Categoria: Críticas

Por Pedro Tavares

Últimas Conversas abre com Eduardo Coutinho sentado à frente da a câmera, lugar de seus entrevistados, afirmando seu fracasso sobre o filme que será exibido. Diz que não sabe o que fazer com o material filmado e que não sabe lidar com a juventude. Em seguida, fala sobre a espinha dorsal de sua filmografia a partir da segunda parte da década de 90 – a mutação de personalidade de seus entrevistados diante da câmera. “Os jovens são piores”, segundo Coutinho, que segue com o desejo de entrevistar crianças, pois elas sim serão puras na hora de responder. Segundo o diretor, por falta de transparência, ele sempre entregou filmes diferentes do prometido aos financiadores.

Obviamente se trata de uma contradição clássica para quem conhece a filmografia do diretor. “Conte-me a tua história, pode mentir, sem problemas” e “Farei perguntas imbecis”. São duas das frases de Coutinho para uma personagem de Últimas Conversas, filme que nasce fadado à aura de despedida e de certo lamento, mas que é entregue com alegria surpreendente, numa das mais singelas contradições do diretor. As Canções, seu filme anterior, entregue à cantoria entre os “causos”, era amarrado pela melancolia e arrependimento. Últimas Conversas, talvez pela chance de renovo de vida destes jovens, mesmo com tantos casos tristes contados, é interpretado, interagido e devolvido por Coutinho com otimismo indecifrável.

Em rápido panorama, percebe-se que hoje a figura da mãe é o maior alicerce dos jovens e que os pais, quando presentes, são distantes. Há nos personagens o desejo de resposta à infância difícil, seja com o crescimento profissional, de mudança completa de vida ou de retribuição a quem os ajudou. Coutinho, como sempre, faz o papel de ouvidor, nunca de julgador. Afirma a uma personagem sobre o seu gosto musical: “Celular é uma coisa…né? Ih, apagou! Toma…”, antes mesmo de ver a lista de músicas sugerida por sua entrevistada. Valoriza, desta forma, as afirmações de sua entrevistada, por mais que não se interesse em nada por elas. É a forma que Coutinho sempre seguiu para interagir e continuar invisível.

Entre uma entrevista e outra, a clássica cadeira vazia serve de coadjuvante para a fumaça dos intermináveis maços de cigarro do diretor, que parece menos preocupado com o que está para acontecer. Quando o personagem entra na sala, tudo muda, ainda que desta vez a voz de Coutinho seja ouvida com frequência. Responde ao jovem que se incomoda com os silêncios tão característicos do diretor: “O silêncio é extraordinário. Se tua TV para de falar, você estranha e começa a pensar”. É a peça fundamental para o personagem que tanto divaga sobre vida e morte diante da câmera. Morte que transpassa pelo filme em diversas óticas, chegando à afirmação que resume a posição de Eduardo Coutinho sobre seus personagens (de Cabra Marcado Para Morrer a As Canções) através de Luiza, uma menina de 6 anos que realiza a vontade afirmada no início do filme.

O filme, montado por Jordana Berg e terminado com a supervisão de João Moreira Salles, respeita as convenções de Coutinho, mas o desenha de maneira que o diretor seja o protagonista de sua própria investigação. Sempre interessado em microcosmos como parabólica do macro, Últimas Conversas é um encontro que transparece o interesse de Coutinho em se (re)descobrir na mais ligeira de suas conversas, quando pergunta como Luiza nasceu, por exemplo: “Eu era uma bolinha e cresci”, responde a menina. O que se vê é a entrega de alguém sempre disposto a ouvir, agora em total interação com o que se diz. Se apaga, portanto, a invisibilidade. A dinâmica é subvertida. Não há espaço nem mesmo para o silêncio, para o pensamento ou atuação, o que se vê é a tão almejada pureza, por mais que Coutinho tente manchá-la com seu tradicional pessimismo uma vez ou outra: “Eu não sei o que dizer”, responde Luiza à chuva de perguntas que uma menina nunca entenderá. É um passo à frente do realizador que sempre respeitou as fronteiras e sempre esteve preocupado com a ética, até mesmo depois das filmagens. O lado espirituoso de Coutinho chega ao ápice de sua investigação, invadindo a tela vez ou outra.

E se há uma ideia de ciclo forçada pelas circunstâncias da morte de Coutinho, Luiza serve de contraponto e encaixe ao que começou em Cabra Marcado Para Morrer; Últimas Conversas também foi um projeto abortado e transformado em outro filme. O papo de Coutinho com a menina em nada compete com os assuntos religiosos de Santo Forte, os existenciais de Edifício Master e Jogo de Cena, os artísticos de Moscou ou os sociais de Babilônia 2000 e Boca de Lixo. Todos estes assuntos estão diluídos em cada personagem de Últimas Conversas. Neles, Coutinho é diretor. Com Luiza, Coutinho é apenas Coutinho.

Por Arthur Tuoto

É mais do que evidente que a história do cinema de Hong Kong se confunde diretamente com a sua história política. Claro que poderíamos afirmar isso sobre qualquer país ou território, mas talvez por se tratar de um lugar onde a tensão política está, até os dias de hoje, diretamente ligada a uma constante crise de identidade – a ausência de uma cultura essencialmente nativa, visto a sua clara dependência cultural do império britânico antes do Handover e a sua turbulenta relação com o estado chinês após o Handover – Hong Kong invariavelmente se transforma nesse catalisador cheio de possibilidades onde uma cultura tradicional chinesa se mescla com uma influência ocidental cosmopolita.

Se por um lado o cinema de Hong Kong é marcado explicitamente por uma vocação de mercado, com direito ao seu próprio star system (diretamente ligado ao Cantopop) e toda uma gama de fórmulas e artifícios comerciais que vem se estabelecendo desde os anos 70 (com seu devido desgaste e crises ao longo dos anos, afetado inclusive por crises na economia asiática e uma atitude mais ofensiva de Hollywood no mercado distribuidor nos anos 90) é também mais do que evidente que a história do seu cinema, em algum sentindo, se dá justamente nessa busca política por uma natureza própria, um elemento autêntico que particularize toda a dimensão daquele território. Nesse sentido, podemos dizer que toda a lógica do cinema de Fruit Chan, que parte essencialmente de uma reorganização urbana e social da própria cidade de Hong Kong para conceber seus filmes, é uma das trajetórias mais singulares. Óbvio que não é simples comentar a carreira inteira de um cineasta em um simples artigo, por isso a ideia principal aqui é percorrer um panorama cronológico geral e direto sobre os filmes de Chan, mais como uma abordagem de apresentação àqueles que não conhecem seus filmes do que exatamente um movimento mais aprofundado.

Ainda que seu primeiro filme como diretor tenha sido a comédia sobrenatural Finale in Blood (1993), uma obra de tom francamente comercial mas que já dava indícios de uma inventividade plástica característica do cineasta, Fruit Chan aparece de fato no mapa cinematográfico de Hong Kong, e do mundo, com uma trilogia de filmes que ilustra, justamente, o momento recente político mais decisivo daquele território: o handover. Após mais de um século de domínio britânico, a região de Hong Kong foi, em 1997, devolvida para a China, atuando desde então como uma região administrativa do estado Chinês. É evidente que toda essa operação trouxe dos mais variados reflexos sociais e culturais para o território, e é basicamente dessa diversidade de relações e hesitações sobre o futuro, desse impacto sobre as pessoas e o espaço, que a trilogia de Chan vai tratar.

Made in Hong Kong (1997), o primeiro filme da trilogia do handover, ou trilogia de 1997, como também é conhecida, e oficialmente o primeiro filme independente produzido na Hong Kong pós-handover, não poderia ser mais direto. Protagonizado por não-atores, produzido com restos de película, inclusive restos de película já vencida, e dentro de um vigoroso esquema independente, o filme acompanha a vida de três jovens nesse cenário de plena incerteza: um coming of age com todo o tom político-apocalíptico que a circunstAância sugeriria. Além de toda rebeldia, angústia e anarquia de praxe em qualquer coming of age, os personagens aqui vivem o exato momento dessa crise de identidade pessoal que se confunde com uma crise de identidade nacional. E dessa resistência por uma nova identidade, dessa descoberta de si e do seu lugar no mundo, nasce uma experiência de juventude niilista e alienada, condenada a procurar por si mesma em um ambiente que sofre todo tipo de influência global, mas carece de uma autonomia elementar. Chan situa todo um estado de limbo que, querendo ou não, até hoje reflete nas incertezas daqueles que hoje são jovem em Honk Kong (a recente revolução dos guarda-chuvas, além de outros protestos constantes contra o governo central de Pequim, estão ai para provar isso.) É um filme que não deixa de lembrar muito o Dangerous Encounters of the First Kind (1980), do Tsui Hark, toda essa experiência de niilismo que nasce da resistência por uma busca de si mesmo é reencenada na figura sempre energética e muito dinâmica de personagens jovens. Mas se Tsui Hark sofreu com a censura em todo o seu subtexto que invocava revoltas anticolonialistas, Chan, além de ser igualmente mórbido em sua abordagem realista, consegue ser até mais direto em seus alvos, se dá ao prazer, inclusive, de fechar o filme ironizando um discurso de Mao sobre a juventude.

Já flertando com uma ideia mais direta de gênero, em The Longest Summer (1998), o segundo filme da trilogia do handover, Fruit Chan concilia uma trama policial com o próprio evento do handover em si. A noite do evento tem um papel fundamental na trama, além de basicamente reger as principais motivações de seus personagens, já que, muito mais do que as incertezas juvenis de Made in Hong, o que fica muito claro aqui é uma rejeição por todos os lados, tanto o britânico, como o chinês, por parte de cidadãos que tem a vida claramente afetada com a transição governamental. Nesse processo de fusão entre plot policial e contexto histórico, a espacialidade da própria cidade é sempre um elemento vital, seja em toda a sua geografia física onde o filme acontece (o homem sabe tirar absolutamente tudo e mais um pouco de uma cena externa), seja nesse acontecimento histórico em que ela é protagonista, em especial a noite da cerimônia do handover em si, que é retratada com um apuro visual e um senso de montagem em paralelo sem igual.

Bem mais singelo que os dois primeiros filmes da trilogia, mas ainda assim igualmente desolador, Little Cheung (2000) fecha essa série de filmes com uma narrativa essencialmente doméstica e assumidamente mais melodramática. A partir das relação de Cheung, um garoto de 9 anos, com uma família imigrante da China continental, vizinha a sua em um bairro de classe baixa em Hong Kong, o filme contextualiza muito das tensões imigratórias após a unificação com a China (essa mesma família iria voltar como protagonista, nesses mesmos papéis, em Durian Durian (2000)), além de uma certa estruturação trabalhista (existe um empregada doméstica filipina que também tem papel vital na vida de Cheung) daqueles que vão buscar uma renda melhor em Hong Kong. Apesar de se focar em um contexto mais popular (o cantor e ator Tang Wing-Cheung é quase um personagem vital na história) do que em um contexto objetivamente político, o filme deixa bem claro suas ligações mais do que implícitas.

Após a trilogia do handover, Chan parte oficialmente para uma segunda fase em sua carreira, marcada especialmente por um apreço pela fantasia que até hoje perdura em seus filmes e teve inicio nessa que ficou conhecida como a sua trilogia da prostituição. Durian Durian (2000), um filme que ainda preserva o realismo de seus outros trabalhos, pode até remeter diretamente aos filmes da trilogia do handover em toda a sua noção de intimidade com o espaço urbano e o seu movimento em evidenciar esse território que constantemente se reorganiza, mas além disso, temos aqui o primeiro filme em que Chan volta o seu olhar para China continental. O filme segue uma jovem chinesa que passa algumas temporadas em Hong Kong trabalhando como prostituta para depois voltar para a sua província na China continental com o dinheiro, onde tem uma família a sua espera e cultiva o desejo de montar um negócio próprio. Com certeza o fato mais marcante do filme é como Chan filma Hong Kong e a China continental de formas absolutamente diferentes. A primeira parte da narrativa, que se passa em Hong Kong, tem uma frontalidade e uma noção de minuciosidade com o espaço que, como já lembrado, remete explicitamente a seus filmes anteriores, ainda que aqui recusando um plot mais direto ou qualquer meandro exatamente dramático, se focando bem mais nessas ações coloquiais que definem aquele espaço. A segunda parte, que se passa na China continental, tem uma câmera sempre distante e gélida, além de elipses altamente desoladoras (quanto mais o tempo passa, mais o espaço vai engolindo a personagem), o que lembra muito o Plataforma (2000), do Jia Zhang Ke, tanto em alguns elementos diretos (o círculo de amigos na cidade pequena que de alguma forma exorciza suas ambições artísticas em um grupo de dança e teatro), como nessa mediação naturalista que preza por um contraste entre a impessoalidade da paisagem e os personagens que tentam se descobrir, achar algum caminho dentro desse cenário de impossibilidades.

O segundo filme da trilogia da prostituição, Hollywood Hong Kong (2001), é onde Chan começa a destilar muito mais diretamente todo o seu apreço pela fantasia, ainda que, como sempre, preservando um interesse político implícito. O filme mantém uma contextualização social que remete aos anteriores mas agora dentro de uma abordagem quase lúdica e fetichista. Chan parte das relações de um espaço de extrema desigualdade, uma favela na frente de um flat de luxo chamado Hollywood, e vai situando alguns acontecimentos que vão desde uma prostituta e um mafioso dando golpes em alguns habitantes da favela a uma família de açougueiros com uma relação proto-sensorial com os porcos que assam. Não existe o mesmo peso dos filmes diretamente mais políticos de Chan, mas essa relação entre fantasia e realidade social não deixa de ser muito bem mediada. Relação essa, aliás, que dominaria praticamente toda a sua obra a partir de então.

Bem mais emotivo do que a sua temática sugere, Public Toilet (2002), a obra que fecha trilogia da prostituição, parte de uma curiosa lógica coletiva dos banheiros públicos chineses para narrar a história de dois amigos em busca de uma espécie de milagre medicinal, cada um com seus motivos, e faz todo um tour bem particular pela Ásia (Coreia do Sul, India, China e Hong Kong) nesse caminho. O que fica mais evidente aqui, é como o diretor rearranja a sua abordagem formal a partir do uso do digital, prática bastante comum no início da década passado, quando vários cineastas deram início as suas primeiras experiências com o vídeo. Chan articula muito bem o digital com os elementos fantásticos do filme, se aproveita da maleabilidade do dispositivo e lança mão de alguns dos movimentos de câmera absolutamente excêntricos e inventivos, sempre com uma dinâmica muito bem aliada aos elementos surreais da trama.

Após essas duas trilogias que lidam frontalmente com um passado e um presente histórico de Hong Kong, o diretor parte para obras que por um lado até lidam com todo um antecedente político implícito, mas compartilham de uma autonomia maior, dialogam, talvez, mais diretamente com uma cinematografia mundial de gênero, em especial o terror e o suspense. Dumplings (2004), espécie de terror psicológico com uma vocação deliciosamente gore, até situa todo um meandro social e uma relação de classes que é vital na sua narrativa, mas toda a dinâmica do gênero aqui é mais marcante do que qualquer outra coisa. Curioso é que mesmo nessa lógica de flerte gore – a trama envolve pessoas que comem fetos para rejuvenescer – é talvez o filme mais “charmoso” de Chan, ou um dos mais estilizados dentro de uma dinâmica de enquadramento e cor bastante elegante, muito devido a fotografia de Christopher Doyle. É um pouco como se Doyle trouxesse uma precisão na abordagem formal normalmente mais extravagante de Chan, com certeza é um dos filmes mais econômicos do diretor, tanto dramaturgicamente, como na relação mais contida (ainda que de rompantes sempre inventivos) na relação da câmera com o espaço.

Ainda nesse clima mais elementar do gênero de horror, em 2009 Chan foi contratado para refilmar nos Estados Unidos o filme de terror japonês Joyû-rei (1996), do Hideo Nakata (mesmo diretor de Ringu (1998), filme que deu origem a The Ring (2002), das mais bem sucedidas adaptações de j-horror para Hollywood). E não deixa de ser meio extraordinário constatar como Don’t Look Up (2009), a refilmagem de Chan de Joyû-rei, pega os caminhos mais errados possíveis ao adaptar o seu original. É como se o diretor se entregasse, ou de alguma forma até fosse forçado, a toda uma abordagem americanizada b, com direito a atuações absolutamente histriônicas, produção barata mais do que evidente e efeitos especiais ruins, todo um combo que atinge uma superfície de obviedades legitimamente curiosa. Nem que seja por uma curiosidade cinéfila mórbida, o filme tem lá a sua capacidade de prender o espectador ali basicamente para saber até onde eles vão com aquilo. E, bom, eles vão longe.

Se em praticamente todos os filmes de Chan, seja os mais explicitamente políticos ou os filiados a uma ideia de gênero, existe essa subversão da cidade como uma tentativa de compreendê-la (da reorganização cultural e urbana da trilogia do handover aos submundos da trilogia da prostituição), essa revirar de espaços e classes para ir articulando toda uma noção histórica contemporânea muito única de Hong Kong, com certeza o seu recente Midnight After (2014) é um dos casos mais apocalípticos até aqui. Como de costume nessa sua fase atual, o diretor concilia vários elementos fantásticos e de terror com um questionamento moral e uma atmosfera de alienação, atmosfera essa que aqui ganha novos ares pós acontecimentos recentes no continente asiático como o acidente em Fukushima ou, ainda, acontecimentos que marcaram a década passado e mais especificamente Hongk Kong, como o SARS (a síndrome respiratória que alarmou a região em 2003). Tudo isso dentro de uma trama que, à moda de Lost, envolve passageiros em um micro-ônibus que se descobrem dentro de uma realidade apocalíptica, sempre preservando uma relação direta com a cidade, além de todo um pacote de elementos surreais que envolve números musicais, efeitos especiais b e um humor claramente bizarro. O mais incrível é como o filme consegue refletir sobre tantas questões sociais universalmente implícitas, de uma relação entre individualidade e coletividade nesses grandes centros populacionais asiáticos a toda uma selvageria humana que se revela fora de um ambiente institucionalizado por leis – existe uma cena onde um estuprador é julgado e castigado que definitivamente é dos momentos mais fortes do cinema de Chan – sempre mantendo esse tom surreal e, por que não, até meio genérico, ainda que altamente inventivo, dentre as suas mil referências cinematográficas e fantásticas que vão surgindo ao longo dos minutos.

Podemos dizer que Hong Kong, em algum sentido, é uma espécie de sobrevivente cultural de si mesma. Uma região que hoje sofre com um constante antagonismo na própria noção de liberdade de seus cidadãos e se viu parte de toda uma revolução cultural claramente comercial ao longo da sua história como paraíso capitalista, é capaz de nos presentear com uma cinema tão variado quanto absolutamente inventivo. Se no ocidente apenas nomes como Wong kar-wai, John Woo ou Johnnie To são mais comumente citados, temos, além de Fruit Chan, toda uma gama de cineastas do calibre de Ann Hui, Patrick Tam, Yim Ho e Tsui Hark, que desde os meados dos anos 70 e 80 vem construindo uma obra de caráter autoral que ao mesmo tempo que é ligada diretamente a um contexto cultural chinês e honconguês, são capazes de todo o tipo de façanha cinematográfica, desafiando, inclusive, tanto uma lógica de gênero como uma vocação de mercado e, o mais importante, estão sempre prontas para serem descobertas.

Por Fernando Mendonça

Era tão menino. Espantava-me pensar um século de vida, ouvir e ler das coisas que tanto fizera, que fundo marcara no espírito humano dos anos 1900. Sabia de tua importância, benfazeja posição numa arte que tanto me ajudou a entender-me este menino. Pois foi também através de ti que eu me entendi, Manoel, e que passei a melhor lidar com as imagens de minha formação, já neste outro século, bem depois do ano 2000, quando tardiamente (dizem as aparências) descobri tua luz. Mas a descoberta foi plena, dando-me a consciência de que nenhuma luz é tardia, de que não há atraso para os bons sentimentos e, assim, eu já não poderia imputar-me culpa de coisas que são maiores e estão mais alto do que posso alcançar. Disseste-me naquela primeira sessão que participei de um filme teu (Os Canibais), como se sussurrasse aos meus olhos diante daquela louca alegria de obra, que as coisas não seriam tão fáceis, em nenhum sentido: fosse para mergulhar em teu mundo oblíquo, fosse para dele sair na respiração de outros mundos e cinemas que já não me bastariam ou completariam pela superficialidade, fosse para me assumir como homem de um mundo que também não facilitava os teus caminhos, o teu olhar. Pois, ao mesmo tempo em que me diziam da necessidade em celebrar teu nome e teus muitos anos, roubavam de mim a chance de acessá-lo, de conhecê-lo como gostaria, assim, na intimidade de uma correspondência. Ver teus filmes sempre me exigiu garimpo, do lado de cá do oceano, e tantos me chegaram em qualidade duvidosa que ainda não sei se pude vê-los como de fato são. Talvez por isso ainda não tenha visto todos, nem mesmo muitos dos que cá existem, pois sinto que preciso sempre tocar em ti com alguma calma, alguma percepção distinta da que vivo cotidianamente, cinefilamente, para melhor esclarecer. Cada palavra tua nas sessões seguintes, cada piscadela partilhada ao término dos filmes que desde então apreciei, também me ajudou a situar esta qualidade de cinefilia não como um algo a parte, um impulso destacado da sociedade, dos que me cercam, pois tua lição foi me fazer partícipe direto da realidade. Deste-me a luz para que entendesse as sombras, deste-me o tempo para que vivesse o que há de mais concreto em meu corpo e nas relações que a partir dele posso estabelecer. E o maior de todos os aprendizados neste crescimento, nesta educação que até hoje insistes em me guiar, foi o de compreender que não preciso deixar a meninice para ser homem, pelo contrário, pois agora sei que devo manter o crédito do deslumbramento, da imensidão que pode haver nas cores de uma flor ou numa palavra bem dita. Teus ensinamentos me deram um melhor trato do verbo, ainda que dele me valendo, como aqui, não possa articular a total expressão do que gostaria de dizer-te. Melhor trato porque nele inclusa veio a consciência de que toda tentativa de fala se finaliza no silêncio, e que nisto está o mais efetivo registro da humanidade. Mais do que gastar meu dizer, em ti aprendo o calar, o valor da pausa, dos espaços em branco que permeiam a vida, a arte, o amor. Teu cinema é este justo espaço que me faz menino, Manoel, é o intervalo que une e separa aquele meu plano favorito dentre os que já vi teus, em Viagem ao Princípio do Mundo; aquele quadro, em que a mão de Marcello (tua mão, minha mão) tenta alcançar a flor no alto da árvore. Teu cinema é aquele abismo de poucos e eternos centímetros, aquela ausência cheia de sentido e esperança, que não mais desaparece ou conhece término. E se arrisco minha gratidão, entre tudo que de ti recebo, numa única sentença, ei-la: obrigado por morrer menino. É tua juventude que não me deixa chorar, dando-me o luto mais branco que já provei, prosseguindo tudo o que acompanhei de teus últimos anos, na felicidade do que realizava e não cansava de planejar para o futuro. Tua partida não encerra nada disso, eu sei. E sei que me incumbes, a mim e aos de minha geração, a continuar diminuindo o espaço entre a mão e a flor. O futuro ainda está em ti, Manoel, em teus filmes e tudo o que fizeste, em tudo o que ainda despertará no coração de tantos. Tranquiliza-te aí, como é teu hábito, pois de cá estamos seguindo teus passos, retraçando os caminhos que iluminaste para que encontrássemos os nossos. Minha palavra de apreço, meu sentimento de saudade, meu coração que é teu. Até breve.

Por Pedro Tavares

A relação do diretor Allan Ribeiro e o artista plástico Darel Valença Lins representa a ruptura da rotina solitária de um homem que abre brechas suficientes para analisar sua persona entre seu trabalho em Mais do que Eu Possa me Reconhecer. O filme, que estreou na última Mostra de Cinema de Tiradentes e saiu com o prêmio do júri da crítica da Mostra Aurora, principal prêmio do evento, é o tema principal deste bate-papo com o diretor, que também fala de distribuição cinematográfica, dos filmes anteriores do cineasta e do tempo de filmagem na casa de Darel.

Pedro Tavares: Mais do que eu possa me reconhecer à priori me pareceu a ruptura de um estado de espírito alimentado por Darel, sempre protegido pela magnitude de sua casa. Como se tua presença e a de Douglas trouxesse uma nova interpretação à vida do artista, mas sem resistências. Para chegar a este ponto eu queria saber mais da pré-produção do filme, se houve algum planejamento para a temporada passada com o Darel, inclusive do ponto de vista ético já que Darel lida com situações extremamente delicadas.

Allan Ribeiro: Meu primeiro contato com Darel já foi através do viewfinder de uma filmadora, a mesma que seria usada no filme alguns meses depois. Estive em sua casa, no início de 2009, para registrar um depoimento que seria exibido na exposição “Goeldi”, produzida por um amigo. Assim que terminamos, Darel estava muito interessado no meu equipamento, disse que fazia vídeos e passava as noites sozinho assistindo a filmes.

A partir daí começamos uma amizade. Ele adora receber amigos e bater papo. Depois de alguns encontros, veio a vontade de filmá-lo, sem saber muito o que faria com este material. Agora, 6 anos depois acabou virando um longa-metragem. Não houve exatamente uma pré-produção. Eram apenas eu, Darel e nossas câmeras. E o Douglas durante um dia que me ajudou com o som direto. Sem nenhuma resistência de Darel, como você colocou.

A respeito da questão ética, você deve estar se referindo a duas questões: a solidão e a morte do filho. Estes assuntos são colocados com muita naturalidade pelo Darel e não foi um problema durante os 4 dias de filmagem e nem na montagem. Recentemente, eu mostrei o penúltimo corte do filme para ter certeza que ele não ficaria chateado com estes temas. Ele se abre muito durante o filme, mostra sua casa e sua vida. Era importante ter a aprovação dele.

Mais do que eu possa me reconhecer é divido por cenas, colocando em cheque qualquer ação e palavra de Darel. Até que ponto esse jogo de reconhecimento do que é real ou interpretado se deu na rotina? Quais limites foram dados para entrar ou não no filme?

Como tenho trabalhado com filmes híbridos, tentei negociar com o Darel dele interpretar algumas ideias para o filme, mas ele era contra, dizia que iria ficar falso, que ele não era o Paul Newman. Fiz questão de inserir a palavra “cena” na montagem, como uma provocação a ele. Não há diferença entre ficção e documentário. Um ator de Hollywood e um personagem de Eduardo Coutinho têm a mesma função numa tela de cinema.

Em Mais do que eu possa me reconhecer, é mais interessante sentir o jogo entre minhas imagens e as imagens dele do que detectar o que é ou não ficção. Quando Darel se filma, sozinho, entra na frente de sua câmera e faz uma ação, é “pura ficção”, auto-representação. Juntando os materiais, investimos mais em nos libertar de qualquer explicação sobre a natureza das imagens e simplesmente contar uma história, as vezes com minhas imagens, com as imagens dele, com meus textos, com textos dele… Não importa. O filme é uma junção de nossas cabeças e artes.

Assistindo Mais do que eu possa me reconhecer associei Darel a alguns personagens de seu curta Papo de Botequim (2004), principalmente sobre a fuga da rotina e a melancolia embutida em cada depoimento, por mais que o bom humor reine. Darel, como extremo oposto dos personagens do curta, se legitima como mediador do curso do filme, como quem filma e quem é filmado, dentro deste perfil. Quanto de autonomia ele teve para sugerir e o quanto você teve de autonomia para exibir a intimidade do artista?

Ele sugeriu muitas coisas durante as filmagens. Algumas das sugestões podem ser ouvidas de sua própria boca durante o filme, como por exemplo quando sugere que podemos misturar nossas imagens, que acabou sendo o principal conceito do filme. Ele percebeu, antes de mim, que eu também era um personagem do filme. Isso fica claro quando fala do encontro de nossos olhares. Darel não interferiu na montagem. Fiquei realmente livre nesta etapa.

Em certos pontos do filme há embates espontâneos entre você e Darel, diluídos em discussões sobre formas de filmar e exibir. Como o restante do filme, estamos falando de uma situação de reflexos, que invariavelmente criam identificação e atrito. Gostaria de saber mais sobre os espaços dados a Darel, os tempos em silêncio, qual o seu entendimento de interagir ou não com Darel e consequentemente ser mais um personagem do filme? Como não entregar o filme ao artista e não usá-lo somente como “homenagem”?

Os embates eram causados por dois motivos principais. O primeiro era quando eu perguntava sobre algo que ele já tinha me falado, mas eu gostaria que isso fosse registrado pela câmera. E também por questões tecnológicas, o uso ou não do computador, a melhor forma de armazenar o material e copiar arquivos. Cada um defendia o seu modo de fazer.

A minha entrada como personagem do filme não foi programada e tem uma explicação simples: estávamos quase o tempo todo sozinhos naquela casa enorme. Não tinha como não interagirmos. As vezes esquecíamos que a câmera estava ligada e falávamos de outras coisas ou sobre o próprio filme que estávamos descobrindo juntos. Sempre que Darel olhava para a câmera, na verdade ele olhava para mim. E a lente era meu olhar.

Quando Darel sai de seu casulo não há mais a ideia sobre o que é “filme” ou o que é “Darel”, num encontro simbólico muito bonito. Esse encontro imagético é reforçado pela trilha, que é muito significativa em Mais do que eu possa reconhecer. Como ela foi pensada e composta dentro da proposta orgânica do filme?

Não sei se é orgânico. Mas, o processo de montagem foi nos permitindo gradativamente interferir com muita liberdade nas imagens feitas por Darel. Ele sempre usava musicas clássicas em seus vídeo-artes. O que utilizamos na maior parte do tempo. Usar uma música oposta no fim do filme faz parte deste jogo de explorar todos os significados que aquelas imagens e momentos poderiam revelar.

Recentemente vemos filmes independentes encontrando seu caminho em Video on Demand, via internet ou em TV por assinatura. Você acha que este é o caminho mais prático no atual cenário de distribuição de filmes? Como você vê a distribuição de filmes?

Acho que sim. Existem muitas possibilidades de distribuição. É um momento de transição e cada filme deve encontrar o melhor caminho de ser visto. O êxito de um filme não está ligado diretamente ao seu público no circuito comercial.

Mais do que eu possa me reconhecer vai estrear nas salas de cinema no final deste ano. Uma distribuição mais tradicional. Vamos ver se será um bom caminho!

Por Pedro Tavares

No texto Cabra Marcado Para Morrer, Cinema e Democracia, presente no livro Eduardo Coutinho (Org. Milton Ohata, Editora Cosac Naify, 2013), o psicanalista Tales A.M. AB’Sáber afirma sobre Cabra Marcado Para Morrer (1984): “Pode-se argumentar que o filme, realizado por volta de 1980 até 1984, trazia em seu estilo o espírito mais forte da tomada do espaço público pelos novos sujeitos do tempo (…) estava comprometido em recompor a história das gerações passadas”.

Partindo da possibilidade comparativa na postura e visão do tempo abordada por AB’Sáber, A Girl Walks Home Alone At Night faz, em sua esfera, protegido pela justificativa de gêneros cinematográficos, a dominância das ruas do país como resposta à era Xá Mohhammed Reza Pahlevi, questionando assim o futuro do Irã, ainda assombrado pela ditadura religiosa. A primeira noção de subversão por parte do filme da jovem Ana Lily Amirpour é de se tratar de uma apropriação generalizada de pilares do cinema americano partindo de situações inóspitas que traduzem a urgência de uma nova interpretação dos tempos, fazendo do espaço público um local de assombrações.

A Girl Walks Home Alone At Night a princípio se nega a mostrar seu cerne e coluna, ao contrário ao filme de Coutinho. O primeiro ponto na construção da atmosfera de terror é a sugestão do que se deve acreditar no filme. No caso, para crer em vampiros, deve-se crer em outras aberturas, dentro e fora do gênero e narrativa. Ana Lily Amirpour exibe penumbras e um bairro entregue ao mal, o batizando literalmente de “Bairro do Mal”. O filme se passa em ruas vazias, com poucas sequências internas, referente a um mundo frio e propenso à violência e traições – arquétipo do Western, influência clara de Amirpour. A câmera da diretora encontra apenas homens e a única mulher, obviamente, está a serviço do prazer masculino e da consequente opressão que a cultura por tantos anos alimenta. É o ponto de partida para o exercício de contração que o filme faz e se resume. Não existem pontos ideais para expurgar a tensão que Ana Lily Amirpour constrói através da figura de uma vampira – existe, no caso, um retrato rotineiro do que é o terror, sempre transpassado para a ótica feminina.

Trata-se, portanto, de um filme de vingança plena que traduz a resposta para a tortura que mulheres são submetidas diariamente no Irã, sempre, claro, na posição do anti-herói. Em diversas oportunidades, a diretora dialoga com a cultura norte-americana, em especial a da cultura white trash – adictos e traficantes, consumo e dividas –, talvez usada como metáfora espaçada, porém pertinente no filme como afronta. Há uma série de quebras de tradições, regras e ideais iranianos dentro de uma linha mais interessada na simbologia do medo como campo perfeito para análise do que é, de fato, o terror.

A Girl Walks Home Alone At Night sugere a desconstrução de um gesto subversivo às convenções e à História (em especial, a cinematográfica) do Irã, mas não do gênero. Ele é feito como um esbarro proposital no cinema independente americano em seu viés dramático e regrado a respeito de um filme de suspense moderno. Também com o suporte ideal para a noção de uma trama que estará sempre em crescendo – muitos ruídos, planos estáticos, a rápida tradução da simbologia de cada personagem -, o filme escolhe a quem castrar; Mora aí o trunfo do longa de Amirpour. Como um soco trocado com o espectador, o filme se justifica pela dor, que talvez não se manifeste como o sensacionalismo gosta no Bairro do Mal, mas o suficiente para e apontar para o monstro real e afirmar sua sobrevivência. Amirpour usa a mesma perspicácia e dormência de personagens de alguns de seus referenciados (Jim Jarmusch, John Cassavetes) e não oferece a solução – sugere o placebo que está em todo tipo de filme, dos americanos aos iranianos, como um simples gesto de lamentação sobre caminhos aparentemente tão distintos, mas que levarão ao mesmo lugar.

Por Fábio Feldman

Quanto mais leio sobre Sniper Americano, mais tenho a impressão de que o filme que vi não é aquele sobre o qual andam falando. Obviamente, toda obra que abarca temas polêmicos de modo não condescendente, negando-se a oferecer respostas fáceis ou endossar perspectivas pré-estabelecidas, incorre no risco de atrair “leituras automáticas”, politicamente orientadas e pouco sofisticadas. O que, no caso da última obra de Clint Eastwood, é uma pena, haja vista o nível de complexidades concebível sob sua superfície.

Antes de falar propriamente sobre Sniper, algumas palavras sobre Clint. A essa altura do campeonato, todos que acompanham sua filmografia já conhecem bem seu estilo. Adepto da concisão e da economia de recursos, Eastwood se tornou um dos principais minimalistas do cinema americano. Acredito que sua sede por dizer o máximo valendo-se do mínimo já o levou a tomar más decisões – sobretudo quando roteiros problemáticos forçam seus filmes a cair num esquematismo algo grosseiro. Entretanto, é praticamente inegável que seus esforços mais bem sucedidos figuram, hoje, entre o melhor que Hollywood nos ofereceu nas últimas décadas – e Sniper Americano, a meu ver, se encontra entre tais esforços.

Formalmente, considero Sniper uma das produções mais enxutas e fluidas desenvolvidas pelo autor de Os imperdoáveis em um bom tempo. E, embora o núcleo iraquiano tenha se me apresentado como um pouco mais bem estruturado, em termos de timing e desenvolvimento, do que aquele passado nos EUA – sobretudo quando penso em aspectos do último ato –, a narrativa sustenta sua coesão ao longo das horas, sem nunca descambar para o didatismo. Além disso, creio que o fato de flertar com a estrutura de filmes de gênero, mas nunca se firmar inteiramente como um, expande o potencial de sua abordagem. Temos, como em Sobre meninos e lobos,Gran Torino e outras peças-híbridas no interior do cânone eastwoodiano, um filme que se vale do melhor de dois mundos.

Em relação às acusações referentes aos sentidos a ele imputados, muito há o que ser dito. Contrariando os críticos, Clint insistiu que Sniper Americano não é um filme político. Disse também se tratar de um libelo anti-guerra, opinião que subscrevo integralmente. Entretanto, encaro-o como uma obra que não se presta a defender pontos de forma clara. Em realidade, ainda que as convicções políticas do autor influenciem suas escolhas temáticas (e não é absolutamente certo que este seja o caso), seus filmes jamais figuram enquanto simples panfletos de natureza ideológica. O cinema de Eastwood, assim como o de Howard Hawks, tem como objeto, invariavelmente, o homem – suas contradições, falhas, as pulsões que o animam e que se colocam na base de qualquer painel sociológico mais amplo.

Assim sendo, avalio Sniper Americano, inicialmente, como um estudo de personagem. Assistindo-o, somos, desde o início, inseridos no interior do universo de Chris Kyle, compreendemos suas referências culturais, o modo como foi criado e, para além da caricatura de um mero “redneck”, enxergamos um homem, dotado de todo tipo de limitações – que acredita no mito do excepcionalismo americano, que compra a noção de heroísmo, que apóia acriticamente a versão oficial para a entrada dos EUA na guerra e, do auge de seu simplismo, vê o mundo de modo mais unidimensional possível. E, apesar (ou em função?) da austeridade e concisão empregadas na confecção do filme, gradualmente nos deparamos com uma figura não apenas crível, como estranhamente simpática. Ora, creio que uma das grandes virtudes de Eastwood enquanto storyteller é, justamente, sua capacidade de expressar empatia por seus personagens – empatia esta que nos aproxima deles e, às vezes de forma bastante incômoda, nos força a nos colocar em seus lugares. Motivo pelo qual as leituras ideologizantes de seus filmes me parecem fracassar. Eles, simplesmente, não aceitam ser reduzidos a meras interpretações da realidade.

Em relação às crenças de Kyle, não me parece que Sniper Americano as endosse por completo, ainda que se cole a ele o tempo todo. A prova disso é que as contradições que ameaçam as certezas do personagem integram a obra, mesmo que indiretamente. Talvez, a maior prova disso seja a presença do vilão, Mustafa. Aparente metonímia dos “selvagens”, o sniper iraquiano é, de fato, um outro de Kyle: enquanto o americano era um cowboy condecorado, seu opositor foi um medalhista olímpico; o primeiro é casado com uma mulher que o ama, o segundo tem a esposa como colaboradora; ao primeiro são legadas ordens que cumpre com orgulho e certeza quase inabaláveis – o segundo, ao que tudo indica, também. Esse espelhamento de potenciais opostos desafia a concepção de uma guerra estabelecida entre bons contra maus. Os “selvagens” nada mais são do que inimigos, dispostos em um contexto estranho e impelidos, por suas próprias e óbvias razões, a resistir.

A existência de Mustafa também me parece aproximar mais o filme das convenções do gênero, quase o transformando em um western contemporâneo. Porém, o modo como tal vilão é construído, as complexidades que envolvem a recepção dos locais aos “libertadores” e os efeitos do combate sobre eles – sobretudo Kyle –, levam-me a pensar que, ao invés de reforçar noções antiquadas de heroísmo e patriotismo, pintando uma versão em preto-e-branco da realidade, tal procedimento é responsável por,de forma sutil, problematizar tudo o que esperaríamos de um filme desse tipo. Seguindo o que já constitui uma constante autoral em sua filmografia, Eastwood dialoga com os topoi da tradição narrativa americana e, em certos momentos, os desconstrói por completo.

O Sniper Americano que vi – e que, definitivamente, não coincide com aquele visto por Michael Moore ou os integrantes da Fox News – é, sim, um libelo anti-guerra. E, justamente por se negar a nos entregar uma caricatura, Clint pinta um retrato muito mais completo (e terrível) do conflito. Suas pretensões, parece-me, ultrapassam a mera representação de aspectos da guerra do Iraque – em realidade, a guerra enfrentada por Kyle poderia ser qualquer guerra. Nem herói, nem vilão, o atirador de elite mais letal da história americana, sob a tutela de Clint Eastwood, não passa de uma vítima entre vítimas. Um menino entre lobos. Humano, falhado e real.

Palavra que por vezes soa gasta em tentativas de se apreender aspectos da contemporaneidade, o afeto é um elemento que se manifesta com potência e certa regularidade no documentário brasileiro recente. Filmes como Santiago (2007) e Elena (2012) ressaltam uma tendência em que o afeto aparece não apenas como tema, mas como componente estético e narrativo essencial. O jornalista Renato Contente conversou com o pesquisador Fábio Ramalho sobre o tema que motivou sua tese de doutorado pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE): a relação entre cinema e afeto. A entrevista foi realizada como parte do processo de realização de uma matéria para a Folha de Pernambuco, mas acabou apontando interessantes desdobramentos do tema, para além do seu contexto inicial. Por esse motivo, o Multiplot se propôs a publicar agora, na íntegra, o conteúdo da conversa.

Renato Contente: É possível falar de uma estética do afeto no documentário brasileiro contemporâneo?

Fábio Ramalho: Há sem dúvida uma tendência a pensar o afeto no cinema a partir da configuração de uma estética, ou, para ser mais específico, tendo em vista certas maneiras de filmar, modos de constituição das imagens, procedimentos formais e estéticos assumidos pelas obras. É o caso, por exemplo, da recorrência com que o afeto surge para pensar a estética do fluxo no cinema contemporâneo. Sem dúvida, um exercício semelhante pode ser empreendido em relação ao campo da produção brasileira de documentários. Porém, eu acredito que esse tipo de abordagem, que prioriza a mobilização do afeto para pensar modos de filmar, tende a ser restritiva, deixando passar alguns aspectos do conceito que são muito produtivos para uma reflexão mais ampla sobre as imagens. Se voltarmos nossa atenção para a dimensão de encontro que é incontornável para pensar o afeto, veremos que é toda uma ética das relações que se abre à reflexão; todo um interesse acerca de composições e decomposições de forças que atravessam o cinema em suas múltiplas instâncias: na fatura do filme, nos contextos de realização e também nas relações que nós, espectadores, podemos estabelecer com as obras. Temos aí muito mais que um modo de filmar ou uma determinada configuração visual: trata-se de uma maneira de enxergar o mundo e as relações, e, em particular, uma maneira de enxergar o lugar e a importância das imagens nessa rede de relações.

R.C. O que essa apropriação de um olhar afetivo no cinema pode sugerir sobre o momento que vivemos atualmente?

F.R. O fato de que o afeto sobressai de maneira eloquente em tantos documentários recentes parece sugerir a convicção de que, diante da complexidade do mundo, é preciso olhar para as questões que movem o cinema a partir de múltiplas dimensões, contemplando suas muitas nuances. Isso implica não se restringir a uma consideração sobre as funções, posições e categorias socioeconômicas que orientam o plano de organização das sociedades. É necessário perceber como esse plano está atravessado por outro plano, o das forças e intensidades que não são redutíveis aos dados mais, digamos, aparentes do real. Com isso não pretendo afirmar que esses planos ou dimensões seriam exteriores ou mutuamente excludentes. Pelo contrário, trata-se de privilegiar uma compreensão segundo a qual as posições sociais dos sujeitos, sua condição de classe e seus valores estão permeados por um componente afetivo que complexifica a experiência. Tome-se o caso de Doméstica, de Gabriel Mascaro, um dos filmes que você mencionou e que, eu concordo, é uma das obras mais importantes para pensar o afeto no documentário contemporâneo, justamente pelo fato de seu ponto de partida ser tão, por assim dizer, “marcado”. Claro que é válido discutir a condição daqueles sujeitos como trabalhadores, as relações de poder e assimetrias de classe que marcam esse tipo específico de exercício profissional. Mas, poderíamos perguntar: nesse caso, o que o filme mostraria que de certa forma já não sabíamos? O que é mais relevante no filme é justamente o fato de que ele se volta para o elemento mais ambíguo daquelas relações: o modo como certos limites são borrados e as fronteiras do convívio diário vão se tornando pouco legíveis. O que Doméstica mostra é precisamente o fato de que o sentimento e as emoções não estão situados numa posição de exterioridade em relação aos intricados conflitos e códigos sociais. Daí por que os personagens estão o tempo inteiro negociando o seu próprio entendimento sobre a qualidade das suas relações com os outros, confrontando-se de modo confuso, e por vezes até mesmo atordoante, com o embaralhamento entre o plano de organização e o plano das intensidades corporais e afetivas. Filmes como Doméstica se concentram em tonalidades afetivas mais, digamos, sutis e ambivalentes, mas não seria despropositado lembrar que mesmo a mais intensa polarização dos conflitos sociais é uma manifestação corporal, tanto quanto (ou talvez mais até que) uma questão de “consciência”.

R.C. Em filmes como “Santiago” e “Elena”, seus respectivos realizadores transparecem abordagens guiadas pelo afeto e pela proximidade (ou pelo desejo de proximidade) com o objeto do filme. Em que medida essa relação íntima influencia – de maneira positiva ou negativa – na construção do filme?

F.R. Esse desejo de proximidade de que você fala nos leva a perguntar até que ponto a grande importância atribuída ao afeto no cinema se conecta com outro fenômeno contemporâneo: o da hipervalorização da intimidade, da primeira pessoa, dos relatos subjetivos. Decorrem daí muitas possibilidades, mas também, claro, algumas limitações. Na melhor das hipóteses, uma perspectiva centrada na intimidade permite vislumbrar nuances e potencialidades expressivas que permaneceriam latentes numa abordagem excessivamente “objetiva” ou panorâmica de um problema. Na pior das hipóteses, temos sempre o risco de que tal olhar não consiga sair de si, permanecendo preso a uma ótica muito fechada e individual. É importante lembrar que uma das características mais interessantes do afeto é a sua qualidade transpessoal, ou seja, o fato de constituir forças que transbordam uma dimensão individual e personalizada para atravessar, conectar e fazer oscilar a potência de diferentes corpos. A questão que se coloca, então, é se a elaboração de uma perspectiva íntima sobre determinada questão ou sujeito é ou não capaz de dar esse salto que torna a experiência compartilhável, apropriável coletivamente. No fundo, o que entra em jogo aí, como eu dizia, é a potência que uma obra tem de suscitar múltiplas relações entre espectador e obra, e como essa potência pode ser ampliada ou diminuída de acordo com as estratégias assumidas.

R.C. Qual o papel do audiovisual na formação dessas articulações estéticas e políticas do afeto?

F.R. Além de permitir explorar as conexões entre os diferentes planos de que falava antes, há também outro aspecto que torna o afeto tão relevante para o documentário. De certo modo, é como se o cinema fosse ao longo do tempo consolidando uma lição, um aprendizado: o de que ali onde falha ou falta o discurso, é a expressividade do corpo que pode nos ajudar a acessar o tema ou sujeito que a câmera busca investigar. Isso é especialmente relevante para o documentário, que em certos momentos deu uma importância tão grande à fala. Temos um pouco disso em Santiago: esse filme de João Moreira Salles nos estimula a problematizar o mesmo entrecruzamento complexo entre o vínculo afetivo e a diferença irredutível de lugares e funções que eu apontava no filme de Mascaro. Se a assimetria de poder que marca a diferença de posições entre quem filma e quem é filmado fazem do filme de Moreira Salles o documento de um fracasso, há, no entanto, algo do personagem que se expressa a despeito dessa assimetria. É o caso dos planos das mãos de Santiago dançando no ar: se essas imagens correm o risco de resvalar para uma certa pieguice, por outro lado elas atestam que o corpo pode encontrar uma margem para expressar-se frente à interdição da fala.

Cabe ainda ressaltar que a circulação das imagens no contemporâneo é um forte elemento catalisador de respostas políticas dentro de um amplo espectro, do mais emancipatório ao mais reacionário. De fato, embora pareça haver uma tendência a pensar o afeto em termos positivos – pela criação de vínculos e pela potência – , o afeto também tem a ver com perda de potência e com elementos muito negativos: ressentimento, dor, ódio, humilhação. O entendimento de que o afeto varia positivamente ou negativamente poderia ser pensado em termos políticos mais amplos pelo fato de que a constituição de um corpo coletivo pode atender tanto à ocupação afirmativa dos espaços públicos quanto às situações abomináveis de linchamento, por exemplo. O ódio de classe e a hostilidade às diferenças são paixões muito, muito tristes e, infelizmente, alguns segmentos da sociedade não param de catalisar esse tipo de sentimento com fins bastante reacionários. Por tudo isso, o afeto é um elemento imprescindível para pensar a política hoje.

R.C. Alguns críticos enxergam uma estrutura narrativa melodramática em documentários como Elena e As canções. O que implica essa apropriação de aspectos do melodrama (tradicionalmente vinculado à ficção) no documentário?

F.R. É todo um universo muito produtivo que se abre a partir dessa aproximação entre documentário e melodrama, a respeito da qual a pesquisadora Mariana Baltar, da Universidade Federal Fluminense, é sem dúvida uma das maiores referências. A inegável contribuição desse gesto de aproximação é a de enriquecer a discussão sobre os elementos de gênero no cinema, além de reposicionar o lugar e a importância da emoção na teoria e na crítica. Nesse contexto, o que me interessaria particularmente sublinhar é o fato de que todos nós de certo modo aprendemos como sentir e como expressar aquilo que sentimos, e nem por isso as emoções se tornam menos “verdadeiras”. Isso quer dizer que o afeto envolve também pedagogia e imitação.

A compreensão de que uma pessoa organiza sua imagem para a câmera não se restringe, portanto, ao seu discurso, à sua postura e às suas ações: mesmo a emoção entra no jogo da encenação. Sabemos que Eduardo Coutinho nos últimos anos investigou com muito interesse esse ponto, em fimes como Jogo de cena e As canções. Muito antes, porém, essa questão já permeava o seu cinema, e os momentos musicais de seus filmes trazem isso à tona de maneira evidente. A contenção, a hesitação, a explosão passional, o clímax, o apaziguamento, tudo isso é elaborado corporalmente de maneira muito sofisticada pelos personagens. Antes eu dizia que o corpo encontrava brechas por onde se expressar quando o discurso faltava. Agora seria preciso acrescentar que o afeto é não apenas aquilo que transborda o discurso; ele também atravessa e se articula com os códigos que nos ajudam a expressá-lo e torná-lo legível.