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Por Fernando Mendonça

É um dos primeiros gestos do milionário Pierre, ainda na abertura de Yoyo (1965): olhar desconsolado para um porta-retratos, num gesto de saudade e impotência, após esconder-se de seus criados e dos barulhos mundanos. Na fotografia, a imagem da amada, perdida no tempo, lembrando-o de que nem tudo pode ser comprado com uma fortuna, que nem todos os desejos podem ser satisfeitos. Cena-repetição nascida desde o primeiro curta-metragem de Étaix, Rupture (1961), obra-prima que brindava seu protagonista com o recebimento de uma carta trazendo-lhe o próprio retrato, rasgado ao meio pela namorada que bruscamente findava a relação. Tais momentos pausam o bom humor destes filmes e perfazem a exata lembrança de que o riso é um contraponto, um movimento de resistência ao que se pode viver de doloroso, sentimental ou historicamente. Se os primeiros trabalhos de Étaix já bastavam para comprovar um conhecimento absoluto do mecanismo narrativo e da história guardada pelo cinematógrafo — é notável como algumas de suas gags concentram meio século de cinema, reagrupando e recodificando diversas camadas da imagem e do som —, com Yoyo, o realizador confirma a rara maestria de saber representar uma emoção ou estado de espírito através de um cuidadoso pormenor de linguagem, uma questão de mise en scène.

Vertiginosa a recorrência dos retratos. E o garoto Yoyo, filho que será descoberto pelo mesmo milionário após reencontrar sua paixão de outrora num espetáculo circense, também terá o seu: uma fotografia da mansão em que vivia seu pai, antes da falência, antes da paternidade em si mesma. Pois o rico homem só retomará seus amores após perder todas as posses no período da Segunda Guerra. Só se ganha com a perda, só se ri com a dor. E na fotografia do lar não habitado, da espantosa arquitetura que lhe fora roubada na infância, o garoto (Philippe Dionnet) também ecoa a saudade pelo que não viveu. Vemos o seu carinho pela imagem, guardando-a entre as partituras que usa nos ensaios de violino, o lugar mais certo para nos fazer entender que são estas memórias perdidas a verdadeira melodia do cinema de Pierre Étaix. Não é somente para disputar com La Strada, o Fellini citado em seu longa mais assumidamente felliniano, que Étaix busca uma melodia simples e certeira para centralizar as dores da nova família mambembe. O caráter de homenagem, típico em toda sua carreira, adquire identidade por justamente não se esquivar das referências. Ao tocar uma música própria, Yoyo também nos toca a memória num ponto quase impossível de largar — não há como encerrar a sessão sem cantarolar as tristes notas, sem perceber-se tão genuinamente equilibrado entre o riso e a lágrima.

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Já sabíamos que o interesse pela sonoridade é uma das tônicas que obceca Étaix. Desde seus curtas, o imaginário do cinema mudo dominava as dimensões de cada personagem ou situação, o que se exacerba na magistral apresentação do protagonista em seu primeiro longa, Le Soupirant (1962), personagem interpretado, como sempre, pelo próprio diretor, numa cena em que veda os ouvidos com tampões para não se perder em seus afazeres, deixando de escutar tudo o que se passa dentro de casa e nos conduzindo ao mais pleno silêncio — deslocado pelo que vemos sem poder ouvir, pela ciência do som, mas não a sua percepção. Se ali tínhamos a sonoridade explorada com todos os requintes de experimentação formal possíveis para o cinema falado, em Yoyo esta mesma marca aprofunda a tessitura da diegese, tornando-se um dos principais temas, ou melhor, o carro chefe de todos os temas que circundam as peripécias do roteiro. Justamente por tratar-se de um filme sobre a perda (das riquezas, das memórias, das inocências e certezas), aí o mais acertado enredo que poderia haver para se refletir as perdas do próprio cinema. Afinal, o que mais perdeu essa arte ao se despedir do silêncio? Qual foi o nível de negociação, quais os novos elementos realmente envolvidos, em quê a materialidade da representação se transubstanciou?

Numa das incontáveis gags do longa, Pierre Étaix comete a trapalhada de depositar um relógio sobre um pequeno forno com as chamas acesas. O objeto derrete sem que ele perceba, entretido com a leitura da nova carta dos pais (perdido entre as memórias, como no início). Há muito que deduzir com esta sequência, e a conclusão é certa: o cinema de Pierre Étaix é, acima de tudo, o registro de uma ferida que jamais cicatrizou, a incômoda lembrança de uma dor que não amorteceu. Um cinema sobre o cinema interrompido, sobre as necessidades de uma atualização que pouca novidade traz.

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O crescimento do menino Yoyo e sua interpretação retomada pelo próprio Étaix, que também encarnara seu pai, enfatiza este eterno retorno da arte, a necessidade de duplicações, de reescritas, de abismais reflexos como estes que dão forma a todo legado do realizador. É o mesmo homem dando corpo ao pai e ao filho, são as mesmas notas da música se repetindo, a mesma história das artes, em sua ascensão e queda, buscando os meios de se perpetuar. O menino cresce, segue a carreira de palhaço, esbarra com o sucesso e, num golpe do destino, enriquece e reassume os espaços paternos, a mesma mansão da fotografia escondida. Mas se o tempo se foi, se o passado não mais retorna, não adianta fingir a identificação. O reencontro com os pais, que renegam as escolhas do filho e nos negam a própria imagem — não mais os vemos, mesmo no cortante último diálogo que travam —, é dos mais tristes episódios que o cinema já concebeu sobre a diluição de um afeto. Já não há o reconhecimento do sangue, do sobrenome, dos espaços que um dia foram lar. Yoyo tem seu desfecho entre ruínas, ainda que maquiadas e ornamentadas pelo esnobe luxo das celebridades, como se espelhasse a desgraça de uma linguagem que se resumiu à indústria, assentando as últimas notas críticas contra seu próprio sistema.

Não poderíamos viver em melhores dias para se entender e sentir cada uma das alfinetadas que Étaix desferiu contra seu tempo. Pois mais tempo se foi, maiores são as perdas, ao ponto de hoje redescobrirmos num filme dessa grandeza, que em pouco mais de 90 minutos atravessa gerações e nos faz íntimos de cada detalhe que deu vida a um século com o cinema, uma qualidade quase totalmente perdida dentro da comédia, de tornar o riso um dos maiores atos políticos que se possa realizar, para não dizer um princípio de filosofia. Se a última cena do filme resiste ao tom trágico (Yoyo montado num elefante, afundando no lago de seu próprio terreno, como numa sombra de Mizoguchi), isto ocorre porque qualquer possibilidade de lágrima, em Étaix, precisa secar antes que o sorriso se forme no rosto. E, numa simples fusão, o lago se converte em picadeiro, o suicídio em ressurreição. Eis a esperança da imagem, sobreposta sobre si mesma, o derradeiro resgate da memória, pois, no círculo do picadeiro lembrado, reencontra-se o círculo/ciclo da vida, jamais fechado. Pierre Étaix sabe que, para se salvar uma imagem, somente outra. Nada mais adequado que nossos dias façam destes filmes, o seu picadeiro.

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