Por Felipe Leal
O terreno em que as possibilidades de encaixe de certos fatores também são capazes de criar existências em brecha, e aquele outro espaço, mais virtual, em que um número indefinido de atores entrará em consenso para definir a pertinência de nomenclaturas como existências exclusivistas, territoriais, se distinguem de maneiras inimagináveis à conversa comum, ainda que as questões de gosto estejam diretamente ligadas a questões de linguagem, de vocabulário. Mas poderíamos reescrever tal enunciado ainda de outra forma, exemplificada: quem diz o que deverá ser qualificado como música (com irrefutáveis poderes e diante de um espaço onde é necessário que um juízo se emita, como excludência e por parâmetros que importam a alguns), e quem, dentro de experiências musicadas, consegue interferir com adições ou flexões de elementos outrora “não musicais”, constituem e nos devolvem lugares de crítica e de experiência distintos, mas seguramente mesclados, numa história que é sempre contemporânea às suas possibilidades, entre as artes de fazer e aquelas de sentir/julgar.
Quando nas últimas décadas do século XX, do Reino Unido ao Japão e mundo afora, ruídos, chiados, distensões de sonoridades corriqueiras, silêncios, urros e intrusões do mundo dito natural, interferências e várias outras camadas inusitada de sons que nunca haviam participado da qualificação “música” (uma exclusão, inclusive, imprescindível para definir o conceito de gosto como assepsia), adentraram, por choques, nas camadas de produção e de crítica, não é como se repentina e ineditamente, na história e na história musical, chiados de televisões disfuncionais tivessem assumido um estatuto próprio nos lugares onde legislar o musical interessa, nem tampouco como se, para as camadas tidas como populares, independentes e menos criteriosas, a apreensão e distinta divulgação de certo gosto fosse, por sua vez, suficiente para legitimá-lo, sobretudo quando todo o universo musical (e não somente suas antípodas “participantes”) treme e se reformula em pontos de alargamento que somos todos mais ou menos capazes de reconhecer. Nem todo rewind constitui música. Não há música tão original e progressista que prescinda de certo efeito de retorno.
É dentro da sua polissemia, portanto, que a palavra ‘música’ e suas variações mais interessam, especialmente ali “quando” o campo semântico musical, por desaparição, vem se materializar num outro meio, à moda das virtualidades das vozes fantasmáticas que só nos chegam através de gravações antigas, cômodos e lares carregados dos assuntos não resolvidos neste plano, ou quem sabe dos ouvidos dos indivíduos a quem o corpo se entregou a certa fragilidade veicular, afetada. Mas, mais especificamente, um fantasma é capaz de canções?, uma vez que sua presença não se faz completa aqui, e considerando-se que seu canto não seria nada além de balbucio das coisas terrenas àqueles que não o ouvem de fato nem de direito?
O que leva, portanto, um cineasta alemão radicado nos Estados Unidos a tematizar, destes, através da moralizante e genérica distância entre campo e cidade, a redenção de um marido cristão perante uma esposa que tentara matar?, fazendo-o não somente ao não sub-entitular o filme como uma história, uma tragédia, uma pintura ou uma cena (trata-se de Aurora – Uma CANÇÃO de Dois Humanos, 1927), como, paradoxalmente, ao prezar de toda sua tipologia de cinema mudo aquele lugar em que mais pode haver a inóspita nascença de uma canção.
Na aurora do rosto redimido, no instante em que somente algo que precisa nos (ir)romper como um som é capaz de quase antecipar à vida vivida o vislumbre, o fantasma daquilo que ela poderá ser – ou do que poderia ter vindo a ser, nunca tendo sido –, é que seu diretor tinge este filme de fantasmas e formas do som, num estado de suspense em que aquilo que já foi visto em demasia é feito UMA imagem da qual é impossível se desgarrar. Cantar, atingir um estatuto de canção através de um instante e sem precisar responder à Música, cantar, para Friedrich Wilhelm Murnau, é deixar-se assombrar, sendo todo ouvido, pelo fantasma do desejo da outra vida. A canção é o índice desta imagem que não ultrapassou um regime nem permaneceu no seu de pertença. Pois a tristeza da esposa interpretada pela lendária Janet Gaynor é por ainda ver seu marido ali, mesmo quando sumido, seja à mesa de jantar, no choro do filho, ou, com expressiva amargura, na mesma cara com quem tem de conviver todos os dias e com a qual, alhures, disse “sim” (não esqueçamos: o cinema já dependeu com triunfo de seus rostos). E de onde viria, então, “a outra volta do parafuso” dele, a serpente apta a lhe fazer de fugitivo? De duas imagens, cujo privilégio de espectadores contemporâneos – a tantas revoluções do som e do corpo “percebente” – deve inclusive nos servir como munição.
Quando lhe seduz à lua da lua numa espécie de canavial de espelhos melífluos, a “mulher da cidade” consegue produzir à mente daquele sujeito uma inebriação tamanha, que os recursos de edição de imagem, precisamente no atraso datado em que os engavetamos e inscrevemos gramaticalmente, ganham uma superfície de proposições para a qual a passagem do tempo não poderia ter um valor de arguição mais desprezível: como se estivessem assistindo a um quadro de cinema, a sequência musicada de uma banda de trombones, tubas e trompas, ao mesmo tempo extra e intra-diegeticamente, consegue assombrá-lo com a perspectiva de liberdade corpórea na grande cidade. Ele é seduzido por algo que não ouve propriamente, mas que, como imagem também inexistente, não deixa de formar um tempo excepcional nem de chegar-lhe às sensações “verídicas” por ouvidos que não aqueles dois.
Em Aurora, essa febre de e por imagens, às maneiras da tortura que enaltecem aquilo que é da ordem do desejo inatingido, e que só nos será eliminada com a eliminação visível de algum dos componentes do jogo, consegue e conseguiu atingir, nos níveis de cognoscibilidade do cotidiano e de projeções sobre o tempo da expectativa futura, o estatuto particular de pertencer à vários campos. Em 27, já cabia às ordens de tratamento psíquico a libertação dos efeitos nocivos da vida de choques mal elaborados; cabia ao governo de infraestruturas os meios e possibilidades de ascensão social e econômica, e, portanto, os meios de garantia de trabalho (algo, sabemos, atado ao quesito do tempo); e cabia ao próprio povo a investigação e correção de tais ou quais valores cuja sedimentação e vigia ainda supõe outras camadas de re-aplicabilidade dos interesses.
Ora, é nesse nó de complexidades inevitavelmente físicas que a redenção daquele marido, ainda que impulsionada por uma época em que a moral deveria incrustar cada segmento, interior, exterior, prévio ou corrente, do monumento denominado ‘filme’, passará, também ela, por uma torção das principais experiências que o citadino almeja modelar. Empreitada subversiva e que, sem dúvidas, só poderia advir da interpretação de Gaynor de uma esposa incapaz de aceitar que interpretem, em nome dela, qualquer signo da felicidade, ou da felicidade marital. Muito do que surte efeito nele nos é repassado, uma vez que aquilo que é imutável, ordinário e até mesmo “pouco refinado” sobre aquela mulher passa a integrar todo tipo de florescimento cuja potência dramática jaz em neutralizar a moralidade até o ponto em que o mais geral é o mais fortuitamente indivisível, singular, no meio do caminho entre apenas um e todos os ninguéns.
A emoção batida, ao que parece, “anonimiza”. O que todos, repetidamente, sentem, convencionamos não ter o rosto de ninguém em particular; e o destacamento da unicidade isola esse esvaziamento de localização precisa, só parecendo elevá-lo a um Único, quando em verdade mais acaba por fazer do “apenas um” um “só mais um”, munindo essa canção de dois humanos de um anonimato como que inédito. “Um” sozinho para sentir se torna esse “qualquer” capacitado de sentir por todos. Mas o que assim o capacita?, só uma pergunta mais longínqua poderia perguntar de novo: estaríamos, afinal, longe da semelhança com a qual aquele sinal recebido por Moisés o obriga a sacrificar seu próprio fruto na terra – em nome Dele? Afinal de contas, a recusa desse dado do anonimato que se contenta com o esquecimento é uma das tópicas do fervor da lógica cristã: uma vez dado o sinal da Significação, a vida devém o cumprimento irrestrito das Leis que agora lhe guiam. Se, como o intertítulo coloca, aquela é uma historieta de lugar nenhum (não precisa ter acontecido, já tendo acontecido milhares de vezes) e de todo lugar (a vida implica repetir), somos reinstalados naquela máxima de Tolstói que inicia Anna Karenina: “Todas as famílias felizes se parecem; cada família infeliz é infeliz à sua maneira”. É a qualidade, portanto, da sua miséria, que colocará sua vida ao ponto supremo de distinção – aquele mais terrível, da ordem da distância até meu limite, e pelo qual venho a desconhecer que me desconhecia –, o que é seria o mesmo que dizer: é o reconhecimento do quão longe pôde ir, ainda que sob o custo da miséria, que o coloca aos pés da redenção.
Quando está prestes a enforcar a esposa num passeio de barco dissimulado (a cena foi replicada dezenas de vezes, mas talvez nunca tão assustadoramente como quando atuada por uma diabólica Gene Tierney em Amar Foi Minha Ruína (Leave Her to Heaven, 1945), Murnau parece assumir essa inteligência que consiste em estar corrente à sua época, e que geralmente atribuiríamos aos maiores e menores graus de consciência e coincidência, como se o cinema fosse arte das intenções. Ele esconde “o motivo” da impossibilidade do crime (notemo-lo bem: a psicologia, o traço, aquilo que grafa de alhures), e faz do “retorno” à uma “supraconsciência” culpada, reparadora e autoreparadora, na verdade, um exercício da contra-profundidade novamente marcado pela metáfora de uma música – a dos sinos, neste caso – potente o suficiente para que o ouvido seja o canal de um redespertar, de uma redescoberta a algo a que já se estava entregue. Anjos, afinal, e seus instrumentos de sopro das boas-vindas à Redenção.
Ele redescobre, “sendo infeliz à sua maneira”, uma teia de aproveitamentos, truques, trapalhadas e gozos ao atravessar a cidade com a esposa, e fá-lo ao, através dela, “ouvir de novo” todos os sons e signos de uma fruição infiltrada. Num parque de atrações em que o salvamento de um porquinho fugitivo e embriagado rende silvos, operetas e números de festejo, a banda lhes ofertará, por indicação do maestro, uma “canção de verão camponesa” – mas não subsiste, ali, qualquer espetacularização que os rebaixe; eles são, ao contrário, aqueles a quem é repassada a regência da felicidade. Num outro momento, sabendo que seu exagero o levaria a pedir uma garrafa de espumante mais cara que as economias em seu bolso reidimido, ela o permite se extasiar com a liberdade imaginária do pedido, para, como uma assistente de palco após sucessões de baquetas, revelar as moedas “perdidas” que pagariam a conta.
Para aquele casal como que recém-casado, esse tempo de exposição de uns pelos outros, como forma de captar um instante de surpresa, articula também a repetição de números, esquetes, verdadeiras tramas circundando um objetivo ainda mais superficial do que a manutenção sincopada da felicidade regrada, moralizada. Trata-se de desejar ver o tipo de amor que brota quando o rosto é levado a um exagero, à produção de excedentes, à surpresa contaminada de uma originalidade repentinamente vidente – como só a criança exposta ao tempo da repetição de sua exaltação pode sentir. O fator de guia da legislação
cristã é seguramente óbvio, mas que o marido tenha uma segunda e ainda mais incorporada onda de arrependimento ao visualizar, com a esposa, outra performance de casamento, agora testemunhada de fora, significa, para aquele momento que é pura reverberação adiante, que só a reiteração da Palavra do contrato simbólico poderia o arrancar da percepção cristã em direção à ação cristã. O momento, a unidade de tempo compartilhada, vem a ser a força superior à qual ambos estão endividados, felizmente endividados. Também Deus trama pactos em vida.
Mas o esforço sobre-humano da esposa em elevar as confirmações de seu amor à uma exterioridade semi-anímica, isto não deve ser esquecido, atinge as proporções simbólicas e sobrenaturais que invariavelmente melhor encontramos nos gregos. Não deve nos espantar, ainda mais uma vez, que somente cinco anos antes de Aurora, em 1922, com Nosferatu (Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens), Murnau tenha não só se abstido de esconder, como realçado, na forma de dispositivo de edição (de cesura), aquela falha hologramática de imagem cujo efeito é “perfurar” a reprodução de um outro rolo de imagens.
Em cena antológica, veremos Janet Gaynor e George O’Brien atravessar uma avenida sobrelotada como se pisassem em direção à uma cena de ação magicamente sonhada na câmara de um estúdio fotográfico, tão inquestionavelmente “real” que a pose diante do mundo será esquecida em favor da paixão da qual resulta o melhor instante. Metafórica, técnica e fisicamente, eles são embalados pelo próprio jardim de visões autogestadas. Uma licença do acontecimento mais-que-comum para ser duvidoso, mas impresso de forma que uma realidade física se insira numa realidade materialmente “pelicular”. Com um truque semelhante ao das fotografias chamadas “espíritas”, que jogavam com o tempo de exposição para simular amalgamações desmaterializadas à superfície química, maquina-se a suposição de um tempo suspenso em que estaríamos aptos a atender, isoladamente, a uma chamada de semi-presença, sem que os choques do real nos atinjam. É a título de fantasmas crentes, então, que flutuam temporariamente por uma minhoca inacreditável de trânsito-jardim.
O efeito de Eros é o dessa “febre de imagem” que distorce o cônjuge e coloca-o sob um denominador particular: sendo também alguém, ele não pode ser, com efeito, meu ideal; mas posso com ele, pelo menos, viver algo como um espaço ideal. Só com ele posso viver essa sublevação do mundano ao simbólico e, quase literalmente, recortar a cidade, obliterá-la, viver dentro dela sem que me ultrapasse(m) ou que minha imagem me seja desapropriada. Feito dos deuses, decerto. E, portanto, uma redenção especular. Mas também por isso passível da ira divina a que apelidamos tragédia. O atiçar desses literais protagonistas em direção a um tempo dedicado a essa forma crescente e “cega” de júbilo, cujo envolvimento com a naturalização do aspecto artificioso da mecânica moral citadina entende o circundante como um estímulo ao acúmulo de forças também “cegas”, parece fazer com que eles paguem o preço pela travessia, como nos episódios de tragédia mitológicos, ali quando mais esse jardim lhes parecer tranquilo e perene.
Podemos louvar Hitchcock pela estilização mais inimitável, “psicológica”, “dramática” – o superlativo pouco interessa – das relações da trama com a antecipação das chaves de suspense partilhadas com o espectador, que sempre toma conhecimento perverso dos detalhes antes que seus protagonistas e é duplamente solicitado ao pavor, mas é também ardilosa nas mãos de Murnau a apropriação desses signos dúplices, marcadores, como no caso do cãozinho que tenta impedir a esposa de compactuar com aquele passeio de parco, de um perigo que é grafado também com maiúsculas. Pois assim que aquele cachorro começar a se esgoelar em latidos obviamente abafados, a extração do audível daquele acontecimento que não deixa de ser sonoro faz dos pequenos gestos a transfiguração de algo mais ou menos legível em uma confirmação premonitória insólita – ainda que somente o espectador possa ver o trágico se inscrever ali. Quanto menos ela ouvir, CONOSCO, o verdadeiro improvável sentido do cão, mais continuará sendo traída pelos olhos. Mas como este espectador o vê, o signo da tragédia, então? El o vê mudo. Os sentidos divergem quatro vezes – estamos no domínio das paixões.
Na réplica de sua lua-de-mel, replicando também o passeio de barco de horas atrás, e quem sabe até mesmo o lago das promessas e futuros uma vez mais límpido (em outras palavras: em plena ingenuidade sobre o flerte com o perigo das probabilidades), eles são tentados pelo destino pelo que certamente não será a última vez, ainda que isto não deixe de marcá-los, como será testemunhado, com a circunvolução de ondas cuja efetivação os tolheria “para sempre” de um investimento amoroso e moral sentido como o Último; aquele, enfim, do qual eles não se recuperariam. E é também com um golpe sonoro, uma chamada mais entranhada e inédita do que aquela da morte, a de um nome tão anônimo quanto inexistente e vivo, que o rosto de um anjo retorna para, “muito além da moral”, nos justificar, fora de nossos poderes senão aquele de amar, e a partir de seus próprios meios de duração, por que as paixões e o cinema precisam, de fato, de rosto: em nenhum outro lugar a natureza fugidia do mistério se recolhe e se exibe tanto.
