Categoria: Críticas

Invencível (Werner Herzog, 2001)

por Luis Henrique Boaventura, publicado em Críticas

Por Luis Henrique Boaventura

Há um certo eco de Stroszek e Kaspar Hauser (Bruno S.) em Zishe Breitbart (Jouko Ahola), protagonista de Invencível. Os dois partilham da mesma inaptidão em relação ao meio e do mesmo olhar pasmado, de quem lê hieróglifos incompreensíveis, para com o mundo a sua volta. Talvez se poderia evocar também Woyzeck, mas prefiro que sua compleição explosiva (muito diferente da natureza de bicho acuado de Stroszek, Kaspar e Zishe) excluam-no do diagrama.

Bruno S. (23 anos internado em instituições para doentes mentais antes de virar artista de rua) e Jouko Ahola (finlandês ex-detentor do World’s Strongest Man) não eram atores de formação. Foram pinçados do mundo real por Herzog por serem, cada um à sua maneira, excepcionais. O estranhamento de ambos para com a câmera é propriedade imanente também de seus personagens e reflete, como quis Herzog, um constrangimento em relação ao próprio contexto, o diegético e o externo (da produção do filme), que transmite ao primeiro seus efeitos em processo recorrente no cinema de Herzog (ver texto sobre Fitzcarraldo).

Stroszeck/Kaspar e Zishe entram em conflito e fragmentam tudo com o que têm contato na nova sociedade, mais friável do que julgavam seus fundadores, para qual partem nos primeiros minutos de cada filme. A ignorância clarividente de Kaspar Hauser é um pouco como a força física de Zishe: um superpoder (um desvio), outorgando a seu portador a capacidade para feitos extraordinários. A primeira reação a o que é extraordinário, como se sabe, é a curiosidade, passando ao esgotamento do dom e à sua eventual transmutação para qualquer anormalidade de natureza circense, a partir do momento em que aquele interesse primeiro é perdido ou substituído pela necessidade de destruição do que está interferindo na padronização do meio. O percurso clássico dos heróis, dos gênios, dos déspotas e dos loucos messiânicos.

Mas Zishe, de Siegfried a Sansão, termina mesmo como Aquiles, o semideus morto pela flecha no calcanhar; todo-poderoso, coabitante do plano dos homens, divide com eles a vulnerabilidade diante de algo estupidamente mundano como uma infecção causada por metal enferrujado, porque assim é Herzog: a compostura fabulosa de seus mundos de repente soçobrada por um golpe de realidade.

Wings of Hope (Werner Herzog, 2000)

por Fernanda Canofre, publicado em Críticas

Por Fernanda Canofre

Era dia da véspera de Natal de 1971. No aeroporto de Lima, capital do Peru, centenas de pessoas disputavam um lugar no avião que passaria por Cuzco, rumo às montanhas, para passar a noite com a família. Alguns chegavam a jogar notas de 20 dólares no balcão, na esperança de subornar os funcionários e entrar na lista de passageiros. Dos dois voos previstos para aquela noite, apenas um pode decolar. O outro teve de ser cancelado na última hora devido a problemas mecânicos que não puderam ser solucionados. Com mais de três horas de atraso, o voo da Lansa enfim partiu, levando a bordo 92 pessoas. Entre os que conseguiram embarcar estava, Juliane Koepcke, garota de 17 anos, criada no Peru, filha de pais alemães. Ela e a mãe deveriam encontrar o pai em Pucallpa, um biólogo que escolheu a selva como o trabalho de sua vida. Entre os que ficaram para trás, estava o cineasta Werner Herzog, alemão, também filho de um casal de biólogos. No Peru, filmando Aguirre – A Cólera dos deuses, Herzog deveria estar no voo de volta a selva para encontrar sua equipe de filmagem. Anos depois, no saguão do aeroporto, ele lembra que quem ficou, invejava quem pode embarcar. Meia hora depois da decolagem, uma tempestade começou a se formar. Do lado de fora, tudo estava negro. Apenas os raios que riscavam o céu lembravam com seus flashes de luz que o avião sobrevoava a floresta. Poucos minutos depois, a tripulação começou a atravessar a pior turbulência que Julianne experimentaria na vida. Enquanto ela olhava pela janela, só teve tempo de ouvir a mãe gritando: “É o fim!”. Um dos motores da aeronave havia sido fatalmente atingido por um raio. Julianne só voltaria a abrir os olhos mais de 24 horas depois para se descobrir, com o corpo coberto de lama e um corte profundo na perna, como a única sobrevivente do acidente.

Mais de vinte e cinco anos depois, Julianne volta a selva para repetir “todas as estações de sua odisseia” diante das câmeras de Herzog em Wings of hope. O filme começa com a pesquisadora alemã, com mais de quarenta anos, caminhando pelas ruas de Lima, vendo manequins macabros, com a cabeça partida, expostos em lojas, e recordando um passado que a assombraria para sempre. No aeroporto de onde o trágico voo decolou, o diretor conta para sua personagem a experiência dele na mesma noite e confessa: “Esse é um filme que pensei em fazer durante anos porque eu mesmo quase fui parte da catástrofe”. Assim, Herzog assina um atestado de que o que veremos pela próxima hora, não é apenas um conto de sobrevivência, mas também um lembrete pessoal do quanto estamos nas mãos do acaso. Contar a história de Julianne, e seus doze dias sozinha na selva, é também uma maneira de ele encarar a possibilidade da própria morte, que, por acaso, naquele dia não o escolheu. Algumas das vítimas do acidente eram membros da equipe de Herzog. Em uma das cenas, no meio da selva, temos Julianne e Herzog no plano. Ele tenta falar sobre o que se passou pela sua cabeça quando soube do destino do avião que ele não conseguiu pegar. Conta que descobriu mais tarde que os pilotos não tinha licença própria, os mecânicos que trabalhavam com a Lansa só haviam consertado motocicletas antes, o que acabou resultando em dois acidentes antes do de Juliane. Herzog tenta imaginar o que ela deve ter sentido diante de um acidente anunciado, que poderia ter sido evitado, mas Juliane lhe diz: “Você deveria agradecer que nada aconteceu com você”. Herzog, com a cabeça baixa, olhando para a água corrente, responde: “Sim, eu sou grato a isso”.

Julianne, como entrevistada, é sempre objetiva e pragmática. Dentro do avião, sentada na mesma fileira e na mesma poltrona que ocupava no dia do acidente, ela parece alguém que já foi tão assombrada por fragmentos de memória, que aprendeu a dominá-los o suficiente para conviver em paz com eles. Seu relato tem o poder das “contações” de história. Herzog não precisa ilustrar para que imaginemos o que se passou dentro do avião naquele dia 24 de dezembro ou na jornada que Julianne enfrentou sozinha pela selva. Podemos ver tudo através das palavras dela. Um dos raros momentos que ele o faz é quando, na hora em que Julianne fala sobre a queda, sua câmera nos mergulha no mar de floresta verde, dando a sensação de estarmos no ar sem rede de segurança. A estrutura narrativa do filme é construída intercalando entrevistas de Julianne com a narração em off do próprio diretor, uma das marcas registradas do universo documental herzoguiano. Outros personagens, como o policial encarregado pelas buscas ou um dos homens que a encontrou, quase não ocupam espaço aqui. O filme é um caminho intimista e solitário, como o foram os dias de Julianne perdida na selva e como são os confrontos que travamos contra nós mesmos. A luta pela sobrevivência é representada no documentário, não de forma heróica (Juliane inclusive debocha do filme de ficção baseado em sua história, que colocava a protagonista encarando perigos constantes), mas como uma das leis básicas da natureza e o que nos integra ao mundo. Herzog fecha um close nas mãos de Juliane durante uma de suas entrevistas: enquanto ela fala tranquilamente, dezenas de moscas caminham pelas suas mãos sem parecer incomodá-la. Quase como se as moscas fizessem parte dela em uma relação não parasitária, mas de simbiose. O mesmo transparece quando, junto a um dos guias, Juliane vasculha a região onde o avião caiu. No meio da mata, eles descobrem uma porta de saída de emergência, pedaços de carpete, um salto de sapato, um rolo de cabelo, a estrutura metálica do que um dia foi uma mala. Algumas peças estão presas ao chão pelas raízes que cresceram por cima delas. O painel da cabine tem cor de ferrugem e formigas caminhando sobre ele. É como se o acidente e seus destroços tivessem sido incorporados pela selva e agora fossem uma parte da vida contida nela. Julianne relata que assim que acordou, olhou para cima e não enxergava galhos quebrados ou qualquer coisa que pudesse indicar a trajetória do avião em queda, como se a floresta simplesmente o tivesse engolido. Assim, depois de vinte sete anos, os destroços que ali ficaram parecem ter sido também digeridos pela densa mata.

Porém, as lembranças não são assim tão fáceis de serem transformadas em passado. Se parte do documentário de Herzog nos apresenta uma Juliane objetiva, que passa inclusive um pequeno manual de sobrevivência na selva (onde encontrar água, como reagir se encontrar crocodilos, etc), vemos também uma mulher que não conseguiu deixar a selva para trás mesmo depois de anos morando na Alemanha. A família Koepcke mudou-se para o Peru quando Juliane ainda era uma criança. O pai, o biólogo alemão Hans-Wilhelm sempre tivera o sonho de desenvolver um trabalho de pesquisa na selva amazônica. Alguns anos depois do fim da guerra, sem dinheiro e sem passaporte, acabou arrumando emprego como estivador em um navio que iria rumo a América do Sul, de onde não tinha planos de voltar. Clandestino, atravessou todo o continente a pé até chegar ao Peru, onde instalou a estação ecológica que seria o lar de sua família, na cidade de Pucallpa. Ali, Juliane cresceu tendo tucanos de estimação e correndo para brincar em canoas todos os dias depois da escola. Por isso, mesmo com o trauma sofrido dentro da selva, ela mostra o quanto ainda faz parte dela. Herzog explora em diversas cenas a integração da pesquisadora com os animais, mostrando-a ao entrar em uma árvore oca onde vive um grupo de morcegos, em uma varanda infestada de grilos ou com uma cobra verde não venenosa nas mãos. Mas é também nos animais que ele encontra a linguagem visual para trazer a tona os pesadelos que assombraram Juliane durante toda a vida. Caminhando em um armazém cheio de animais empalhados (um depósito de fazer inveja aos cenários de Hitchcock), ela começa a contar sobre um de seus sonhos. Herzog insere uma trilha de suspense com constantes crescendos para ambientar o relato, e temos então pura poesia onírica em forma de cinema.  Em seus sonhos, Juliane busca se proteger dos aviões vendo-os como borboletas que ela pode guardar em gavetas e prateleiras e se vê em um mundo onde não há mais seres vivos, apenas carcaças de animais servindo como troféu à venda. Em uma entrevista, fora do documentário de Herzog, a pesquisadora confessou que sempre se perguntou por que ela fora a única sobrevivente. Depois que foi encontrada, Juliane teve de aprender a viver como “a garota que caiu dos céus”, viu sua vida transformada em espetáculo, os piores dias de sua vida romanceados como uma grande aventura na selva. Uma fama da qual ela sempre quis fugir.

Carlos Páez, sobrevivente de outro acidente aéreo, o avião caído nos Andes em 1972, disse certa vez em uma entrevista que: “durante o acidente tudo acontece tão rápido que você não consegue se dar conta. Pior ainda quando você sobrevive”. Apesar de sua calma, Juliane passa nos olhos o peso de quem teve de conviver por mais da metade de sua vida com o fato de ter sobrevivido. Depois de andar doze dias seguindo um rio até descobrir habitações humanas, ela foi encontrada por três moradores de um vilarejo ribeirinho. Os homens a levaram até a vila mais próxima onde pudesse ser atendida por um médico. Vinte e sete anos depois, o único dos três homens que ainda vive, conta que os moradores locais não queriam deixar que ela entrasse na cidade. Para eles, os olhos sujos e feridos de Juliane faziam dela um demônio da floresta. Como a única que pessoa a se salvar de um grande acidente, ela parece manter um pouco desta mística. Afinal, o que faz dois alemães desconhecidos estarem no mesmo aeroporto a milhares de quilômetros de casa, em uma véspera de Natal, a espera de um mesmo avião? O que determina qual deles vai embarcar e qual deles terá de conviver para sempre com a dúvida do “e se fosse comigo”? Qual partícula do universo (ainda não descoberta pelos cientistas) será a responsável por determinar quem deve viver e quem deve morrer? Wings of hope usa a história de uma mulher que saiu com vida de um dos maiores acidentes de aviação do Peru para nos defrontar com o destino nosso de cada dia. Em meio ao caos e a escuridão da vida, temática recorrente no cinema de Herzog, só nos resta isso, tentar sobreviver.

Meu Melhor Inimigo (Werner Herzog, 1999)

por Vlademir Lazo, publicado em Críticas

Por Vlademir Lazo

Mais que uma cinebiografia, o relato de um caso de amor e ódio entre Werner Herzog e Klaus Kinski, diretor e intérprete. Criador e criatura. Muitas parceiras foram estabelecidas no cinema, mas nenhuma tão turbulenta quanto à desses dois. Meu Melhor Inimigo vai na contracorrente de filmes sobre artistas em que a tendência é elogiá-los e prestar as maiores lembranças à figura em questão. Herzog, entretanto, com seu documentário não pretende enterrar a memória de Kinski, mas reverenciá-lo da maneira que ele merece, num filme-homenagem sem uma postura hipócrita ou enganadora, mas relembrando o louco que o ator fora em vida. E isso só um amigo de verdade é capaz de fazer.

Costuma-se dizer que é preciso saber escolher seus inimigos. Pois então Herzog o soube muito bem. A própria vida de Kinski já parece parte de um filme de Herzog. Na abertura, vemos o ator numa apresentação em um palco como um Jesus do mal ofendendo uma platéia (o que repetiu com frequência durante um ano inteiro). O diretor, por sua vez, prefere se concentrar nos episódios relacionados a eles os dois, voltando-se para o futuro para recuar no passado, visitando ele próprio a moderna casa que servia de pensão em que moraram Herzog, ainda adolescente, e Kinski, antes da fama. Diante dos donos do local, Herzog desfia as lembranças do seu amigo-inimigo naquele período em especifico, os acessos de raiva (quando, por exemplo, trancou-se num banheiro por 48 horas despedaçando tudo), a megalomania, etc. Em dado momento, os proprietários, curiosos, conduzem algumas perguntas ao diretor, já definitivamente personagem e narrador do documentário.

Depois Herzog retorna às locações de três dos cinco filmes que fez com Kinski num espaço de quinze anos. As discussões tempestuosas em meio às tensões na natureza hostil das selvas sul-americanas durante as filmagens de Aguirre, a Cólera dos Deuses (1972) e Fitzcarraldo (1982) ocupam a maior parte da narrativa, especialmente o conhecido episódio em que Kinski ameaçou abandonar as filmagens em pleno andamento, voltando atrás na decisão quando Herzog lhe respondeu que, se fosse embora, o mataria com um tiro de espingarda quando ele estivesse cruzando a curva do rio na lancha que o levaria. Era sabido que Kinski desistira de vários projetos na metade das produções (arruinando muitas turnês teatrais, inclusive), e Herzog garante: “E eu teria mesmo atirado”.

Os entreveros de Kinski não se restringem aos travados com o cineasta. O ator vociferava contra membros da equipe técnica, fazia escândalos quando irrompiam problemas nos quais ele não era o centro das atenções, e se indispunha com os índios da América, que se ofereceram a Herzog para matá-lo. Só não o fizeram porque o cineasta advertiu-os de que precisava do ator para terminar o filme. Ao reencontrar o nativo que serviu como guia da equipe de Aguirre (que Herzog não via há mais de duas décadas), e que fora um dos figurantes na produção, o nativo já um senhor de idade recorda de quando Kinski durante uma filmagem o golpeou com grande força na cabeça com a espada que empunhava, não o ferindo mortalmente por causa do capacete usado pelos personagens, mas deixando uma cicatriz para sempre visível que no documentário o pobre homem compartilha à visão do espectador.

Meu Melhor Inimigo é tanto sobre Kinski quanto sobre o próprio Herzog. É possível apreender um bocado do Herzog-cineasta no documentário. Ele relembra que, durante as filmagens de Aguirre, Kinski insistira para que filmassem algumas cenas aproveitando no plano toda a grandiosidade das paisagens peruanas como decoração, que nem num espetáculo hollywoodiano. Como um cartão-postal, completa Herzog, que preferia os travellings circulares e planos-sequências em volta dos personagens, do rio e objetos em cena. Herzog também se detém sobre a técnica de Kinski, e no documentário agradece ao ator pelo magnífico final de Aguirre.

Há também os momentos de descontração, em que Kinski encontra-se calmo e afável, sem a violência agressiva quase folclorizada no decorrer de tantos anos. É possível vê-lo num festival de cinema junto com Herzog, quando ambos riem juntos, e o ator declara que se davam bem e trabalhavam juntos por que eram loucos. Quando entrevistada, Eva Mattes (sua parceira em Woyzeck) o relembra como capaz de grandes cortesias, o que é reiterado por Claudia Cardinale, que esteve presente em Fitzcarraldo. Pena ser tão pouco mencionado o remake de Murnau Nosferatu: O Vampiro da Noite (talvez a obra-prima de ficção do diretor), que surge em cena no documentário somente através de alguns de seus fragmentos. Perto do final, uma rápida descrição em torno das filmagens de Cobra Verde, um relativo fracasso que praticamente encerrou a carreira do ator e fez com que Herzog interrompesse os seus trabalhos de ficção. O cineasta conta que naquele momento já não sentia mais vontade de trabalhar com Kinski, que morreria quatro anos depois. Herzog prefere mesmo é recordar do velho amigo-inimigo por momentos como o da borboleta brincando ao seu redor, um dos tantos captados com talento e sensibilidade em Meu Melhor Inimigo. Não poderia haver título mais apropriado a esse ótimo documentário.

2000 Jahre Christentum: Christ and Demons in New Spain (Werner Herzog, 1999)

por Luis Henrique Boaventura, publicado em Críticas

Por Luis Henrique Boaventura

Assistir a um documentário de Herzog narrado por outra pessoa (no caso, Donald Arthur) faz sentir uma falta imensa do próprio Herzog colocando-se em cena, ainda que sua visão esteja por demais evidente em mais de uma passagem. Mas Christ and Demons in New Spain não passa exatamente para a metade de cima da filmografia relevante do diretor. Trata-se de um episódio produzido para uma série de TV alemã referente aos dois mil anos do cristianismo, em que Herzog viaja à Guatemala para investigar o confronto entre as crenças astecas e a nova corrente imposta pelos conquistadores espanhóis. A configuração fragmentária do povo, sem muita identidade cultural apesar da rica cultura e sem convicção de espírito, está impressa nos rostos durante as paradas que Herzog presencia. Na passagem de uma imagem de Cristo, em especial. É um Cristo fantasma, convergente de um vazio que não se pode compensar, de um passado exangue e parricida, que Herzog vai até Antigua para descobrir. Não se sabe ao certo o quão profunda é a relação do povo com o cristianismo porque a presença de Cristo reverte-se imediatamente em ausência, em falta de memória de todo um povo deixado órfão da noite para o dia, e é numa pergunta aparentemente primária, “O que é Jesus para estas pessoas?”, prenhe de uma segunda questão ainda mais fundamental (“Quem somos?”), que Christ and Demons in New Spain encerra seu grande achado. Nada atenua a carência da própria história.

Little Dieter Needs to Fly (Werner Herzog, 1998)

por Kênia Freitas, publicado em Críticas

Por Kênia Freitas

Little Dieter Needs to Fly poderia ser resumido como um documentário sobre o sonho americano de um garoto alemão. Mas apesar da pequena ironia do título, o filme de Herzog é muito mais cúmplice do que carrasco com o seu herói-quase-por-um-acaso. Assim, o diretor conta entre depoimentos, reencenações e imagens de arquivo a história do desejo do pequeno Dieter de voar, desejo que acaba o tornando um piloto da força aérea americana no Vietnam e um prisioneiro sobrevivente dessa guerra. De um pobre menino alemão que passou uma infância de fome em um país devastado pela derrota na Segunda Guerra Mundial, Dieter Dengler cumpre uma espécie de profecia bélica entre os dois grandes acontecimentos.

A infância de Dieter se confunde em vários aspectos com a do diretor Werner Herzog, também um alemão filho imediato do nazismo. Por isso, não é de se estranhar que o diretor e seu personagem dividam a voz narrativa do filme. Uma operação de dupla fabulação em que o personagem real se apodera do documentário sobre si, mas também em que o diretor torna-se esse personagem. Dessa forma, temos duas instâncias de enunciação no filme: a voz em off ou em depoimento presencial de Dieter e a voz over do diretor, que contextualiza os fatos – ao mesmo tempo que não perde a dimensão crítica tão comum ao cineasta em seus documentários.

Nessa dupla fabulação, o filme se constrói como uma memória recriada. Memória evocada não apenas pela narração dos fatos, mas também pela reencenação in loco de alguns acontecimentos. Herzog leva Dieter de volta a sua cidade natal na Alemanha e aos locais em foi prisioneiro no Vietnam. Mais do que isso, faz o personagem reviver toda a sua penosa saga entre a captura, a prisão, a fuga e o resgate. Em uma recriação bastante incomum pelo constrangimento dos envolvidos, figurantes vietnamitas interpretam os carrascos de Dieter. Mas essas imagens nunca conseguem atingir a potência da narrativa que revivem. A guerra como uma experiência não pode ser recriada em uma guerra como imagem.

No outro sentido, imagens de arquivo logo após o resgate do personagem e um filme da época de instrução para soldados são as munições das quais o diretor se serve para fazer sentir a diferença entre essas duas dimensões da guerra (como uma imagem e experienciada). Se a primeira é capaz de mover afetos e criar sonhos americanos, a segunda parece evidenciar as falácias da primeira como uma máquina de desejos que se realizam apenas no objetivo de se autoalimentar. Uma operação didática, é verdade. Mas tratando-se de uma pedagogia herzoguiana, estamos ao abrigo de qualquer senso comum.

The Transformation of the World into Music (Werner Herzog, 1996)

por Luis Henrique Boaventura, publicado em Críticas

Por Luis Henrique Boaventura

Não passa pela cabeça inicialmente que The Transformation of the World into Music fora concebido como uma simples introdução a uma série de programas de ópera para a TV alemã. A vitalidade do documentário aponta um tema apaixonante para Herzog: não a ópera especificamente (com que o diretor mantém uma relação passional), mas o próprio ato de criação de algo, seja o que for. Herzog acompanha ensaios e montagem do espetáculo com a curiosidade de quem não dedicou uma vida inteira a fazer cinema. Um escrutínio para os artífices do concerto. É claro que é necessário algum interesse em ópera (ou em Wagner, que às vezes se basta sozinho enquanto figura) para fazer valer, em primeiro lugar, os 90 minutos de um documentário com linguagem purista, composto de câmera na mão e entrevista-sobre-entrevista, e em segundo lugar, para simplesmente encontrar o filme, raro demais até para os padrões do que é obscuro na filmografia de Herzog. Havendo disposição, The Transformation of the World into Music vale a pena. Há em especial uma pequena sequência, com a sobreposição de música sobre recortes de pinturas, que lembra demais o exercício de montagem de Alain Resnais em Guernica.

Death For Five Voices (Werner Herzog, 1995)

por Fernanda Canofre, publicado em Críticas

Por Fernanda Canofre

O grupo de oficiais chegou à Nápoles na manhã de 17 de outubro de 1590. A luz do dia não acalmou os nervos da cidade que, na noite anterior, havia testemunhado um duplo homicídio em uma das casas mais nobres da Itália. Dona Maria D’Avalos, uma das mulheres mais bonitas de sua época, que teria servido de modelo para a Gioconda de Da Vinci, havia sido assassinada ao lado do amante, o Duque de Andria. Segundo o relatório do grupo de oficiais, único registro oficial sobre o caso, no chão do quarto foi encontrado o corpo de Don Fabrizio Carafa, vestido com uma camisola feminina de seda preta, coberto de sangue e ferimentos. Sobre a cama, estava Dona Maria com a garganta cortada e a camisola encharcada em sangue. Algumas testemunhas entrevistadas pelo grupo confirmaram o que já era sabido: o autor dos crimes era Don Carlos Gesualdo, Príncipe de Venosa e Conde de Conza, marido de Dona Maria D’Avalos. Segundo os depoimentos, após comandar os assassinatos, Gesualdo teria partido para fora da cidade. Porém, as lendas sempre vão além das páginas dos documentos oficiais. As histórias que continuam a ser contadas hoje nas ruelas de sua vila, dão conta de que Gesualdo criou um plano para pegar a esposa em flagrante. O Príncipe fingiu que havia partido em uma viagem de caça, deixando Dona Maria livre para encontrar-se com Don Fabrizio. À noite, Gesualdo, na companhia de três servos, invadiu os aposentos da esposa disposto a limpar seu nome da vergonha a qual ela lhe expôs. Enquanto os servos se encarregaram da morte de Don Fabrizio, Gesualdo reservou o fim da mulher para suas próprias mãos. Um conto de Anatole France diz ainda que Dona Maria desafiou o marido, reconhecendo seu amor pelo Duque e dizendo que ele poderia fazer com ela o que quisesse. Depois de deixar o quarto onde a mulher jazia, Gesualdo exclamou para os servos, cúmplices no crime: “Ela não pode estar morta!”. O Príncipe então voltou ao quarto, ferindo o corpo já sem vida de Dona Maria com mais 28 golpes de espada, para se certificar de que seu trabalho de vingança estava concluído. Tomado pela fúria da traição, Gesualdo teria ainda arrastado os dois cadáveres até as escadas em frente ao palácio, para que o pecado cometido pelos amantes fosse exposto a toda a cidade. Há quem afirme que uma mulher os teria tapado com lençol e que um monge teria tentado levar os corpos de lá para enterrá-los, no entanto, os dois atos de compaixão popular foram rechaçados pelo Príncipe. Ele não permitia que ninguém mudasse o quadro que havia preparado para o fim de Dona Maria e seu Duque. Mas, com quatro séculos de distância do crime de Gesualdo, como saber o que realmente aconteceu no palácio próximo a Piazza de San Domenico Maggiore? Como saber o que se passou na cabeça do Príncipe traído antes, durante e depois de cometer os crimes? Como separar a realidade da lenda? A resposta é uma não-resposta. Assim, o caminho seguido por Werner Herzog na construção de uma biografia de Carlos Gesualdo, com Death for Five voices (1995), é também um documentário-não-documentário.

O nome de Gesualdo é sempre ligado a duas conotações. Enquanto para boa parte do povo italiano ele é sinônimo de um cruel assassino, um homem que passou o resto de sua vida fechado em um castelo, sofrendo com sessões de autoflagelação para aliviar a culpa de seus crimes; para os especialistas em música, o nobre italiano maldito é um compositor revolucionário, capaz de antecipar, nos séculos XVI e XVII, o que só seria desenvolvido por Wagner, mais de duzentos anos depois. Sem ter como determinar onde começa e onde termina o nobre, o compositor e o assassino, Herzog monta seu filme com duas tramas paralelas: uma, com músicos comentando a importância e a estrutura dos madrigais e peças sacras escritas por Gesualdo; outra, utilizando histórias inventadas e encenadas diante das câmeras sobre as lendas em torno dos crimes e de seu fim. Ao buscar a verdade sobre a vida de um mítico personagem de séculos passados, Herzog cria um ensaio metalinguístico sobre as fronteiras entre o real e a ficção dentro do universo documental. Diferença que ele sempre rejeitou. Isso fica evidenciado na dinâmica das cenas do filme. Em uma delas, por exemplo, temos um casal italiano de meia-idade, em uma cozinha, com a tarefa de reconstruir o cardápio do banquete de casamento de Carlos Gesualdo e Maria D’Avalos. Enquanto o homem fala sobre os pratos exorbitantes que os registros históricos afirmam terem sido servidos na festa de mil convidados (incluindo 120 cabras e duas mil ostras) a mulher apenas ecoa o consenso popular sobre o noivo: “Ele era o diabo! (…) O diabo! O diabo pra ter um casamento assim”. O cozinheiro fala dos fatos relatados por historiadores, sobre o que ocorreu e como foi o casamento do Príncipe de Venosa com a nobre espanhola D’Avalos; já sua esposa, se sustenta no que ouviu sobre o nobre durante toda a vida, em histórias tradicionais de sua região, transmitidas pela memória oral de seu povo. Há outra cena em que Herzog joga com os limites entre real e ficção, nos dando provas concretas do que é falado, mas ao mesmo tempo, nos deixando em dúvida se aquilo é mesmo verdade, que se passa no próprio palácio dos assassinatos. Uma handycam entra pelo prédio seguindo um homem. Uma voz lhe pergunta: “O que aconteceu naquela noite?”. O homem responde: “Aquela noite foi caótica! Todo tipo de coisa aconteceu. (…) Como sabemos, Gesualdo era um demônio e um alquimista. Ele era certamente muito inteligente”. Em seguida, o homem revela que Gesualdo fazia experimentos com corpos humanos, dando a deixa para que Herzog traga à cena algo que poderia ser a prova concreta destes rumores. No subsolo de uma capela, encontramos dois esqueletos cobertos por um emaranhado de veias e artérias negras, lembrando um roseiral seco, expostos à visitação pública. Os moradores locais dizem ser Dona Maria e o Duque de Andria, cujos restos teriam resistido aos séculos devido a uma substância química aplicada em seus vasos sanguíneos. Porém, mesmo que nossos olhos estejam diante dos corpos semi-preservados, a voz de Herzog lembra que nada disso é comprovado. Em momento algum o diretor menciona a existência do relatório dos oficiais que teriam visitado a cena do crime no dia seguinte aos assassinatos. O único testemunho original dos assassinatos, que chegou aos nossos dias. É como se ele buscasse através da representação das histórias nascidas em boatos e crença popular, a absolvição do nobre condenado pelos séculos. Ao optar por representar as lendas em torno de Carlos Gesualdo, Herzog lembra que a História não deixou provas concretas para julgar sua figura como a de um Fausto. Sem poder entrevistar as testemunhas das mortes, ou os próprios assassinos, como faz na recente série Death Row (2011), o diretor concede a Gesualdo o benefício da dúvida acalentado pelo tempo, o que aproxima seu personagem-assunto de nós espectadores. Por pior que tenham sido seus atos, foram atos que qualquer outro ser humano, demasiadamente humano também seria capaz de cometer.

Assim, a música, a saída pela arte, também se torna compreensível e palpável ao nosso senso. Antes mesmo de assumir seus títulos de nobreza (Príncipe e Conde de Conza), Gesualdo já passava os dias entretido com a música. Um dos estudiosos entrevistado no filme, diz que, o fato de ser um compositor amador, independente das vontades de um mecenas, deu ao jovem a vantagem de poder ser livre na exploração de seus temas. Porém, todos os trabalhos de Don Carlos que chegaram até nós foram compostos após os assassinatos ligados a ele. Nos seis livros de madrigais e nas três peças sacras que levam sua assinatura, estão presentes temas ligados ao amor, dor, morte, êxtase e agonia. Talvez, o exorcismo de sua consciência, as sensações com as quais ele teria sido condenado a conviver até o fim da vida. Talvez. O que é comprovado de fato no filme é que a força do mal que Gesualdo teria tentado expurgar através da arte acabou por gerar um poderoso movimento musical que só teria correspondência no século XIX com Wagner e no Expressionismo, no início do século XX. Uma música capaz de inspirar poemas de Aldos Huxley ou de fazer um compositor do nível de Igor Stravinsky peregrinar diversas vezes pela vila de Gesualdo, em busca de encontrar algo que o ajudasse a compreendê-lo. Mas, acima de tudo, uma música que, junto com sessões de tortura auto-impostas (dizem que Gesualdo mantinha vinte servos em seu castelo, com o dever de bater nele todos os dias; inclusive, há quem acredite que essas sessões teriam sido a causa da morte do Príncipe, devido às infecções dos ferimentos causados pelas punições físicas), teria ajudado Gesualdo a sobreviver. A perfeita aplicação para a famosa frase de Nietzsche, segundo a qual, “sem música a vida seria um erro”.  Além de servir para humanizar o nobre acusado de ser um demônio, a presença dos depoimentos de estudiosos que se debruçam sobre a obra de Gesualdo acaba por ser a única peça do filme que não vive na dúvida, que é sustentada pelo concreto. É a peça que dá a Death for Five voices o direito de estar na categoria dos documentários.

O aviso de que a história trazida no filme não é clara ou bonita, vem logo na cena de abertura: as ruínas do castelo de Gesualdo aparecem contra um céu escuro de um dia nublado, que parece julgar a vila. Ali já temos o anúncio de que estamos entrando em uma biografia obscura e misteriosa, o que pode ser ainda mais interessante que o acesso a uma versão definitiva dos fatos. O filme se torna então um ensaio roteirizado de Herzog sobre a vida e a obra de Carlos Gesualdo, onde temos a dicotomia em exercício constante. Em uma das últimas cenas, ao mostrar um garoto vestido de anjo suspenso a alguns metros de altura com um cabo, o diretor adiciona a seguinte legenda: “Próximo ao castelo de Gesualdo, a luta entre o Bem e o Mal continua”. Diante de uma multidão que acompanha o espetáculo, outro garoto, vestido de diabo, sobe em um palco e declama um texto lembrando os crimes de Gesualdo. O Bem e o Mal; o que é Real e o que é Ficção; a Vida e a Morte, todos elementos que, embora o dicionário traga como antônimos, descobrimos serem complementares. No fim, tudo se resume a batalha interior que travamos durante toda a vida para resolver qual deve predominar. No fim, tudo se resume a condenação de sermos humanos. Seja o ato de matar alguém ou de compor música.

Sinos do Abismo (Werner Herzog, 1993)

por Fernando Mendonça, publicado em Críticas

Por Fernando Mendonça

No primeiro plano do filme Sinos do Abismo, vemos dois homens rastejando sobre um lago de gelo, peregrinos siberianos que acreditam no mito da cidade perdida de Kitezh, um lugar colocado por Deus no fundo das águas como livramento contra o ataque de mongóis e que, ainda hoje, ecoa o soar dos sinos de sua igreja. A cena, apresentada de maneira direta e sem intermediações, dá a ver somente a presença dos corpos, a composição do espaço e a forte impressão de um anseio metafísico. O suficiente para instaurar no espectador toda a premissa do que a hora seguinte trará. O que a cena não diz (pois o filme só revelará adiante) é a explicação para o movimento dos peregrinos; ainda desconhecemos o mito, as crenças locais, ainda não ouvimos os sinos. O que o filme não diz (pois Herzog só o revelará em entrevistas) é que os dois homens filmados são, na verdade, bêbados contratados para interpretar aquilo que o diretor lhes pede; simulacros de uma realidade que, para se materializar em cinema, silenciaram a encenação natural do mundo, instaurando a sua, tão fiel e factual como qualquer outra.

Conhecer as circunstâncias de uma filmagem, a rigor, não altera o material resultante dela, mas neste caso específico, encontramos uma disposição muito típica de Werner Herzog, realizador que sempre se equilibrou entre a ficcionalização dos fatos e a documentação das ficções. Manipular a cena muitas vezes é a única forma de encontrar nela a verdade, daí não podermos negar serem os bêbados daquelas imagens verdadeiros peregrinos, homens de fé. O que a ‘atuação’ deles proporciona é uma confirmação das evidências que todos os demais elementos da imagem revelam: existe o mito, existe o lago, existe algo que não podemos ver sob a camada de gelo. Se Herzog foi obrigado a forjar uma situação — durante as filmagens a equipe não encontrou um peregrino real, pois o inverno estava muito rigoroso —, não quer dizer que ele tenha incorrido numa falsificação do mundo que ora documentava. Como denota o subtítulo do filme, Fé e Superstição na Rússia, Herzog recorreu inclusive nos procedimentos técnicos a uma credibilidade que não deixa de ser objeto de toda encenação fílmica: é preciso crer para ver.

Verdadeiro catálogo do imaginário místico e religioso da Rússia e da Sibéria após a dissolução da União Soviética, Sinos do Abismo contextualiza eventos originados nas mais diversas raízes da cultura popular russa. Herzog se aproxima de nômades, curandeiros, exorcistas, gurus esotéricos e toda uma casta de seres que orientam suas vidas a partir de convicções espirituais. Não pretende a análise, o julgamento daquilo que elenca, mas sim a captura de um estado emotivo particular à nação e ao povo que enfoca. Fugindo da concepção etnográfica previsível ao que abraça por tema, Herzog declarou que preferia ver o seu filme sendo recebido e experimentado como num poema de Hölderlin, associação pertinente não só pela lógica da montagem que ele trabalha (uma lógica de poesia, de sensações e sinestesias), mas adequada pela própria referência ao poeta lírico alemão, homem que de fato acreditava nos deuses e compreendia a estética como uma via de acesso entre o homem e o divino, um contato de identidade entre os espíritos.

Aquilo que encontramos inicialmente na imagem dos peregrinos sobre o gelo e veremos repetir-se inúmeras vezes no decorrer do filme — homens e mulheres que rastejam, engatinham, anciãos que curvam-se à gravidade para tocar nas águas, na terra e sua vegetação —, também pode representar mais uma dimensão do que conecta o homem à natureza dentro do imaginário primeiro de Herzog. A integração entre a humanidade e o mundo físico que a cerca, constante temática do diretor, é concebida em Sinos do Abismo como numa perspectiva cósmica, ontológica. Os indivíduos que atravessam a tela, a imensidão de tomadas que contrastam o horizonte e fazem dos corpos, pontos no espaço, o enquadramento de árvores que verticalizam a imagem e conectam o chão aos céus, são todos elementos de um olhar que também confessa sua maneira de crer. O que Herzog alcança com seu filme não é somente um painel de credos e práticas, sua compilação dá forma e contorno a uma busca que é do homem e consequentemente de seus meios de expressão, no caso, do próprio cinema. Concretizar o impossível, dar a ver o invisível, anseios de Herzog a cada filme, cena ou plano realizados, necessidades da alma.

Lições das Trevas (Werner Herzog, 1992)

por Robson Galluci, publicado em Críticas

Por Robson Galluci

A vida sem fogo torna-se insuportável para os bombeiros ao final de Lições das Trevas, para grande surpresa e consternação do espectador, depois de o filme investir tempo considerável retratando os esforços necessários para apagar as chamas em um único poço de petróleo — e, como vários planos impressionantes filmados de helicóptero nos mostraram, há muitos deles, muitíssimos, centenas ou até milhares: em um gesto que o narrador consegue conceber apenas como loucura, vários grupos se asseguram de que terão de novo “algo para extinguir”. O público sabe que os poços de petróleo estavam em chamas em primeiro lugar também como resultado de agência humana, por mais que a faceta documental nunca seja assumida explicitamente e o filme se desenrole como um híbrido de narrativa e ensaio de ficção científica (num procedimento não muito diferente do que rege Fata Morgana, e com a mesma carga de radicalismo estético); Herzog se utiliza dessa camada de conhecimento que o espectador acrescenta ao texto da obra para, nesses movimentos de incêndios criados, contidos e recriados pelo homem orquestrar sua sinfonia da destruição — porque, no fim das contas, é isso que Lições das Trevas representa, tanto em si próprio quanto como um certo ponto de chegada de vários temas e procedimentos cultivados pelo diretor ao longo de sua carreira.

O choque de realidade que a presença da natureza causou em tantos personagens e em nós é aqui amplificado, de modo que não é apenas uma natureza ameaçadora, indiferente e desconhecida que se coloca diante da câmera, mas todo um mundo cuja familiaridade desaparece sob um olhar peculiar, uma sensação de estarmos contemplando uma paisagem totalmente alienígena e no limite inapreensível; o narrador tem tantos problemas para estabelecê-la e entendê-la com clareza quanto nós, e tudo se dá por aproximações e metáforas, até que uma direção histórica geral — o fim — se torna evidente, e com ela um padrão de comportamento apareça entre seus habitantes: eles estão nesse planeta desolado sem que isso lhes gere algum tipo de conflito do qual os sonhadores e loucos de Herzog não escapariam sob nenhuma hipótese. Estão, diferente da maioria dos protagonistas da obra do diretor, em paz, ou harmonia, com o mundo que os cerca, mas, ironicamente, essa harmonia se concretiza nos termos apocalípticos e destrutivos que dominam todo o filme: a harmonia, quando enfim dá as caras no universo herzoguiano, vem como caminho para a aniquilação e para o colapso.

Colapso este que a epígrafe faz notar que se dará, como a criação, em grandioso esplendor, e é sem dúvida de forma majestosa que Herzog retrata os poços incendiados, o que levou-o a ser acusado de estetizar o horror da guerra. O horror que Lições das Trevas busca, porém, é muito mais vasto e fundamental (embora não deixe de se contaminar por terrores mais próximos e concretos, como a história de uma mulher e seu filho, que invade a narrativa de forma inesperada, e, significativamente, imediatamente antes de testemunharmos toda a quase inacreditável extensão das chamas, do desastre de proporções cósmicas que Herzog já mencionou ao falar sobre o filme), embora, como a obra pregressa do diretor se encarregou de mostrar vez após outra, esse horror primordial não venha sem seu lado inegável e terrivelmente belo; e o texto recitado pelo narrador, com reverberações apocalípticas (e em muitos momentos com paráfrases ou citações diretas do Apocalipse), não deixa dúvida de que o que nos está sendo mostrado é, de maneira poética mas também literal, o fim desse mundo, ou uma imagem possível dele. O homem herzoguiano finalmente encontra uma síntese para resolver seu embate milenar com a natureza, mas é na forma de uma simbiose destrutiva. Quando os fogos se apagam, há que acendê-los de novo para continuar, uma dança da morte que se estende para todo o universo.

No Coração da Montanha (Werner Herzog, 1991)

por Filipe Chamy, publicado em Críticas

Por Filipe Chamy

A princípio, No coração da montanha é um filme igual a tantos outros de Herzog: trata-se do clássico embate homem versus natureza, com as adequadas discussões sobre a megalomania mundana e a perenidade das forças naturais.

Ocorre que essa leitura se verifica além da superficialidade — de fato, o filme possui esse mote.

Claro que isso não é tudo: caso Herzog fosse um cineasta acomodado, limitar-se-ia a uma zona de conforto e não procuraria sair nunca dali, sem qualquer razão que desmotivasse sua inércia.

Neste No coração da montanha Herzog acaba se voltando mais para um comentário social do que para um simples relato de viagem. Claro, ela está lá; e da maneira predileta do diretor, numa terra distante e de desafios intrínsecos. Há neve, há montanhas, há a imensidão geográfica. Mas há, além disso, a crônica intrusiva contemporânea, a televisão e o registro incessante dos passos fúteis das pessoas. Uma pitada de realidade numa fábula de superação, de desafio. Qual pico é mais inacessível, o de um monte gelado e de altura assombrosa ou o do sucesso pessoal respaldado pela imprensa? Como Herzog prova a todo instante (pelos dramas encenados por suas personagens), não basta estar num lugar, é preciso registrar (e portanto documentar) essa atividade. Daí o momento-chave em que uma elipse insinua a dúvida sobre um feito alegado mas nunca realmente esclarecido.

Resgatando sempre a cada obra a admirabilíssima habilidade de forçar o espectador a partilhar os sentidos e dores das pessoas que segue (inclusive em seu cinema de documentário), Herzog abrasa o gelo com intensidade precisa e demonstra sensatez ao não se deixar perturbar pela tentação de virar um “paisagista”, mostrando o oco de um cenário sem alma, árido por constituição; não, aqui se trabalha o palco de um drama em que as figuras humanas não se deixam ofuscar pela grandeza das proporções do ambiente com que se relacionam — e com isso o filme fica forte como o imponente Cerro Torre, mas infinitamente menos frio.

Jag Mandir (Werner Herzog, 1991)

por Filipe Chamy, publicado em Críticas

Por Filipe Chamy

Já se cantou que o Brasil nunca foi ao Brazil; segregações sociais à parte, diversos fenômenos históricos e culturais também nos impedem de ir a outras paragens mais distantes. O “Oriente”, por exemplo, ainda nos parece tão exótico quanto nos romances de Emilio Salgari. Não entendemos seus códigos, suas tradições, sua cultura. Ficamos meio anestesiados quando confrontados com certas demonstrações de suas gentes, seus povos. Isso é devido a milhares de fatores desenvolvidos ao longo da história, mas o fato é que, na verdade, com certas diferenças de língua e geografia, não somos assim tão diferentes de nossos irmãos do outro lado do globo.

É um pouco abstrato observar este registro que Herzog fez de uma cerimônia em honra de uma celebridade política indiana; mas não o são também nossos concertos de música, arte performática, circos? É tão difícil considerar-se próximo a representações de movimentos, cantos e danças que evocam sentimentos e certas considerações sobre a sociedade que se habita?

Estamos junto aos indianos no esforço em viver em áreas superpopulosas, quentes, com natureza abundante e por vezes selvagem, agressiva. Macunaíma bem pode ser tido como um irmão de criação de Mowgli, e é no carnaval brasileiro onde se tem a chance de perder um pouco do velho ranço xenofóbico deixado em nós pelos colonizadores e perceber que, afinal de contas, nossos costumes são tão “exóticos” quanto o de qualquer país.

Talvez para deixar a experiência mais “palatável”, Herzog investe aqui em uma pequena narração (seguida a uma introdução), em que explica um pouco dos motivos do evento que filmou e alguma coisa de suas origens e especificidades. Nada muito acadêmico, contudo: acredita-se que boa parte do relato foi inventado pelo diretor, inclusive.

Então ficamos por pouco mais de uma hora por dentro de um balé especial feito artesanalmente por um povo de pele morena curtida do sol, roupas coloridas e marcantes, filosofia e religião abundante em símbolos, imagens sugestivas, fortes marcas de uma expressão serena em sua convicção. É com admiração que se nota o empenho no arregimentar de forças para o espetáculo: não é apenas aqui, também reconheçamos, que marajás dispõem de dinheiro para suntuosas comemorações.

É nas comemorações, portanto, que se estabelece o símbolo da unidade e da fragmentação: o poderio de um homem, a explicitação das mazelas de desigualdades de classes (sempre notadas na Índia), uma certa rigidez nas regras de conduta e convívio; ao mesmo tempo, o desejo de se perpetuar uma cultura em vias de extinção (talvez a grande ambição de Herzog ao topar o projeto), a fraternidade que iguala as pessoas que participam do teatro, o escapismo dessa farsa (no sentido cênico).

Jag mandir não foi o único filme de Herzog em terras algo menosprezadas pela cartografia ocidental; fica clara a posição do cineasta de mostrar em seus trabalhos locais desolados mas de vivo pulsar de experiências humanas, pois no final somos todos modificadores de ambientes inóspitos e nossos passos na Terra significam uma contribuição a esse espaço — o que este documentário parece reforçar a cada quadro, de uma maneira ou de outra.

Ecos de um Império Sombrio (Werner Herzog, 1990)

por Fernanda Canofre, publicado em Críticas

Por Fernanda Canofre

Paul Rotha, um documentarista britânico, disse certa vez que documentários não podem ser de maneira alguma uma reconstrução histórica e que aqueles que tiverem esta ambição já estão fadados ao fracasso. Para Rotha, o filme documental era um fato contemporâneo expresso através de associações humanas. Nos documentários de Werner Herzog, temos a teoria de Rotha colocada em prática. O diretor alemão sempre rejeitou a distinção técnica entre filmes de ficção e documentário, declarando inclusive que, o vocábulo “documentário” era apenas uma forma disfarçada de dizer feature film (filmes que, segundo o dicionário Oxford, trazem uma história, mas não são documentários). No universo de documentários de Herzog, a experiência humana vale mais do que os fatos, do que aquilo que entendemos por “real” ou “verdade”. Assim, para compreender a mensagem contida em cada frame de uma produção herzoguiana, temos de ir além daquilo que está contido no view finder da câmera. Mesmo que a história mostrada na tela seja compartilhada com os personagens do filme (quem de fato a viveu) e com outros espectadores, a experiência fílmica que cada indivíduo-espectador vive é sempre algo pessoal e intransferível, uma vez que só ganha significação através de sua psique.

Em Echoes from a sombre empire (1990), Herzog retoma a estrutura de outros trabalhos, usando um personagem-guia para conduzir o roteiro. Acompanhamos a trajetória de Michael Goldsmith, jornalista suíço e cidadão britânico, em sua busca para desvendar quem foi Jean-Bedel Bokassa, o homem responsável por um dos piores momentos de sua vida. Em um encontro com uma das esposas de Bokassa, o jornalista explica calmamente suas razões para estar ali, dizendo: “Eu tenho uma razão especial para estar interessado no Imperador. Ele quase me matou uma vez”. Em 1977, ano em que Bokassa resolveu criar para si mesmo uma cerimônia de coroação, Goldsmith era correspondente de uma agência de notícias na África do Sul. Enviado para cobrir o evento onde o presidente golpista assumiria o título de imperador, o jornalista partiu para Bangui, na época a capital da República da África Central. O texto de Goldsmith, falando sobre os exageros da cerimônia, acabou sendo interceptado pela polícia local quando era transmitido por telex para a agência. Bokassa, além de não ter gostado do tom de deboche utilizado pelo repórter, ainda concordou com a análise de seus soldados, para quem, os erros de datilografia eram na verdade uma mensagem secreta transmitida por um espião. Michael foi então levado a presença do Imperador Bokassa I, onde, sem tempo ou direito de explicar o engano, foi condenado a pena de morte. O filme de Herzog é a escolha de Michael de revisitar o local onde esteve preso e foi torturado, como uma forma de recuperar peças perdidas de sua memória. Echoes inicia com Herzog na frente da câmera lendo uma carta escrita pelo seu personagem, direcionada a ele. O diretor explica que naquele momento, Michael Goldsmith está desaparecido e a equipe não consegue nenhum contato com ele. Na carta, vem a explicação de que a razão do filme não é apaziguar uma consciência ferida por um regime totalitário ou servir de consolo para noites sem dormir, mas sim, um sonho que atormentou Michael duas vezes. Nele, caranguejos alaranjados saem do mar e começam a invadir a terra. Logo, Herzog e seu escritório desaparecem. As imagens dos caranguejos ocupam seu lugar. Aos poucos eles vão dominando paisagens em diversos planos. Porém, somos atingidos pela força deste domínio, que a princípio parecia apenas a representação de uma ação surreal, quando nos deparamos com um plano curto, mostrando trilhos de uma ferrovia tomados pelos animais. Ao fundo, um trem vem se aproximando e apitando como que lançando um apelo para que os bichos se afastem. Não parece funcionar. O trem, grande o bastante para esmagar os caranguejos invasores, parece impotente diante deles. A ideia que imediatamente nos vem a cabeça é: “Os caranguejos já foram longe demais”.

O sonho que assombrou Goldsmith parece a metáfora da ascensão de Jean-Bedel Bokassa. Filho de um camponês, Bokassa teve o pai assassinado quando ainda era criança. O alistamento voluntário no Exército francês, aos 18 anos, foi a forma encontrada por ele para superar a perda e trazer orgulho a família. Depois de vinte anos servindo sob a bandeira da França, em grandes conflitos como a Segunda Guerra Mundial, a Primeira Guerra da Indochina, entre outros, Bokassa retornou a sua terra natal. A ex-colônia francesa, já havia se tornado uma nação independente com o nome de República da África Central, e era então presidida pelo seu primo, David Dacko. Este havia convidado Bokassa para participar do projeto que deveria criar um Exército nacional para o país. Bokassa, porém, depois de algumas discordâncias com a política de Dacko e seu gabinete, preparou o golpe militar que o colocaria no poder pelos próximos treze anos. Seguindo os passos de Napoleão Bonaparte, seu grande ídolo, primeiro ele fazia parte de um governo de transição, que ganhou reconhecimento de grande parte da comunidade internacional. Bokassa foi recebido em Assembleias da Organização das Nações Unidas e em uma audiência com o Papa. Mas em 1976, para se consolidar no poder, Bokassa baixou um decreto transformando a república em Império. Um ano depois, em uma cerimônia que teria custado 20 milhões de dólares, ele se coroou Imperador com o título de Bokassa I. Nessa época, a comunidade internacional havia começado a ter problemas para definir onde terminava sua a excentricidade e onde começava o comportamento de um líder insano. Até a coroação, a França ainda mantinha contatos com sua ex-colônia, tendo inclusive ajudado na cerimônia, enviando um batalhão para reforçar a segurança e dezessete aeronaves para o desfile. Mas isso não durou muito tempo. Menos de dois anos depois, seria a própria França quem organizaria o golpe responsável por derrubar Bokassa. As denúncias de violações de direitos humanos que aconteciam sob seu governo, não deixaram que ele permanecesse no poder. Porém, por mais bizarros que a personalidade e o comportamento de Bokassa soem, quando um de seus advogados de defesa, cita no filme uma frase de Saint-Just, lembramos que os tiranos só existem porque a humanidade inteira o permite: “O poder absoluto corrompe absolutamente”. Ou seja, Bokassa e seu Império bizarro, só foram realidade porque o mundo civilizado o reconheceu e legitimou.  Mas não é na discussão política que Herzog está interessado. Partes dessa história são contadas no filme através de imagens de arquivo, depoimentos de pessoas que viveram o antes, durante e depois dos anos Bokassa, porém a maneira como ele chegou e como foi derrubado do poder não entram no roteiro. Herzog tentou entrevistar o ex-líder, que na época do filme se encontrava preso na República da África Central, mas não conseguiu. Assim, sobrou-lhe a alternativa de usar imagens de arquivo de entrevistas de Bokassa e dos momentos mais importantes de seu governo. O que acaba por ajudar a alimentar o caráter folclórico de seu personagem. Bokassa em vídeo, se defendendo através de uma fala exacerbadamente patriótica, é a personificação de um personagem de opereta, como o próprio Goldsmith o define. No seu mundo tudo parece falso, as peças não parecem pertencer ao cenário onde são forçosamente dispostas. O que torna o homem, que se dizia descendente de faraós, ainda mais intrigante, para nós e mesmo para aqueles que conviveram com ele e que parecem nunca ter conseguido compreendê-lo.

Sem a entrevista com Bokassa, o percurso de Michael para responder suas grandes questões sobre o ditador é preenchido com a presença de personagens que viveram e testemunharam as grandes histórias ligadas ao nome dele. Essas histórias, aliás, transformam Bokassa em uma figura ainda mais contraditória e bizarra. Em um momento do filme, por exemplo, acompanhamos o caso das duas Martines. Enquanto servia como soldado francês no Vietnã, Bokassa casou-se com uma vietnamita com quem teve uma filha. Tendo sido relocado, acabou tendo de deixar as duas para trás. Porém, assim que se tornou presidente da África Central, uma de suas primeiras ações foi entrar em contato com o Embaixador francês para que localizasse sua filha. Para agradar o novo presidente, importante aliado, a França apresentou rapidamente uma garota, dizendo ser a filha perdida que ele buscava. Pouco tempo depois, a mãe da verdadeira Martine decidiu aparecer e levar sua filha para junto do pai. Ela provou ser a verdadeira mulher com quem Bokassa se relacionou enquanto esteve no Vietnã, ao falar sobre o dedo quebrado que o ditador sempre tentou esconder com um anel. Bokassa reconheceu a filha verdadeira, mas não desamparou a falsa Martine. As duas casaram-se no mesmo dia, na mesma festa e receberam do pai o mesmo presente para evitar qualquer problema de ciúmes. A parte intrigante da história é que, o mesmo homem capaz de acolher quem tentou dar-lhe um golpe, acabou sendo o responsável pelas mortes dos maridos das duas filhas. O marido da falsa Martine, Capitão Oubrou, foi acusado de estar por trás de um golpe de Estado que pretendia derrubar Bokassa e restituir Dacko no poder. Quando o golpe foi escancarado, Oubrou foi preso, torturado e condenado à morte. Não satisfeito, Bokassa ainda teria ordenado a morte do filho recém-nascido de Oubrou, encarregando para isso o marido da outra Martine, Dédé Abodé. Assim que o crime foi descoberto, Abodé também foi condenado a morte. Se para seu país Bokassa foi um assassino cruel, capaz de práticas como arrancar orelhas de ladrões, torturá-los e expôr os cadáveres daqueles que acabavam morrendo, para seus filhos ele parece ter deixado boas memórias. Dos 54 filhos que o ditador reconheceu, conhecemos menos de dez no filme. Em um trecho, Herzog e Goldsmith conversam com as crianças que vivem no Chatêau da família, nos subúrbios de Paris. Elas contam o que sabem sobre as mães com quem não conviveram, riem dos boatos de que seriam canibais e parecem saber pouco sobre quem o pai fora publicamente. De uma destas entrevistas, aliás, vemos surgir um traço importante dos documentários “históricos” de Herzog. Uma das meninas começa a contar sobre sua mãe que a deixou com dois meses de vida. Diz que ela foi uma dançarina romena por quem o pai se apaixonou. Segundo ela, a mãe queria se tornar imperatriz ao lado de Bokassa, porém, como não era natural da África Central a lei não permitia. Assim, ela acabou partindo. O relato parece encerrar a história, que não é contestada pelo diretor, nem contraposta com o que diz a História oficial. Ele dá voz ao personagem, entregando-lhe o direito de criar a sua verdade dos fatos. Porém, mais adiante, quando já nos esquecemos da esposa romena, duas outras fontes acabam ressuscitando no filme uma das lendas mais famosas de Bokassa. Dacko e o advogado de defesa, Szpiner, contam que depois de levar a romena para viver em seu país, Bokassa a teria colocado viver em uma casa afastada, onde não ia muito frequentemente. Para se vingar por sua negligência e ganhar sua atenção, a dançarina teria seduzido todos os seguranças e dormido com todos eles na cama do ditador. Assim que ele descobriu mandou que prendessem e executassem todos aqueles que o traíram. Para a romena, teria sobrado apenas a deportação. Porém, tempos depois, descobriu-se que ela era na verdade uma agente da Securitate, polícia secreta romena, que foi trazida de volta para o país quando seu disfarce estava prestes a ser desvendado.

Mais forte que a história da romena, eram os boatos de canibalismo cometido dentro do palácio do governo. Goldsmith visita a cozinha do prédio em ruínas e pergunta para o homem que está servindo como seu guia se isso era verdade. Ele confirma. Dacko confirma. Fotos que servem para ilustrar estes trechos parecem confirmar. A existência de uma sala que funcionava como freezer confirma. Bokassa, em entrevista, nega. A questão da antropofagia aqui parece servir para acentuar as tintas de uma personalidade já assustadora pelas suas práticas de tortura. Mesmo no julgamento que condenou Bokassa pela segunda vez a pena de morte, a acusação de que ele preparava e comia carne humana com frequência, acabou virando um pequeno detalhe do júri e ficando quase despercebida perto dos crimes que o condenaram de fato. O evento responsável pela queda de Bokassa, por exemplo, onde 100 estudantes, entre crianças e adolescentes, foram mortos quando protestavam por serem obrigados a pagar uniformes caros que estampavam a foto do ditador, não é mencionado no filme. Mas testemunhas vieram ao tribunal relatar que o próprio imperador havia esmagado o crânio de dezenas de jovens com sua bengala no dia da manifestação. Werner Herzog disse certa vez que faltavam “imagens adequadas” na nossa civilização. O diretor ainda complementou dizendo que a civilização estava condenada ou que poderia ser extinta, como os dinossauros, se não desenvolvesse uma “linguagem adequada” para “imagens adequadas”. Em um mundo onde alguém como Bokassa é autorizado a assumir o papel de Estado e comandar uma nação, o que é adequado? Antes de comandar um governo dos horrores, ele lutou com o uniforme dos Aliados, aqueles homens que o próprio cinema nos ensinou serem os mocinhos, contra os nazistas. Mesmo quando se sentou em um trono todo de ouro, em formato de águia, quando montou um grande teatro tentando reconstruir os dias de glória de Napoleão I, quando estava matando pessoas para manter e legitimar seu poder, Bokassa ainda era uma figura reconhecida pela civilização. Por isso, os planos recorrentes nos filmes de Herzog de animais, talvez nunca tenham se encaixado melhor do que nos minutos finais de Echoes from a sombre empire. Ao visitar o que sobrou do zoológico particular do ditador, Michael Goldsmith para em frente a jaula de um chimpanzé. O macaco estende a mão. O jornalista não entende. O guia explica que ele está pedindo um cigarro. Michael, levemente desconfortável, tira um cigarro do bolso e o entrega para o guia. Este, depois de acendê-lo, alcança para o chimpanzé. Com a desenvoltura de um humano, veterano no vício, o macaco traga e solta a fumaça. Goldsmith diz não aguentar mais ver aquilo, pede para Herzog encerrar o filme e prometer que aquela será a última cena. O diretor cumpre a promessa. O documentário termina nos deixando ainda mais carentes das tais “imagens adequadas”, ainda em falta.

Giovanna D’Arco (Werner Herzog, 1989)

por Fernando Mendonça, publicado em Críticas

Por Fernando Mendonça

Pouco se comenta da relação que Werner Herzog nutre com a ópera dentro de sua carreira. Desde 1986, ele iniciou uma espécie de jornada paralela àquela mantida com o cinema, envolvendo-se na realização de inúmeros operísticos (o mais recente, de 2008, já conta seu 26º trabalho), que, apesar de não estarem relacionados diretamente com sua perspectiva no audiovisual, contribuem para uma compreensão dos valores por ele mantidos em seus interesses estéticos.

Como ele mesmo declara, a ópera é um universo em si, um mundo completo, um cosmos transformado pela música. Estes mesmos princípios, de maneira evidente, também estão presentes nos filmes que Herzog dirigiu, de exemplos mais óbvios como Fitzcarraldo (1982) a praticamente qualquer um de seus títulos, cada um deles dotado de cosmogonia autônoma. Se uma das características do cinema de Herzog é determinada proximidade – ou anseio por ela – ao conceito de obra de arte total, aquele mesmo de Goethe e dos românticos, nada mais natural que ele venha ser motivado pela experiência criativa na qual se funda o caráter da ópera, das manifestações humanas a que mais longe foi (e o tempo é passado porque o cinema surgiu) na direção de originar novos universos.

Se Herzog faz questão de acentuar a diferença entre os meios de uma e outra arte, comparando cinema e ópera a cães e gatos que nunca serão apaziguados, é porque cada uma tem a sua especificidade diante do mundo, não importa a semelhança coletiva de representação que as compõe. Segundo ele, a ópera se destaca por trabalhar as emoções de forma extremamente concentrada, num rigor quase matemático; e assim, se as emoções fluem de maneira diferente nela, obrigatoriamente o tempo também precisa ser alterado em sua dimensão. É por transformar o mundo em música que a ópera libera os fatos de sua veracidade a um nível ainda mais profundo, onde tudo se torna repentinamente possível, onde a abstração surge como o mais fidedigno reflexo da realidade.

É curioso que, dentre tantos trabalhos do diretor nesse viés de representação, o único que tenha vencido o caráter efêmero da performance (justamente pelo registro em audiovisual) seja Giovanna D’Arco, variação de uma personagem (Joanna D’Arc) já íntima do meio cinematográfico, presente no imaginário de cineastas muito admirados por Herzog. A produção televisiva que ele aqui co-dirige, sétima ópera de Giuseppe Verdi com libreto de Temistocle Solera (catastrófico, segundo o próprio Herzog) seria mais uma vez encenada sob o seu olhar no ano de 2001, o que indica tratar-se de um trabalho significativo para sua sensibilidade.

Que não se espere de um filme assim a liberdade típica do Herzog cineasta. Compreender seu ponto de vista sobre a relação cinema e ópera é fundamental para perceber que, ainda distante do mero registro, seu trabalho com a câmera submete-se a uma liberdade anterior, que emana do palco, das vozes, dos instrumentos (magistralmente regidos por Riccardo Chailly). Ao mesmo tempo em que Giovanna D’Arco pereniza-se em imagens de um distinto rigor – desde o primeiro plano, sobre os lustres do Teatro Comunale di Bologna, fica evidente um olhar que foge ao ordinário, que procura no contraste de luz e sombra uma motivação que justifique o audiovisual -, em nenhum instante Herzog pretende ofuscar as qualidades intrínsecas ao domínio que obedece.

Se em outros momentos veremos Herzog refletindo a ópera pelo seu avesso, como no exemplo de Die Verwandlung der Welt in Musik (1996), espécie de making off introdutório para uma série de transmissões operísticas da TV alemã, em Giovanna D’Arco temos apenas uma experiência de espelho, reflexo de um movimento cênico que é tratado com a reverência devida. Apenas um registro de humildade. Um ‘apenas’ que é tudo.

Cobra Verde (Werner Herzog, 1987)

por Luis Henrique Boaventura, publicado em Críticas

Por Luis Henrique Boaventura

“I think about a time when I will be relaxed.
When flames and non-specific passions wear themselves
away. And my eyes and hands and mind can turn
and soften, and my songs will be softer
and lightly weight the air.”
— Amiri Baraka

É claro que o ritmo que Herzog imprime ao prólogo de Cobra Verde (cantado por um repentista sertanejo, para se ter ideia da serenidade de que o filme parte) não condiz com a sobrevinda de Klaus Kinski à tela. Mas a ruptura é indispensável. O plano em questão abre num corte seco e com um close absurdo. Em seguida, a câmera inicia uma bela sequência de movimentos: vai paliar o choque do encontro num vagaroso recuo em zoom out, iniciar um giro sobre si mesma, rastrear o horizonte em busca de algum alento e reencontrar Kinski do outro lado, num elíptico 360. Nada se acha nesse intervalo, só mais poeira e sertão, num circuito que é, em escala, o mesmo percurso do traficante Cobra Verde. De bandido, peão, herói e general a bandido outra vez, sempre em fuga, sempre em desespero.

A obsessão de Cobra Verde em fugir do Nordeste (na forma de um sonho mais inocente: o de ver o mar, muito porque a ideia de mar é oponente exata à de sertão) o leva a cruzar o oceano, aonde, para sua surpresa, apesar da grandeza da expedição e da imensa distância, vem a encontrar uma terra tão seca quanto a sua, com negros tão negros quanto os seus. Não há possibilidade de fuga porque logo em sua primeira cena, de joelhos sob uma cruz de paus e envolto em ossadas de boi, Herzog o concebe como componente inapartável da paisagem. Cobra Verde é terra e tronco desse sertão, é escombro da raça aniquilada, ruína de uma gente que já teve sua chance. E no que se refere a isto de nada vale ir do leito de morte ao nascedouro, nem tentar retornar, porque a África e o Nordeste compartilham sua matéria-prima. A paridade da terra, do clima e da gente entre ambos aponta para dois gêmeos há muito separados e esquecidos um do outro, religados mais tarde, pelo homem branco, em horrenda transfusão.

As hordas de negros que cantam em uma praia em Gana parecem ecoar a voz do escravo que delas se desprendeu, aquele que reclama ao senhor de engenho sua orfandade irreparável nas bases de um tronco em Pernambuco. Há aí um diálogo inaudível, gritos que se lançam e caem ao mar antes de encontrarem um ao outro no meio do caminho. E é irônico que Herzog, ao narrar a história do maior traficante de escravos do Brasil, confira a ele a ternura da esperança, da saudade e do desengano, três turning points capitais (nessa ordem) da aventura do africano em direção ao brilhante Novo Continente. É por isto que o tom de derradeiro repouso (de retorno pacífico para casa, ou seja, para a terra) nos versos de Amiri Baraka (militante da dessegregação, ensaísta da escravatura, dramaturgo dos navios negreiros) serve menos ao povo torturado e escravizado do que ao próprio Cobra Verde.

Esse desejo de voltar sempre, que é perene, é intranquilo de natureza e inerente ao ser humano, dá origem a uma cena final que é o duplo exato de retorno/repouso que os esforços de Cobra Verde miram desprovidos de decisão, apenas instinto. A três passos do mar, o derrotado aventureiro não consegue mover o bote até a água (é pesado demais). Meio-vivo, ele se projeta em falso contra a areia da praia. Sem outra opção que não a de retroceder pela primeira vez em vida, Cobra Verde resgata uma energia primeva e desconhecida, puxa as cordas do bote como se a fim de reatá-lo puxasse todo o continente, e cedendo enfim ao cansaço, tomba na água feito um corpo baleado somente para encontrar na precipitação da queda um último vestígio de vínculo neste oceano do exílio: a luminosa, de brilho impossível, de natureza absurda e fabular, a por tanto tempo sonhada água do mar. Tão salgada e quente quanto a terra e a sede no Sertão.

The Dark Glow of the Mountains (Werner Herzog, 1985)

por Murilo Lopes, publicado em Críticas

Por Murilo Lopes

Em março de 2010, escrevi para o antigo blog Multiplot! um texto sobre este mesmo documentário de Werner Herzog, The Dark Glow of the Mountains, e revisá-lo tanto tempo depois foi um exercício interessante. Lembro de tê-lo assistido por conta de dois pequenos furores pessoais: o montanhismo (esporte sobre o qual li intensamente nos últimos anos, fascinado pelas conquistas dos lunáticos que vão para o meio do nada subir montanhas perigosíssimas) e os documentários de Herzog. Sobre estes, digo que me conquistaram a tal ponto que, até hoje, fico imensamente mais ansioso por um documentário do que por algum filme “de ficção” de Herzog. O velho alemão tem algo a mais do que, simplesmente, “mão” para fazer documentários.

O envolvimento de Herzog com seus objetos de estudo escapa ao simples interesse, exibindo seu próprio fascínio de maneira contundente e reveladora. De repente, o espectador que se sentou para assistir a um documentário sobre montanhismo está assistindo, também, a um diretor de cinema que, aos poucos, desnuda suas obsessões, dúvidas, certezas e defeitos em uma espécie de busca pessoal, como se fazer um documentário fosse não mais que uma maneira de expor seus pensamentos e, quem sabe, provar alguns argumentos. A cada documentário de Herzog visto, a figura do cineasta, do artista e, principalmente, do ser humano fica mais e mais nítida. Quando Herzog vai à Antártida visitar um centro de pesquisa ou a uma reserva ambiental no Canadá conhecer o local onde um ambientalista passou seus últimos treze verões protegendo ursos pardos, ele está muito mais do que documentando: está atrás de algo que o intriga e o motiva.

Sendo assim, é interessante repensar este The Dark Glow of the Mountains. Embora não seja um dos primeiros documentários de Herzog (é o décimo dirigido por ele), ainda assim é um demonstrativo um pouco mais antigo desse auto-desvelamento que ele fornece quando vai com uma câmera para um local inóspito filmar algo que o instiga. Neste caso, Herzog acompanha Reinhold Messner (o maior montanhista de todos os tempos) até o acampamento-base dos picos Gasherbrum, aos quais Messner e Kammerlander tentarão atacar. Em meio a detalhes técnicos sobre as montanhas, as altitudes e os riscos de se aventurar em ambientes totalmente selvagens e incompatíveis à sobrevivência humana, Herzog parece procurar entender o que, de fato, leva os dois montanhistas a uma empreitada tão extrema. Esta última questão é direcionada de maneira mais particular justamente a Messner, que havia perdido o irmão na montanha Nanga Parbat (Paquistão) e que, portanto, tinha motivos de sobra para desenvolver completa aversão às montanhas.

Enfim, o que permanece de minha primeira leitura sobre este documentário é que é realmente fascinante perceber que Herzog deixa, propositadamente, uma brecha em seus questionamentos: se as atitudes de seus objetos de estudo são tão extremas e tão obsessivas, por quê Herzog os segue? Este se mostra um verdadeiro caminho para o contra-ataque que seus entrevistados jamais chegam a usar, talvez por não terem percebido ou talvez por, simplesmente, não se importarem nem um pouco com tal brecha. Mas a impressão que fica é justamente que o diretor queria ser bombardeado com questões sobre sua suposta contradição. Porém, embora estes questionamentos não sejam expostos na tela, a analogia entre o aventureiro e o artista está feita. E, acima de tudo, a persona de Herzog ganha mais um capítulo, mais uma dimensão. Herzog é um cineasta-documentaria-ser humano que não cansa de se descobrir.