Arquivo

Por Michel Gutwillen

1. Destruir e preservar: a morte cinematográfica e o Cinema da Morte.

Um homem com uma câmera na mão. Um homem com uma arma na mão. À primeira vista, pela língua portuguesa, as duas frases em questão possuem significados e significantes diferentes. Já no inglês, usa-se o mesmo significante — shoot — para ‘filmar’ e ‘atirar’. Um diretor de Cinema e um general de guerra dizem o mesmo para seus subordinados: point and shoot (apontar e atirar/filmar). Ora, filmar almeja a preservação eterna de um instante único e atirar (para matar) objetiva a destruição eterna de uma vida. Como podem ações tão repelentes serem representadas pelo mesmo significante em qualquer língua? Afastando-se de uma explicação etimológica em prol de uma aproximação simbólica da questão, no mundo material descobre-se que ‘atirar’ e ‘filmar’ (destruir e preservar), paradoxalmente, andam lado a lado.

Em Imagens do Mundo e Inscrições da Guerra (1989), o cineasta Harun Farocki aponta para a existência, na 2.ª Guerra Mundial, de aviões de bombardeio que eram equipados com câmeras, de modo que no momento em que as bombas eram jogadas, uma foto também era tirada, preservando aquele momento de destruição para sempre. Já no campo da literatura, o filósofo Paul Virilio, em seu livro “Guerra e Cinema”, analisa a história das disputas armadas em paralelo à evolução tecnológica dos meios ópticos, observando como eles influenciam um ao outro e já assumiram diferentes posições de hierarquia entre si, ciclicamente. Em uma relação de retroalimentação, a guerra existe para fins cinematográficos e o Cinema também serve de instrumento na própria guerra.

No mundo contemporâneo, o drone pode ser visto como o representante máximo dessa retroalimentação entre Guerra e Cinema. Por ser um objeto que simultaneamente consegue disparar um míssil teleguiado como também filmar com uma câmera, a polissemia do shoot sai do campo linguístico para o prático. Fica uma dúvida: é possível estabelecer causa e consequência? As imagens existem porque devem gravar as mortes, ou as mortes existem porque precisam virar imagens? De qualquer modo, com a reprodução dessas imagens de aniquilação, a guerra se transporta para o campo imagético, com fins de dominação psicológica, nas quais a produção audiovisual bélica se torna uma forma de dominação e instauração do medo. Inclusive, consciente desta ambiguidade, hoje o Cinema já abre o território para explorar criticamente essa destruição-preservadora dos drones, como a francesa Eléonore Weber em Não Haverá Mais Noite. 

Já indo para uma esfera mais simbólica, pode uma câmera se equivaler a uma arma? É aproximadamente isso que diz o cineasta David Dufresne, em O Monopólio da Violência, reconhecendo a possibilidade dos registros amadores de celular se tornarem uma espécie de armamento popular em detrimento do monopólio da violência do Estado. Ou seja, apesar do verbo filmar aqui não significar literalmente atirar, a câmera pode ser uma arma que a população usa legitimamente dentro da guerra urbana, ofensiva ou defensivamente. Ainda que capturar uma imagem não seja uma agressão imediata, pelo menos no campo mediato ela pode ser usada para constituir provas do crime. Ao empunhar o celular como uma arma para um policial, a pessoa estaria inibindo sua ação ao gerar o mesmo efeito psicológico de medo que estar sob a mira de uma arma. 

2. As protagonistas de suas próprias mortes em Peeping Tom (Tortura do Medo)

Quando o objeto de destruição passa a se confundir com o de percepção ao longo da história, é porque, na verdade, existe uma associação do ato de olhar com um ato de violência. Em uma das passagens de Virilio sobre a guerra, ele diz que a sua principal finalidade é, antes de tudo, a produção de um espetáculo mágico, no qual abater um adversário é infligir, antes da morte em si, o pânico que vem dela. Ainda que sua história não passe num campo de guerra, os conceitos de Virilio são antecipados em uma obra de ficção de 1960, Peeping Tom, cuja tradução para Tortura do Medo na versão brasileira talvez permita uma maior captura de sua essência. Nesse filme dirigido por Michael Powell, um fotógrafo-assassino filma e mata suas vítimas, simultaneamente destruindo a existência delas no campo material e preservando suas imagens para sempre. Suas motivações se mostram menos pelo desejo da morte em si, mas para conseguir eternizar, em imagens, uma instante irreproduzível em qualquer outro momento: o medo e o desespero na iminência da morte.

Neste contexto, para o protagonista Mark Lewis, a destruição (morte) existe como um meio para um fim: se tornar Cinema. Citando outra passagem de Virílio, em Tortura do Medo, “a morte ganha fins publicitários, [..] pois antes da arma ser um instrumento de destruição, ela é percetível, afetando processos químicos e neurológicos sobre os órgãos do sentido”. Com a posse de uma arma que é uma câmera, é essencial para o assassino que suas vítimas percebam que estão prestes a serem mortas, sendo torturadas pela sensação de medo, já que só assim elas vão reproduzir a imagem desejada por ele.

Se filmar e matar se confundem, quando Lewis está conduzindo uma de suas vítimas para o abate, isso significa que, cinematograficamente, ela deve estar sob a perfeita posição, luz, ângulo e distância para ser enquadrada pela câmera. Em outras palavras, matar exige uma mise-en-scène, em que a cena do crime também se torna um palco ou um cenário, no qual a pessoa vira protagonista de sua própria morte. É exatamente isso que acontece na sequência que se passa no estúdio de Cinema, na qual a personagem da atriz, enquanto ensaia um número musical se movimentando pelos espaços, vai tendo seu posicionamento orquestrado por Lewis, sem que ela perceba algo de errado, até chegar na marcação ideal desejada por ele. 

Na equivalência entre filmar e matar, Powell faz com que vejamos as sequências que conduzem ao assassinato a partir de uma câmera subjetiva, que é a própria filmagem diegética que o protagonista faz. Então, o resultado dessa escolha leva à uma confusão tripla do olhar, que envolve o diretor Powell, o protagonista Lewis e o próprio espectador. Nesse sentido, há um movimento pedagógico em dar luz ao próprio male gaze escondido pela indústria hollywoodiana. Segundo Anneke Smelik, em seu artigo Gaze, “nos filmes clássicos de Hollywood, o personagem masculino olha para uma mulher enquanto a câmera filma o que ele vê. Como a câmera filma junto com o personagem masculino, o espectador é convidado – ou melhor, forçado – a adotar uma posição masculina. O ‘male gaze’ é uma estrutura cinematográfica que combina um olhar triplo: câmera, personagem masculino e espectador.” Sendo assim, fazendo um movimento de tornar o simbólico algo literal, quando uma mulher é olhada e desejada pelo male gaze em Tortura do Medo, isso se torna igual a sua sentença de morte. Inclusive, Powell nunca mostra frontalmente os momentos de perfuração, sempre fazendo uma elipse, de modo que a última imagem daquelas mulheres não é a da penetração com a arma, mas do olhar apavorado para a câmera, predominando a ideia da morte pelo olhar do que pela morte física.

Só que Tortura do Medo não fala apenas do olhar masculino biológico, mas também de sua mediação pela câmera, cúmplice dele, e então uma outra consequência da pedagogia de Powell é a revelação do poder psicológico e bélico que está escondido no campo técnico de visão. Afinal, há uma grande diferença entre os planos que mimetizam a visão da câmera de Lewis com aqueles em que a decupagem da cena observa os acontecimentos objetivamente de fora, com Powell formando uma verdadeira dialética entre elas. Quando o espectador observa a cena pela câmera de Lewis, sua figura passa a existir no extracampo. Por não estar visível, ele deixa de ser apenas um homem comum e passa a se tornar uma figura que pode ser construída no imaginário de cada mulher de acordo com seus medos. Já quando o espectador consegue ver a figura de Lewis interagindo com as mulheres, a atuação de Karlheinz Böhm revela um homem de aparência frágil, com insegurança, que fecha os braços em volta de si mesmo, que tem ocasionais gagueiras, que não possui o menor tato social e é até amedrontado pela presença feminina. Ao fornecer a imagem de Lewis, Powell faz o mesmo que o protagonista faz com suas vítimas, levando-lhe a uma situação de vulnerabilidade justamente pelo fato de estar sendo enquadrado. 

Por irem se acumulando repetitivamente ao longo da narrativa, toda vez que Powell usa o ponto de vista de uma câmera, cria-se uma antecipação de que a vida da pessoa que está sendo enquadrada corre perigo. De cena em cena, Tortura do Medo vai forçando uma associação de que quem é filmada, é morta. Portanto, vai se instaurando um mal estar toda vez que o espectador também está por trás da câmera, sentindo a violência daquele olhar que se torna uma violação por si só, mas que também é um incômodo por dar luz para sua cumplicidade (principalmente do espectador masculino, que compartilha daquele male gaze). Fora isso, existe toda uma similaridade visual da câmera que Lewis usa com a da mira de uma arma, o que dá ainda um maior simbolismo bélico para as suas filmagens voyeuristas, além de que a arma do crime, que é o tripé da câmera, também existe enquanto um objeto fálico. Em síntese, há uma dupla penetração do protagonista com aquele seu objeto, tanto física quanto do olhar. 

Diante da própria incapacidade e medo do toque físico, Lewis encontra no voyeurismo e na cinefilia uma forma de compensar suas inseguranças, se tornando um dominador das imagens daquelas mulheres. Sobre essa questão, surge o termo freudiano da ‘escopofilia’, no qual o olhar é o fundamento da sexualidade humana e também o fundamento do próprio Cinema, pois na sua escuridão o espectador é um voyeur que pode olhar para a tela sem limites ou medo de ser punido por seu desejo. A partir deste conceito, percebe-se como Powell cria uma clara dicotomia entre o ‘encostar’ e o ‘olhar’. Se Lewis não consegue encostar nas mulheres (apenas com o tripé, que é a extensão da câmera), há entre ele e os objetos cinematográficos uma relação muito física e táctil. Praticamente em todas as suas cenas, vemos ele segurando e fazendo leves carinhos em sua câmera, assim como ele gosta de sentir com as mãos os rolos de filme; na cena com a sogra cega, chega a até literalmente abraçar a tela de projeção. Deste modo, o Cinema permite a ele uma distância segura para liberação dos seus desejos antes contidos pela culpa, já que tanto o olhar da câmera quanto as imagens finais são um olhar mediato e mediado, gerando um afastamento de sua parte.

Por Wilson Oliveira Filho

“Dante, maravilhado, soube por fim quem era e que era e abençoou suas amarguras. A tradição relata que, ao despertar, sentiu que tinha recebido e perdido uma coisa infinita, algo que não poderia recuperar, nem mesmo vislumbrar, porque a máquina do mundo é complexa demais para a simplicidade dos homens”

                                                                      (Inferno, I, 32 – Borges)

Introdução (… Minhas memórias de Godard)

Recentemente para um documentário exibido em uma grande mostra sobre Jean-Luc Godard no Rio de Janeiro a primeira experiência com a obra do cineasta Jean-Luc Godard foi-nos interrogada. Uma memória de um primeiro contato com a obra do cineasta franco-suíço. De pronto, sem titubear e já com certa dúvida – que beira sempre a memória – uma resposta: o filme de 1968 sobre os The Rolling Stones, “Sympathy for the devil” ou “One plus one”[1]. Essa aparente ambigüidade, envolvendo a certeza e a dúvida, parece tanto legitimar a relação entre cinema e arte de lembrar e esquecer quanto a ímpar importância das imagens e do imaginário godardiano para a cena do obscuro e complexo contemporâneo de homens simples como Godard, você e aquele que deu aquela resposta.

Parece surgir na teoria do cinema uma espécie de “mnemocinema” que passeia pela mente quando somos perguntados sobre um filme, em particular sobre um filme de um cineasta tão inventivo, intrigante e intenso como Godard. Ao mesmo tempo como o artista insiste em parte de sua obra, pensando o cinema como música[2], por exemplo, lembrar como primeira experiência um filme permeado por uma canção que tem em uma de suas versões o título de uma famosa faixa da banda de rock The Rolling Stones pode significar que o cinema como bradou sinestesicamente Abel Gance é mesmo música da luz.

            A relação entre cinema e memória – que vem ocupando parte de minhas pesquisas – que aqui converte-se em ensaio foi recortada por outro criativo cineasta  e ajuda, a guisa de introdução, a entender sobre essa obra de Godard a partir de uma música de uma banda de rock. Sobre a memória, observa Andrei Tarkovski que ela é “algo tão complexo que nenhuma relação de todos os seus atributos seria capaz de definir a totalidade das impressões através das quais ela nos afeta”. (1990, p. 64). Esse afeto, no caso do cinema de Godard, beira uma simpatia. Gostamos ou simpatizamos com a obra de Godard se estivermos abertos a ultrapassarmos essa totalidade de impressões em busca de uma caleidoscópio de sensações, superar essa completude de impressões ou esse mal de arquivo, que Derrida se refere por vezes à memória. Permitir que Mnemosyne, essa musa que, segundo Jean Pierre Vernant, “preside, como se sabe, à função poética” (1990, p.72), adentre nossa relação com o cinema, e, mais ainda, penetre ritmicamente, musicalmente nossos sentidos. Isso nos parece de certa forma a compreensão da proposta de cineastas como Godard. Arte como musa, museu de mundos e memórias.

Duas ou três coisas que sei sobre ele (JLG)

            Ao menos algumas informações sobre o cineasta são importantes para esse momento antes de passarmos ao filme, antes de analisarmos ou ensaiarmos com Godard não somente uma gravação de uma música, mas uma ode aos acontecimentos de maio de 68, a contracultura, a liberdade, uma leitura dos media e luta (inglória)  como motor da historia. Um breve trecho de Jacques Aumont aparece no sentido de pensar essas duas ou três coisas que são relevantes para compreender Godard:

De início, haveria a reflexão sobre a montagem, tema teórico principal do jovem Godard. Entre seus primeiros artigos, um afirma que não existe decupagem clássica, caso entendamos por isso um modo de filmar constituído e congelado de uma vez por todas, “tal ponto que equivaleria a um modo de pensamento autônomo, aplicável a qualquer tema com igual sucesso”. O que existe é a direção, isto é o estilo, a ser redefinido por cada cineasta e até por cada filme; é o conteúdo que faz a forma e não uma forma gramatical que enquadra e transmite o conteúdo. Um outro artigo precisa que a direção às vezes pode assumir a forma da montagem, porque dirigir é exercer o domínio sobre o espaço, ao passo que montar é exercer esse domínio sobre o tempo. “se dirigir é um olhar, montar é um bater do coração…” (AUMONT, 2004, p.54-55)

Uma grande miríade criada pelas imagens e sons que Godard montou ou dirigiu interage com e a partir de lembranças e esquecimentos. As camadas e bricolagens de Godard em seu flerte com o vídeo ou as montagens em jump cuts e a gagueira dos primeiros filmes, essa gagueira ou “dupla captura, nem uma reunião, nem uma justaposição, mas o nascimento de um gaguejar, o traçado de uma linha quebrada” (DELEUZE, 2004, p.20) são memórias do cinema e de um mundo gago, convulsivo em eternos embates e eternas enchentes…

Em memórias vivas, nascentes em camadas audiovisuais, em acúmulos de experiências com o som e a imagem. A memória como reino da exploração cinematográfica se torna terreno da imaginação. O cinema ao dialogar com o próprio cinema ou, como afirma o primeiro parceiro de Jean-Luc Godard, François Truffaut, ao pensar que todo filme deve exprimir uma visão de mundo e uma visão do próprio cinema nos faz pisar nesse terreno mnemônico único e das multiplicidades, individual e coletivo. Parmenídico e Heraclitiano. Cinematográfico e anticinematográfico. Ambíguo.

As referências ao próprio cinema (como artifício da memória) que passeiam na nouvelle vague de Truffaut e Godard entre outros surgem primeiramente em “Acossado” (À Bout de Souffle, 1959); referências, por exemplo, aos gêneros, aos atores, ao próprio cinema; e mais tarde em “Alphaville” (1965), no qual a memória aparece no próprio computador ou nas categorias criadas e recriadas por Godard. “No caso de Alphaville, são três categorias: “o controle ou o cinema de ação (típicas do cinema americano), a memória e o cinema da imagem afeto […] e o amor e o cinema da imagem-tempo cinema do pós-guerra” (PARENTE, 2009, p.103). Intercambiáveis essas categorias funcionam a nosso ver sempre partindo da memória. Seja em “Sympathy for the devil” objeto de nosso ensaio, arquivando a contestação e a música dos anos 60 ou mesmo em seu último filme “Film socialisme” (2010).  Godard com uma preocupação arquivística coleciona momentos do cinema  ao longo de sua longa carreira. E coleciona como Benjamin problematizou a obsessão  do colecionador: “toda paixão confina com um caos, mas a de colecionar com o das lembranças” (2000, p.228).

Sobre a sintaxe de Godard em “Sympathy for the devil” (… ou “One plus One”)

Mostrar o processo de uma música sendo gravada com toda seu liveness, sua radical e reforçada presença, esse ato se fazendo a partir de uma ideia de Mick Jagger é a forma como Godard começa a mostrar o processo de realização do seu próprio filme, do ambiente que um filme em 1968 também vivia. Na obra “Sypmapthy for the devil” esse acontecimento de uma gravação se desdobra em outros. Se uma banda de ingleses brancos faz som ou tenta fazer som do blues negro, Godard problematiza a questão do racismo colocando os Panteras Negras desfilando armas e conceitos dos criadores dos Black Panters LeRoi Jones e Eldridge Cleave em um ferro velho abandonado. Uma sintaxe sonora sedutora, sensorial, sexual. E a partir daí desdobram-se fragmentos da letra de Jagger para discutir a questão do feminismo, da indústria cultural e da contracultura nos anos 60.

Intercalando o processo de gravação – a música vai ganhando novas nuances a cada bloco que Godard cria para o filme – com planos de pichações em muros, carros, lojas que mostram a criação de palavras como Cinemarxism ou Sovietcong ( contrações e junções de termos e expressões, videoescrita ou cinepalavra), o filme é narrado revelando algumas vozes para a partir da música falar dos problemas que maio de 68 estava imerso. Essas vozes não veladas, não veludosas são a da música, a das leituras de textos escolhidos a esmo, a da luta dos líderes negros, da mulher entrevistada e a todo tempo negando a própria entrevista, do vendedor de revistas e a do próprio Godard, como um maestro. Não como um produtor, jamais como um produtor, pois os produtores do disco dos Stones “Beggars Banquet” que contém a música título do filme, são ironizados, captados em planos sem importância, de lado, entre as baias do estúdio. Um filme entre baias e barricadas, entre música e palavra. Entre, Godard sempre entre entradas.

O artista rege essas vozes dirigindo um filme sobre o processo de criação e ao mesmo tempo mostrando o seu processo de criação. O plano final talvez seja o grande exemplo que Godard usou para pensar o cinema aplicando sua conhecida frase: “Tudo o que é preciso para se fazer cinema é uma mulher e uma arma”. Nesse plano Godard entrega seu cinema para o espectador, com uma mulher supostamente atingida por uma bala sendo levitada por uma grua, toda essa concepção processual se conclui elipticamente. Talvez, o filme só faça sentido se for assistido em loop[3]  (talvez Godard seja o cineasta mais circular da história do cinema, talvez, talvez, talvez…) Nesse momento a música muda e os 90 minutos que a música Sympathy for the devil foi executada cede lugar para outra canção. Godard costumava dizer que descrever é observar mutações. E o loop é o primado do mesmo na mutação ou a diferença na repetição, o eterno retorno do diferente.

Com as mudanças na condução da música, Godard vai mostrando as mudanças no mundo, as mutações de sua concepção do próprio filme que ora nos enclausura em estúdios, quartos de hotel ora nos libera pelo verde de uma floresta ou pela água do mar. “Dada uma imagem trata- se de escolher outra imagem que induzirá um interstício entre as duas. Não é uma operação de associação, mas de diferenciação” (DELEUZE, 2005, p.217). O “entre” surge novamente. Essa diferença se dá nos contrapontos entre os processos de realização musical e cinematográfica e no processo maior a vida e sua potência. Imagens salvando a honra do real que Didi-Huberman tão bem lê em Godard no livro “Imagens apesar de tudo” estudando as imagens de George Stevens da abertura dos campos de Auschwitz que nos  chegaram.

“Assim, em Godard, a interação de duas imagens engendra ou traça uma fronteira” (DELEUZE, 2005, p.18). É o próprio corte que nos guia, inconscientemente pra transpor as diferentes sintaxes que Godard cria. As fronteiras em “Sympathy for the devil” ou “One plus one são menos densas como por exemplo em “História(s) do cinema” ( onde a prática de um bricolleur, de um arquivista beirando o caos dão as cartas) e mais densas de serem transpostas do que em “Weekend à francesa”, filme em que a dica (“isso não é sangue, é vermelho”) nos conduz num road movie godardiano sobre a condição humana desgastada, desvelada e desbravada.

Em Sympathy são as junções de palavras, de texto-música-imagem que nos fornecem pistas para a proposta de Godard de um filme sobre uma banda. Também a própria contracultura e indústria da cultura servem de signo para compreender que o que está por trás do filme é a criação, o pensamento fazendo filme, o filme como o próprio pensamento. Como Deleuze observa “Godard gosta de lembrar que quando os futuros autores da nouvelle vague escreviam, não escreviam sobre o cinema, não faziam uma teoria dele – era já, a sua maneira de fazerem filmes” (2005, p.331). Num filme com diferentes níveis de texto como esse sobre os Stones, Godard continua (re)escrevendo. Essa ideia de sempre produzir, seja como editor de textos, videoartista, cineasta pode ser lida no filme em questão e em ensaio através da ideia de produzir uma música.

Tentando mostrar o invisível a partir do que se vê, a música sendo composta, recomposta e decomposta, entendemos porque o “próprio Godard diz várias vezes que é bem disto que se trata: é preciso “ver um roteiro”, ou seja “ver como se passa do visível ao invisível”” ( DUBOIS, 2004, p.160). Godard nos faz ver por entre o cenário e objetos do estúdio, o real de uma época. Frequentemente quando se referem ao filme dizem que Jean-Luc Godard ficava menos no set de filmagem (o estúdio em Londres) e mais na França ainda repercutindo e agindo nos movimentos de maio de 1968. Cineasta-crítico, crítico de ser cineasta.

Das poucas críticas que ficaram sobre o filme uma das mais curiosas está num livro sobre cinema e rock. Garry Mulholland exalta o filme, sintetizando-o, se isso pode ser concebido como possível.

Sympathy for the devil é uma película maravilhosamente filmada sobre os Rolling Stones, compondo, ensaiando e gravando as evocações mais dançantes do mal, intercaladas com sátiras surreais de Godard sobre o tema da revolução contracultural de 1960 e, ironicamente, a voz de velha guarda de Sean Lynch lendo material sobre pornografia e a guerrilha. Não é nem um documentário, nem uma obra de ficção linear, mas um discurso ambíguo, irritante e hipnótico sobra a nova política de esquerda da época. Os Stones, nesse sentido são apenas adereços, não são entrevistados e não têm falas, a não ser coisas chatas com a banda em ação. (MULHOLLAND,2011, p.107)

Nesse breve texto encontramos a questão da simpatia que esse ensaio de um ensaio tentou dar conta também brevemente. Uma simpatia pela imagem e pela memória da música, da poesia e do arquivo, no caso as referências aos textos dos fundadores dos panteras negras, a dissolução do intelectualismo ironizando como no exemplo da entrevista com Eve democracy, interpretada por Anne Wiazemsky, com os produtos das industria cultural, revistas e  quadrinhos na sequencia dentro da loja de revistas.

 O que era pra ser um rockumentary se transforma em uma questão da memória. Como afirmou Godard, “quando filmamos uma paisagem que apreciamos, lembramos; fazemos uma citação: uma casa, uma árvore, uma cidade. Tudo no cinema é uma questão de memória”.  Como a memória é uma constante dança entre lembrança e esquecimento[4], nos Stones de Godard convergem os infinitos loops de gravação e os esquecimentos que marcam as mudanças de andamento, a perplexidade de um Brian Jones que parece nunca se lembrar da música em contraponto a um ativo Keith Richards criando e solando entre as sessões,  gerando a música e esquecendo as versões passadas de uma música original simples que se transforma ao longo da criação em uma das peças mais importantes do disco e da carreira dos Stones. Conflui a invenção com o inventário que Godard já parecia antever para o seu cinema (e que só iria anos depois concretizar com seus trabalhos em vídeo) evidenciado nos blocos que parecem compor uma lista poética de temas dos anos 60 e só há lista poética, nos mostra Umberto Eco, “porque não somos capazes de enumerar alguma coisa que escapa às nossas capacidades de controle e denominação” (ECO, 2010, p.117). 

Convidado por ser o mais inventivo cineasta da época para fazer um filme sobre uma banda de rock, que poderia ter sido os Beatles, Godard faz aquilo que ainda nos causa tanta reverência: Funde linguagens, sobrepõe ritmos e figuras para mais uma vez mostrar os deveres de um autor, o compromisso ético com o espectador, sem abrir mão da estética de uma hiperestética como polemizou McLuhan (1964). O compromisso mais que verbal, mas visual com justo uma imagem, uma caricatura dos caricaturáveis Jagger, Richards, Jones, Watts e Wyman. Uma imagem justa.

Num filme sobre uma banda, Godard é um caso a parte. Ao botar a banda à parte, usá-la como adorno, Godard é adorniano ao, de certa forma, propor um filme como forma, atestando  que  “o ensaio se recusa a deduzir previamente as configurações culturais a partir de algo que  lhes é subjacente, acaba se enredando com enorme zelo nos empreendimentos culturais que promovem as celebridades, o sucesso e o prestígio de produtos adaptados ao mercado” ( ADORNO, 2003, p.16-17). Não adaptado ao mercado fonográfico, nem mesmo cinematográfico, Godard com uma simpatia radical pelo outro (ou pelas histórias dos outros) cria um filme que dentro de sua obra soa estranho como acreditar em diabos nos indagando sobre que diabos pode o homem simples acreditar.

Esse texto foi originalmente escrito para a mostra Expo(r) Godard: Viagens em utopia com curadoria de Dominique Païni e Anne Marquez Aída Marques. Uma versão mais sintética foi apresentada no teatro da Maison de France ao lado de José Carlos Monteiro. Ele comentava “Je vous Salue Marie” e eu “Sympathy for the devil” em 03 de junho de 2013.

Referências

Adorno, Theodor. Notas de Literatura I. São Paulo: Editora 34, 2003.

AUMONT, Jacques. Moderno? Campinas, SP : Papirus, 2008.

BAL, Mieke. Setting the stage: The subjective mise en scène. In: DOUGLAS, Stan; EAMON, Christopher (eds.). Art of projection. Ostfieldern: Hatje Cantz, 2009.

BORGES, Jorge Luis. O fazedor. São Paulo: Cia das letras, 2008

DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: Cosac Naify, 2004

BENJAMIN, Walter.  Obras escolhidas Vol  II. São Paulo: Brasiliense, 2000.

DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 2005.

_________.  Diálogos. Portugal: Relogio d’agua, 2004.

DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Imagens apesar de tudo. Lisboa: KKYM, 2012.

GODARD, Jean-Luc Godard Interviewed by Jean-Marc Lalanne. In: LES INROCKS: The Right of the Author? An Author Has Only Duties. Disponível em: http://cinemasparagus.blogspot.com/2010/05/jean-luc-godard-interviewed-by-jean.html, 2010. Acesso em 23 ago. 2011.

ECO, Umberto. A vertigem das listas. Rio de Janeiro: Record, 2010.

MULHOLLAND, Garry. Popcorn. Sao Paulo : Seoman, 2011

PARENTE, Andre. Os três regimes deleuzianos da imagem cinematográfica em Alphaville. In: FURTADO, Beatriz ( ORG.). Imagem contemporânea Vol.1. São Paulo: Hedra, 2009.

TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. São Paulo: Martins Fontes, 1990.

VERNANT, Jean-Pierre. Mito e pensamento entre os gregos. Rio de Janeiro: Paz e Terra,1990.

[1] “One plus one” é a versão do diretor para “Sympathy for the devil” rodado em 1968, após a querela com a produção do filme. Godard no lançamento da versão com a qual ele não concordava invade o cinema com um cheque para reembolsar o público e um convite para que assistissem a versão que ele batizou como “One plus one”. Os filmes completam 45 anos e esse ensaio é também de certa forma uma homenagem a eles.

[2]  Em “Para sempre Mozart”  Godard explicitamente diz ter partido de sons para concepção da obra. A ideia era fazer uma sinfonia visual. Ainda podemos refletir sobre esse tema com as observações de Deleuze sobre filmes como “Carmem”, obra na qual “as atitudes do corpo jamais param de remeter a um gestus musical” ou “Salve-se quem puder (a vida), onde a música “constituía o fio condutor virtual indo de uma atitude a outra, “que música é esta?”, antes de se manifestar por si mesma, no final do filme” (2005, p.  233-234).

[3] Em síntese a repetição de sons e imagens, ou como sintetiza Mieke Bal: “A cada momento que o giro de qualquer número termina eu digo a mim mesmo: “Mais uma vez” E é invariavelmente durante uma dessas repetições que eu fico sensibilizado, por ver repetidamente, pela teatralidade do que acontece na(s) tela(s) em relação com o que é narrado. Teatro, luz e rebites: eles podem ter uma relação intrínseca entre si?” (BAL, 2009, p.167. Tradução nossa).

[4] Nietzsche é o responsável por reintroduzir o esquecimento nos estudos de memória. Não se trata de tudo guardar, mas de ter espaço para as perdas. “Bem-aventurados os esquecidos, pois desfrutam até dos próprios erros” é uma referência a Nietzsche no belo filme sobre a memória “Brilho eterno de uma mente sem lembranças”.

Por Luiz Soares Júnior

“Certamente, se falamos de máscaras, é necessário antes pensar que elas dissimulam faces”.

George Steiner, Real presences: is there anything in what we say?

“Pour saisir la verité, il fault jouer la comédie!”

Albert Camus citado por Paul Vecchiali na epígrafe de Femmes femmes (1975)

Canyons paisagísticos foram a situação essencial (cadre, décor, eixo de câmera, e é claro pv) daquela gesta clássica por excelência do western; a panorâmica, tropo elementar do sub species, mimetiza o olhar do pioneiro sobre as extensões a percorrer e as tribos a abater, da distância do canyon-loggia-stand; aferia-se topograficamente os entes que a cavalgada armada se incumbiria de amealhar, pois foi segundo a Bild metafísica da perspectiva de Alberti que o cinema clássico conheceu o mundo: representatio. De alguma maneira, podemos pensar que o in loco de suas investidas tópicas, telúricas – fiquemos no western como paradigma respectivamente de Bild-representatio topográfica e loco-nunc telúrica, reflexão e ação coordenadas segundo uma mesma vontade de potência onívora- foi a máscara de um projeto totalitário de possessão do ser aí (da-sein) pelo pensamento, que de Aristóteles a Hegel e de Hegel a Griffith e Anthony Mann foi Una; e avancemos mais um tanto: a julgar pela relevância da panorâmica no western clássico e pela preeminência do ponto de vista ‘plongée de Deus’ a que o cowboy se identificava das alturas de seus desfiladeiros de eleição, a  stylo mortuária que vimos em ação no projeto filialmente moderno da nouvelle vague já experimentava seus tentáculos de apreensão do mundo pela representação no seio do cinema clássico: não apenas o portrait de uma experiência, mas um experimento-experienciado na tela. 

O Bonitzer de Decadrages, Daney, Biette, Deleuze e Schefer já haviam, aliás, nos alertado que a ‘janela para o mundo’ clássica projetava menos o mundo como conjunto de fenômenos e relações fenomênicas que se dão para o homem do que como um cosmo urdido, entalhado, estruturado pelos asseclas do próprio homem. E quais seriam estes? Proporção, simetria, causalidade, Arché e teleologia, por exemplo; How green was my valley (Ford), Only angels have wings (Hawks), High tension (Dwan) já nasceram infectados pelo selo da pata de Cain do Logos, dívida para com a linguagem que Biette, falando de Eyes wide shut de Kubrick(!), designava com a lapidar fórmula La distance post-morten est son nombre d’or.1 Os clássicos, porém – razão da suspeição ideológica da Cahiers maoísta para com suas obras -, nunca revelaram enquanto tal este déficit para com o significante, preferindo antes rejubilar o espectador com a jouissance da identificação supostamente mimética e secretamente metafísica da “janela com o mundo”: les mots et les choses, les mots sont les choses.

Em 1982, ao final desta história, reencontramos talvez o seu começo sem porém sair do lugar. Acalmem-se, que já me explico e retifico. O plano final de Loin de Manhattan, filme realizado pelo supracitado Jean-Claude Biette em 1982 no cadre de produção da Diagonale de Paul Vecchiali- empresa de cinema que para mim nos deu nossos mais consequentes, ponderados, ruseiros espécimes de cinema tardio- realiza o prodígio de sincretizar estas trajetórias que historiadores do cinema preguiçosos ou lenientes haviam nos acostumado a julgar opostas e mesmo irreconciliáveis: de Pais (clássicos) ou de Filhos (modernos). Sonia Saviange, que se decide a abandonar o seu ‘mundinho’ diletante, pequeno-burguês de marchands e consumidores de arte para finalmente experimentar uma paixão por um artista clássico, desses que pintam paisagens que carregam na alma e que antes preferem a companhia dos campos de miosótis que dos homens in vitro, demasiado credores do julgamento: sim, desses que pintam paisagens in loco, que ainda acreditam na identificação entre aquilo que é e aquilo que se representa, como um dia os clássicos…e Biette nos dá um plano genialmente sintético, tinto de ironia crepuscular para ilustrar este imbróglio genealógico; la Saviange abandona o ‘jardim de Versailles em miniatura’ que é o décor central de deambulações do mundinho ‘tardio’ e, enfim neo-clássica, toma um revelador atalho para reencontrar o campo de miosótis onde seu amado pinta óleos fidedignos à obra da Natura: ela desaparece detrás de um muro pintado com uma natureza-morta um tanto mais do que naïve, com sua indefectível janela (para o mundo) enleada por trepadeiras e rés de mato ralo; da linguagem não se foge, foi-nos ensinado dos rabinos de Hilel a Hölderlin, mas os artistas tardios experimentaram-experienciaram com particular acuidade este espinho na carne que, como o de São Paulo, foi obra daqueles que chegaram tarde demais, uma vez que a Infinitude da Presença ficara com a Promessa dos profetas da Israel pretérita.

Sim, uma natureza-morta…para introduzir esta blague final, onde os neo-clássicos são desmascarados da forma mais classicamente nonchalante deste mundo, Biette dá-nos uma crônica leggera, cheia de piparotes humorísticos, poses e perfis fecit de ‘ plano sequência, luz natural e locação”, cinema de ação cerrado por onipresença da fala- variamente divertida como meditativa sibilina, ‘rugosa tartamuda proletária’ (Lemoine, saído das Belas maneiras de Guiguet) ou ‘cínica-lapidar-bourgeoise’(Delahaye, Bouvet e Bouvet) como oracular-rêverie-diva (Laura Betti)-, atenta às paisagens como aos homens presentes mas infiltrados pelos jogos de linguagem (a assinatura bietteana por excelência, aliás), contracampos de desaparições e substituições mèlierianas, e discurso  ainda, como paisagens e cachorros a nos assistir assistindo…Longe de Manhattan é um filme festivamente idiossincrático, modulado pela impressionante empreinte de e documentado pela féerie elementar, cujo paradigma foi dado pelo Aroseur arrosé, de que o espetáculo mais fascinante da vida consiste em ver alguém chegar ou partir do campo, e que o novelesco mais digno de ser encapsulado em um portrait ( de conjunto) cinematográfico consiste na captação das reverberações mediúnicas destas chegadas e partidas, vagas estas que o discurso, talvez a empreinte de primordial, cristaliza exemplarmente, como raccorda ao mais-que-perfeito do imaginário e ao pretérito imperfeito da rememoração. Mas sistematizemos um itinerário tão prenhe de bifurcações, gioco exuberante onde a secreta dívida clássica para com o Logos se revela mais brincante, criticamente fascinante como fascinantemente conhecedora. 

Van Gogh dizia em uma carta ao fiel Théo que queria pintar cafés onde houvessem sido cometidos crimes; o gouache negro mercurial da paleta de Van Gogh já é suficientemente conhecido para que me perca em digressões impressivas aqui, mas o que devemos reter é que René Dimanche, o pintor de quem se fala frequente, obsessivamente em Longe de Manhattan– centro manifesto e ocluso de todas as interlocuções do filme, seu leitmotif e moto perpétuo-, se considerarmos para fitos esquemáticos o pintor dos girassóis como um expressionista, seria o anti-Van Gogh. René, por exemplo, recusa de maneira atrabiliária que críticos e la Saviange (aspirante a discípula e sedutora ocasional) interpretem seu silêncio criativo de 8 anos em termos existenciais, passionais, ‘efeito de uma desilusão amorosa que lhe ocasionou este bloqueio terrível”. Não; Dimanche não é expressionista, romântico, devedor de ‘casos’, estudos de caracteres e inspirações; ele é um artista classicista, e isto, de Wörringer a Heidegger significa uma arte que exprime mundo (paradigma clássico ühr: Giotto; paradigma neo-clássico-moderno, com quem podemos identificar Dimanche: Cézanne). Mais precisamente, de que mundo se trata? Certamente não aqueles com que aprendemos, desde meados dos 1800, a  identificar a obra: o mundo interior, Ego imanente ou transcendental, pático lírico ou patológico, “To be or not to be” ou “Je est un Autre”, de que a obra é a expletiva manifestação; trata-se antes daquele mundo ‘Logos da res’ que, de Fídias a Michelangelo, de Michelangelo a Rafael, de Rafael a Corot, de Corot a Courbet e de Courbet aos impressionistas frequentou a pintura como seu objeto privilegiado de punctum aurático: a paisagem. Mas não começamos o filme com as montanhas (sim, esta é a atual fase de Dimanche) ‘naturatas’, e sim com estes monumentos naturans (processuais, históricos) com que os homens se apoderaram da Cidade, disseminando seus possessivos índexes de presença sobre seu planalto escarpado, aliás como ontem as caravanas dos westerns pioneiros: é um terraço de onde se veem terraços, varandas, telhados pontiagudos e varais endomingados; percebem o sentido da analogia com que comecei este texto? dos canyons de desfiladeiros do western às coberturas da burguesia aisée, temos esta mesma distância de apreensão totalizante- sim, uma Bild de-, para quem os entes se dispõem em um circuito de meios para obter fins (e o Fim ürh: o segredo de Dimanche, como ontem o sangue Comanche); tardios, porém, aqui tudo deve ser trivialmente elíptico, ‘smooth mas de arestas aceradas’ pelo corte em stacatto: exatamente, esta é a maniera deste neo-clássico de ser tardio: incisões, mas no seio do marasmo hebdomadário; rupturas de tom, mas emasculadas pela digressão casual; intempestivos raccords, porém da ordem dos significantes, já que estamos diante de um filme clássico americano, além de uma sonatina francesa, afinal:  ainda somos clássicos, pois elegantes (“O classicismo é uma arte da elegância”, Jean Renoir). 

Paulette Bouvet, mãe de Christian (nosso crítico obcecado em conseguir uma entrevista com Dimanche e ator do mesmo nome) conversam, mas ela também pinta ocasionalmente, entretida em reproduzir talvez a curva em L da chaminé; e Biette, sagaz sem alarde como ruseiro sem máscara estará sempre cá, ainda lá para flagrar o maquiavelismo sinuosamente felino de Chistian em telefonar, providenciando ‘ficções’ e pessoas para chegar a Dimanche, mas igualmente bocejar em dó reticente e exercitar os dedos dos pés em um suntuoso close de metacarpos convulsos pela irresistível coceira; ainda retoma-se a mãe, e num contracampo fulgurante, que sem dúvida surgiu da revisão na Cinemateca daqueles tantos filmes em que Mèliès interpretou o Diabo, reaparecem ambos com outros traje ( cor de roupa, enquadramento, talhe de), papo outro e casualidade ‘chá das cinco’, apenas para ao cabo de minuto tudo retomar-se em Dimanche, ‘como se nada’. A chegada de Sonia Saviange à cobertura, diva ataráxica de perfil angelical- physique du rôle adequado à sua função primeira no filme de musa e isca neo-clássicas de Dimanche- será carnivoramente intensificada por uma citação do Modot em L’âge d’or: Christian devora as mãos untuosas da Melusina envelhecida. 

Mas permanecemos ‘smooth and soft’, pois nada deve abalar o pace fluido de Biette senão as turvas pinceladas da stylo do próprio Biette, sempre compensadas no próximo contracampo por uma retomada do pace regular, basso continuo de calmaria descontraída. Este será o movimento serpenteante de todo o filme: imprevisto e concertante, necessário e ondulante, retamente fatal, de curvilínea embocadura; um metrônomo corrigido pela graça ática tão francesa! Biette nunca nos deixará deduzir ou depreender um sentido estável para o filme porque haverá sempre no itinerário de Longe de Manhattan fiapos e estilhaços de gestos, conversações pegas no último minuto, trama canora de pássaros e espessura de fá imprevisto de mulher para impedir a cristalização do filme em uma Summa orgânica, e sobretudo fechada: como os melhores espécimes do cinema tardio de  que tenho notícia (Corps à coeur, Une sale histoire de sardines, Das nuvens à resistência, Les cinéphiles, trilogia folle de Rivette e Out 1, Love streams, a obra de Monteiro e o Godard de Passion e depois), Longe de Manhattan antes  flutua e reverbera que fixa e ordena: estratos de ( histórias do cinema, tropos, inflexões de atuação), jamais inteiramente integrados, jamais exatamente estabilizados pela soberania autocrática do auteur (aliás, um auteur.…?) Lembram-se do texto panegírico a Rohmer (mas também a Straub, Griffith, Pagnol), A borboleta de Griffith? “Os maiores momentos dos filmes de Rohmer são menos aqueles onde ele desenvolve sua acuidade psicológica única (…) do que aqueles em que capta, para além da linguagem falada, nos rostos mudos, nos olhares, no espaço, na natureza, o movimento quase invisível do mundo”.

Sim, o ‘movimento invisível do mundo’ é este contexto generoso de presença que farfalha, irisa e ondula os movimentos dos homens e das palavras em Longe de Manhattan: cachorros que nos contemplam partir, efeitos sem causa evidente e palavras sem nexo flagrante, ao vento outonal de uma festa que finou-se antes do apogeu, além deste ultra-close gourmandise do pé de Bouvet são, por exemplo, alguns dos espécimes que nos acompanham pelo itinerário do film in progress; mas esta onipresença do mundo também comparece tematicamente, por exemplo quando daquela misteriosa cena em que Saviange, pé avanti no caminho da clareira e do Dimanche entusiasmado por ‘flagrá-la’ in loco e pé atrás com a enervante possibilidade de que “tenha alguém nos seguindo”, reconcilia-se enfim com seu próprio passo ao ouvir a resposta do pintor: “Sim, o mundo está cheio de presenças; vento, luz”…mas será que ouvi bem? Rebobino o vídeo e rejubilo-me a confirmar que René também se interessa por pássaros: sim, um filme cheio de andorinhas e scherzi de Schubert. 

Quando Biette, no texto sobre Rohmer, evoca-nos o ‘movimento invisível do mundo’, não lhes parece também um elogio enviesado a, respectivamente, Helena Blavatsky e Jacques Tourneur? Exato: de médiuns. O melhor de Biette é, como no melhor de Tourneur e de Rohmer, questão de mediunidade; mas para fazer justiça à ‘letra’ do filme, pensemos mais apropriadamente segundo a metáfora musical que é devida ao musicista Biette, e elejamos como o metrônomo de tudo a figura do interstício cromático, se auscultarmos com atenção o diapasão de sua montagem impressionista, feito de prolongamentos quietistas e intrusões vertiginosas, como o belicoso vento noturno numa maré feita para a placidez da manhã; se Biette, em um judicioso texto sobre o Bassin de John Wayne de João César Monteiro, falava com enfático de Revelação num certo Teatro do plano 3, o découpage de Longe de Manhattan invoca-nos antes a musicalidade, entrecortada e oscilante, da sequência, pois os planos do filme aspiram menos à autonomia antinômica do coup que à sua integração devaneante num espiral de minutos; reparem bem ( como ouçam): Longe de Manhattan é uma tempestuosa sinfonia de Bruckner – chiados de cigarras, volutas de Haydn, sombras e passos e frases soltas – , finamente retrabalhada para caber em uma sonatina de Busoni; aliás, precisamente lembram-se de ouvir Bach rearranjado por Busoni? Sim, tantos temas e variações de catedrais sempiternas, agora ‘reenquadrados’ em um terceto camerístico para salões de chá burguês: Biette, o miniaturista (arte tardia novamente: Paradjanov relendo os vitrais-Summa medievos segundo escrínios infinitamente pequenos ‘palma da mão e lente de celular’, em A cor da romã). 

Esta não será a única duplicidade- no caso, cromática- do filme; ao longo de Longe de Manhattan (antes  dizia-se, e bem: arcabouço) há a sua difração em uma dupla embocadura serial: antes de tudo, a linha causal ‘melodramática, mise en scène e cadre’ do Complot ( aqui, para abordar Dimanche e saber a razão de seu silêncio); mas esta será sempre percutida e tamisada pela linha ‘casual intempestiva ‘plano sequência e locação’ – sim, repito-me, como no Parto de Mozart -, do fá imprevisto de mulher, do ‘chá das cinco’ e do passeio das sete; lembremo-nos, para este propósito ilustrativo, da extraordinária cena em que Bouvet  finalmente desce de sua cobertura ‘de Alberti’ e tenta convencer Saviange a seduzir o pintor para, a qualquer custo, descobrir  a razão de sua inatividade de oito anos. Reparem neste plano (captura acima) arguto, ardiloso em que o mascaramento da personagem de Saviange, que nos furta o rosto neste eixo ligeiramente enviesado, abre o filme  a uma insuspeita vertigem hermenêutica; thrillers de suspense, investigação sigilosa, sugerido terror se deixam inervar por este rosto que se nega; é pelo minimalismo genial de Biette (leitor da litote clássica, em situação agora completamente dessaturada de aura, casual-jornalística) que o espectador, co-partícipe suis, penetra no filme; mas em um mesmo movimento – e isto vocês não podem ver, mas perturba-nos e enleva-nos em off no filme -, o som direto nos presentifica uma tarde semi-chuvosa nos arredores de Paris depois do chá das cinco tomado em porcelanas de Sèvres! são bandos de andorinhas à espreita desses personagens exilados de thriller, e o plano recende ainda a fio elétrico desencapado de ruas ensopadas da chuva recente; na calçada, ressoam os passos de um homem de rosto turvo (gim barato? dívidas a resgatar?) e expedito beat de lord decaído, que conversara com Sonia minuto antes, distanciando-se para pegar o próximo trem; e não ‘podem ver’ que na vizinhança de ambos uma schubertiana invicta encontra um haydniano apóstata (dedica-se a Pergolesi, quando bêbado) para falar de Mozart? 

Eu gostaria francamente de ler o que Proust, fenomenólogo  eminente, teria a nos dizer sobre este plano extraordinário, infra e supra percutido por vastidão de impressões fugidias mas não menos incrustadas em nossa perceptivo reminiscente; sabemos que o fora de campo, segundo uma função herdada por exemplo da metonímia literária, pode presentificar-se por efração fantasmagórica no plano, da dimensão ominosa-cognitiva da câmera que se aproxima dos ombros da vítima no filme de terror (para” avisar ao espectador” do perigo iminente) à chã-desconstrutivista de um movimento abrupto de câmera onde se revela malgré lui a presença da câmera e artefatos de filmagem; mas o que Biette consegue ‘sem conseguir aqui’ (é esta precisamente a sua tática encoberta: fascinantemente crítica como vice-versa) é realmente extraordinário: a vida geral e a particular da Cidade, corpo movente e fremente de sinais; a presença dos ares molhados de chuva e dos passos crepitantes de pressa, como os stacatti sussurrados da schubertiana invicta.

Perdoem-me deter-me um tanto nesta sequência, mas o sonso de tudo merece uma inspeção com detida lupa; Bouvet fala para Saviange (toca-lhe o rosto com este expedito-descontraído que é o gesto mascarado por excelência do primeiro Biette, mas aqui intumescido com o mau-humor sestroso tão típico de Bouvet) que ela “deve tirar esta mancha negra do olho; ele não deve gostar daquilo, porque é o tipo de coisa que deve indispor o homem”; para leitores ‘do espírito’, devemos poder ler que Dimanche, pintor classicista, não deve suportar traço, franja, rusga de expressionismo na cara de sua iminente discípula: deve ficar claro para nós que o expressionismo é lido aqui como índex de máscara, e logo Dimanche reconheceria sob o angelical ataráxico de Saviange a máscara de uma demoníaca Musidora, que o queria devorar! é assim em Longe de  Manhattan; grandes, decisivas questões do ser e do pensamento roçam a epiderme do mundo, mas esta deve permanecer intacta para que o fascínio ainda seja possível: não se pode aprofundar nada (elogio clássico da superfície, naturalmente) porque é o Mistério do que é que merece ser preservado; tudo aparece-nos de relance, ‘casual-descontraído’ e como se nada; não lhes parece ser este um método ideal para reconciliar a Jouissance clássica e o melancólico para-si moderno? Tudo saber, mas como se nada, brincando ainda? Para mim, sim.

Eu falei de Mistério? Perto do final – vocês se lembram, antes da festa funebremente irônica onde se celebra um livro escrito sobre Dimanche -, Biette nos oferece um monólogo revelador, pois se dá num plano médio onde dialogam com Sonia Saviange, perdida em si mesma, as folhas e o vento ao fundo;  ela não está mais maquiada, travestida (Musidora?), ‘encenada’, , ou pelo menos esta máscara não lhe cola mais na pele, pois abandonou o thriller  “Segredo de René Dimanche” e acedeu à vita contemplativa (aliás, praticada fervorosamente por alguns artistas a que admiramos), vita esta a que se dedicou com empenho grande parte do cinema moderno; como dizem aqueles pastores protestantes, que se fazem de mais ingênuos do que são para um público realmente ingênuo, Sonia agora é uma Outra, pois a palavra (o gesto do pintor) a revelou para si mesma. E em que consiste esta Revelação? Numa ascese mística. Ela narra para Bouvet (que a escuta, num contracampo de close violentíssimo, onde nada se vê senão o nariz atrabiliário do investigador) que enquanto Dimanche desenhava sentiu-se num “deserto, num deserto de nuvens, onde se perdeu; (…)”; e que deste deserto de nuvens, onde nada via senão a  si mesma, ela talvez tenha visto o que Dimanche via; e que neste mesmo deserto de nuvens onde tudo, menos este mundo, se via, Sonia viu o seu mundo passado: o seu marido coronel, com quem tinha sido tão bonito viver, antes que se tornasse atroz viver; lembrou-se de seu filho morto, de seu filho que era tudo para ela…sim, neste deserto de nuvens, onde também vivia (e via; sobretudo via) René Dimanche, ela também pôde ver. Bouvet abruptamente a interrompe, encimado por aquele close violador, onde a função policialesca do conceito sobre aquilo que é (como? o que? O Segredo de Dimanche!) se figura literalmente: “Você deve esquecer tudo isto; tudo é passado; o seu presente é outro; haverá outros amores; haverá outras histórias”. Mas para a experiência de Presença que Sonia como Dimanche tiveram não existe Presença senão Una; a Eterna? Conhecemos o final desta história; Sonia deixa para trás o circuitinho ‘diletante-esclarecido’ dos marchands, dos jornalistas bisbilhoteiros e dos conceitos inefáveis, que se despedem de nós naquela festinha desolada em que se cruzam (sem nada significar), extravios de passos trôpegos e réplicas sem replicante; acompanhada por esta panorâmica ‘de parada’ com que Biette (assistente de Pasolini, herdeiro de Tourneur e de Rossellini) nos delineia o percurso de uma conversão, Sonia Saviange abandona o in extremis mundano da supra-significação pelo in extremis naturans da epifania; sabemos, como lembrado no início deste texto, da ruse da natureza-morta pintada, e que portanto a crença íntegra, como o raccord diretivo-causal, não são mais totalmente possíveis; o mundo e seus entes, porém, permanecem aí como no Princípio, e o cinema, arte da Revelação, estará também para atestar a empreinte cabal desta presença.

Por Luiz Soares Júnior

Quanto a ti, Daniel, guarda em segredo estas palavras e mantém lacrado o livro até o tempo do Fim. Muitos andarão errantes, e a iniquidade aumentará.

Daniel, 12: 4 

Todos os estágios do conhecimento devem ser buscados no seio da Natureza.

Leon Battista Alberti, Della pittura 

O resort climatizado, o hotel cosmopolita são vetores de jouissance gregária através dos quais o nosso tempo prolonga e sistematiza a mais-valia luxuosa dos tempos privados de férias em uma espécie de kairos global e multicultural, experimento in vitro vorazmente aterrador em seu simulacro de acolhimento tépido da diferença, porque a tudo integra mais eficientemente ao mesmo: sob o cartão-postal asséptico da praia de Tempo, sub jaz um laboratório-panóptico que enfeixa o filme como o experimento do experimento, como aquilo que deve ser desconstruído em seu arremate como simulacro mabusiano diabólico (sim, de uma origem que nos solicita novamente no fim, como em toda genealogia digna de seu destino), cujo objeto ontológico é a experiência humana, de que somos mais e mais deficitários em tempos virtuais. Este é apenas o clímax, em matéria de narrativa, de cenário e de estrutura, de um processo subterrâneo de erosão, agora mais evidente em obras como Tempo, do sujeito e da experiência significativa de que este é tributário, em suma, de elisão da possibilidade, candente mesmo em tempos de uma arte de tecnologia extrema como o cinema, de contar a própria história: é esta impossibilidade o objeto do filme de Shyalaman.

A experiência aqui é para um outro tecnológico, central e registro computacional behavorista, talvez o arqui-dispositivo por detrás de tudo. Tempo é um título sintético e sincrético, pois com os personagens decaímos antes do apogeu, e portanto não possuímos mais o tempo de uma experiência teleológica progressiva, de uma experiência propriamente dita: a caducidade de uma obra muito nova, já que encimada por uma cúpula modernista (o olho en abîme do cineasta M. Night é para você, e isto apesar de jamais abandonarmos o plateau do filme, apesar da fissura diegética que só nos entreabre outra dobra da mesma narrativa refratada),e  ao mesmo tempo muito velho, porque atravessado de coordenadas modernas, a tardia e nascitura anáclase do cinema de Shyamalan. 

Para modus operandi de sua compreensão mais estrutural, Tempo coteja trabalhando dois partis pris pós-modernos (o simulacro, o dispositivo, ou a praia vigiada e o laboratório) sem jamais abandonar as coordenadas do cinema moderno, cinema para o qual aliás o tempo, tematizado exclusivamente enquanto tal por Tempo,  foi o rincão, o privilegiado projeto de descrição (um cinema mais descritivo de estados de coisas e de almas que narrativo, como nos mostraram as caminhadas videntes dos personagens do Rossellini da guerra pelos escombros da cidade desolada, embora finalmente virgem de valores para uma primeira vez). Com uma complicação suplementar, essencial à face de Janus complementar e reciprocamente implicante do filme: a experiência do “cinema moderno” agora é, mesmo que de maneira endo-diegética, aberta às escaramuças do simulacro, do poder vivissecante do significante, da ronda vertiginosa da interpretação do espectador, na medida em que o filme solicita a memória,a  percepção e a inteligência nossas (como igualmente a dos personagens e  isto em uma mesma rota unívoca) para saber recordar e integrar à diegese in memoriam uma “garrafa lançada ao mar” que será essencial na compreensão de tudo, em sua decifração espectatorial; em que sentido escrevo endógena-diegética? No sentido de que Tempo jamais abandona a abóbada do próprio filme, interditando a exterioridade radical, tão comum em obras mais assumidamente pós-modernas, do trabalho crítico integrado à configuração da própria obra, como parte constitutiva de sua matéria imaterial;  porque jamais saímos de dentro de Tempo para intentar uma supra-análise crítica de seus conteúdos, mesmo e sobretudo quando a infração suprema ao codex clássico se encena expressamente para nós,quando da revelação do simulacro pelo próprio diretor, agora personagem: há ainda um terceiro e decisivo ato de arremate para que o contrato da crença clássica, apesar da fresta entreaberta pela presença da câmera e do olhar de M. Night para o espectador, possa ser reconstituído no laboratório com que o jogo do encoberto e do desvelado se encerra, deux ex-machina que ao princípio reencontra a origem diegeticamente, na mensagem cifrada e agora salvífica da criança para a qual tudo converge e solicita enfim reconciliação; aliás, é para este esconde-esconde típico de obras que permanecem na Origem que o filme encontra um norte decisivo: um filme sobre o cronos entrópico do fim reencontra o Kairos sintrópico da origem e na metade de Tempo já vamos sapiencialmente aprender a morrer, como o casal protagonista nos ensina à beira da fogueira e ao lado dos filhos, decalque do leito de morte com candelabro na mão e chiaroscuro no fundo dos Greuze e Fragonard da história da arte para um cenário de cinema moderno; no máximo, o que é exigido ao espectador e à estrutura do próprio Tempo é decifrar a mensagem abscôndita da infância, e não o engendramento de estripulias intelectuais com que se deleitaria por exemplo um Peter Greenaway ou Lars Von Trier.

Se Tempo pode ser considerado uma obra modernista como estou fazendo aqui é apenas na medida em que M. Night  é antes de tudo o intérprete de um destino-herança (Schicksal) do cinema moderno, mas só o é legitimamente na medida em que seu cinema também se mostra atento aos usos e leituras da contemporaneidade, em que se justapõem e implicam esta herança e seu herdeiro futuro, agora presente; Tempo tão cedo não vai correr o risco de ser um espécime caduca ou anacrônica de leitor de seu tempo, ultrapassado por este, porque sabe equilibrar a justa balança de ser o lugar de um apelo do passado que se engendra no presente de sua substância atual, e por esta razão solicita o cinema in extremis do nosso tempo apenas na medida em que sabe  sopesar a ideal medida de ser o locus de acolhimento do passado, um tipo oposto em matéria de paradigma à experiência intempestiva do aprendiz de feiticeiro de Goethe, que desencadeia e leva à emergência da superfície  fórmulas de abracadabra e forças mágicas que ele não sabe controlar. Esta, aliás, talvez seja a falaz virtude de que Tempo possa vir a ser objeto, para um espectador do futuro do imperfeito (alguém para quem o passado conta como impressão de fantasma sobre o futuro): seu excessivo refinamento de autocontrole estrutural pode vir a perdê-lo, porque são aqueles cineastas que menos recuam e eclipsam (menos semeiam elipses, para o fora de campo do espectador preencher ou enervar), que mais manietam o filme em nome de um projeto artístico que o suplanta em direção à totalidade da obra ou a fatalidade da herança, que podem sofrer a ação de um processo de envelhecimento, um tanto ironicamente aqui porque à imagem e semelhança do aceleramento ontológico perverso sobre o qual Tempo se debruça; esta é apenas uma hipótese de trabalho, a que farão jus ou não os pósteros do filme de Shyamalan.

Em um de seus textos, Jean-Claude Biette, a propósito de um panegírico a um dos últimos filmes clássicos fecundos em termos de enunciação- e talvez não por acaso se trate de uma obra de fantasia, como em Shyalaman de fantástico, “nosso último Logos”: o díptico indiano de Fritz Lang, falava desta língua universal, mas oca que se substituira à linguagem comunicativa do cinema clássico, língua esta que não fala muita coisa de autêntico senão do esvaziamento do sujeito/auteur em nome de um vernáculo informatizado, com a consequente vitória do algoritmo sobre o emblema da experiência, o significante/plano de cinema, que o cinema havia paciente e sistematicamente urdido desde os anos 30: “(…) a língua do cinema internacional é uma espécie de compromisso estético entre a modernidade dos hollywoodianos e a dos europeus das recentes gerações. Uma língua que toma emprestado ao mesmo tempo à eficiência do telefilme americano, ao pragmatismo preguiçoso do audiovisual europeu (de que Rossellini foi o infeliz predecessor) e às novas línguas restritas e referenciais do comércio (pubs) e do espetáculo (clips), para se constituir em pretenso instrumento de comunicação universal , enquanto que não passa de uma retórica oportunista, prestes a capitalizar não importa qual nova técnica”. E esta língua sem horizonte nem espessura realmente comunicativos, sem objeto ou conteúdo senão o seu próprio balbucio asséptico avaro de sentido – e, portanto, sem compromisso com a verdade outrora habitante de um “plano de cinema”, com todas as suas mediações contidas/conjugadas -, língua esta de que o clip constitui a forma de representação mais pertinente, possui hoje seus objetos aclimatados, e ei-los objetivamente encarnados nos dois cenários complementares/superpostos de Tempo, o simulacro e o dispositivo: a praia e o laboratório, representações respectivamente do paraíso (reencontrado porque perdido: a impossibilidade de contar esta história, rápida demais para ser capturada pela palavra humana) e do inferno para-si do laboratório a partir do qual, no rewind da experiência reconquistada do vídeo, tudo se reconstrui; no primeiro caso , a praia é um corpo que nasceu decrépito, pois oculta en abîme uma dobra tecnológica e distóptica pensante, que só ao final será completamente desarmada: seguindo à la lettre a reflexão de Biette, Madonna ou um rapper famoso poderiam ter lançado neste hotel seu novo clip, aqui todo o bric à brac da indústria cultural bem assentaria seu palco e bastidores, como assenta diegeticamente no filme, mesmo que no arrière-plan a ser desvelado num final grandiloquente no qual o Tempo como dispositivo se revela e se desarma,  se engendra e se encena todo experimento inumano, pós-humano em nome da humanidade sofredora, cooptação pelo julgamento moral da dualidade de que o filme de M. Night é debitário: aqui, a mise en scène eugenista do nazismo e a inefabilidade da bella figura clássica deságuam com propósitos humanitaristas perversos, mas tudo é prestidigitação para manter intocável a estrutura à parte do filme de experiência/experimento clássico, neste caso é claro com uma essência de fantástico que melhor encobre para tudo suturando  ao cabo advir à cena: o des-cobrimento espetacular do dispositivo final pouco serve para legitimar os encobrimentos e retoques de que os travellings indexados inseridos por Shyamalan com propósito de desmascaramento subliminar (a princípio, a câmera com a stylo dos travellings apenas aponta ou sublinha, deixando em geral entrever de forma sub-reptícia que no próximo contracampo vai advir algo de monstruoso ou aberrante, enquanto que no découpage tudo corre escorreito e lábil, pelo menos até que a ameaça onimosa no fora de quadro se revele claramente) estabelecem.

Tempo precisa deste mecanismo de refração, em que o filme de experiência/experimento moderno, com um cenário e personagens articulados como se partes do mesmo corpo exangue, na verdade encobre um dispositivo pós-moderno que em nada deixa a dever aos seus espécimes mais turbulentos ou histéricos, só que agora à la Shyamalan: uma superfície íntegra apenas em aparência, pois se estimulada pelo bisturi do olho do espectador em seus pontos vitais vai descobrir uma ferida profunda e candente, que estrutura o filme e consequentemente a recepção; Esta é a estrutura-mater indispensável a filmes como Tempo e A visita, este é o destino do cinema que Shyamalan trabalha e legitima, fornecendo uma resposta fecunda, mas sempre provisória (a dimensão experimental de seu cinema, que subjaz à arquitetura neo-clássica) à questão endereçada pelo passado: o filme de gênero é um simulacro que encobre o verdadeiro simulacro, manipulação virtual do panóptico áudio-visual televisivo como aqui ou a telinha do celular em A visita. Não por acaso M. Night escolheu para sua alegoria transparente de febre do inferno, alegoria distópica de ficção científica filmada enquanto tal (as condições da representação, que assolam à cena do filme no final: o laboratório, a câmera de registro e o aparelho de edição, o staff da filmagem e o clin d’oeil não extra, mas  infra-diegético do diretor para a câmera) sobre o fim dos tempos ou o tempo do fim – término da experiência como re-conhecida pelo ocidente até então, pela lógica “aceleração de partículas” do travelling lateral extemporâneo ou travelling avanti de insert-, estes decores terminais de uma civilização que já não sabe morrer senão aclimatada pelo labirinto vítreo e customizado de suas galeras de prisioneiros da caverna cuja sombra foi usurpada por uma tela plana, uniforme e portátil de celular que nada reflete senão o seu próprio e outro vacuum: qual a relação precisamente entre a entropia ontológica- o éden virado ao avesso descrito pelo filme, em que a velhice praticamente coincide com o acme da juventude, em que tudo se torna contemporâneo e hodierno, anulando-se a experiência teleologicamente orientada do princípio, meio e fim – e a assepsia pós-moderna de um décor e uma língua que já não precisam falar pela mesma cartilha do humano para serem identificados como pós-modernos? Sim, M. Night nos oferece um filme sobre  a pós-modernidade sem abandonar nenhuma coordenada da narrativa, figura e fundo clássicos, com a exceção dos sublinhados acima descritos (os travellings ilusórios de um Méliés que integrou o ethos da transparência dos 40 às suas estripulias de proscênio…).

Tempo é um filme sobre o pós-moderno, o pós-humano (admitindo-se a modernidade filosófica como aquele movimento cujo princípio coincide com o grund do sujeito da fenestra aperta de Alberti e do espelho de Brunelleleschi, que subsume a todo ente sob seu olho onisciente) sob o ponto de vista de uma margem ainda clássica onde o homem não coopta e domina tudo das alturas de sua manipulação representacional, e sim ainda é um ente criado ( ens creatum, segundo Leibniz e Lumière) ou personagem diegético da ficção endógena do filme: os devires acelerados mas perceptíveis enquanto tais apenas se cotejados com o movimento realista de um corpo humano que se desloca pelo espaço do plano de cinema, o fondu au noir onde se susta a cronologia diegética da jouissance e se gesta uterinamente um tempo da danação, o plano frontal mas atento aos deslocamentos paralelos que acompanha os movimentos e os coordena entre si e contra o fundo do décor: M. Night filma Tempo a um  só tempo, uma experiência e sua antítese – pós-humana, pós-sujeito e portanto pós-moderna de dentro da praia diegética, de coordenadas clássicas e subjetivistas do grande décor absorvente de fascinação dos tristes trópicos entrópicos.

Não precisamos ser talmudistas ou filósofos da diferença francesa para pensar, segundo o Louis Marin de A palavra comida (La parole mangée), semiólogo e crítico de arte terrorista inspirado pela gramática de Port Royale, que talvez não haja melhor palavra senão o oxímoro para exprimir o paradoxo onde a verdade, dádiva infinita, se experimenta outra e se revela integralmente numa partícula finita: começamos com o sol negro de Rimbaud,e por que não terminar com o Inferno tropical do panóptico rigidamente manipulado, ‘audiovisual’ com que se encerra Tempo? Por que não imaginar termos e coordenadas a partir dos quais o apocalipse, o fim dos tempos, nos apareça sob a face consetudinária das férias de verão- um tempo a mais, esvaziado ou pleno, segundo o ponto de vista mediatório do trabalho ou da fruição integral-, e a máscara onimosa de sua demanda de morte coincida com uma oferta surpreendente de jouissance oferecida pela instituição predatória capitalista por excelência, ao lado do banco? Um experimento, certo, legitimado a posteriori  pelo fito salvífico de abreviar o sofrimento humano, mesmo que o quid da experiência, cuja essência especular é o tempo, seja o mais precioso dom a ser aqui cooptado e desperdiçado; sob a égide do Divino, pelo menos enquanto este existiu (fase serena, acidentada aqui e ali apenas ao custo de reecontrar-se una ao final , mas sobretudo teleologicamente orientada da estética clássica, inspirada pela crença onto-teológica numa entidade superior que asseguraria, ao cabo e portanto ao princípio, sentido a tudo), os homens foram submetidos a experimentos semelhantes, mas estes concidiam com a urdidura do próprio filmes e jamais virariam a  câmera de volta para nós: aqui, é Justamente M. Night quem se incumbe de representar este papel de revelador en abîme, sem que no entanto o filme enquanto tal, repartido de parte em parte com uma estrutura endógenamente auto-centrada, sofra jamais o estilhaçamento tumultuoso de tantas obras mal polidas e desorientadas da pós-modernidade: este diamante cindido e cerzido em dois pelo para-si do panóptico “diegético” do arremate de Tempo se parece, em sua polidez e cerzi-dura (excetuada a resolução final, que precisamente o cinde em dois) com outro espécime neo-clássico de sua carreira, o The Happening (Fim dos tempos), que não por acaso tinha como objeto um devir igualmente crepuscular, lá talvez mais espetacular, mais propriamente apocalíptico, talvez porque não objeto de um experimento científico controlado sob condições de temperatura e pressão. Mas isso é objeto especulativo para outro texto.

De te fabula narratur (A Fábula fala de ti): este conto do avarento monstruoso de Horácio nos repugna pelo que há de Mesmo na alteridade do monstro  (eu, tu e o monstro: questão de grau, sempre) em cada um de nós, como pensavam igualmente o Freud das pequenas diferenças e o Sibony de Sobre o anti-semitismo; todas as fábulas falam incansavelmente de nós – e talvez as alegóricas sejam as mais adequadas para as crianças, porque lhes oferece um organograma opticamente expressionista à grandeur de vue  sobre os labirintos da vida, como Tempo o é para o espectador mainstream -, mas como são obras clássicas, feitas de filtros e filigranas, já que o classicismo foi uma arte da absoluta discreção, o fazem grunhindo com a máscara do Minotauro ou reluzindo pedra lazúli com o escudo com que Teseu venceu a Medusa; De Esopo a La Fontaine, de La Fontaine a Lewis Carrol e de Lewis Carrol a Jodorowski a fábula foi este conto necessário para instilar um julgamento moral em seres ainda inocentes mas que precisavam ser precavidos dos horrores do mundo, já que até então tinham unicamente à sua disposição as ofertas epifânicas daquiilo que é, como as crianças que escalam o canyon e se banham no mar sem saber que já não cabem nos braços da mãe; as fábulas nos injetavam anticorpos, porque segundo o mecanismo vitorioso da vacina precisamos cultivar um que de atroz da alteridade em nossa própria derme, para que nosso encontro com a mesma não nos seja fatal; não é isto o que Old faz, não nos instila anticorpos contra um uso falaz e histérico da pós-modernidade, espécimes de que nos vemos circundados como em uma arquibancada de neo-bárbaros sem noção da herança a que nós, contemporâneos, temos antes de tudo de prestas contas e préstimos? 

Não um panegírico a priorístico do passado, pois isto equivaleria a uma obra passadista, masturbatória-idealista e anacronista, mas um reconhecimento de que sem este não haverá futuro, de que tudo percorre a mesma e outra linha de destinação de que o homem é o agente testemunhal e o promotor de criação; assim, Tempo não foge desta lógica paranoica que desconfia do homem no comando da representação daquilo que é, porque esta é a lógica de nosso tempo, na política, costumes ou artes: a fábula é um panegírico ‘desconfiado’ do encantamento do mundo que no fim de uma era ( em tempos, como se diz, de modernidade líquida) vem solicitar também nossa atenção e nosso dedo em riste para os perigos de uma cooptação do encantamento do que é pela tecno-ciência, tentáculo vastamente urdido com o propósito de estancar as fontes apofânticas do que nos aparece, de dar à sua fruição uma destinação algorítmica, à experiência um telos semiótico, encobrir o ser com a teia e tela dos conceitos e dos registros, dos teoremas e das sistemas; o éden paradisíaco do avesso onde a experiência sofre um golpe fatal em Tempo poderia ser um simulacro de Lars Von Trier ou desaguar num dispositivo de Peter Greenaway, mas o cinema de M. Night contém ainda e sobretudo a fascinação  dos solilóquios, o eudaimonismo dos gestos últimos em família, o combate sempiterno entre o antagonista racista e seu inevitável destino, os tormentos da vida em grupo e a comunidade que só pode ser empreendida a partir destes tormentos (sapiência dos deslocamentos e intumescência dinâmica dos planos de conjunto) , a condensação do crepúsculo e a rarefação da aurora, formas ontológicas de resistir num plano de cinema ao reino fantasmático das imagens pós-modernas da melhor maneira para se fazer isso: perversamente, se servindo do simulacro e do dispositivo da modernidade líquida para triunfar sobre seu sepulcro; para mim, a vitória do plano de cinema sobre o algoritmo do clip ainda é uma batalha a ser ganha, e Tempo é certamente um belo espécime para pensar esta contenda salvífica para toda uma História do cinema que ainda está aí à porta para nos desafiar. 

Por Natália Reis

Se eu pudesse nomear dois padrinhos para o momento da concepção de Sessão Bruta, eles seriam Marlon Riggs e Hélio Oiticica. De um lado, a investigação poética de trajetórias, corpos, gêneros e sexualidades à margem da margem. De outro, a noção de vida e arte como vetores indistinguíveis entre si e a experimentação cinematográfica como forma de se manter no limiar do cinema,  no quase-cinema. Se Oiticica falava da necessidade de assumir uma condição “subterrânea” para trilhar a produção artística no Brasil, o coletivo mineiro LGBTQIA+ “As Talavistas” vai reinventar o conceito pela via da “clandestinidade”, parte constituinte das identidades radicalizadas de suas integrantes e força motriz que faz com que o próprio processo de produção do filme se afaste de qualquer normatização.

Sessão Bruta vai abrir com uma cena totalmente adorável: no aconchego de um quarto cor de rosa, um grupo de amigas conversa através de uma caixa de som potente com a assistente virtual do Google. Em alguns momentos as perguntas (sobre drogas, terrorismo, etc.) feitas à inteligência artificial vão gerar respostas incoerentes, equívocos, falhas engraçadas; em outros, a voz feminina robotizada simplesmente prefere se calar e é desafiada pela sua interlocutora a se retratar. A situação toda é guiada por um humor provocativo, do tipo que faz você querer conhecer melhor essas personagens igualmente adoráveis. E é exatamente isso que vai acontecer nos próximos 80 minutos de filme. 

Através de depoimentos, performances, discussões acirradas sobre gênero, classe e raça e momentos escrachados de diversão, o longa vai se estruturar como uma espécie de apresentação do coletivo, explorando ainda histórias individuais e as possibilidades de cor, texturas e ruídos oferecidas pela manipulação de imagens de arquivo captadas por uma câmera Mini-DV e distribuídas pelo intervalo de cerca de quatro anos de registro.  Ao partir de uma ideia de obra em transição ou “um filme por fazer”, a montagem tenta empreender uma fragmentação intuitiva que nem sempre consegue se ater à proposta experimental que a articulação do material bruto pode oferecer, caindo por vezes em cenas puramente didáticas e arrastadas que acabam prejudicando o dinamismo e a força das demais. Ainda assim, o filme é um interessante exercício de reflexão sobre o próprio processo da experimentação coletiva como fortalecimento das redes e existências clandestinas. Muita coisa, coisas maravilhosas e poderosas, estão acontecendo sem que tomemos nota, e Sessão Bruta é um convite para abrirmos os olhos a elas.

Sobre cinco curtas visto em Tiradentes 2022 que continuarão comigo por um tempo.

Por Geo Abreu

A discussão sobre as vantagens e desvantagens de acompanhar um festival de cinema online tem sido recorrente e esse texto não traz novidades a respeito, apenas a constatação de que mergulhar numa sessão na sala de cinema é sempre uma experiência mais rica, de corpo e atenção envolvidas. Apesar disso, seguem abaixo os curtas que, mesmo vistos na tela de um computador, conseguiram permanecer por aqui ou talvez queiram ser mantidos por perto.

Ladeira não é rampa – Antônio Ribeiro e Sandro Garcia

Na quarta revisão e ainda descobrindo detalhes que mantém o filme em movimento ascendente. Belford Roxo tinha cinco pistas de skate públicas que foram desativadas e nenhuma sala de cinema. Desafiando os carros, Antonio desce a ladeira com seu skate. Usando calça e camisa social, enrola um pouco de camomila para fumar enquanto pensa sobre a próxima ação. O filme não dissimula, não apela para nenhum salto de fé ou suspensão da descrença: “Onde ele vai ser exibido?”, é a pergunta feita a certa altura. Ao respondê-la, a história executa uma manobra perfeita, um giro sobre si: amanhece descendo a ladeira e anoitece sendo exibida num cineclube, com crianças, cerveja e realizadoras presentes. Onde os equipamentos públicos são sucateados por pura ganância, a política do “faça você mesmo” floresce em coletivo e, nesse caso, atende pelo nome de Baixada Cine.

Manhã de Domingo – Bruno Ribeiro

Tem sido um prazer viver na mesma época que Bruno e seus curtas, acompanhar o amadurecimento de um realizador tão jovem e já tão afinado na regência: a história de Manhã de Domingo vibra a partir do piano de Gabriela, nos mantém atentas, nos atira contra a dor daquela perda, a angústia que antecede o primeiro grande recital, a repetição da história da criança prodígio que tem ouvido absoluto. A economia da forma existe para que o som preencha tudo e assim nos aproxime do que a protagonista não diz, ou diz através de sua música. O rigor da professora que no recital se atira sobre o instrumento, fazendo com que ele fale por vias incomuns é também o incômodo da filha que se mantém de pé mesmo perturbada por uma grande saudade. Um belo filme, de movimentos elegantes e fortes, seja ao piano, na expressão da atriz ou na quebra de expectativa após uma cena gigante.

Não Vim Ao Mundo Para Ser Pedra – Fabio Rodrigues Filho

Atravessando a relação estabelecida entre o personagem épico criado por Mário de Andrade e o ator Grande Otelo, responsável pela interpretação de Macunaíma no cinema, o filme de Rodrigues Filho se debruça sobre o livro mais do que sobre o filme, em busca de homenagear o ator e seu talento frente aos papéis que lhe eram confiados. Baseado em pesquisa e reativação de imagens de arquivo, o curta inventaria gestos – modulados entre altivez e preconceito – e discursos que fortalecem a relação entre ator e personagem, até quase descobrir-se que o personagem tenha sido feito de encomenda para aquele grande ator. Grande Otelo chega a pontuar ser preciso voltar aos arquivos de um certo jornal em busca de crítica escrita por Mário de Andrade e anterior a publicação do livro. Prova de que o autor tenha descoberto o ator e vislumbrado Macunaíma? Mais do que reavivar essa história através da pesquisa e da montagem, o filme também emoldura a trajetória de Grande Otelo, uma homenagem delicada e merecida. Ao fim desse parágrafo me sinto devedora da beleza que ilumina este filme.

Olho Além do Ouvido, Bruna Schelb Correa e Luis Bocchino

Assim como a discussão sobre festivais de cinema online, as características de filmes pandêmicos ou filmes de pandemia – aqueles que vem sendo realizados em condições de isolamento – tem sido outro ponto de interesse da crítica. Olho Além do Ouvido faz parte da Trilogia do Papelão, pesquisa desenvolvida por Bruna Schelb e Luis Bocchino em torno das condições de produção de filmes durante as restrições exigidas pela pandemia, em que o papelão é utilizado como elemento narrativo. No caso específico de Olho Além, as diretoras produzem uma fábula baseada no teatro de sombras para falar de um mundo onde se escolhe abordar a realidade de olhos fechados, até que uma garota que resolve questionar isso. Apesar de acompanhar as produções pandêmicas em vários aspectos como equipe reduzida, revezamento de funções e locação única, Olho Além do Ouvido encara as contingências, como  diria Roberto Santos, transformando a falta de condições em elemento de criação.  Reelaborando objetos do cotidiano e trabalhando o jogo de luz e sombras cenicamente, o filme discute temas como desinformação programada e a pesquisa de fontes confiáveis de crítica sobre o mundo de maneira lúdica.  A narração de Bruna dá o tom de oralidade, roda de contação de história, e embala as aventuras da menina curiosa que muda o seu mundo.

Tito, uma videopera pop do cerrado mineiro em chamas – Fernando Barcellos

Enquanto muitos filmes se baseiam no textão e na vontade de lacrar maiores que o desejo de filmar, Tito consegue articular seu discurso a partir de batalhas de dança e dublagem, transpondo para o cinema os realities shows e séries, populares justo pelas performances e figurinos, mas também pelas personagens que apresentam. Shakespeare é evocado e reconhecido por todo som e fúria, em meio à figuração de violência, para lembrar quão agressivo é o mundo para alguns corpos, representados em cada ato do filme: homossexualidade e negritude, heterossexualidade compulsória, mulheres masculinizadas e os homens afeminados, todes juntes disputando espaço para respirar e performar suas verdades, muitas vezes precisando guerrear entre si para se afirmar e se por em evidência. No fim, o número ao som de Marina Lima apazigua temporariamente as diferenças. Divertido e embalado por uma trilha de sucessos, Tito e sua videopera pop lacram demais, entregando entretenimento e audiovisual de qualidade.

Por João Lucas Pedrosa

“O gosto camp atual apaga ou contradiz frontalmente a natureza. E a relação camp com o passado é sentimental ao extremo”. É certo que o “atual” camp discorrido por Sontag era o dos anos 1960, oriundo de outra realidade. Acaba sendo sempre tortuoso discorrer sobre o tema por conta de consistir numa forma específica de sentir (ao invés de estetizar) objetos e pessoas, e por haver confusões, quando não uma convergência direta, entre ele e um maneirismo estético. Mas acredito que muitos pontos levantados pela autora sobre essa forma de sensibilidade – encontram-se com a recente obra de Lucas Andrade exibida na Mostra Aurora da 25ª Mostra de Cinema de Tiradentes. 

“Grade” acompanha vários internos da APAC, Associação de Proteção e Assistência aos Condenados, em São João del Rei. É um tipo diferente de centro penitenciário, em que os prisioneiros organizam os recintos e as atividades, lavam sua louça e sua roupa, administram a própria segurança. Basicamente, são os próprios policiais. É um cotidiano rígido, com hora obrigatória de oração e trabalho. Existe hierarquia entre os condenados, e alguns que estão há mais tempo e ocupam posições mais elevadas de chefia. A escolha por estar lá é facultativa: assine um papel e volte para a prisão, se assim preferir. Interessantemente, há quem prefira; lá é mais hostil, mas tem-se outras escolhas (como a de não rezar o tempo todo). Há espaços de debate e solução de atritos pessoais (picuinhas individuais) e coletivos (brigas pelo tempo de televisão), mas os conflitos nunca chegam ao físico pelo recorte de Andrade. Se surgem por fala, são solucionadas com um terno e sorridente abraço entre os dois brigados. A APAC é, necessariamente, um espaço inteiramente masculino, dado que é prisão; mas é, interessantemente, apresentada por Andrade como um espaço onde parece predominar uma sensibilidade mais feminina, onde as pulsões de violência, e até mesmo de sexualidade, quase nunca citada em filme (mas chegaremos à forma que é citada), são sublimadas não só por atividades laborais, mas também artísticas: tricô, canto, pintura. O fim que justifica os meios é uma decisão pessoal pela mudança de vida, de comportamento. Isso envolve, naturalmente, a mudança de postura para com o mundo.

Onde entra, nisso, o camp? O longa começa numa sorte de cinema observacional, de câmera parada, com enquadramentos de profundidade. Tudo indica que o filme seguirá um convencional realismo psicológico e se fará de mosca na parede (como em algumas outras sequências procurará operar). Então, em determinado momento, um dos prisioneiros aparece voando sobre um tapete mágico, sobre uma paisagem claramente de chroma key, acenando e mostrando o dedo do meio para o mundo abaixo (pode haver um joguete com a prisão convencional, que eles costumam chamar de “lá embaixo”; mas pode também ser literalmente “o mundo todo”). A partir daí, inúmeras outras esquetes escritas e interpretadas pelos internos aparecerão de quando em vez, às vezes só inseridos em surreais – como no fundo do mar, ou dançando com outros colegas de prisão no campo -, mas, muitas vezes, performando um outro papel – um dentista carniceiro, uma irmã cafajeste, um padre adúltero, um marinheiro prestes a cair de um navio em mar revolto. Todas sempre humorísticas e, muitas vezes, cenicamente afetadas. É o que Sontag chamaria de “Ser-Como-Interpretar-Um-Papel”: no caso, papel e cenas que eles mesmos escolhem interpretar e, por meio deles, apresentar seu senso de humor, sua corporalidade performática em descontração. É um furo mais que bem-vindo (já iniciado em empreitadas mais antigas como A Vizinhança do Tigre, de Affonso Uchoa,ou A Cidade É Uma Só, de Adirley Queirós) num estilo que procura restringir indivíduos da camada popular ao “realismo”, acorrentá-los ao concreto da condição do entorno, despido de contradições, sonhos, fantasias, afetações.

Mas as esquetes também começam a contaminar as cenas de suposto “cinema direto”, quando alguns momentos cotidianescos apresentam ostensivas quebras de eixo, takes estilizados, conectam-se com as esquetes (o homem que faz o marinheiro tem na esquete um amigo embriagado sem condição de se segurar em meio à tormenta; após um corte para ele despertando, o que faz a cena parecer um sonho, sai procurando o amigo pelos dormitórios). Mesmo algumas sequências dramáticas começam a soar um pouco encenadas. Desconfiamos do realismo, do que é encenado e do que é captado enquanto acontecimento. Como não sabemos exatamente o que é escrito ou não pelos homens filmados, há beleza e tristeza em imaginar que a sequência de um deles desabafando com um padre no pátio da APAC  sobre a rejeição da família seja de sua própria escolha.

Eis que a forma de “Grade” se alimenta desse conflito em que a consciência da encenação infecta os momentos em que ela não é exibicionista, em que supostamente “se vê aquilo como é”. Ela liberta os prisioneiros por meio dos excessos cênicos guiados pelo arbítrio deles mesmos, emanando uma essência sua que só poderia ser acessada pela autoparódia em sua mais pura ingenuidade, e trazendo a descontração como tom geral de um filme que poderia ser bem mais pesado. Mas, claro, é um filme que quer ser sobre um grupo de homens, não sobre um grupo de prisioneiros.

Por Natália Reis

Um dos conceitos explorados pelo pesquisador e realizador Jean-Louis Comolli nos seus estudos a respeito do cinema documentário é o da auto-mise-en-scène. A ideia parte da constatação de um gesto inerente ao objeto filmado, que, ao tomar consciência da câmera, passa a empreender uma forma de ficcionalização do próprio comportamento e da maneira como se porta e se coloca no mundo. Para Comolli, é quase inconcebível acreditar que um indivíduo ao ser observado nessas condições não entre também no jogo da representação. Em  Panorama, documentário sobre a gentrificação que engole cada vez mais uma comunidade de mesmo nome no bairro nobre Jardim Panorama, no Morumbi, o diretor Alexandre Wahrhaftig vai se valer da articulação da auto-mise-en-scène manifesta no depoimento dos moradores da região para traçar um mapa territorial e memorialístico de um espaço que existe sob a constante ameaça de desaparecimento pela especulação imobiliária.

Aqui, os relatos de figuras veteranas da favela tomam a dianteira da narrativa, pendendo ora para o naturalismo ora para a artificialidade de situações claramente propostas pelo diretor. O que, ainda que não interfira na pulsão nostálgica do filme ou na explicitação da relação dos moradores com o estatuto da incerteza no futuro, deixa de fora algumas informações que poderiam complementar a força desses momentos.  A imagem geral acaba sendo um tanto difusa, enfraquecida, perdendo-se numa estrutura simplista e num tratamento da linguagem documental que não busca em nada se afastar dos lugares-comuns, mas ainda assim podendo reservar instantes de beleza singela, como uma caminhada de dois velhos amigos pelos labirintos de construções (abandonadas? ainda inacabadas?) e vielas, a revisitação de um álbum de fotografias da juventude e as letras dos raps feitos anos atrás, que são evocadas entre uma conversa e outra numa constatação de que os sentimentos de pertencimento e incerteza sempre estiveram presentes na vida de quem habita o lado oculto do Jardim Panorama. 

Por João Lucas Pedrosa

Roberto e Yayoko Yoshisaki, pais do diretor Marcos Yoshi, voltam depois de 13 anos morando no Japão, onde trabalharam como operários de uma fábrica para poder sustentar a educação dos filhos. É se alimentando da súbita aproximação após essa abismal ausência que parte “Bem Vindos de Volta”. Os pais que apareciam apenas por imagens (VHS de viagens passadas, fotos e vídeos que eles mandavam periodicamente), agora são corpo presente. O que fazer agora? Criar as próprias imagens. Mas as imagens criadas não se apresentam como uma invenção ou molde dos pais segundo um sentimento prévio, alimentado pelos anos. O que existe é o vácuo, e é o que a produção tenta preencher: a câmera como desculpa para deles se aproximar demais e, assim, re-conhecê-los. Entender sua anatomia, seus olhares, as reações, as rugas, os poros. Como o dedo mindinho do pai sempre se levanta ao segurar algo; como as articulações das pontas dos dedos da mãe ficaram permanentemente inchadas por conta do trabalho. O trabalho, esse grande sacrifício em prol de um bem maior – a subsistência -, e que aparece tanto como salvador (utilitário) e assassino (afetivo). O labor braçal em longas jornadas surge hereditariamente, desde o pai japonês de sua vó, emigrado na época da guerra, chegando até Marcos e suas irmãs, que precisaram trabalhar por uns meses como operários no Japão quando o pai passou por uma retirada de tumor na cabeça. Foi quando entenderam que seus pais renunciaram na expectativa da formação dos filhos mais que a relação com eles: abriram mão da própria vida. 12h de trabalho manual para voltar a um quarto pequeno, desconfortável. Sobreviver o necessário para que o futuro dos filhos esteja garantido, mas o deles se mantenha instável. E o futuro, prometido na imagem das suntuosas, divinas montanhas japonesas, é uma ideia muito velha que, hoje em dia, se manifesta, mais que tudo, como um fracasso do presente. 

E o fazer cinematográfico aparece como uma resistência ao trabalho. A câmera de Yoshi não entra na fábrica, pois o labor aqui é vilão, e a ela interessa o contato humano que os intervalos do fim da jornada permite. O poder olhar. O cinema possibilita que esse olhar se estenda, pois ainda que corpos presentes, a sombra da ausência dos pais (passada e futura) se mantém, como um espectro. Inventariar os pais como no “Katatsumori”, de Naomi Kawase, em que a diretora põe a câmera numa proximidade invasiva do rosto da avó (que a criou) e fica tocando-o, acariciando-o; a vó questiona e ri estranhando, mas a câmera não sai de perto. Porque, se pudesse, Kawase talvez a engoliria, para mantê-la sempre perto de si. Filmar para aproximar, filmar para não afastar. Filmar pelo pavor da partida.   

Eis que numa cena Yoshi pede ao pai para inventariá-lo com as próprias mãos. “Posso tocar sua cabeça?”, e o pai de primeira entende que ele quer falar uma verdade para mexer em sua opinião. Ia permitir isso também, mas estava nervoso, e é meio nervoso que recebe as mãos do filho nos ombros. Eles se olham fixamente, e Marcos começa a tocar a cabeça do pai. As mãos do filho, enfim, conseguem burlar a prisão laboral. O pai fecha os olhos e relaxa, recebendo o toque como afago. Provavelmente o único momento em que relaxa no filme.