Por Luis Henrique Boaventura

Há em A Ronda este momento seminal do cinema de Max Ophüls: o Raconteur canta e gira seu carrossel quando o mecanismo subitamente trava. A valsa, sem a supervisão de seu regente, suspende-se do fluxo lógico dos fatos e deixa escapar para a plateia um pequeno tempo morto, um diálogo banal que não dá nenhuma sequência à história, correndo aparentemente à revelia de seu narrador. Mas o narrador ophülsiano é absoluto, nada lhe escapa. Mais tarde, em outro segmento, um casal está sobre uma cama de hotel, laços e espartilhos sendo retirados, a câmera filmando o espelho no teto do quarto, quando o Raconteur surge não sobre o carrossel de antes, aquele da praça, teatralizado e entranhado nas camadas da ficção, mas sobre o carrossel fílmico da moviola, cortando com as próprias mãos a película e alterando sua narrativa. O Raconteur não se detém em “contar” apenas, ele quer ser contado (nem que seja por si mesmo), e para isso insere-se na história como um de seus objetos. Encenar o próprio lapso é condição para descer a esse plano de personagens falhos e irregulares, para poder caminhar entre eles. Mas não se deixe enganar pelos seus truques; não é este apenas mais um dos amantes tolos embevecidos na ciranda de A Ronda. A presença física é apenas um disfarce, traje que lhe permita circular por seus cenários. O Raconteur é um ser alado dentro de sua ficção, pode atravessar camadas e perpassar tecidos da diegese como bem entender. Ele não é apenas o senhor da história narrada no filme, mas o senhor do próprio filme; ele é Ophüls, claro, encarnado em cada um de seus narradores; um raconteur que parecia olhar para o tempo como quem olha de cima um manso torvelinho d’água, ou o torpor de uma tempestade, ou os braços da Via Láctea: sabendo de cada partícula seu próximo movimento, de cada estrela ou cada anel de vento sua mais insuspeita vontade.

É por sobre o tempo que olham Ophüls e seus protagonistas/narradores, um olhar que vê passado, presente e futuro de uma só vez, como uma só variação da mesma valsa. Do ponto de vista do espectador, são todos raconteurs; do ponto de vista da própria narrativa, são todos fantasmas, uma presença que assombra ângulos e movimentos como se houvesse ali uma subjetiva irrestrita, que nunca começa e que nunca termina: apenas é. Como o próprio tempo.

Em poucos filmes esse debruçar-se sobre o inteiro tempo narrativo é tão pungente quanto em Sem Amanhã. A história da dançarina do La Sirène que reencontra o grande amor do passado é narrada neste interregno mágico entre o que acontece agora (e que é fugaz, incapturável) e o que nunca aconteceu. Remonta-se esta macabra estrutura cíclica da valsa onde o tempo se dobra sobre si mesmo, onde personagens são condenados a reviver suas tragédias com a certeza de que tudo passa e de que nada muda. O tempo presente vivido por Evelyn e George é uma vibração de onda, eco de uma história interrompida bruscamente. Os personagens radiantes de outrora são hoje meras projeções, débeis fachos de luz lutando para recriar um cenário que os engane, que os enleve na ilusão de estar em um lugar impossível, perdido entre o que conservou a memória e o que cultivou o sonho, como na viagem de trem no parque em Carta de uma Desconhecida.

Essa difusa rebentação do tempo está intimamente ligada ao que é mais caro a Max Ophüls: a farsa, o teatro, o picadeiro, o show de mágica. Foi Ophüls o precursor no cinema desta acepção por demais conhecida de que o amor não existe de fato senão na demência rubra dos apaixonados, cristalizado na memória ou na fantasia como uma velha página que se desmancha tão logo o ar lhe toca a superfície, porque o amor nasce morto em todos os filmes de Ophüls, nasce datado, marcado para acabar, e tudo o que resta a seus narradores é exumar este corpo, viver e padecer de uma história conhecendo todos os perigos do labirinto, deixando-se prender em todas as armadilhas. É a melancolia do sacrifício, mas também a dos mais hábeis narradores.

Sem Amanhã é esse conto post mortem, desfilado com a consciência de quem vê o objeto de todos os ângulos, de quem, ao contrário de suas marionetes, não está mais enredado pelo fluxo incontido do tempo, observando agora do fastígio pingente o tenro princípio, o flamante presente e a queda voraz — e todos estes vértices tocam um ao outro em algum momento do filme. Como no apagar das luzes na cena do jantar, no momento em que eles se reencontram, e acima de tudo na cabana, o cenário mais alegre (e terrível) em Sem Amanhã, tão frágil que a câmera reluta em se aproximar, entrando pela janela feito um floco de neve e temendo quem sabe acordá-los de um sonho bom. Está ali o passado do cenário, o infinito aparente do agora e a queda em si diante do amanhã que ela sabe não existir. O tempo não guarda segredos ao raconteur Max Ophüls; pelo contrário, conspira junto a ele.

É interessante observar na obra de Ophüls uma crescente sublimação desse contador. Ele está entre os demais jogadores na primeira fase (nos melodramas americanos principalmente, onde consome a si mesmo nas engrenagens da própria narração), altivo e intocável na segunda (já em A Ronda, apenas intervindo com autoproclamada autoridade), e completamente externo na terceira (em Lola Montès, onde se rarefaz a nível de um quase observador. Ainda é mais notável, contudo, o fato de neste haver uma duplicação, sendo o Mestre de Cerimônias qualquer coisa de extracorpórea que emana da personagem de Lola: ele conduz o espetáculo, ela conduz a história — unidades opostas, sim, mas ainda faces do mesmo rosto). Sem Amanhã está obviamente incluso no primeiro nível, com um narrador que não se satisfaz em narrar, tampouco comandar os demais personagens; Evelyn precisa atirar-se ao fogo de sua tragédia para que contá-la valha a pena.

Como na cena do corte exercido pelo Raconteur em A Ronda, Evelyn decide que uma remontagem é necessária. Ela, lúcida de tudo, incorpora a própria verdade repetida de Ophüls sobre o amor: o fim é inevitável (e por assim dizer, necessário). O amor é habitante sempre de dois tempos indisponíveis: ou da esperança, ou da saudade, vivendo apenas na ilusão de que um dia viveu realmente. Sabendo que não há outro destino que não o de uma nova separação, Evelyn remonta seu velho tango unindo estes dois pontos distantes no tempo. Ela amputa a si mesma da história, permitindo que esta siga para George e para seu filho Pierre, mas não para ela. Os dois amantes continuarão separados um do outro como no passado porque este fato é imutável, é o próprio eixo sobre onde a roda gira. Nesta outra versão, contudo, Evelyn dá a George um presente, um fantasma dessa história que não aconteceu: o filho que ambos nunca tiveram, única prova de que seu amor não foi apenas um vulto imaginário.

Marcando George com o amor irrealizado e com a presença espectral dela própria refletida para sempre na criança, Evelyn se retira. Então sublime, imaterial, transformada em névoa pela máquina da narração, ultrapassa a diegese e se levanta como a raconteur absoluta de seu romance, reencarnação apropriada de Max Ophüls.