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Também os Anões Começaram Pequenos (Werner Herzog, 1970)

Por Vlademir Lazo

O mundo sob o ponto de vista dos anões. Em seu segundo longa de ficção, Werner Herzog reduz seu universo a um reformatório constituído somente por pigmeus, todos com comportamento semelhantes à delinquentes, retardados ou desajustados sociais. Num ambiente com ares de colônia penal isolada, em resposta a um simples pedido negado pelo pedagogo da instituição, o grupo de internos esboça uma fuga. Enquanto um deles é pego pelo diretor-responsável, os demais iniciam uma rebelião, tomando conta do local e confinando o diretor (o próprio pedagogo) num canto do seu gabinete.

A partir de então Também os Anões Começaram Pequenos se converte na maior coleção de bizarrices e estripulias na filmografia de Herzog, num processo orgíaco de vandalismo e irresponsabilidade, um ciclo de violência contra animais ou objetos da instituição (ou de uns contra os outros), instaurando um mundo sem regras ou ordem, entre o grotesco e a crueldade, o choque e o ridículo.

Vemos os anões rebeldes numa procissão em que carregam um macaco crucificado por eles próprios. Organizam rinhas de galos para testemunharem os animais se digladiando até a morte. E degolam galinhas e as jogam pelo ar, ou arremessam-nas através dos vidros das janelas. Uma sequência se repete ao longo do filme: a caminhonete girando perpetuamente em círculos, sem que ninguém esteja em seu volante, como que a representar um mundo sem direção e controle que anda ao redor apenas de si próprio, sem recuar ou evoluir além de seus limites.

O filme inteiro se esmera em sequências de destruição, nas quais a ação descontrolada do elenco de anões causou o atropelamento real de um deles, o mesmo que se incendiaria numa das cenas com fogo, sendo salvo pelo próprio Herzog que se atirou em cima dele. Conta-se inclusive que Herzog prometeu aos anões que pularia num campo de cactos se eles conseguissem fazer o filme. Promessa cumprida pelo cineasta.

As coisas não param por ai: alguns anões cegos que mal conseguem se defender são sacaneados e vilipendiados pelos demais. Cortam as linhas telefônicas, apedrejam por todos os lados. Fazem guerra de comida e flores são regadas com gasolina e incendiadas. E escolhem entre eles próprios os dois mais frágeis e pequenos e forçam-nos a um casamento e noite de núpcias à vista de todos, quando o noivo é ridicularizado, pois muito velho, pequeno e débil não consegue subir para a cama. Tenta escalar, e subir em pilha de revistas masculinas. Até que terminam por folhear as revistas pornôs.

A câmera de Herzog também registra e incorpora ao filme momentos que não constavam no roteiro, mas ocorreram de imprevisto durante as filmagens e o cineasta não pôde deixá-los de fora: o canibalismo das galinhas, que devoram e carregam ratos em seus bicos, e perseguem uma outra de sua espécie (já sem uma das patas) até a morte. Ou os filhotinhos de porcos ainda mamando na mãe que morrera, com os anões ao redor.

As acusações de blasfêmia e de animais explorados fizeram com que Também os Anões Começaram Pequenos fosse banido em alguns paises e pouco exibido na época do seu lançamento. Rodado numa das ilhas Canária (no mesmo local onde Herzog filmaria no mesmo período alguns documentários, entre os quais Fata Morgana), numa paisagem árida que parece afastada do mundo (o que é reforçado pela textura da fotografia em preto-e-branco), faz pensar num encontro de um Zero em Comportamento (1933) trocando a poesia do filme anárquico de Jean Vigo pelas aberrações de Freaks (1932), de Tod Browning.

Embora não seja genial como o de Browning, o filme de Herzog vai além ao apresentar todos os seus personagens como diminutos, feios, esquisitos e aberrantes, alguns quase com a aparência de deformados. O universo é somente deles, e não há o contraponto para impedi-los de se destruírem a si próprios. O alemão com que vociferam suas falas, e as risadas que lançam, os tornam mais monstruosos, ao mesmo tempo em que acentua o que possuem de engraçados.

Não deve haver filme de Werner Herzog que provoque mais gargalhada (ainda que sempre com uma carga de sobressalto) do que essa comédia de humor negro do começo de sua carreira, sem que ele se reduza somente a uma piada em cima de um ponto de partida bastante bizarro. Revê-lo, entretanto, faz com que ele não resulte num impacto semelhante ao da descoberta. Sua loucura toda provoca um afastamento, ficando aquela coisa incessante que só desperta interesse de longe. Mas o espanto jamais cessa defronte de suas imagens. No desfecho, justamente o que deveria ser o mais lúcido de todos os personagens joga a pá de cal e comete as loucuras finais que coroam Também os Anões Começaram Pequenos como o trabalho mais inclassificável de Werner Herzog.

Apollonide

Breves apontamentos sobre alguns filmes em cartaz: L’Apollonide, Sleeping Beauty e Slovenian Girl

Acompanhar o circuito de estréias de nossos cinemas nos permite empreender uma relação entre alguns filmes que nos últimos cinco, seis meses foram lançados nas telas brasileiras tendo o tema da prostituição como eixo principal. Ainda que sejam filmes distintos, nem sempre coincidentes nos tons e personagens, ou na maneira de olhar/filmar o espaço, certos pontos em comum podem ser encontrados nos seus desejos de utilizarem-se das sagas bastante particulares de suas personagens femininas para refletir a maneira como o cinema enxerga valores (ou a falta de) no sexo e nas relações entre homens e mulheres quando pautadas pelos encontros amorosos (se é que podem ser chamados assim) quando estes são decorrentes do trabalho e obrigação.

Isso vale para L’Apollonide – Os Amores da Casa de Tolerância  − o melhor dos filmes em questão, diga-se −, Beleza Adormecida e Slovenian Girl, todos filmes relativamente comportados, em que os homens não raro são vistos como doentes ou pérfidos, e as prostitutas frustradas, com um clima pesado se impondo em cada um deles pela recorrência dos momentos mais sórdidos (um pouco menos em Beleza Adormecida, filme mais amorfo, e consequentemente mais inofensivo). Eles giram numa busca e consolidação de um desconforto muito grande pensados como um fim, não como um meio, e com um desconforto existindo de fora pra dentro, não ao contrário, como ocorre em obras de críticos implacáveis das relações sociais como as de um Claude Chabrol. Pensemos aqui, por exemplo, na empregada doméstica interpretada por Sandrine Bonnaire em Mulheres Diabólicas, encarada quase como um bicho perto de seus patrões, mas que vai se impondo como personagem tridimensional e com vontade própria, o que intensifica a plenitude de sua presença, sem que isso signifique escapar da tragédia, que afinal ocorre porque ela assim o quis e decidiu, ao invés de uma protagonista como a de Slovenian Girl que só se move unicamente presa dos fios que seu diretor-titereiro engendra.

Curioso também pensar como o sexo é tratado nessas produções mais recentes citadas acima. São filmes assexuados que por mais que exponham peles e suas mulheres ao natural, tratam de reduzirem-nas a seios e bundas como pedaços de carnes expostos como mercadorias, como se não houvesse possibilidade de sensualismo em ambientes em torno do meretrício (somente um louco se excitaria com as cenas de nudez ou de sexo em L’Apollonide ou no Slovenian Girl, especialmente). Nisso se reconhece um moralismo na escolha de pintar certos ambientes e contextos como degradantes ou doentes. Os filmes de Mizoguchi sobre a prostituição tampouco eram defesas ou apologia desse meio, e se suas personagens pertencessem a ele certamente não era porque o quisessem, porém o cineasta jamais recusou tratá-las com dignidade, em seus filmes não a sentimos como seres inferiores por estarem numa escala mais baixa do quadro social, em nenhum momento é forçado um sentimento de pena, nojo ou desprezo diante delas (não é por nada que eles resultam em alguns dos mais belos filmes feministas já feitos). Enquanto o tal Slovenian Girl está mais para um filhote do cinema do dogma dinamarquês no verniz com que modela suas imagens para torná-lo respeitável e legitimar o vazio com que lida em relação a sua suposta crueza e brutalidade do mundo. Não há descanso ou respiro no filme, e o trabalho da atriz (Nina Ivanisin) que faz a personagem-título é unicamente o de sustentar a mesma expressão trágica e coitada o tempo inteiro. No final das contas o cinema é que sai perdendo.

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J. Edgar (Clint Eastwood, 2011)

Um dos prazeres de acompanhar J. Edgar decorre da habitual elegância com que Clint Eastwood dirige e conduz os seus filmes. Dizer isso não é mais que chover no molhado. Há um bom tempo que ninguém no cinema americano filma tão bem quanto ele. O que sobra em seu novo trabalho é uma dramaturgia e estrutura narrativas um tanto perdidas e que custam a engrenar. Quem prestar atenção em sua filmografia vai reconhecer que o diretor nunca foi afeito a histórias cheias de idas e vindas no tempo, que transcorram por décadas. Ele sempre se sai bem melhor lidando com um drama restrito a um tempo e contexto específicos.

Pode ser quem alguns reclamem do filme ser muito longo nos seus 136 minutos de duração. Ao que parece, ele na verdade sofre por ser curto demais, com material suficiente para render sete ou oito filmes sobre passagens diferentes da vida do mitológico J. Edgar Hoover, mas como se nos chegasse às mãos cheio de cortes, como uma versão condensada de minissérie de TV (não em termos estéticos, mas de roteiro mesmo). J. Edgar poderia ser bem melhor com quinze horas de metragem, com tempo necessário para desenvolver os fragmentos mostrados da biografia de Hoover. Seria o Berlin Alexanderplatz de Clint Eastwood.

Ainda assim deve-se considerar um filme bem ou mal por o que ele resulta, não pelo que poderia ter sido. J. Edgar é um irregular muito bom filme de Eastwood. A opção do cineasta em passar ao largo da história pública americana na qual Hoover esteve presente por cerca de 50 anos faz com que ele pareça não saber como agir por um determinado momento (especialmente em seu primeiro ato), mas finalmente se ilumina quando revela a verdadeira natureza do seu trabalho: a decrepitude do personagem em seu ocaso. J. Edgar vai evoluindo assim intercalando os últimos anos do protagonista no período 1960/70 com sua juventude nos anos 1920/30.

O desafio é fazer emergir da estampa de Leonardo DiCaprio uma personalidade. Por um bom tempo enxergamos ali o ator, não o personagem. Como Angelina Jolie em A Troca, o intérprete está bem controlado, distante dos cacoetes que se encontram em suas atuações nos filmes de Scorsese, mas não é exatamente um ponto alto de J. Edgar, até que a sua maquiagem o destaque deixando-o mais à vontade em seu papel, calvo e obeso como um elemento natural, nunca forçado ou se ressentindo como um artifício na tela.

Tivesse optado por um viés mais policial, J. Edgar poderia quem sabe ser uma obra-prima (como Inimigos Público, de Michael Mann). Não era a intenção de Eastwood, que vem preferindo encontrar o humano não na ação ou nos tiros, mas circunscrito no drama. Focando-se num personagem que nunca se revelou por completo, que destruiu arquivos pessoais para que saísse vitorioso em vida e carregasse consigo o mistério de sua figura pública, deixando para a posteridade o que ele tratou de moldar em torno de si como um ícone, resultado da construção de uma imagem: a do chefão do FBI perseguidor de assaltantes de bancos ou comunistas e espiões, mas que escondia conflitos edipianos como a sua dependência em relação à própria mãe, ou sua homossexualidade enrustida, abordada com notável sutileza sem que o filme se preocupe em escondê-la ou enfatizá-la exageradamente. O que rende um belo momento fassbinderiano, no qual Hoover se traveste com roupas de mulher, por ocasião da morte de sua mãe. Não é de hoje que o cinema de Clint Eastwood parece habitado por monstros (no caso, o próprio Hoover) e fantasmas (aqui a figura materna, cuja presença ao longo do filme assombra e ao mesmo tempo dialoga com o protagonista).

Não tinha como o filme não ser, que nem o seu personagem, outra coisa se não uma esfinge que não se permite conhecer por inteiro. Quem espera uma cinebiografia que se pretenda completa (ou correta) e responda quem é J. Edgar Hoover estará perdendo o seu verdadeiro foco, caindo numa falsa impressão de incompletude, de insuficiência. Ainda que custe um pouco a entrar nos trilhos, J. Edgar acerta em mostrar o jovem e o velho que há em dois momentos distintos no homem, com o filme indo e voltando no tempo em torno do personagem decrépito e do jovem impetuoso de outra época. Um ciclo que se fecha, mas que leva consigo seus segredos, nos deixando defronte de um enigma, como é, afinal, a vida de todo homem.

Filmes citados

Berlin Alexanderplatz [idem; Alemanha/Itália, 1980], de Rainer Werner Fassbinder. 894 min.

Inimigos Públicos [Public Enemies; EUA, 2009], de Michael Mann. 140 min.

J. Edgar [idem; EUA, 2011], de Clint Eastwood. 137 min.

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Crimes de Paixão (Ken Russell, 1984)

Cult-movie perdido da década de oitenta, Crimes de Paixão foi um dos filmes mais polêmicos (e censurados) produzidos em Hollywood naquele período. Ken Russell era um diretor de obras que prezavam pelos excessos, só que depois do seu auge na Inglaterra muito cedo veio um período de baixa em sua carreira, quando se contentava em fazer filmes malucos sem que fosse muito além dessa condição. Os filmes beiravam o nonsense, mas também o kitsch, e suas estruturas anárquicas mal disfarçavam o que elas tinham de mal-pensadas e desleixadas. Nesse sentido, a ida do diretor para o cinema americano nos anos oitenta representou um ganho, pois ainda que não tenha sido o suficiente para salvar a sua carreira (ou sequer realizar alguma obra memorável), o obrigou a aplicar o seu estilo adaptando-o a uma linha um pouco mais tradicional, com seus habituais delírios nos personagens e histórias (e nas imagens), porém dentro de uma narrativa mais fácil de acompanhar, contando uma história de maneira direta, privilegiando o trabalho dos atores, o desenrolar da trama e os diálogos.

Crimes de Paixão foi o melhor fruto de Russell em sua passagem na América, ainda que não seja um filme que convença algum detrator do diretor inglês. Uma versão hardcore de A Bela da Tarde com uma bela desenhista de modas (Kathleen Turner) que durante as noites se traveste como uma prostituta de nome China Blue, usando uma exótica peruca loira e saindo às ruas para caçar homens e trabalho. Dona de uma vida dupla, durante o dia é Joanna Crane, que leva uma rotina normal em seu emprego, e à noite se transformaem China Blue. Nessa jornada, conhece Bobby (John Laughlin), contratado pelo patrão de Joanna para segui-la e descobrir o que ela vem aparentando de estranho, e também um reverendo louco (Anthony Perkins) que quer convertê-la, com os três personagens formando um triângulo não amoroso, mas de relações, dos mais bizarros.

É uma história relativamente simples contada com alguns dos elementos inusitados típicos de Ken Russell, por vezes de modo bastante exagerado, bem nos seus moldes. Não deixa de ser um amargo retrato da insatisfação de pessoas que peregrinam pelo submundo noturno das grandes cidades. Os viciados, prostitutas, travestis, frequentadores de cinema pornôs ou cabines eróticas. A imundice e escória das ruas estão fortemente representadas na tela, como que numa viagem a uma boate suja dos anos oitenta, fazendo com que outros filmes que também carregam nas tintas nesse sentido pareçam pouco mais que um passeio no parque. Outro dos elementos deflagradores em Crimes de Paixão é o casamento como uma instituição falida, em torno de casais com relações sexualmente frustradas. É a lembrança de um matrimônio infeliz que levou Joanna a se transformarem China Blue, e as dificuldades com a esposa frígida que fazem com que Bobby se apaixone pela prostituta. Outros clientes de China Blue carregam consigo a impossibilidade de uma realização plena com suas esposas.

O filme conta com um trabalho de iluminação primoroso, e sua atmosfera é trágica e engraçada (o que é realçado pela trilha de Rick Wakeman), com Kathleen Turner num ótimo desempenho, atuando em cenas ousadas (ainda que mal apareça nua), muitas vezes beirando o escandaloso (como na sequência em que ela realiza a vontade de um policial que quer ser sodomizado com um cacetete), cenas que dificilmente outras atrizes famosas fariam (e Kathleen era uma das mais badaladas da época). Sua criação de uma prostituta de esquina é absolutamente inesquecível. Outro destaque é Anthony Perkins, que desde muito cedo em sua carreira, após o sucesso de Psicose, nunca se libertou dos tipos desequilibrados, ficando marcado pelos papéis de psicopata. Aqui ele está assustador e patético como o pregador fanático e moralista que frequenta clubes noturnos com shows de garotas nuas, carregando uma bolsa cheia de apetrechos eróticos (incluindo um vibrador). Ele se apaixona por China Blue, e em razão disso pretende destruí-la para salvá-la. Um dos momentos mais bizarros é quando o padre veste a peruca de China Blue e começa a gargalhar, citação direta que Russell parece fazer do próprio Psicose, com uma personagem (o reverendo) incorporando a outra (o da prostituta) para devorá-la de vez e fazer com que não exista a não ser dentro de si próprio.

Certas bobagens do cineasta ainda estão lá, como algumas brincadeiras infames de Bobby, o personagem de John Laughlin, com a esposa num churrasco com outro casal. A maioria das cenas de Laughlin em família destoa completamente do filme, tornando-o mais flácido, além de se tratar de um intérprete bem razoável. Por outro lado, as cenas familiares servem de contraste de todas as vezes que se adentra o universo noturno de China Blue, como numa versão às avessas de O Mágico de Oz. Sete anos depois, Russell faria um outro filme mais bem-comportado que também girava em torno de uma prostituta, Whore, no qual Theresa Russell (que não tem nenhum parentesco com o diretor) dirige-se diretamente ao público para traçar um retrato de sua profissão.

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De mestres do filme B para a tela pequena

“Eu notei, e tenho notado desde então,
como a
maioria das pessoas não se importam
com coisas
autênticas.
Elas preferem misturas e maquiagem”.

(Jean Renoir)

Num período de pouco mais de seis meses entre o final de 2010 e meados do ano que termina agora, tivemos a chegada no Brasil de três filmes de autores que já foram (relativamente) melhor recebidos por estas bandas. São eles: A Ilha dos Mortos (George A. Romero), The Hole 3D (Joe Dante) e Aterrorizada (John Carpenter), lançados não nos cinemas, mas vindos direto para DVD, ocupando uma fatia menos nobre no mercado (e provavelmente vistos mais por downloads na internet do que por vias comerciais). O que de certa forma não nos surpreende, pois se nos detivermos na lista de filmes que há anos povoam o nosso circuito exibidor, vamos nos deparar não somente com centenas de títulos insignificantes que figuram somente para cumprir a meta de um determinado número de estreias que se julga o suficiente para o circuito, como também, entre os lançamentos de maior repercussão, com produtos híbridos que misturam a linguagem cinematográfica com a publicitária, televisiva, dos videogames e videoclipes, etc. Ou com muita perfumaria, produtos de centenas de milhões de dólares maquiados com efeitos fáceis de superfície, repletos de decoração, de lugar comum, de ornamentos, e não com um trabalho sensível por parte do cineasta sobre o seu material, e menos ainda com mise en scène.

Nesse panorama, já não há mais lugar para Carpenter, Romero e Dante, alijados da preferência de um público amplo que certamente não desconfia que um plano do último filme de Romero (podemos pensar aqui na mulher cavalgando em disparada, ou a imagem final dos zumbis no horizonte) vale mais que carreiras inteiras de cineastas que prezam pelo “bom cinema”. Sexto filme de zumbis de Romero, A Ilha dos Mortos coloca a temática num outro contexto (o do campo nos limites de uma ilha de refugiados), com pitadas de romance gótico literário do século XIX misturados com elementos políticos e da tecnologia moderna, retomando o personagem de Alan Sprang, do anterior
Diário dos Mortos, como o líder de um pequeno grupo de soldados perdidos, enchendo seu filme de atores de TV canadenses que ninguém conhece e filmando em scope com as novas câmeras digitais disponíveis. Não que A Ilha dos Mortos e os mais recentes de Carpenter e Dante sejam dotados de absoluta perfeição, ou que não possam ter suas qualidades devidamente questionadas e, além do que, é preciso que se evite que o entusiasmo de assistir a esses filmes de autores tão especiais provoque um deslumbramento que não parta dos filmes em si, mas da simples assinatura do nome deles nos créditos de direção. Mas são todos eles parte de um cinema com maior ou menor grau de selvagerias, um cinema ainda não domesticado, e sempre existindo em torno da necessidade de uma expressão concreta, sem subterfúgios, frontal, direta e sem firulas.

São todos eles filmes B, algo que nos parece tão distante e pelo qual o grande público já não nutre grande interesse. Filmes B já não cabem mais na tela de um cinema com plateias viciadas nos multiplex ou IMAX, e que descartam como trash um outro legítimo representante do filme B que foi Piranha 3D (2010), que a despeito de duas ou três cenas patéticas constituía uma interessantíssima releitura de alguns conceitos do cinema exploitation (como foi Machete, de Roberto Rodriguez), abraçando justamente o que, de acordo com o bom gosto institucionalizado da visão de cinema do público contemporâneo, deveria se evitar por se considerado deficiências de um filme, quando na verdade é a razão de ser em qualquer exploitation. Daí não espanta que a maioria dos blockbusters assimile uma ou outra ideia dos filmes B apenas como ponto de partida para fazer valer a sua grandiloquência, quase sempre preocupados que algo grande esteja por ocorrer ou já acontecendo. Carpenter, Dante e Romero são cineastas que lidam com gêneros, e não com filmes-eventos que sejam por si só grandes acontecimentos. Dessa “despretensão” (que nada mais é que uma pretensão com finalidades distintas) surge uma incompreensão ou indiferença, que leva espectadores a equívocos como o de reduzir o recente trabalho de Carpenter como “telefilme” (o que parece a sina de todo filme B contemporâneo que se preza, o que justifica a existência de uma série como Masters of Horror, lançada há poucos anos). Vendo The Ward em algum momento é possível lembrar de Arraste-me para o Inferno, de Sam Raimi (este sim um filme domesticado que dilui todo um gênero para um público de shopping center que dificilmente perderia seu tempo assistindo a um autêntico filme B [como The Ward]): conceitualmente, ambos parecem versões esticadas de um episódio de série de horror de TV, porém o de Carpenter é superior (e mais bem pensado que o de Raimi), esculpindo visões do inferno no seu passeio ao horror de um hospital psiquiátrico e lidando muito bem com espaços claustrofóbicos típicos de algumas de suas melhores obras (O Enigma de Outro Mundo, Príncipe das Sombras, Fantasmas de Marte, entre outros).

Quando soube que o seu Piranha original, dos anos setenta, estava sendo refilmado em 3-D, o velho Joe Dante decidiu também experimentar com a tecnologia nesse formato (os novos projetos de Dario Argento e do próprio George A. Romero também trilharão esse caminho). The Hole é um raro filme de fantasia contemporâneo verdadeiramente imbuído de um espírito de curiosidade e aventura, desde Dane (Chris Massoglia) espiando a sua nova vizinha (Haley Bennett) na abertura (ou as tentativas de aproximação) até os percalços para resolver os conflitos surgidos com a descoberta do misterioso buraco no porão na casa de subúrbio para onde os protagonistas se mudam. O terror no cotidiano, o perigo que ronda na vizinhança, brinquedos como figuras ameaçadoras, todo o cinema de Joe Dante condensado na história dos dois irmãos que vão ao inferno e retornam para superar seus temores pessoais. Um dos poucos filmes recentes a de fato constituir uma fábula, não com lição, mas um sentido moral: a de que os medos e preocupações que alimentamos nos encarceram em grades que erguemos ao nosso redor. The Hole é a materialização desse pavor, dos fantasmas que residem tão somente em nossas mentes (e de onde se libertam e criam vida), seja o trauma decorrente da ausência — ou ameaça — da figura paterna, ou simplesmente o horror ocasionado pelo desconhecido.

Vale lembrar que os três últimos filmes de Dario Argento, mesmo contando com elencos encabeçados por atores de prestigio entre o público, também tiveram no Brasil, onde foram lançados exclusivamente em DVD, o mesmo destino de A Ilha dos Mortos, The Hole e Aterrorizada. São todos trabalhos de autores que cultivam o cinema fantástico, não o do show de técnica e de efeitos especiais (que são utilizados minimamente, não por insuficiência, mas o necessário para dar conta das intenções dos seus autores). Suas estéticas são as decorrentes dos filmes de baixo orçamento, e tampouco aspiram fazer um filme bem feitinho, ou expor uma suposta excelência do roteiro e das interpretações, como se estas virtudes por si só garantissem um produto de qualidade, quando muitas vezes resultam mesmo é em filmes quadradinhos e não raro esquemáticos, e que por si sós geralmente não levam a lugar nenhum. Tudo é feito em um tom pequeno e discreto, numa oposição ao modelo cada vez mais reinante nos blockbusters. Podem até ser considerados trabalhos de final de carreira, porém mesmo que lhes falte algo para incluí-los entre as grandes obras de seus respectivos cineastas, há muito a se aproveitar nesses filmes.

living in the material world

George Harrison – Living in the Material World (Martin Scorsese, 2011)

Em paralelo aos seus trabalhos de ficção, Martin Scorsese vem dando continuidade há longo tempo a uma interessante série de documentários, sejam em suas viagens cinematográficas pela Hollywood do passado ou pela Itália, ou em No Direction Home, sobre Bob Dylan, isso para não falarmos no registro que fez de uma das turnês do Rolling Stones que também lançou em filme. Uma atividade que constitui um recorte cultural bastante rico do mundo no pós-guerra, que o diretor ítalo-americano, bom stoniano que é, vale lembrar, dedica agora aos Beatles, mas não centrado em sua parceria mais famosa (a de Lennon-McCartney), e sim na figura também mitificada de outro de seus integrantes, o personagem-título de George Harrison – Living in the Material World.

Felizmente, Scorsese em nenhum momento arrisca se lançar no discurso de Beatle negligenciado ou esquecido, o que não corresponderia a realidade. Em um dos depoimentos do filme, Paul McCartney ressalta que não existia melhor ou pior no conjunto, e que os integrantes formavam os quatro cantos de um quadrado em qual todas as partes eram essenciais. A beatlemania, por sinal, ocupa um grande espaço da Parte 1, numa primorosa reconstituição das origens e trajetória do grupo. Até Harrison, aos poucos, ter sua individualidade se sobressaindo no filme de Scorsese. Poucos anos separam momentos como o que Paul relata que uma das canções que ele compusera numa manhã George a melhorou muito (tocando-a de um jeito diferente do que fora originalmente pensando) e de um outro em que Georgesugeriu riffs de guitarra para “Hey, Jude” que Paul recusou, invocando que a música era dele, e cada um decidia a respeito de suas próprias composições. Todos haviam evoluído espantosamente naquele espaço de poucos anos, e a banda se tornara imensa demais e paradoxalmente pequena para conter as personalidades de seus quatro integrantes.

A evolução de Harrison coincide com a sua descoberta da cultura místico-indiana, que o influenciaram espiritual e artisticamente. Gurus e mantras passam a se tornar recorrentes no documentário (infelizmente Scorsese sequer menciona o conhecido episódio em que um dos lideres espirituais amigos de George teria dado em cima de Mia Farrow, que acompanhava o grupo). Era difícil ceder um espaço mais amplo nas faixas dos discos de uma banda que possuía dois dos melhores compositores de todos os tempos (Paul e John). Num primeiro momento, a influência indiana foi responsável por uma fase esquisita de George, que lançou um irregular disco solo, Wonderwall (cuja existência os fãs do cantor preferem simplesmente ignorar) e compôs as possivelmente piores músicas dos Beatles: “The Inner Light” e “Within’ You Without You” (que está justamente no Sgt. Peppers). Assimilada a influência, como sentido espiritual e melódico, mas incorporada ao estilo ocidental de canções pops nas quais George e os Beatles eram mestres (sem o peso de cítaras e outros instrumentos indianos), o biografado atingiu o seu amadurecimento como compositor que logo chegaria a sua plenitude.

A Parte 2 começa não com a dissolução dos Beatles, mas com o surgimento de “While My Guitar Gently Weeps” (tocada com a participação de Eric Clapton), quando George passa a compor em pé de igualdade próxima da de seus colegas de banda. Com a carreira solo, o documentário confere destaque ao ótimo All Things Must Pass, o disco triplo do compositor lançado em 1970, e ao Concerto de Bangladesh que ele organizou no ano seguinte, porém Scorsese dali em diante prefere se concentrar mais no homem e menos no artista. George substitui as drogas pela meditação (chegando a perder sua esposa para o amigo Eric Clapton), Ravi Shankar e Maharishi se tornam seus parceiros mais próximos, cultiva a paixão pelas pistas de automobilismo, a companhia dos krishnas, além de sua carreira de produtor de cinema (especialmente dos trabalhos da turma do Monty Python), que ocupa um longo segmento perto do final. Mas acima de tudo o misticismo e obsessões espirituais do cantor (que numa entrevista chega a chamar os descrentes de ignorante), numa tentativa de Scorsese de compreender a persona particular de George. Alguns discos poderiam ter sido um pouco abordados (como o de 1979, talvez o melhor dele), porém Scorsese prefere pular logo para o Traveling Wilburys, banda que formou com outras celebridades no final dos anos oitenta (o que infelizmente parece coincidir com a atitude de vários dos ditos fãs de Harrison que não ouvem mais que o All Things Must Pass). Nem mesmo são mencionados no documentário os problemas com a autoria do gospel “My Sweet Lord” (seu maior hit na carreira solo), que lhe custou trinta anos de processo por plágio até relançar a canção numa versão descaracterizada em 2000.

Scorsese prefere um recorte na figura simpática do sujeito que pregava um desapego ao “mundo material”, através de um volumoso material de filmagens caseiras ou de suas turnês. Acaba por impressionar o depoimento de sua viúva relatando a luta de ambos contra um jovem maluco que invadira a residência do casal para assassinar o compositor, e que ressoa a trágica morte de John Lennon mostrada anteriormente (ao som de uma bela canção de George dedicada ao amigo morto). Mesmo tendo sobrevivido ao ataque, George Harrison estava com os dias contados, vítima de um câncer que o liquidaria. O seu desaparecimento em Living in the Material World não nos deprime: levado pela morte é como se ele apenas encontrasse a paz espiritual que tanto procurava, com Scorsese fechando o documentário com um plano que aparecera na abertura: Harrison surgindo do nada por entre as tulipas de um canteiro de flores no campo, flertando com a câmera durante uma filmagem caseira. É como um atestado de que a sua presença estará sempre por perto, ainda que em merecido descanso das agruras e emoções do mundo material.

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Superman II e III: filmes de autor ou de super-heróis?

O box em Blu-Ray recém-lançado no exterior com todos os filmes de Superman motivou uma revisão, se não completa, ao menos com os melhores filmes do personagem. Mas para compreender o valor e a importância dos primeiros títulos da franquia é preciso voltar no tempo e conhecer suas origens no cinema. Seus produtores, os ingleses Alexander e Ilya Salkind (responsáveis, entre outros filmes, por O Processo, de Orson Welles), haviam obtido muito sucesso com a versão do romance clássico de Alexandre Dumas, Os Três Mosqueteiros, que havia sido concebida inicialmente para ser um épico de 3 horas de duração, sendo depois dividido em duas partes, lançadas separadamente e com um ano de intervalo: Os Três Mosqueteiros e Os Quatro Mosqueteiros — A Vingança de Milady, ambos a cargo da direção de Richard Lester. Um procedimento semelhante ao que Quentin Tarantino faria anos depois com Kill Bill, e que com um verdadeiro frenesi imposto por Lester e a excelência da adaptação, deu origem não a um, mas dois ótimos filmes, custando, entretanto, um processo aos produtores, devido ao elenco ter sido contratado para um filme, e ter participado de dois. Com o êxito, os Salkinds aportaram no cinema americano tendo em mente repetir o sucesso, seguindo a mesma linha de aventura e humor, encontrando nos gibis o personagem do Super-Homem, e encararam o desafio de levá-lo às telas.

Que fique claro que adaptar uma história em quadrinhos naquela época era complemente diferente de fazê-lo hoje em dia: ainda eram os tempos da Nova Hollywood, e o público predominantemente adulto e inteligente, décadas antes da era dos multiplexes. Portanto, a primeira preocupação dos Salkinds foi com a concepção e roteiro da adaptação (atualmente essa parece a última etapa e a menos importante num filme de super-heróis), recorrendo a Mario Puzo, que estava em alta pelo livro e roteiros dos dois O Poderoso Chefão (pelos quais recebeu o Oscar na categoria), para conceber uma história que pudesse ser dividida em dois filmes. Para escrever o roteiro com Puzo, foram contratados alguns dos principais roteiristas da Nova Hollywood, a dupla Robert Benton (que depois se tornaria importante e premiado diretor) e David Newman, responsáveis pelo surgimento da Nova Hollywood ao conceberem Bonnie & Clyde — Uma Rajada de Balas, e que depois escreveriam o western Ninho de Cobras (de Joseph L. Mankiewicz) e homenageariam as comédias screwballs com Essa Pequena é uma Parada (de Peter Bogdanovich). Muito dos primeiros Superman deve bastante a qualidade de seus roteiristas (que inclui ainda Leslie Newman, esposa de David). Com um elenco estelar em mãos (liderado por Marlon Brando e Gene Hackman), a acertada escolha de Christopher Reeve como protagonista, o trabalho de fotografia de Geoffrey Unsworth (de 2001: Uma Odisséia no Espaço), a trilha apoteótica de John Williams (que emula o Assim Falava Zaratustra, de Strauss, não o prólogo, famoso por 2001, mas trechos posteriores), as duas primeiras partes de Superman começaram a ser rodadas simultaneamente, dirigidas por Richard Donner (então considerado uma revelação após A Profecia), para serem lançadas com um ano de intervalo.

Superman — O Filme estourou nas bilheterias como era o esperado, mas depois de Donner ter filmado sessenta por cento do segundo filme, desentendeu-se e foi despedido pelos Salkinds, que chamaram Richard Lester para assumir a direção (Lester já participara da produção do primeiro como supervisor e auxiliar de Donner). Durante muito tempo discutiu-se em fóruns e em tudo quanto é lugar quem seria o verdadeiro realizador de Superman II, mas se haviam dúvidas, elas se dissiparam quando há poucos anos foi lançado um director’s cut com o que seria o corte do Donner pro filme. Lester refilmou quase todas as cenas dirigidas por Donner e completou as filmagens, sobrando de Donner apenas as cenas que filmara com Gene Hackman, que se recusou a continuar no elenco, sendo utilizado um dublê e alguém com voz parecida com a de Hackman para dublá-lo em algumas das cenas em que fosse necessário. Cerca de vinte por cento de cenas filmadas por Donner foram preservadas, só que reeditadas e remixadas por Lester.

Ganhador de uma Palma de Ouro em Cannes por A Bossa da Conquista, na década de sessenta, Richard Lester num primeiro momento pode parecer um tipo improvável num blockbuster, só que ele abraçou a série com todo o empenho. Lester sempre praticou cinema de autor, mas seus filmes na maioria das vezes nunca deixaram de ser comerciais. Os filmes que realizou com os Beatles, Os Reis do Iê-Iê-Iê e Help, foram revolucionários pelo ritmo frenético, pela montagem inventiva e alucinada, por retirarem os Beatles de um pedestal e apresentá-los mais de carne e osso, brincando com a imagem dos integrantes do quarteto, trazendo-os para mais próximo de nós. Ambos foram referência e inspiração para os filmes de estreia de realizadores como Francis Ford Coppola, William Friedkin e Bob Rafelson, que surgiriam pouco depois. Os filmes com os Beatles possuem um toque de aventura, mas também são dotados de um humor físico (Buster Keaton é um dos heróis confessos de Lester) e irreverente, gags ininterruptas, dentro de um conjunto vertiginoso. Muitos desses elementos foram transportados para os dois Mosqueteiros que dirigiu, nos quais tira o pó que poderia sair das páginas emboloradas dos livros de Alexandre Dumas, aliando um notável sentido de aventura com humor que não raro beira o pastelão.

Diante de Superman II e III, Lester também não recuou e imprimiu a sua assinatura e estilo não muito diferente de como se estivesse dirigindo um dos filmes dos Beatles. Fica a questão: seriam então filmes de autor ou de super-heróis? A resposta: os dois. Muitos cineastas autorais, ao assumirem produções milionárias, não raro se descaracterizam e se deixam levar por concessões ao mercado. Ou então se veem sem liberdade para tocar o projeto como gostariam. Não foi o que ocorreu com Lester, que trabalhou com tranquila liberdade nos seus Superman, e impôs sua visão de cinema neles, mais ou menos como tantos autores que investiram sua marca e sensibilidades pessoais nos mais diversos gêneros e filmes de grande público (western, terror, suspense, comédia, etc.).

Eis que Superman II é esta coisa rara: um filme de super-herói tanto quando uma obra autoral, e idolatrado tanto pelos fãs do personagem como pelos admiradores do cineasta (entre os quais há um consenso de que o filme é a obra-prima final de sua carreira). Embora seja em parte uma extensão do primeiro filme (que já possuía bastante humor e aventura), Superman II sofre menos sem o gigantismo e a necessidade de mostrar e explicar as origens do personagem, podendo ir direto ao ponto, como se o primeiro fosse somente um longo prólogo para este. E mais importante: sem uma contemplação mitológica que havia no trabalho de Donner (que se pode dizer, era um equivalente anos setenta a filmes épicos mais antigos como Ben-Hur), Lester uma vez mais retira seu herói do pedestal, de um excesso de seriedade e reverência que por vezes pesava no filme original.

Após um breve resumo dos fatos do filme anterior (com Lester refilmando os trechos com os três vilões de Krypton e os de Susanna York como a mãe do Super-Herói), o longa começa em plena ação com o Super-Homem tirando uma bomba da Torre Eiffel, e ao jogá-la para o espaço, a sua explosão provoca a libertação do general Zod (Terence Stamp) e seus comparsas, os vilões que haviam sido expulsos de Krypton e presos em outra dimensão.  O filme passa a se desenvolver em três eixos através da montagem em paralelo: a vinda e posterior dominação dos vilões sobre a Terra, a fuga de Lex Luthor (Hackman) da prisão, e a relação de Clark Kent (Reeve) e Louis Lane (Margott Kidder) na redação do Planeta Diário e depois nas Cataratas do Niágara, aonde vão para cobrir uma matéria. Lester vai construindo seu filme mesclando tensão, aventura e humor, como nas tiradas sempre cheias de irresistível sarcasmo do personagem de Hackman e o ajudante atrapalhado vivido por Ned Beatty. Há cenas cômicas exageradas que antecipam o pastelão de Superman III, como a em que Clark Kent é atropelado por um táxi e a dianteira do carro é amassada enquanto o personagem cruza calmamente a rua (ou no final, com o estrago provocado por Clark em um bar). Já as sequências passadas na redação do jornal, com toda a velocidade da construção impecável dos diálogos, lembram as clássicas comédias screwballs dos anos 30, remetendo à parcerias de Howard Hawks e Cary Grant, como Jejum de Amor, com as faíscas que surgem da interação entre Clark e Lane, e seus colegas e ambiente de trabalho.

É um filme de síntese na franquia de Superman, entre a aventura recheada de ação da primeira parte, e o humor exagerado da terceira. Ambas as tendências estão presentes em equilíbrio em Superman II, com os maiores vilões que o herói enfrentaria em toda a série, os rebeldes de Krypton que possuem os seus mesmos poderes. Lex Luthor é um criminoso sem força física ou sobre-humana, dotado apenas de seu intelecto e capacidade de manipulação. Já a dominação de Zod e sua turma na Terra é gradual e absoluta, como a de qualquer ficção apocalíptica em torno de invasores vindos de um planeta distante causando terror e destruição, ganhando uma vitalidade de espetáculo físico, e incluindo visões de guerra e de conflito num microscomo que é só um passo a uma dimensão maior. Cenas como a calamidade provocada pelo vilões soprando ventos de ar contra a multidão na espetacular luta noturna em Metrópolis que ocupa a meia hora final do filme são ao mesmo tempo engraçadas e desesperadoras. Brincalhão como de costume, Lester tripudia com imagens tradicionais como as das faces do Monte Rushmore sendo destroçadas e reconstruídas com as dos rostos dos vilões, ou a ocupação e quebra das paredes e portas da Casa Branca. De memória só consigo lembrar de outro filme (Fuga de Nova York, de John Carpenter, realizado um ano depois) em que uma figura sempre respeitável e imaculada no cinema como o presidente norte-americano tenha sido submetida a humilhações e flagelações com os impropérios que ouve ou o fato de ter que se ajoelhar a um inimigo invasor como em Superman II.

Oposto a isso tudo, a ausência de Super-Homem, numa história de perdas e de renúncias, com um personagem dividido entre a dificuldade (e impossibilidade) de se encaixar numa espécie que não é sua, ao tentar manter um romance com Louis Laine, e o senso de dever de salvar a humanidade. Peter Tonguette, no seu excelente artigo sobre Richard Lester para a Senses of Cinema, chama Superman II de um improvável trabalho de síntese dos elementos que compõem sua obra e de talvez o mais explicitamente romântico dos filmes de Lester, constituindo-se o ápice de uma tendência que normalmente permanecia submersa, porém surgindo claramente em alguns de seus filmes: Petúlia (possivelmente o melhor trabalho do diretor) era um melancólico estudo de encontros, crises conjugais e relacionamentos inusitados em torno de um casal de amantes (interpretados por George C. Scott e Julie Christie) em meio à revolução de costumes, enquanto que Robin e Marian ousava imaginar um romance crepuscular entre um envelhecido Robin Hood e sua amada (Sean Connery e Audrey Hepbun) em mais um trabalho de desmistificação de um herói tradicional em sua filmografia. Tonguette diz que quando o amor irrompe nos filmes de Lester, é sempre dentro de circunstâncias adversas, afetadas pela realidade do mundo exterior, conferindo uma dimensão trágica à visão romântica do diretor. “A cena final de Clark beijando Louis para que ela apague da memória o caso que teve com ele enquanto Super-Homem é dolorosa em seu sentido de perda”, completa.

Mesmo assim, Superman II é diversão incessante, permanecendo ainda hoje como o melhor e mais divertido filme de super-heróis já produzidos. Um dos aspectos mais impressionantes é sua noção de ritmo, assim como seu roteiro quase impecável onde cada cena cumpre uma função específica e brilhante dentro da estrutura do filme. Existe ainda hoje um ideal que sempre dominou a crítica, que tende a associar a qualidade artística ao que seriam “os grandes temas” (herança da literatura), “as grandes imagens” (o peso da pintura) ou os textos redondos e solos de interpretação super-elaborados (herança do teatro). Uma vontade, pois, quase elitista, de arte “inteligente”, e que desconhece que o cinema é de natureza tão particular cuja essência envolve formas, ritmos, harmonias e desarmonias visuais, podendo se manifestar plenamente em filmes B, de gênero ou até num blockbuster, por que não? Certos filmes sofrerão eternamente os mesmos preconceitos. Eles Vivem, por exemplo, dificilmente é reconhecido como a intensa obra política que Carpenter ousou fazer. Assim como alguns de Paul Verhoeven, ou Planeta dos Macacos de Tim Burton. Não são filmes de grife. São aparentemente vagabundos, e necessitam de uma compreensão e entendimento maior do que está por trás de suas imagens violentas (ou bem-humoradas, quando for o caso). O mesmo com Superman II e III de Richard Lester.

Não é difícil gostar de Superman II. Longe de ser fácil, porém, é encarar o terceiro filme sem um misto de espanto e perplexidade, que normalmente se transforma em frustração e aborrecimento em fãs habituados às abordagens mais tradicionais com o personagem. Mas é só estar disposto a uma compreensão um pouco mais ampla da função das ideias concebidas por Lester e seus roteiristas (e é incrível como o diretor consegue executá-las), num entendimento de que não é preciso pensar os elementos em torno das histórias de super-heróis como se fossem processos estanques e pragmáticos, para reconhecer que há todo um projeto e noção de cinema existente em Superman III. Para começar, basta observar a extraordinária e longa sequência durante os créditos de abertura envolvendo diversos personagens (incluindo as primeiras aparições de Clark Kent e Super-Homem) em torno de desastres no tráfego que é digna do cinema de Jacques Tati. O filme todo se constitui de uma série de invenções cômicas por trás da moldura de um filme de aventura como devem ser os da franquia do personagem, que já em seu terceiro capítulo não possuía mais quem pudesse enfrentar se não ele próprio.

Não haveria sentido em repetir todo um esquema e procedimentos que os dois primeiros filmes esgotaram por completo. Superman III vai além e um de seus grandes trunfos é justamente brincar com a imagem fantasiosa que temos dos super-heróis. Robert Vaughn encarna o criminoso multimilionário da vez, e Richard Pryor (comediante popular na TV americana da época, mas veneno de bilheteria no cinema) o seu ajudante atrapalhado, um gênio da informática que antecipa muito dos hackers que viriam com o avanço dos computadores. Os vilões descobrem um tipo de Kryptonita que, em vez de enfraquecer Super-Homem, o torna “humano”, permanecendo com os mesmos poderes, mas com os bons sentimentos substituídos pela ganância, luxúria, desprezo e indiferença. A situação é tratada com humor, mas causa um curto na visão de qualquer espectador: o maior herói do mundo comete travessuras como desentortar a famosa torre de Pisa, acaba com toda a solenidade existente na cerimônia de abertura dos Jogos Olímpicos ao apagar a chama da tocha olímpica diante de um vasto público, se permite se dar aos prazeres da carne com uma ajudante do vilão (que brinca com o estereótipo da loira burra e gostosa lendo e discutindo Kant) ou beber e treinar tiro ao alvo com amendoim e destruir as garrafas do dono do bar. Não é o caso, como fazem os detratores ou mesmo eventuais fãs de Superman III, de reduzir o filme a uma piada (o que seria um desfavor ao filme e ao seu cineasta); trata-se de mais um processo de desconstrução icônica de um mito da cultura pop contemporânea numa aventura satírica como Lester (iconoclasta por excelência) já fizera nos seus filmes com os Beatles. Superman III vai se tornando progressivamente o filme mais insano do diretor desde Help, que também exarcebava essa tendência ao colocar os fab four nas situações mais malucas e inusitadas (especialmente as que envolviam Ringo Starr), destruindo com a imagem imaculada que possuíam aos olhos do público, terminando Superman III por encerrar um ciclo de vinte anos de ótimos filmes do seu realizador.

Por sinal, Lester não deixa de incluir uma música dos Beatles em Superman III, o que pode ser encarado como uma citação bastante direta ao seu trabalho. A canção toca no baile da reunião da classe em que Clark Kent comparece em sua visita de retorno a Smallville (fazendo a ponte com o que é mostrado no primeiro filme), reencontrando Lana Lang (Annette O’Toole), personagem importante dos quadrinhos e do universo do super-herói, que substitui Louis Laine como interesse romântico de Kent (Margot Kidder só faz uma ponta, o que é coerente com os rumos da série, visto que o ciclo da relação de sua personagem com o protagonista também se fechara no final do segundo filme). Superman III possui também outros belos momentos como os estragos provocados pelo computador programado por Richard Pryor (o que inclui um nonsense inacreditável envolvendo um sinal de trânsito). Ou o duelo entre Clark Kent e Superman, sem dúvida uma das melhores cenas de luta de toda a série. No clímax, Lester escancara a relação da indústria com os super-heróis: eles são apenas instrumentos de um jogo de videogame (a própria Atari, uma das principais responsáveis pela popularização dos games, foi contratada para criar animações do Super-Homem para o filme, enquanto o vilão comanda os ataques ao herói como se estivesse num jogo), sendo que no filme inteiro o cineasta investe parcialmente em desestabilizar esta lógica, ousando vestir o uniforme do personagem para satirizá-lo de dentro do seu sistema de produção.

Superman III é o filme maldito da franquia, e o canto do cisne do talento de Lester. Como Popeye, de Robert Altman, nunca foi um filme benquisto por ser uma comédia que subverte completamente a noção dos filmes de super-heróis. A má-recepção de ambos os filmes e os fracassos de bilheterias de outras obras transgressoras ou críticas de grandes diretores daquele período, como O Portal do Paraíso, O Fundo do Coração e O Rei da Comédia, foi um duro golpe no cinema de autor em Hollywood — além de que filmes com super-heróis desde então nunca mais seriam os mesmos. Quanto a Richard Lester, ficou queimado na indústria cinematográfica, e praticamente não pôde mais dirigir, tendo que se contentar com uma terceira parte de Os Mosqueteiros (O Retorno do Mosqueteiro, que foi uma decepção total). O seu velho amigo Paul McCartney o chamou para o que até agora é o seu último trabalho no cinema, o documentário Get Back, feito há exatos vinte anos. Um desperdício.

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Aurora (F. W. Murnau, 1927)

Aurora representou não apenas a chegada de Friedrich Wilhelm Murnau em Hollywood como o resultado do acúmulo de experiências técnicas e visuais do diretor (e do cinema alemão em geral) na arte muda dos anos 20, com suas perspectivas tortuosas, atmosfera carregada, personagens atormentados e fotografias em fortíssimo preto-e-branco cheias de sombras e de nuances. Murnau vinha de uma sequência de obras-primas e experimentos como Nosferatu, a primeira grande contribuição dele para o cinema (e que ainda hoje permanece, para este que vos escreve, como o melhor filme de terror do cinema), com seu visual aterrador cheio de sombras e cenários góticos, e uma poesia trágica envolvendo os personagens, cuja caracterização de Max Schereck ainda é insuperável em se tratando de figuras de vampiros. Ou A Última Gargalhada,  sobre a glória e a vaidade de um porteiro orgulhoso de seu uniforme bastante vistoso, e sua posterior decadência. Um dos maiores triunfos do cinema mudo, quase sem letreiros explicativos, por recorrer a uma das mais intensas movimentações de câmera e um uso muito bem elaborado do foco, da luz e da montagem inventiva e com a maciça interpretação do ator Emil Jannings, cuja atuação respondia melhor do que qualquer eventual legenda. Os filmes seguintes de Murnau, Tartufo e Fausto, confirmaram a grandeza de seu talento e comprovaram que a Alemanha estava pequena demais para ele, sobretudo por Fausto, com sua espantosa sinfonia técnica e uns efeitos (Fausto e Satã desaparecendo nos ares por cima da cidade, o circulo de fogo) de cair o queixo.

Depois de Fausto, Murnau abandonou a Alemanha e partiu para a América. Os Estados Unidos, atentos ao florescimento do cinema germânico, importaram um grande número de realizadores, atores e técnicos alemães. Murnau não poderia ter começado melhor em Hollywood, aceitando um convite do executivo e chefe de estúdio William Fox, que, expandido sua cadeia de exibição de vinte para mais de mil salas, sonhava com uma obra-prima que distinguisse o estúdio que fundara com o seu nome acima de todas as demais produtoras. Foi quando o alemão dirigiu pela primeira vez em solo americano (com rara e total liberdade de criação) o mais célebre de todos os seus filmes: Aurora. O filme era uma adaptação, feita pelo roteirista Carl Mayer (também um dos mais importantes do expressionismo alemão), de um romance de Hermann Sudermann, que se transformou nas mãos de Murnau numa história de amor e redenção das mais fortes. Um fazendeiro simplório (George O’Brien) envolve-se com uma linda mulher da cidade (Margareth Livingston), uma entre os turistas que visitam à pequena vila de veraneio próximo ao campo. Ela passa a representar tudo o que ele nunca possuiu na vida: agitação urbana, mundana e frívola, em contraponto à sua existência monótona, caseira e rudimentar na casa de campo em que vivia com sua esposa (Janet Gaynor). Uma das grandes sequências é logo no começo, no pântano, com a moça da cidade, onde o marido compartilha de uma intimidade cuja lembrança guiará os seus desejos posteriores, e à qual nunca conseguirá retornar. É uma sequência etérea, quase idílica, os corpos e os movimentos dos atores modelam a luz e a geometria do quadro (como em todo o restante do filme de Murnau). O pântano ali é o purgatório do personagem masculino, dividido entre o céu (a paz que lhe é conhecida ao lado da esposa) e o inferno (a incerteza de um futuro imprevisível com a amante) na Terra. É importante lembrar que o inicio do século XX (em que transcorre a história) marcou o surgimento da era moderna com a crescente migração das pessoas do mundo rural para as cidades, o fascínio pelos frutos da revolução industrial e o inicio da revolução tecnológica, cinema, poluição, barulho, teatro de vaudeville, etc. Era um novo mundo surgindo, em substituição a um mundo antigo condenado a se tornar cada vez mais obsoleto. E esse modo de vida que estava por se perder era representado no filme pela rotina do fazendeiro no campo, ao lado de sua fiel esposa, de feições e modos também humildes, a companheira de tantos anos que se lhe revela sem atrativos, seus hábitos inúteis, sua bondade como sinônimo de fraqueza.

O que era para ser apenas uma relação fortuita e passageira entre o marido e a amante se transforma num desejo de paixão mais duradoura de ambas as partes. O deslumbramento do amor (ou do que acreditavam ser amor), os desejos carnais, o prazer de estar um com o outro fazem com que os amantes não enxerguem as diferenças que há em suas vidas e a impossibilidade de juntá-las. Eles não pertencem ao mesmo mundo, e a vontade de unir um mundo com o outro é um erro dos mais excêntricos. Os dois decidem fugir, sendo preciso, para isso, assassinar, acabar com a esposa do fazendeiro. Já na cena de abertura, no pântano, quando os dois se encontram para tramar o homicídio, o protagonista atravessa o lamaçal entre névoas e brumas decidido a assassinar a esposa, como quem sai do plano real para ingressar num mundo difuso, numa das cenas que também é um dos tantos exemplos da extraordinária maestria dos movimentos de câmera do filme. Alias, durante o filme inteiro as imagens nos dão a impressão de que tudo nos é mostrado com uma câmera meio que flutuante, diria que quase sobrenatural. que sublima a relação dos personagens com o espaço e o ambiente que os envolvem. Um outro grande momento é quando o homem beija e mergulha em caricias com a vamp da cidade, enquanto a cena é intercalada com imagens da esposa chorando ao lado do filho.

Cabe ao desenrolar dos acontecimentos devolverem ao protagonista as noções de vida real que havia perdido. Ao se afastar da amante para voltar a sua esposa para matá-la, ao reencontrá-la, ele adquiri de súbito uma tomada de consciência, um sentimento de pena pela mulher à qual ele julgava não amar mais. A possibilidade de perder sua companheira faz com que ele reflita sobre abrir mão da solidez de sua existência para embarcar numa experiência que, no final das contas, poderia ser das mais efêmeras. Não vale a pena sacrificar a mulher com quem sempre viveu, e mais ainda, a vida que lhe era conhecida, na incerteza de reescrever o seu destino. Não se trata de mostrar o campo como um paraíso perdido, ou encará-lo como oposição à metrópole, como se àquele fosse bom, e esta pérfida e cruel: são camadas que se justapõem, que passam a fazer parte e se impregnando um e outro na existência de cada um dos personagens, como a noite e o dia, mas importando que no meio dos quais irrompe algo que se chama aurora. Esse meio entre dois mundos e espaços é o que contamina o filme de Murnau.

Sendo levado mais pelo que planejara do que propriamente pelo que desejava, o marido busca assassinar a esposa, mas se descobre incapaz do ato. A mulher indignada, reconhecendo no homem a sua frente não o antigo marido mas um estranho, quer sair ela dali e decide ir até a cidade. Desejando reconquista-la, e completamente arrependido pelo que tramara, ele a acompanha. A viagem de bonde que leva o casal do campo para a cidade é outro arroubo técnico fabuloso, com o uso de fusões e sobreposições para descrever as mudanças das paisagens exteriores, e nos permitem enxergar a cidade com os olhos do casal, tudo nos parecendo tão grande e caleidoscópico como o era para eles. As preocupações de Murnau com as qualidades formais fizeram com que ele alcançasse resultados muito próximos da perfeição. O restante do filme é sobre a tentativa do marido em se reconciliar em definitivo com a esposa, e mais do que isso, reencontrar sua identidade perdida, o homem que deixara de ser por causa dos devaneios e ilusões de uma paixão fugaz e inconsequente. É quando Aurora nos faz pensar como um equivalente adulto e naturalista de alguns conceitos de contos infantis em que personagens saem de seu mundo velho e conhecido para uma outra dimensão muito maior do que poderiam imaginar, para então redescobrir o amor pelo lugar (e pessoas) de onde surgiram.

François Truffaut dizia que esse é o filme mais belo do mundo e que ninguém poderia pensar em ser cineasta sem assisti-lo antes. Murnau pretendeu fazer desse filme uma espécie de canção, daí o subtítulo original de “A Song Of Two Humans”. À propósito, feito nos últimos suspiros do cinema mudo, Aurora utiliza um sistema de sonorização chamado Movietone, no qual o som era gravado diretamente no negativo. Com isso, o filme não precisava ter acompanhamento musical ao vivo. Aurora estreou semanas antes do primeiro filme falado, O Cantor de Jazz (que utilizava o processo Vitaphone, onde o som era gravado em enormes discos de cera), mas se reparamos na cena em que os protagonistas estão obstruindo a rua ao se beijarem, além de escutar efeitos sonoros de praxe, você poderá escutar, o que poderá ser considerado umas das primeiras palavras faladas no cinema (“Get out of There ou Get out of Way”).

Depois de Aurora, Murnau não teve mais a mesma carta branca nos estúdios e teve que ceder às pressões comerciais e realizar duas obras comerciais que lhe foram impostas: Four Devils e City Girl, este último retomando muito do que vemos em Aurora. Para fugir de Hollywood, Murnau partiu para o Taiti com o grande documentarista Robert Flaherty (Nanook, Man of Aran) para produzir e realizar Tabu. Os dois acabariam se desentendendo depois de três dias de filmagens, e sozinho Murnau fez a sua obra-prima derradeira. Isso porque três dias antes da premiére do filme, ele morreu em um desastre de automóvel. Na época se falou em uma maldição do sacerdote do Taiti, contrariado com certas cenas. Murnau tinha apenas quarenta e dois anos. Morria consagrado como o maior cineasta do seu tempo, ao lado de Charles Chaplin e Sergei Eisenstein.

Filmes citados

A Última Gargalhada [Der Letzte Mann; Alemanha, 1924], de F.W. Murnau. 77 min.

Aurora [Sunrise: A Song of Two Humans; EUA, 1927], de F.W. Murnau. 95 min.

City Girl [idem; EUA, 1930], de F.W. Murnau. 77 min.

Fausto [Faust – Eine Deutsche Volkssage; Alemanha, 1926], de F.W. Murnau. 116 min.

Nosferatu [Nosferatu, eine Symphonie des Grauens; Alemanha, 1922], de F.W. Murnau. 94 min.

O Cantor de Jazz [The Jazz Singer; EUA, 1927], de Alan Crosland. 88 min.

Os 4 Diabos [4 Devils; EUA, 1928], de F.W. Murnau. 100 min (versão sonorizada) | 97 min (versão muda).

Tabu [idem; EUA, 1931], de F.W. Murnau. 84 min.

Tartufo [idem; Alemanha, 1925], de F.W. Murnau. 74 min.

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Do You Like Hitchcock: A influência de Hitchcock na obra de Dario Argento

Em mais de um momento já tentaram tachar o italiano Dario Argento de “novo Hitchcock” ou ao menos de um de seus sucessores cinematográficos. A afirmação não diz muito porque o diretor se insere mesmo é dentro de uma longa tradição do cinema de horror italiano (e por tabela, europeu) que passou a se desenvolver com força a partir de meados dos anos 50. O interessante é observar como Dario Argento trabalha toda uma herança deixada pelo legado da obra de Hitchcock depois que ela foi reavaliada pela crítica (o próprio Argento foi crítico no jornal Paese Sera) e assimilada por diferentes realizadores em diversos filmes subsequentes. Parte da obra de Argento estaria ao lado da de Brian De Palma como as que mais fundo refizeram algumas das obsessões do cineasta inglês, partindo de materiais que por vezes eram grandes pastiches dos filmes de Hitchcock, além dos jogos de perspectiva e simulações, e manipulação do olhar e dos elementos de suas tramas para mexer com os nervos do espectador e construir thrillers nos quais possam se deleitar com as estruturas da técnica e linguagem cinematográficas. O próprio Argento desde os seus primeiros filmes cultiva um gosto pelo suspense mais acentuado que o de outros mestres do terror italiano de sua época. De certa maneira, alguns de seus títulos (e outros de De Palma) lidam em relação ao suspense hitchcockiano algo próximo do que os westerns de Sergio Leone (lembrar que Argento foi co-roteirista de Era uma Vez no Oeste) fizeram com o faroeste clássico norte-americano, levando essas respectivas influências a níveis extremos, como que irrompendo um cinema que devia antes ser reprimido ou apenas insinuado, e amplificando o choque e a violência.

Mas é no Antonioni de Blow-Up – Depois Daquele Beijo que Argento deve, em parte, mais tributo. Os primeiros filmes dele nos anos setenta já evidenciam essa referência fundamental. Entretanto, não é preciso se esforçar muito para recordar que Blow-Up foi a mais importante assimilação do cinema europeu de algumas questões hitchcockianas derivadas nas especulações sobre as aparências e na busca e reconstrução da imagem a partir de uma premissa de suspense. O que influenciaria nas pesquisas formais dos três primeiros trabalhos de Argento (O Pássaro das Plumas de Cristal, O Gato de Nove Caudas e Quatro Moscas no Veludo Cinza), cujas variações seriam aperfeiçoadas até a depuração absoluta que resulta em Prelúdio Para Matar, a obra-prima do italiano, e um dos tantos filmes inspirados diretamente em Blow-Up (como A Conversação e Um Tiro na Noite). Por tabela, todos partem do legado deixado por Alfred Hitchcock. Outro marco do suspense (e terror) europeu que também encontra correlato com a obra de Hitchcock (e antecipa um bocado os filmes de Argento) é A Tortura do Medo, com toda a sua obsessão pela imagem, o caráter doentio, as mortes em série, a figura do psicopata, o voyeurismo.

Já em Hitchcock, o cinema de horror de fato se mostra visível em seus primeiros filmes nos anos sessenta, Psicose e Os Pássaros. Desapontado pelas repercussões relativamente mornas de alguns de seus filmes mais ambiciosos (os imediatamente anteriores O Homem Errado e Um Corpo Que Cai), o diretor compreendeu que o público àquela altura clamava por espetáculos de horror mais explícitos. Com um orçamento modesto e parte de sua equipe de televisão (não parece coincidência que todo mestre do suspense/terror contemporâneo como o próprio Argento ou John Carpenter terminem cedo ou tarde por rodarem seus trabalhos na televisão, onde pode existir mais liberdade para lidar com algo próximo do que seria o verdadeiro filme B e mais enxuto e livre das amarras do cinemão atual), Hitchcock criou nos estúdios da Universal um modelo como Psicose (bem como o horror apocalíptico de Os Pássaros) que seria incontornável para o gênero pelas décadas seguintes. Os já mencionados títulos que compõem a chamada trilogia dos animais de Argento compartilham de algumas das obsessões do cinema de horror de Hitchcock, como a presença constante de animais como figuras ameaçadoras ou como centros de um mistério (os pássaros empalhados que decoram o ambiente mórbido em que vive Norman Bates em Psicose; os predadores em Os Pássaros).

Alusões ao mestre do suspense podem ser encontradas ao largo da filmografia de Argento, porém elas apenas se escancaram na homenagem brilhante que é Do You Like Hitchcock? (título internacional de Ti Piace Hitchcock?), um de seus trabalhos mais recentes. Do You Like Hitchcock? é um thriller paranóico e um filme cinéfilo como nenhum outro do mestre italiano. Seu personagem é um estudante de cinema, seu quarto é repleto de cartazes clássicos e mais de uma cena importante do filme se passa na videolocadora do bairro em que mora. Argento mistura idéias e recria cenas dos filmes de Hitchcock numa quantidade ainda maior que Brian De Palma tenha feito em qualquer um de seus trabalhos inspirados no diretor inglês. Do You Like Hitchcock? é a versão bem particular de Dario Argento para Janela Indiscreta conjugado com elementos de outros títulos clássicos de Hitchcock. Giulio, o protagonista, gosta de bisbilhotar fazendo seu olhar penetrar, por meio de um indiscreto binóculo, nas janelas do prédio em frente, onde numa dessas janelas enxerga uma bela garota que nunca tinha visto antes. Ela percebe que está sendo observada, mas pouco se importa. Argento se deleita nas composições e cruzamentos entre a arquitetura de cada espaço e a geografia local, sobretudo nos dois prédios vizinhos e nas visitas a locadora, onde Giulio se esbarra com a moça, chamada Sacha, que dialoga com uma outra garota, loira, sobre Pacto Sinistro, que na Itália é chamado de “Delitto per Delitto”.

Quando a mãe de Sacha é morta (numa cena de assassinato cuja preparação e consumo é filmada e decupada de maneira espetacular), Giulio não resiste em investigar por conta própria o crime não solucionado pela polícia. É quando as referências aos filmes de Hitchcock vão se tornando cada vez mais abundantes: as sequências em que Giulio trafega pelas ruas perseguindo alguma das personagens femininas (que remetem a Um Corpo Que Cai), a cortina do banheiro (Psicose) e um desfalque na empresa em que trabalha uma das personagens (Psicose e Marnie),  Disque M Para Matar perto do final, ou quando o protagonista levado pelo jogo de aparências das imagens com que se depara em sua busca ligando os pontos da trama chega a conclusões derivadas da premissa da troca de favores de Pacto Sinistro. Alucinação, prova, impressão?  O que faz o personagem central é interpretar, de uma janela a outra, as aparências que lhe oferecem à visão, e ao longo do filme, numa intrincada relação homem-mulher equacionada em termos de ação e suspense,  provar para a sua namorada que as suas suspeitas sobre as duas garotas procedem, ou seja, que ele interpretou corretamente as cenas que observou nos eventos que ocorrem no prédio em frente e em suas jornadas investigando e vigiando as moças (as duas garotas não deixam de ser um equivalente feminino das duplas de homossexuais que ocupam o centro dos crimes de Festim Diabólico e Pacto Sinistro). Sacha começa como pura fantasia masculina para se converter como a projeção do mal pela instância de culpa e crime, expondo-se a um desnudamento moral completo. Idéias tiradas de outros filmes de Hitchcock vão se alastrando no de Argento, mas a composição é original: ele sempre encontra formas de usá-las de maneira bem particular dentro de seu refinamento estilístico e sofisticação estética e visual combinados com níveis de delicioso entretenimento. Vale mencionar também que a ótima trilha é composta pelo veterano Pino Donaggio, ex-colaborador de Brian De Palma em alguns de seus filmes mais hitchcockianos, e cujos acordes por vezes emulam os de Bernard Herrmann (o compositor clássico dos filmes de Hitchcock).

Do You Like Hitchcock? é uma grande brincadeira em cima da obra de Alfred Hitchcock empreendida com toda a seriedade e domínio narrativo do diretor italiano, que desde o começo de sua carreira foi capaz de trilhar seu cinema sem sentir a sombra da influência de mestres como Hitchcock que tanto marcaram a formação de seu estilo. Mas tampouco Dario Argento se furtou à herança deixada pelo vasto repertório de imagens que o realizador inglês nos legou e que o tornaram possivelmente o cineasta mais citado, estudado, analisado e imitado de todos os tempos.