também este filme, sobre uma milenar história de amor, dirigido por um homem de noventa anos, é um tratado moderníssimo sobre a representação e sobre o cinema. O incômodo do desconhecimento da identidade é um reflexo não apenas de atores, mas de todos nós: jovens ou velhos, estamos nus diante de coisas que são maiores que nós, que não entendemos e refutamos. Isso não foi criado por Ovídio, por Jean Anouilh ou por Resnais. E nem se encerrará com a morte de quem quer que hoje esteja vivo. Seja hoje ou dois mil anos atrás, ainda não vimos nada, pois já vimos tudo — e sempre haverá algo a ver.

Terra Prometida (Gus Van Sant, 2012)

por Fernando Mendonça, publicado em Críticas

Por Fernando Mendonça

A primeira imagem: sob as águas, nos aproximamos de uma superfície que espelha o rosto de Matt Damon, capturado de forma quase abstrata e irreconhecível, dado o movimento de agitação no líquido que o ator usa para se lavar.

A última imagem: num afastamento panorâmico, nos distanciamos de uma pequena cidade rural, ao som de uma trilha (Danny Elfman) que destoa levemente do desfecho, causando um estranhamento na atmosfera até então sustentada.

Uma e outra, são estas as imagens que parecem realmente carregar a marca de Gus Van Sant, diretor que não viu problema algum em assinar friamente um projeto encomendado pelo amigo Matt Damon, ator/roteirista que já lhe fora parceiro em dois momentos importantíssimos da carreira (Gênio Indomável, um dos títulos que aliou respeito e popularidade ao seu nome, nos anos 90, e Gerry, a experiência que alavancou a sua fase mais expressiva de realização, nos anos 2000). A bem da verdade, não é incomum a prática desta ‘brodagem’ dentro da produção cinematográfica, nem mesmo no âmbito de Hollywood; por toda a história vemos bons realizadores abrindo mão de sua perspectiva autoral para favorecer algum amigo intérprete (Hitchcock, Wyler, Ford, nem mesmo os gigantes escaparam disso), então não é surpresa, e nem se esperou o contrário, de que o novo Van Sant não fosse exatamente novo, nem exatamente Van Sant. De forma bem calculada, Gus cumpre todos os requisitos pedidos pelo roteiro do amigo, abrindo uma espécie de hiato, entre a primeira e última imagem de Terra Prometida, sem deixar de, com estas cenas, dar a piscada de olho que, aí sim, se espera de um diretor como Van Sant.

Vejamos bem quão significativa é esta abertura, no sentido da fragmentação que ela confere aos contornos do rosto, justamente, daquele que é a razão de ser do filme. Se Van Sant não se importa em elevar a presença de Matt, em alça-lo como núcleo central de sua filmagem, ele também só cumpre esta função depois de ‘borrar’ e desconstruir toda a força de um close (ângulo retomado exaustivamente no decorrer da projeção). É o tipo de cena que diz: “fica aqui o meu ponto de vista para entrar o seu”, dando margem a toda uma provocação do diretor que, ainda posteriormente diluída, não deixa de nos lembrar dos confrontos típicos já proporcionados justamente a partir do rosto e corpo de Matt Damon, na carreira de Van Sant. Mesmo tipo de crise sugerida pela última imagem do filme, marcada por um significativo distanciamento do espaço, um conceito tão caro à Gus e tão esquecido em Terra Prometida; novamente, uma cena que diz: “fica aqui o seu ponto de vista, para que eu retome o meu”, em algum próximo trabalho, inspiração ou mesmo encomenda (pois não é este um problema a priori de encenação, mas a maneira como ele é resolvido).

No mais, ainda que possamos, com relativo esforço, encontrar outros ‘momentos Van Sant’ em seu próprio filme — como na imagem de uma ave sobre a fiação de postes, interrompendo sem prejuízos uma ação dos protagonistas, ou o vertiginoso giro de câmera sobre o corpo de Matt na cena em que ele tenta interpelar o oponente (John Krasinski) pela primeira vez — as imagens que realmente importam ao realizador, dentro de uma perspectiva autoral, só podem ser estas que emolduram toda a extrema transparência de Terra Prometida e, de alguma forma (e com alguma torcida nossa), indicam a autoconsciência devida a um cinema que não se entrega em definitivo à diluição. Como na imagem de abertura, é tudo uma questão de se reencontrar o foco certo, sob as condições adequadas.

Yoyo (Pierre Étaix, 1965)

por Fernando Mendonça, publicado em Críticas

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Por Fernando Mendonça

É um dos primeiros gestos do milionário Pierre, ainda na abertura de Yoyo (1965): olhar desconsolado para um porta-retratos, num gesto de saudade e impotência, após esconder-se de seus criados e dos barulhos mundanos. Na fotografia, a imagem da amada, perdida no tempo, lembrando-o de que nem tudo pode ser comprado com uma fortuna, que nem todos os desejos podem ser satisfeitos. Cena-repetição nascida desde o primeiro curta-metragem de Étaix, Rupture (1961), obra-prima que brindava seu protagonista com o recebimento de uma carta trazendo-lhe o próprio retrato, rasgado ao meio pela namorada que bruscamente findava a relação. Tais momentos pausam o bom humor destes filmes e perfazem a exata lembrança de que o riso é um contraponto, um movimento de resistência ao que se pode viver de doloroso, sentimental ou historicamente. Se os primeiros trabalhos de Étaix já bastavam para comprovar um conhecimento absoluto do mecanismo narrativo e da história guardada pelo cinematógrafo — é notável como algumas de suas gags concentram meio século de cinema, reagrupando e recodificando diversas camadas da imagem e do som —, com Yoyo, o realizador confirma a rara maestria de saber representar uma emoção ou estado de espírito através de um cuidadoso pormenor de linguagem, uma questão de mise en scène.

Vertiginosa a recorrência dos retratos. E o garoto Yoyo, filho que será descoberto pelo mesmo milionário após reencontrar sua paixão de outrora num espetáculo circense, também terá o seu: uma fotografia da mansão em que vivia seu pai, antes da falência, antes da paternidade em si mesma. Pois o rico homem só retomará seus amores após perder todas as posses no período da Segunda Guerra. Só se ganha com a perda, só se ri com a dor. E na fotografia do lar não habitado, da espantosa arquitetura que lhe fora roubada na infância, o garoto (Philippe Dionnet) também ecoa a saudade pelo que não viveu. Vemos o seu carinho pela imagem, guardando-a entre as partituras que usa nos ensaios de violino, o lugar mais certo para nos fazer entender que são estas memórias perdidas a verdadeira melodia do cinema de Pierre Étaix. Não é somente para disputar com La Strada, o Fellini citado em seu longa mais assumidamente felliniano, que Étaix busca uma melodia simples e certeira para centralizar as dores da nova família mambembe. O caráter de homenagem, típico em toda sua carreira, adquire identidade por justamente não se esquivar das referências. Ao tocar uma música própria, Yoyo também nos toca a memória num ponto quase impossível de largar — não há como encerrar a sessão sem cantarolar as tristes notas, sem perceber-se tão genuinamente equilibrado entre o riso e a lágrima.

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Já sabíamos que o interesse pela sonoridade é uma das tônicas que obceca Étaix. Desde seus curtas, o imaginário do cinema mudo dominava as dimensões de cada personagem ou situação, o que se exacerba na magistral apresentação do protagonista em seu primeiro longa, Le Soupirant (1962), personagem interpretado, como sempre, pelo próprio diretor, numa cena em que veda os ouvidos com tampões para não se perder em seus afazeres, deixando de escutar tudo o que se passa dentro de casa e nos conduzindo ao mais pleno silêncio — deslocado pelo que vemos sem poder ouvir, pela ciência do som, mas não a sua percepção. Se ali tínhamos a sonoridade explorada com todos os requintes de experimentação formal possíveis para o cinema falado, em Yoyo esta mesma marca aprofunda a tessitura da diegese, tornando-se um dos principais temas, ou melhor, o carro chefe de todos os temas que circundam as peripécias do roteiro. Justamente por tratar-se de um filme sobre a perda (das riquezas, das memórias, das inocências e certezas), aí o mais acertado enredo que poderia haver para se refletir as perdas do próprio cinema. Afinal, o que mais perdeu essa arte ao se despedir do silêncio? Qual foi o nível de negociação, quais os novos elementos realmente envolvidos, em quê a materialidade da representação se transubstanciou?

Numa das incontáveis gags do longa, Pierre Étaix comete a trapalhada de depositar um relógio sobre um pequeno forno com as chamas acesas. O objeto derrete sem que ele perceba, entretido com a leitura da nova carta dos pais (perdido entre as memórias, como no início). Há muito que deduzir com esta sequência, e a conclusão é certa: o cinema de Pierre Étaix é, acima de tudo, o registro de uma ferida que jamais cicatrizou, a incômoda lembrança de uma dor que não amorteceu. Um cinema sobre o cinema interrompido, sobre as necessidades de uma atualização que pouca novidade traz.

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O crescimento do menino Yoyo e sua interpretação retomada pelo próprio Étaix, que também encarnara seu pai, enfatiza este eterno retorno da arte, a necessidade de duplicações, de reescritas, de abismais reflexos como estes que dão forma a todo legado do realizador. É o mesmo homem dando corpo ao pai e ao filho, são as mesmas notas da música se repetindo, a mesma história das artes, em sua ascensão e queda, buscando os meios de se perpetuar. O menino cresce, segue a carreira de palhaço, esbarra com o sucesso e, num golpe do destino, enriquece e reassume os espaços paternos, a mesma mansão da fotografia escondida. Mas se o tempo se foi, se o passado não mais retorna, não adianta fingir a identificação. O reencontro com os pais, que renegam as escolhas do filho e nos negam a própria imagem — não mais os vemos, mesmo no cortante último diálogo que travam —, é dos mais tristes episódios que o cinema já concebeu sobre a diluição de um afeto. Já não há o reconhecimento do sangue, do sobrenome, dos espaços que um dia foram lar. Yoyo tem seu desfecho entre ruínas, ainda que maquiadas e ornamentadas pelo esnobe luxo das celebridades, como se espelhasse a desgraça de uma linguagem que se resumiu à indústria, assentando as últimas notas críticas contra seu próprio sistema.

Não poderíamos viver em melhores dias para se entender e sentir cada uma das alfinetadas que Étaix desferiu contra seu tempo. Pois mais tempo se foi, maiores são as perdas, ao ponto de hoje redescobrirmos num filme dessa grandeza, que em pouco mais de 90 minutos atravessa gerações e nos faz íntimos de cada detalhe que deu vida a um século com o cinema, uma qualidade quase totalmente perdida dentro da comédia, de tornar o riso um dos maiores atos políticos que se possa realizar, para não dizer um princípio de filosofia. Se a última cena do filme resiste ao tom trágico (Yoyo montado num elefante, afundando no lago de seu próprio terreno, como numa sombra de Mizoguchi), isto ocorre porque qualquer possibilidade de lágrima, em Étaix, precisa secar antes que o sorriso se forme no rosto. E, numa simples fusão, o lago se converte em picadeiro, o suicídio em ressurreição. Eis a esperança da imagem, sobreposta sobre si mesma, o derradeiro resgate da memória, pois, no círculo do picadeiro lembrado, reencontra-se o círculo/ciclo da vida, jamais fechado. Pierre Étaix sabe que, para se salvar uma imagem, somente outra. Nada mais adequado que nossos dias façam destes filmes, o seu picadeiro.

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Feliz Aniversário (Pierre Étaix, 1962)

por Luis Henrique Boaventura, publicado em Críticas

Por Luis Henrique Boaventura

Nada dos metódicos 12 minutos de Heureux Anniversaire denunciam que este se trata apenas do segundo filme de Pierre Étaix (em colaboração com um jovem Jean-Claude Carrière). Do grau de elaboração das cenas externas à montagem rigorosa de alternação de ritmos, rostos e objetos, Heureux Anniversaire é imaculado em sua cadeia de gags e atemporal enquanto parábola da vida urbana.

Pierre Étaix é o marido que luta contra o tráfego de Paris (caótica e despojada de qualquer traço de romance) para comprar presente, flores, champagne e não se atrasar para o jantar de aniversário de casamento que a esposa prepara tão docemente no refúgio do apartamento. O curta abre com um plano fechado sobre a mesa com taças, guardanapos e dois noivinhos de bolo. A câmera acompanha as mãos dela pousarem cada talher sobre a mesa como se fossem feitos de areia, junto de dois pães, uma garrafa de vinho e um pequeno presente escondido entre as folhas do guardanapo sobre o prato dele. Do presente dele o corte nos joga para o presente dela, carregado apressadamente com os dois braços enquanto ele atravessa a rua e quase se choca com um carregador de uma empresa de mudanças. Fora do apartamento o ritmo se rebela e os personagens ficam todos vulneráveis a uma corrente outra, indeterminada e alheia à sua vontade.

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Heureux Anniversaire choca dois mundos (de tempos distintos): dentro e fora. As pessoas dentro de casas e estabelecimentos são impassíveis até o momento em que a rua as reclama, como com o homem que fazia a barba em paz aparentemente infinita até ter sua vida transformada em um inferno pela busca por uma vaga para estacionar, ou o guarda relaxado, sem farda, que passa o tempo à janela. Mesmo as pessoas paradas no tráfego não estão paradas, pelo contrário. São dois os tempos: o tempo de dentro, debaixo de um teto, jaz fingido sob comando do homem; o tempo de fora, sobre asfalto, corre à absoluta revelia de sua existência. Na primeira cena, são as mãos da esposa que regem a câmera, dócil e à espera dos gestos que ela escolhe fazer. Do lado de fora, o marido é um entre tantos personagens perseguidos sem descanso no fast-forward alucinado de uma corrida de barreiras — que não são, aliás, carros e outras máquinas, mas os próprios personagens, obstáculos deles mesmos.

Montado e coreografado à perfeição, Heureux Anniversaire abraça Tati, Keaton e inevitavelmente Chaplin, mas corre em esfera própria; não se trata mais da opressão do modo de vida convertido em armadilha, mas da tentativa de controlar o que não aceita controle. O tempo é esta inocente invenção do homem que deu terrivelmente errado e se voltou contra ele, uma máquina numinosa e trituradora dos vivos. Afinal, mesmo a paciência inabalável da esposa é derrotada por um par de taças de vinho, e a única companhia dele para o jantar são os restos mortais de um girassol decapitado.

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Django Livre (Quentin Tarantino, 2012)

por Kênia Freitas, publicado em Críticas

Por Kênia Freitas

“I’m not real. I’m just like you. You don’t exist, in this society. If you did, your people wouldn’t be seeking equal rights. You’re not real; if you were, you’d have some status among the nations of this world. So we’re both myths. I do not come to you as reality. I come to you as myth, because that’s what black people are: myths”.
Sun Ra em Space is the Place

“On the hundred-and-fiftieth anniversary of the Emancipation Proclamation, it’s worth recalling that slavery was made unsustainable largely through the efforts of those who were enslaved. The record is replete with enslaved blacks—even so-called house slaves—who poisoned slaveholders, destroyed crops, “accidentally” burned down buildings, and ran away in such large numbers their lost labor crippled the Confederate economy. The primary sin of “Django Unchained” is not the desire to create an alternative history. It’s in the idea that an enslaved black man willing to kill in order to protect those he loves could constitute one”. Jelani Cobb, The New Yorker, 2013

“Eu não venho até vocês como realidade. Eu venho como mito, porque é isso que as pessoas negras são: mitos”. É com este discurso que Sun Ra se apresenta à juventude negra no filme Space is the Place, de John Coney (1974). O filme, um misto de auto encenação, blaxpoitation e ficção científica, narra a trajetória do viajante interplanetário Sun Ra e sua arkestra na tentativa de resgatar os negros norte-americanos de sua condição marginalizada no planeta Terra. Artista impar da música americana, o jazzista encarna – nesse caso, tanto no filme como na vida performática – a criação do seu próprio mito e da sua autofabulação como potência criativa e libertária. E, desde então, reforça o questionamento de qual o lugar do herói negro no cinema americano.

Se o cinema clássico narrativo tem seu marco inicial justamente com O Nascimento de Uma Nação, filmado por D.W. Griffith em 1915, um filme que enaltece a ação da Ku Klux Klan e em que os personagens negros caricaturados são representados por atores brancos com o rosto pintado, vai ser necessário quase meio século para que houvessem consideráveis conquistas na representação negra no cinema hollywoodiano. Os anos 1960 trazem o grande apogeu das lutas pelos direitos iguais entre brancos e negros nos EUA e a década seguinte representa a guinada significativa da representação, com o cinema de blaxpoitation se firmando como extremamente popular.

Eis que, quase um século depois de Griffith fundar a nação e 40 anos depois de Sun Ra querer fugir com todo mundo para o espaço, temos o Django Livre de Quentin Tarantino. Fossemos falar de um filme de outro diretor, talvez não fosse necessário um prólogo tão extenso, mas em se tratando de Tarantino não há como fugir das influências, citações, homenagens e dobras das imagens. O Django de Tarantino tem Sun Ra e Griffith; Jackie Brown e Coronel Hans Landa; Shaft e o homem sem nome – não necessariamente apenas estes ou nesses pares.

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Assim temos Django (Jamie Foxx), um escravo que será liberto pelo caçador de recompensas alemão Dr. King Schultz (Christoph Waltz), após ajudar esse em uma das suas missões. Da empreitada nasce uma parceria, na qual Django se compromete – já como homem livre – a trabalhar ao lado de Schultz como caçador de recompensas por alguns meses, em troca do ajuda deste para procurar e resgatar sua esposa Broomhilda (Kerry Washington), ainda escrava. A jornada dos dois vai findar em “Candyland” uma famosa plantação do aficionado por mandingo Calvin Candie (Leonardo DiCaprio), por quem Broomhilda foi comprada.

Com essa trama Tarantino constrói um filme que tem dois movimentos principais: 1) a autofabricação de Django como um herói, com a ajuda do Dr. Schultz e 2) o resgate de Broomhilda. Com essa estrutura, o diretor/roteirista responde então a pergunta sobre o lugar do herói negro como um local inexistente a priori, que é preciso criar dentro das imagens e da narrativa.

E aqui existe uma diferença de referencial que ressalta as maiores falhas do filme e, ao mesmo tempo, potencializa o que o filme tem de instigante. Esse desencontro é o de pensar o filme a partir da História como uma imagem (nesse caso, a história dos negros nos EUA) ou da História dos negros, dos personagens negros, no cinema dos EUA.

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Como subversão histórica no cinema, o filme se mostra politicamente como um dos mais fracos do diretor – principalmente porque em momento algum consegue coletivizar a catarse do espectador diante das imagens com a dos personagens. Se em A Prova de Morte, as mulheres em equipe conseguem inverter o jogo da opressão e se tornam caçadores do seu perseguidor e em Bastardos Inglórios, os planos de Shosanna e do tenente Aldo Raine culminam no mesmo cenário explosivo, Django seguirá o herói individualista lutando pela sua causa pessoal. Ainda que como linha de fuga ou o homem em um milhão, a trajetória do escravo armado em resgate da sua heroína não estremece a estrutura histórica na qual Tarantino planta o seu filme. Nesse sentido, Django se aproxima mais da noiva de Kill Bill I e II, do que de qualquer outro personagem do diretor.

Nesse ponto, para além das críticas sobre o racismo do filme na utilização – excessiva? provocadora? – da palavra “nigger”, esse é minimamente simplificador em relação a representação da escravidão. Ao mesmo tempo em que Tarantino não abre mão de mostrar as violências diversas as quais os negros eram submetidos; os seus personagens negros, com exceção de Django e Broomhilda, não parecem questionar/revoltar-se com a própria condição – mesmo quando por alguma ação involuntária dos protagonista esses conseguem algum possibilidade de fuga ou sublevação, a reação maior é a de apatia. Assim, quando o referencial do filme é a História da escravidão, este com seu herói autocentrado não faz muito mais do que perpetuar a ideia de que não haviam conflitos permanentes. A subversão histórica do filme mais do que isso, com sua imagem de escravidão normalizada, acaba por apagar a ação dos escravos heróis que lutaram pela sua liberdade e pelas de outros – alguns inclusive usando armas. E de que como esses heróis negros americanos só puderam existir a partir da luta pelo coletivo, e não do mito do self-made man. Retomando a citação de Jelani Cobb que abre esse texto: “O pecado primordial de Django Livre não é o desejo de criar uma história alternativa. É a ideia de que um escravo negro disposto a matar para proteger aqueles que ama poderia constituir uma”. Como subversão ou reescrita da História, Django Livre torna-se uma nova/outra história conservadora.

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Há, no entanto, uma outra possibilidade de entrada no filme: a de Django Livre tendo como referencial não mais a História afroamericana, mas essa no/pelo cinema. E, nesse sentido, tendo como o desafio essencial a reinvenção do herói negro nas telas. Ou seja, a fundação de um novo mito – que Tarantino tentará construir entre o western spaghetti e o cinema de blaxpoitation. E cada uma das duas partes da trama vai corresponder um desses gêneros: a construção do herói como homem sem nome do faroeste spaghetti e o resgate da mocinha pelo herói já consolidado e com cada vez mais senso de humor do blaxpoitation. É como se Tarantino fizesse surgir de uma narrativa tradicional branca, um filme do gênero consolidado pelo cinema negro. Nessa estrutura o self-made man individualista não só faz sentido, como é necessário. E cenas como a emboscada cômica da Ku klux klan aos protagonistas ganham o peso de uma necessidade de refazer nas imagens o nascimento do cinema americano – dessa vez como pura farsa.

Podemos dizer assim que Django é um personagem que se faz durante o filme, enquanto o filme em si migra de registro. Cabe aqui, ainda, a crítica à narrativa como uma forma nuançada de “fantasia branca de resgate” em que Schultz, o branco civilizador, vai ensinar Django a se tornar um herói – emprestado ao ex-escravo inclusive a mitologia alemã da mocinha a ser resgatada das montanhas pelo destemido cavalheiro. Desde a primeira ação conjunta entre os dois, na caça dos irmãos Brittle, o alemão sugere que Django encarne um personagem (o vallet) e aconselha: “uma vez no personagem, você não pode sair dele”. Mas, talvez, o maior legado de Schultz para Django não seja o da mitologia ou a da profissão, mas o modus operandi do falsário e a lição de que homens como ele (um estrangeiro de ideias libertárias) e Django (um escravo liberto caçador de recompensas) só podem sobreviver naquela sociedade por um processo incessante de reinvenção e autofabulação de si.

De Django escravo liberto pouco saberemos. Vemos deslizar por sua pele como as roupas extravagantes que passa a utilizar, uma sucessão de personagens. Assim, na segunda parte da trama, na execução do plano para libertar Broomhilda, Django novamente se faz passar por algo que ele não é – o mais baixo na sua escala de consideração: um capataz negro. Porém desse personagem não vemos Django se desfazer até a chacina final. Em determinado momento, Schutz questiona Django sobre a sua agressividade excessiva na interpretação do algoz, ao que Django retruca que esse é o seu mundo e que ele está no controle das ações. Passagem do filme que marca que se o alemão era o explorador bem intencionado em sua missão de resgate, Django é o pupilo que está disposto a superar o mestre em seu próprio jogo. Ainda assim, é preciso que o mestre morra para que o pupilo complete a sua transmutação: de homem sem nome a vingador bem humorado de blaxpoitation.

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Detona Ralph (Rich Moore, 2012)

por Murilo Lopes, publicado em Circuito, Críticas

Por Murilo Lopes

Um dos fenômenos mais divertidos da era pós-banda larga (absolutamente em minha opinião, claro) tem sido a “legalização social” dos video-games. Explico: durante a década de 90 era muito legal jogar, claro, mas ainda era uma atividade um tanto quanto destinada aos pré-adolescentes sem grandes aptidões físicas para o futebol ou algum outro esporte qualquer. Se você jogava Super Mario World no final de semana com seus primos, tudo bem. Agora, se você passava o contraturno da escola apenas na frente do Super Nintendo… bem, alguma coisa não estava muito certa. Enfim… o ponto é que essa geração de “nerds” cresceu e, de alguma forma, se organizou na internet e descobriu que eram muito mais numerosos do que parecia inicialmente. A partir daí, cria-se o cenário no qual o mundo da diversão eletrônica se torna um negócio altamente rentável e em constante expansão E evolução. As pessoas abraçaram o video-game e hoje já dá para sair às ruas usando uma camiseta do Donkey Kong e falar, com lágrimas nos olhos, sobre a imensa nostalgia de tempos em que as coisas eram mais simples.

Quando soube do lançamento da animação Detona Ralph, de Rich Moore, o que eu esperava era, mais ou menos, isso que escrevi no primeiro parágrafo. Um “filme de video-game”, cheio de referências a clássicos e falas espertinhas que levariam hordas de marmanjos às salas de cinema para ficar apontando para a tela e encontrando menções a seus personagens preferidos. Um negócio meio parecido com filme de Pokémon, onde parece que o papel da pimpolhada é proferir, em voz alta, o nome de cada um dos monstrinhos a cada aparição deles na tela. No final das contas, eu não estava errado. Em suas quase duas horas, Detona Ralph desfila toneladas de referências aos mais variados games e estilos. Algumas inspiradíssimas, outras sutis, outras escancaradas. Neste sentido, o filme serve, sim, como fonte para o espectador colecionar as tais referências e mostrar que “manja tudo de video-game”. Mas ainda bem que o filme não é só isso.

A trama gira em torno de Ralph, o vilão de um antigo jogo de fliperama. Cansado de ser o “cara mau” e acabar derrotado pelo protagonista do jogo (Conserta-Felix), Ralph decide dar uma guinada em sua vida e ser um herói, pelo menos uma vez. A busca de Ralph o leva, então, a migrar para outros jogos, até acabar caindo em um game de corrida que acontece em um mundo feito de doces. Neste jogo, ele conhece Vanellope, uma garotinha que é um bug do game de corrida. Os dois párias, então, se aliam para tentar vencer a grande corrida classificatória que definirá o grid de largada da próxima prova. Detona Ralph é um filme dinâmico e esse é um dos pontos em que mais o admiro, enquanto filme de animação: contando com um grande número de personagens, o roteiro mostra grande habilidade em lidar com mais de um “núcleo de ação”. Ao invés de se focar somente na aventura de Ralph, o filme ganha dimensão ao aproveitar a pluralidade de personagens e ilustrar o mundo do fliperama e sua diversidade. Desta forma, além de Ralph e Vanellope, ainda acompanhamos Felix, o antagonista de Ralph, se aliando com a soldado Calhoun a fim de encontrar Ralph e evitar que ele “vire turbo” (um termo que o filme mantém inexplicado de forma acertada até o momento em que ele se faz realmente necessário), e, ainda, pequenas histórias paralelas, como a do Rei Doce e de outros personagens menores.

Com anos de experiência como diretor de séries animadas, Rich Moore desenha o universo de Detona Ralph de maneira a não ser, meramente, uma homenagem ao mundo dos games, mas sim um filme que acontece dentro deste mundo e que tem, sim, potencial para agradar públicos diferentes.

Ervas Daninhas (Alain Resnais, 2009)

por Filipe Chamy, publicado em Críticas

Por Filipe Chamy

Quem acompanha a carreira de Alain Resnais sabe que esse hoje nonagenário não se cansa de sempre inovar os próprios caminhos de expressão: mexe na estrutura narrativa, na forma material do filme, brinca com a metalinguagem, os atores, os gêneros; faz de uma farsa teatral genialmente encenada (Smoking / No smoking) a uma opereta (Beijo na boca, não), de homenagem a quadrinhos roteirizada por Jules Feiffer e com inserções de animação (I want to go home) a ficção científica não-cronológica e existencialista (Eu te amo, eu te amo), entre décadas de inventividade motivada antes por um desejo de se exprimir com a criatividade que lhe empolga no momento que por deliberado senso de pioneirismo ou desejo de iconoclastia. E se no começo da carreira era comum Resnais pedir para romancistas e escritores sem prática cinematográfica fazerem roteiros para ele (como o fizeram Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jorge Semprún e Jacques Sternberg, por exemplo), agora ele surpreende por, aparentemente pela primeira vez em sua admirável filmografia, adaptar um romance — expediente simples para muita gente, mas inédito em Resnais, que escolheu o excelente relato contemporâneo L’incident, de Christian Gailly, para adaptar às telas; sim, porque Resnais agora também, disfarçadamente e próximo de reputada cegueira, resolveu também dar suas pinceladas nos roteiros de seus filmes, o que parece vir com mais força nos últimos anos. Então não resta dúvidas de que Ervas daninhas é mais um acontecimento único na ficha resnaisiana.

O romance de Gailly é quase todo composto de diálogos livres, misturados a uma trama quase sensorial, de tato e de contato. Lendo-o, é bastante difícil encontrar Resnais naquelas páginas, mas, vendo o filme, observa-se que é Resnais do começo ao fim, inescapavelmente, sem qualquer hesitação. Parece talhado para suas idiossincrasias, e a maneira com que filma aquelas personagens e ocorrências faz qualquer um pensar que é um roteiro original escrito especialmente para Resnais, e não um romance de um escritor ainda um pouco obscuro no cenário das letras mundiais, que o escreveu quase quinze anos antes de Resnais adaptá-lo para o cinema.

É uma história de acasos e consequências, em que o rico mundo interior de cogitações das pessoas confunde-se com o anódino da paisagem, a robusteza algo incômoda do ambiente, o deserto da realidade que não sabe acolher as emoções profundas que, em descrição seca, parecem deslocadas ou arbitrárias. É portanto de dois mundos que falamos, e só há choque, desespero e humor quando há a colisão entre esses mundos, como nos conflitos polícia/lei/sociedade versus dramas particulares — que a certo ponto do filme perdem todo o sentido, explicando-se assim o sumiço de certas figuras proeminentes no começo da trama, procuradas por um evento e depois descartadas e desconsideradas.

Fugindo um pouco da metáfora de um Jules e Jim, as decisões inopinadas que existem em Ervas daninhas agem um pouco como nossas mudanças de humor cotidianas: aquilo que nos agrada agora pode ser um desprazer depois; e se os vai-e-vens do casal Marguerite Muir (Sabine Azéma) e Georges Palet (André Dussollier) parecem estranhos, por que não considerar que são pessoas estranhas? A esquisitice faz parte da vida, não dá para higienizar narrativamente todo caráter, ainda mais na construção artística. Então assumimos facilmente que aquela mulher foi roubada, sua carteira foi encontrada pelo homem, e esse incidente deu origem a uma profunda modificação em suas vidas.

É isso que Resnais mostra, com suas demonstrações de humor e irreverência (os cortes precisos, as elipses, as alterações de tom, a câmera extremamente singular), sua escolha pela adaptação deste material e não de outro, seu carinho com os intérpretes (que aparecem em vários de seus filmes, alternadamente ou não), o aspecto artesanal de sua obra: incidentes há, a vida é feita deles. A beleza está no captar ou não sua importância: quando formos gatos, poderemos comer croquetes?

O Som ao Redor (Kleber Mendonça Filho, 2012)

por Vlademir Lazo, publicado em Críticas

Por Vlademir Lazo

Deve-se buscar ao se assistir qualquer filme novo uma postura não de querer descobrir uma obra-prima pela frente, mas de se preciso desmascarar uma que possam tentar nos vender. Digo por que os exageros de recepção, elogios sem medida, as vibes passageiras e opiniões sob influências às vezes inescapáveis pululam em tempos em que possuímos acesso a tantos comentários e diálogos desde um primeiro momento, muita coisa podendo levar a erros precipitados de julgamento, mesmo que carregados das melhores intenções, e a oferta de supostos grandes filmes discutíveis pedem por essa cautela e confronto, com um olhar desconfiado e sempre que possível mais severo (ainda que também passível de erro, é preciso dizer).

Se o filme sobreviver a esse necessário olhar severo, então há maiores e grandes chances dele realmente ser muito bom. O Som ao Redor não só surpreende mesmo quem possa se dirigir a ele com grandes receios ou altas expectativas, como sobretudo nos desarma diante de sua espontaneidade. Ainda assim, o filme de Kleber Mendonça Filho parece justamente pedir por esse confronto com o nosso olhar como componente indispensável da experiência de lidar com ele, de pensar o país numa perspectiva histórica e do presente.

Como muitos devem saber (e sem entregar muito a quem ainda não viu), o filme se passa num quarteirão de prédios altos e condomínios fechados numa subdivisão de um bairro da praia de Boa Viagem em Recife, tendo como proprietário desses edifícios um fazendeiro decadente e em crise, Francisco, velho e déspota esclarecido, que mora e passeia por ali, e comanda aquele espaço urbano como um pequeno feudo. Elemento soberano típico das relações de poder de casa grande & senzala, no fundo controlando a todos como se fosse o coronel em seu latifúndio, com o filme expondo uma convivência forçada por grades e muros, janelas e sacadas. Cinema é arquitetura, parecia dizer Fritz Lang logo nos seus primeiros filmes na Alemanha, e a (má-) arquitetura nociva e um tanto opressora de O Som ao Redor entrega que pode já não haver perspectivas e horizontes num mundo em contínuo processo de verticalização, demarcando uma distância considerável num espaço de terra proporcionalmente menor que o passado histórico, entre ricos e pobres (ou os novos ricos), patrões e empregados, além de toda a questão de um conflito latente pronto a aflorar, a partir de quando um grupo de seguranças particulares vem oferecer os seus serviços.

O Som ao Redor ensaia tocar questões como a relação homem-máquina, a dependência com os eletrodomésticos e outros apetrechos e parafernálias que supostamente existem para preencher nosso tempo e nos oferecer todo conforto, muitas dessas questões já exploradas em curtas do diretor, como Eletrodoméstica, que trazia uma versão mais elaborada da cena da masturbação feminina vista nesse seu primeiro longa de ficção. Ou histórias a dois que mal começam, e terminam sem maiores explicações, antes de atingir uma plenitude na relação – como a de um dos netos do patriarca, o corretor imobiliário João, e a garota por quem pode estar ou não apaixonado (algumas das melhores sequências são a do casal passeando entre as ruínas do que restou de um velho cinema assombrado por antigas lembranças e filmes, ou um dos pesadelos em que o banho de cachoeira se converte numa infinidade de sangue jorrando). Ou ainda a vigilância severa com os recursos tecnológicos disponíveis a julgar a eficiência dos subordinados (como o porteiro prestes a se aposentar cujo desleixo é centro de uma reunião de uma maioria com visão fascista no condomínio).

Há o trabalho com gêneros, no excelente uso do espaço e do som que nos entorpece os sentidos, o que é privilegiado e instigado pela montagem no todo, por vezes dando a idéia de um filme de horror (muito se tem falado em Carpenter, com grande razão, além de ser uma das influências confessas de Kleber Mendonça Filho), e não é difícil senti-lo também com algo próximo da estrutura de um western (gênero marcado por um estágio de civilização ainda em desenvolvimento), com a tensão se acumulando em personagens que no fundo são arquétipos de um passado rural nem tão distante (latifundiários, pistoleiros, os súditos e a gente comum cheia de medo e reservas), e que invoca uma violência pairando como ameaça constante prestes a tomar conta. O que levou a comparações deslocadas na imprensa com os filmes de cangaço de Glauber Rocha. O drama social de Kleber Mendonça está mesmo numa chave mais próxima do já citado John Carpenter − há uma escola que aparece no filme cujo nome “homenageia” o cineasta americano −, cujas obras por vezes sugerem um faroeste urbano relido como filme de horror em direção a um colapso iminente, o que em alguns momentos equivale ao trabalho do diretor pernambucano em O Som ao Redor, numa perspectiva, e espaço-tempo, tipicamente regional.

Outras influências, estrangeiras e brasileiras, também podem ser apontadas. O próprio Kleber é o primeiro a mencionar Trabalhar Cansa, de Juliana Rojas e Marco Dutra, um outro drama social com toques de horror e suspense, e que tinha o mérito de buscar, ir ao encontro de uma dramaturgia (algo que outros cineastas jovens brasileiros parecem fugir ou não lidar muito bem), ainda que não permanecendo depois tão forte na memória, e que o fantástico pareça (ou ressoe) meio bobo, além de provocar mais estranhamento do que envolvimento. Dentre outras aproximações recentes com o gênero horror feitas no país, há também o interessante Histórias Que Só Existem Quando Lembradas, de Julia Murat, que trabalha num registro entre a fábula e o documental, também em torno de uma comunidade especifica, e com um grande senso de observação contando uma história de retratos e fantasmas. O Som ao Redor, mais que um exemplo isolado que pode aparentar a quem não acompanha a safra recente do cinema nacional, representa um avanço no trabalho com essa dramaturgia e com o que dela se pode extrair.

Os críticos, de maneira geral, preferiram lembrar Cronicamente Inviável, pelo que possui de crônica social, porém o seu cinismo e ironia corrosiva não poderiam estar mais distantes do filme de Kleber Mendonça Filho. Na realidade, O Som ao Redor é o complemento, vindo do próprio Recife, de Cabra Marcado Para Morrer (quase como se Kleber sentisse que alguém precisaria fazer uma continuação das histórias daquela gente que compõem a obra-prima de Eduardo Coutinho), que contava as lutas entre senhores de terra e os mais desfavorecidos em Pernambucano num espaço de vinte anos entre as décadas de sessenta e oitenta, antes e ao final do regime militar brasileiro. Pois o filme de Kleber Mendonça dá conta das transformações que aconteceriam nos vinte anos posteriores, com o seu palco se transpondo em definitivo do campo para a cidade, entre o patriarcado e o encastelamento, como a tratar da transição do velho para o novo, inclusive com o confronto final aludindo aos conflitos de Cabra Marcado Para Morrer, e o desfecho se ligando ao começo, com fotografias tiradas exatamente de Cabra Marcado. Um ajuste de contas de séculos de atraso e exploração, dessa vez numa microssociedade urbana e sempre em mudanças (muitas delas relativas às transformações que ocorrem com o Tempo para que as coisas continuem como sempre foram).

Mas não há catarse possível para O Som ao Redor: se não existe lugar para conciliação, a elipse no final dissipa o que poderia ser o efeito catártico do clímax, que ainda que pudesse ser um pouco mais prolongado, prefere se encerrar com um estopim do que um derrame de sangue, visto que no todo essa é uma história cuja conclusão está longe de vermos chegar (a ultima elipse corta para uma cena que remete à dos meninos se divertindo sadicamente com o fim dos escorpiões na abertura de Meu Ódio Será Tua Herança). Na revisão, suas virtudes se impõem firmemente, porém os defeitos, que por vezes arranham o brilho da obra, se reforçam um pouco mais – um certo prosaísmo nas situações, algumas pontas soltas, uma simbologia fácil no seu gosto pela alegoria, como a chegada de aparelhos de TV de tela grande como objetos de consumo, ou o menino negro cuja figura recorrente como um vulto misterioso só impressiona em uma ou duas sequências. Conseqüências naturais em um primeiro longa de ficção, deste que sem dúvida já é a mais notável estréia no formato no Brasil em muito tempo, podendo nem sempre conservar um rigor estético e narrativo, mas o que tem de melhor dá para o gasto. E com sobras.

O Homem Nu (Roberto Santos, 1968)

por Filipe Chamy, publicado em Críticas

Por Filipe Chamy

A adaptação literária no cinema é repleta de preconceitos, dogmas, institutos. Quase sempre os comentários versam sobre a infidelidade adaptativa, a impossibilidade de se condensar centenas de páginas em poucos minutos ou horas, as facilidades e dificuldades de transposição de linguagem de uma mídia a outra, diferentes enfoques etc. Mas pensa-se nisso para obras extensas, romances, sobretudo. E o que dizer quando se adaptam narrativas enxutas, como um conto ou uma crônica?

O homem nu, de Fernando Sabino, fica no meio dessas duas formas. E então toda essa problemática sobre modificação ou transmutação é preciso ser repensada: a história original sendo muito curta, o filme é mais “completo” que ela?

Discutir as coisas assim não dá em nada. Basta ver que é outro espírito, outras metas. E não se pode falar em qualquer tipo de adulteração, pois o próprio Fernando Sabino é um dos autores do roteiro deste filme. Então, pode-se dizer, o personagem está sempre ali, com seu criador.

Criar um filme de duas horas a partir de poucas páginas é bastante curioso, e quem conhece a obra de Sabino pode estranhar a demora da introdução da saga da nudez propriamente dita, que só se dá do meio do filme em diante. Antes, toda a vida do professor Silvio Proença (feito com grande presença por Paulo José, pouco antes de dar vida a outro “herói” literário: o Macunaíma de Joaquim Pedro de Andrade) é repassada em breves pinceladas: sua relação com a mulher (feita por Leila Diniz, que a certo ponto é indagada se sonhou com um avião caindo, trágico paralelo com a realidade de sua vida), seu tédio com a burocracia dos eventos a que se submete, uma certa infidelidade moral que não o liga a nada e o deixa perenemente flutuando por sobre palestras, livros, reuniões.

Aí ocorre o choque da nudez: e Proença vira a caça, o inimigo. O que é mais natural (a ausência de roupas a esconderem o corpo) é considerado subversivo, perigoso. Proença é combatido, não o deixam explicar-se, não há redenção para ele. O absurdo da situação é um pesadelo amorfo, parece ridículo (e o é), parece inconcebível (e o é), mas está acontecendo, ali, com alguém que até então nunca havia sido vítima de nada, exceto da morosidade burguesa habitual. Proença não sabe se defender, pois nunca precisou de defesa.

Roberto Santos dirige o filme quase como um documentário, seguindo o homem nu de instante a instante, sempre junto a ele, sentindo suas pausas e cansaços, suas dores, percepções, esperanças. Haverá solução? A coisa parece sair mais e mais do controle, ao ponto de que a crônica de costumes metamorfoseia-se, via ácida sátira, em surreal descrição de metáforas. O convencionalismo político, a hipocrisia cotidiana, o caos das comunidades contemporâneas, enfim, é quando as roupas são retiradas que vemos o quanto a nudez (a verdade, a sinceridade, a ausência de disfarces) incomoda, o quanto aquilo é flagrantemente iconoclasta. O homem nu é, portanto, um filme político. Agoniante, incisivo. Que isso não impeça ninguém de abstrair a seriedade e consolar-se com a graça da triste odisseia de Silvio Proença: como Roberto Santos e Fernando Sabino reforçam no final, esta é uma sociedade do espetáculo, em que as exibições tanto são mais divertidas quanto deixamos de lado o pudor e vemos que afinal, todos estamos nus.

Hotel Mekong (Apichatpong Weerasethakul, 2012)

por Geo Abreu, publicado em Críticas

Por Kênia Freitas

“Entre a ciência da expressão, se ela considera seu objeto por inteiro, e a experiência viva da expressão, se ela é bastante lúcida, como haveria corte?”

Depois de ganhar Cannes, qualquer Apichatpong lota uma sala de cinema. Acontece que o cineasta tailandês – ele poderia ser brasileiro, congolês ou até americano, mas o fato dele ser tailandês faz uma baita diferença naquilo que produz, por isso, desculpem o rótulo -, está mais preocupado com o desenvolvimento de seu projeto estético-político, e muito tranquilo, segue experimentando.

Com a vídeo-instalação Phantoms of Nabua, exibida no Brasil na Bienal de São Paulo 2010, Apichatpong confirmou que suas investigações audiovisuais estão para além do cinema, ou como dito numa entrevista à época de Tio Boonmee e da Bienal: as fronteiras entre cinema e videoarte para ele são bem fluidas .

Hotel Mekong, filme de 61 minutos, trabalha camadas de ficção e documentário que, em verdade, levam o experimento de Joe a outro nível. Construindo uma antinarrativa que, ora pende para um texto ficcional, ora para conversas em tom descontraído, mas sempre pautadas por assuntos cotidianos e personagens muito improváveis surgidos do repertório de cultura popular… da Tailândia? De um bairro específico de Bangcoc? Aliás, googleando descobri que uma tentativa de tradução da palavra Bancoc (que na verdade é uma abreviatura) pode ser “A cidade dos anjos, a grande cidade, a cidade que é jóia eterna, a cidade inabalável do deus Indra, a grande capital do mundo ornada com nove preciosas gemas, a cidade feliz, Palácio Real enorme em abundância que se assemelha à morada celestial onde reina o deus reencarnado, uma cidade dada por Indra e construída por Vishnukam.” Ufa. Como diria o Merleau-Ponty “ora, como atribuiríamos ao não sentido aquilo que, nas línguas empíricas, excede as definições do algoritmo ou da ‘gramática pura’, se é nesse suposto caos que vão ser percebidas as novas relações que tornarão necessário e possível introduzir novos símbolos?”

O mais interessante nessa história é como os procedimentos usados por Apichatpong levam a pensar numa fluidez [cada dia mais ajustada] entre estética e política. E se no começo do texto pontuei o fato dele ser tailandês não foi à toa. Uma das melhores questões de Tio Boommee é sem dúvida a entrega de um material que ultrapassa o filme: uma sensibilidade não totalmente compartilhada, pautada no estranhamento e no maravilhoso. Aliás, até o maravilhoso dessa vez foi ultrapassado, seja pela contínua execução da trilha sonora, ou pelo simples descompromisso com a tal ‘suspensão da realidade’. No final das contas o que me faz – senão compreender de todo, mas – ser entusiasta dos filmes de Apichatpong Weerasethakul é sua maneira de apresentar o mundo por uma ótica muito particular, ludicamente liberando procedimentos padrão de visualidade e abrindo espaço para a realização da excedência [e tudo isso sem errar a mão].

Vulcão (Rúnar Rúnarsson, 2011)

por Murilo Lopes, publicado em Críticas

Por Murilo Lopes

A grande questão, ao meu entender, nos filmes que têm como temática o envelhecimento e a passagem do tempo, é a solidez que o projeto conseguirá demonstrar durante suas poucas centenas de minutos. Sem querer relativizar demais as coisas, atrevo-me a dizer que filmar sobre o coming-of-age de uma criança ou um adolescente é uma situação. Agora, tentar abordar o mesmo tema dentro do universo da “terceira idade” é outra completamente diferente. Era mais ou menos nisso que eu pensava quando fui assistir a Vulcão, primeiro longa metragem do islandês Rúnar Rúnarsson, um diretor de 35 anos com cara de menino.

Em pouco mais de 90 minutos, Rúnarsson conta a história de Hannes, um senhor na casa dos 70 anos que acaba de se aposentar e começa a ter de encarar um pouco mais de perto algumas situações com as quais não está inteiramente confortável, como o fato de não mais ser um “macho provedor”, ter filhos que o veem como um homem frio e ranzinza, ver sua amável esposa sofrer um derrame que a transforma em um vegetal e, ainda, ter seu única verdadeira válvula de escape, no caso, um pequeno barco de pesca, inutilizada.

Rúnarsson consegue se sair surpreendentemente bem ao lidar com questões tão sensíveis justamente por tratá-las com sensibilidade. Ao evitar transformar Hannes em um personagem em busca de algum tipo de “redenção”, ele consegue aproximar o sujeito do espectador e criar um retrato bastante humano de alguém cuja idade Rúnarsson não tem e pela qual, ao menos pelo aspecto de experiência pessoal, ele não tem como apontar caminhos fáceis. O grande trunfo de Rúnarsson não é apenas mostrar que Hannes podia ser aquele seu avô que reclama do almoço e passa o domingo resmungando no sofá. Hannes pode ser você, amanhã. Eu posso ser Hannes amanhã.

Na ótica de Vulcão, as pessoas estão fazendo o que podem e sendo aquilo que elas são. Não existem grandes lições a serem aprendidas e nem grandes redenções a serem alcançadas. Existe a dúvida, existe o sacrifício e existe o imenso vazio que é o futuro, uma grande incógnita que, talvez, se torne cada vez mais sólida e misteriosa com o chegar da velhice e sob os filtros da experiência. Essa contemplação e esse respeito que Rúnarsson possui por seu personagem são a dinâmica principal de um primeiro longa-metragem bem sucedido e de um primeiro passo bem dado por um diretor que, embora jovem e iniciante, já demonstra sinais de uma visão que pode alçá-lo a um patamar respeitável dentro do cinema europeu.

Um Lobisomem na Amazônia (Ivan Cardoso, 2005)

por Vlademir Lazo, publicado em Críticas

Por Vlademir Lazo

Um Lobisomem na Amazônia talvez fosse mais bem considerado hoje em dia caso tivesse sido realizado trinta, quarenta anos atrás. Um hipotético lançamento nos anos 70 ou 80 poderia fazer com que despertasse um interesse maior nas platéias menos preconceituosas da época, contando hoje então com o mesmo status de clássico que ao longo do tempo os filmes mais antigos de Ivan Cardoso mereceram angariar. Que não haja lugar a Um Lobisomem na Amazônia na atual conjuntura do cinema brasileiro (antes tão variado e vasto em suas tendências, hoje circunscrito em poucas divisas, sejam estas comerciais ou autorais), diz mais sobre este cinema agora produzido no país do que supostamente ser esta uma obra datada. Ledo engano: embora não seja uma obra-prima como O Gerente, de Paulo Cesar Saraceni, e Cleópatra, de Julio Bressane, o de Ivan Cardoso é destes filmes vitais que, com acertos e falhas, é um cinema para gerações futuras (ao invés de preocupado com a bilheteria da semana, as resenhas dos grandes jornais, e com Oscar ou festivais), como costumam ser os bons e grandes filmes para os cinéfilos de qualquer época.

Isso porque para um realizador do cinema brasileiro como Ivan Cardoso, a expressão mais importante será sempre “cinema”, e só depois “brasileiro”. Mesmo que não seja genial como O Segredo da Múmia (ainda sua obra-prima), Um Lobisomem na Amazônia, como os demais trabalhos do diretor, é movido sobretudo por uma enorme vontade de cinema. Tomando como ponto de partida o romance A Amazônia Misteriosa (do médico e escritor Gastão Cruls), ficção baseada em A Ilha do Dr. Moreau, de H. G. Wells e publicada em 1925, o roteiro do lendário Rubens Francisco Luchetti (colaborador habitual de José Mojica Marins e do próprio Ivan Cardoso) atualiza a história com um grupo de jovens (Danielle Winits, Karina Bacchi, Pedro Neschling, Bruno de Luca, Djin Sganzerla) num formato slasher movies anos 80 que se embrenha pela Floresta Amazônica (recriada em cenários artificiais bastante convincentes), tendo a ajuda de um misterioso guia turístico (Evandro Mesquita). Paralelamente, um cientista maluco (Paul Naschy, de clássicos europeus de terror dos anos 60 e 70) faz experiências genéticas com cobaias humanas, auxiliado por seu servo animalesco (Guará Rodrigues) e por uma raça de Amazonas, num local atacado por um lobisomem, o que atrai a investigação de um delegado (Tony Tornado) e um biólogo (Nuno Leal Maia), que formam uma dupla bastante desajeitada.

Florestas costumam ser por excelência um espaço privilegiado para filmes de horror. Um Lobisomem na Amazônia funciona porque os cenários são preenchidos com imaginação e dados concretos, e pela inteligente disposição dos elementos e atores no quadro. Não se trata de um lugar nenhum em que os atores surgem, conversam e as mortes acontecem, como num buraco qualquer no qual muitos filmes de terror naufragam. Ivan Cardoso é um cineasta autoral, mas também um artesão, e esta é uma de suas principais qualidades ao fazer com que todo o talento de seu artesanato tome a tela. Como em Encarnação do Demônio, de José Mojica Marins (também desprezado nas bilheterias, mas com maior visibilidade e culto por causa de um nome forte como Zé do Caixão), há aqui uma quantidade considerável de sangue, cabeças cortadas, torturas, violências em geral, porem é tudo artesanal demais. Não confundir com amador, pois o filme contou com uma produção caprichada e altamente profissional; o estilo de Cardoso que é artesanal, e ai que existe um charme nos efeitos visuais que passem longe da computação gráfica, que não sejam tão perfeitos. A beleza do cinema é saber que a sua magia provém de um truque, da materialização de uma fantasia, o que completa a experiência do filme, ao invés de dominá-lo e esmagá-lo. Uma condição que faz com que outros valores se imponham, em oposição a uma tendência reinante no cinema de horror atual que parece vedar todas as lacunas, nos entregando algo tão hiper-realista onde não há lugar para o encanto e a fantasia. E que valores são estes os de Um Lobisomem na Amazônia?

A primeira meia hora pode sugerir que Ivan Cardoso não conseguiria adequar seu estilo, sua visão ao modelo de produção atual, com suas qualidades de outrora se tornando ainda mais toscas e infames. Mas o filme vai se impondo muito bem. O elenco jovem composto de algumas figuras globais oferece interpretações fracas de acordo com o estereótipo de vitimas prestes a serem trucidadas pelo assassino (no caso, o lobisomem). Por outro lado, ao contrário de novelas ou outros filmes em que está caricato e afetado, Evandro Mesquita surpreendentemente se mostra no tom certo como o herói, com quem os outros personagem mantém uma relação ambígua por não saberem se nele podem confiar. Se Evandro Mesquita (esse ator que comprova que pode ser legal quando bem controlado em cena) não estivesse tão bem, o filme seria arruinado junto com a performance dele.

Um Lobisomem na Amazônia se sustenta muito na tensão entre o clima dos slashers movies aos quais inevitavelmente remete em nossa memória cinéfila, e sua relação com um cinema artesanal (mencionado acima) mais clássico de horror, como os da Universal dos anos 30 ou os de Roger Corman, William Castle e da Hammer nas décadas seguintes. Além de uma presença significativa de elementos do folclore brasileiro, como o das guerreiras amazonas, o lobisomem, etc. E o humor. Muitos podem estranhar este humor no qual existe uma diferença quase ontológica em relação a muitas comédias brasileiras recentes que parecem ter certa nulidade como fim. Um Lobisomem na Amazônia é uma comédia de terror na qual há o cuidado de desenvolver uma linha de raciocínio de acordo com as convenções clássicas dos gêneros aqui trabalhados. Esse humor do filme de Ivan Cardoso não é o mesmo que se encontra nos besteiróis ou os que remetem aos sitcoms, e sim ao que obedece a uma tradição cômica digna das antigas chanchadas brasileiras, no tom, nas situações, nos trejeitos de alguns dos atores veteranos (especialmente Nuno Leal Maia), todos ótimos em cena. A ressonância da chanchada na obra de cineastas como Ivan Cardoso, Rogério Sganzerla e Julio Bressane (todos saídos do dito cinema marginal − Ivan começou como assistente destes dois últimos) merecia ser mais amplamente reconhecida.

Há alguns momentos irregulares, certo desvario que nem sempre lhe faz muito bem, ou piadas dispensáveis como a muito gasta referência à cena do chuveiro de Psicose na abertura. Mas o que Um Lobisomem na Amazônia, dentre outras coisas, possui de melhor, é o sabor de uma velha e boa aventura conhecida. Como a dos seriados antigos que tanto alimentaram a juventude de Ivan Cardoso ou de muitos de nós, as fitas de horror, os filmes B, as matinês. Perto do final, a personagem de Danielle Winits (que não compromete) é sequestrada para substituir a Rainha das Amazonas, sendo lhe repassado um cetro de prata que serve para restituir o equilíbrio da floresta. É quando percebemos estar diante do filme brasileiro mais próximo já feito, guardada às devidas proporções, de Os Aventureiros do Bairro Proibido, com o herói interpretado por Evandro Mesquita como um equivalente ao de Kurt Russell naquele filme, o sujeito solitário saído não se sabe de onde sem nada a ver com a história, tentando resgatar a mocinha de uma intriga milenar e fantasiosa. Filme bacana.

 

Holy Motors (Leos Carax, 2012)

por Geo Abreu, publicado em Críticas

Por Geo Abreu

n-1 (uma tal multiplicidade não varia suas dimensões sem mudar de natureza nela mesma e se metamorfosear)

Contemporaneidade pós-tudo, era da representação na época de sua memealidade técnica. Profanar o esquema de signos representativos e se perguntar em quais nano-espaços de tempo é possível respirar sendo apenas o cara sem roupa em frente a um gato que nos olha, como naquela parábola do Derrida. O animal que logo sou (e sigo sendo) anda sempre de coleira, e se encoleriza muito pouco.

Se o cinema pode ser uma fronteira do maravilhoso em tempos de cinismo, Leos Carax maneja suas ferramentas na direção da surpresa. Na apresentação do filme durante o Festival do Rio, no palco do Odeon, diz ele sereno que, se você não entender, tudo bem. Espere até amanhã de manhã. Logo em seguida somos lançados à multiplicidade de Denis Lavant, que dá a volta ao dia em 80 mundos: maquiagem, figurino, perucas e uma limousine branca.

Vigoroso em todos os contos que o filme apresenta, é possível reconhecer o ator pela lembrança de sua presença corporal em filmes como Sangue Ruim, Os amantes da Pont-Neuf., Sr Merda, etc. Mas só por isso. Em cena, ele representa vários personagens que inadvertidamente chegam em uma determinada realidade para lhe abalar as estruturas. Provocações, redefinição de papeis e de estruturas narrativas. Instigante até o osso. Holy Motors é desses filmes que te fazem sair do cinema pensando em como criar novas relações com a realidade e assim, talvez, construir subjetividades ainda não catalogadas.

São tantas as camadas apresentadas que é possível escrever textos muito particulares sobre cada uma. O ato performativo como empoderamento; a crise da representatividade – essa mesma que levou gente às praças para protestar em vários lugares do mundo, aqui trazida ao universo particular de um homem que vive 24h mudando radicalmente de perspectiva – até a crise dos valores de nossa sociedade hoje. Ou é a narradora aqui que vê essas questões em todo lugar, o tal do zeitgeist de uma época perpassando estética, política, redes sociais e o escambau de quatro.

Se não existe fora, qual o caminho pra dar um drop out? Inventar mundos. Nisso Leos Carax e Denis Lavant tão de parabéns.