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Sem Amanhã (Max Ophüls, 1940)

por Luis Henrique Boaventura, publicado em Críticas

Por Luis Henrique Boaventura

Há em A Ronda este momento seminal do cinema de Max Ophüls: o Raconteur canta e gira seu carrossel quando o mecanismo subitamente trava. A valsa, sem a supervisão de seu regente, suspende-se do fluxo lógico dos fatos e deixa escapar para a plateia um pequeno tempo morto, um diálogo banal que não dá nenhuma sequência à história, correndo aparentemente à revelia de seu narrador. Mas o narrador ophülsiano é absoluto, nada lhe escapa. Mais tarde, em outro segmento, um casal está sobre uma cama de hotel, laços e espartilhos sendo retirados, a câmera filmando o espelho no teto do quarto, quando o Raconteur surge não sobre o carrossel de antes, aquele da praça, teatralizado e entranhado nas camadas da ficção, mas sobre o carrossel fílmico da moviola, cortando com as próprias mãos a película e alterando sua narrativa. O Raconteur não se detém em “contar” apenas, ele quer ser contado (nem que seja por si mesmo), e para isso insere-se na história como um de seus objetos. Encenar o próprio lapso é condição para descer a esse plano de personagens falhos e irregulares, para poder caminhar entre eles. Mas não se deixe enganar pelos seus truques; não é este apenas mais um dos amantes tolos embevecidos na ciranda de A Ronda. A presença física é apenas um disfarce, traje que lhe permita circular por seus cenários. O Raconteur é um ser alado dentro de sua ficção, pode atravessar camadas e perpassar tecidos da diegese como bem entender. Ele não é apenas o senhor da história narrada no filme, mas o senhor do próprio filme; ele é Ophüls, claro, encarnado em cada um de seus narradores; um raconteur que parecia olhar para o tempo como quem olha de cima um manso torvelinho d’água, ou o torpor de uma tempestade, ou os braços da Via Láctea: sabendo de cada partícula seu próximo movimento, de cada estrela ou cada anel de vento sua mais insuspeita vontade.

É por sobre o tempo que olham Ophüls e seus protagonistas/narradores, um olhar que vê passado, presente e futuro de uma só vez, como uma só variação da mesma valsa. Do ponto de vista do espectador, são todos raconteurs; do ponto de vista da própria narrativa, são todos fantasmas, uma presença que assombra ângulos e movimentos como se houvesse ali uma subjetiva irrestrita, que nunca começa e que nunca termina: apenas é. Como o próprio tempo.

Em poucos filmes esse debruçar-se sobre o inteiro tempo narrativo é tão pungente quanto em Sem Amanhã. A história da dançarina do La Sirène que reencontra o grande amor do passado é narrada neste interregno mágico entre o que acontece agora (e que é fugaz, incapturável) e o que nunca aconteceu. Remonta-se esta macabra estrutura cíclica da valsa onde o tempo se dobra sobre si mesmo, onde personagens são condenados a reviver suas tragédias com a certeza de que tudo passa e de que nada muda. O tempo presente vivido por Evelyn e George é uma vibração de onda, eco de uma história interrompida bruscamente. Os personagens radiantes de outrora são hoje meras projeções, débeis fachos de luz lutando para recriar um cenário que os engane, que os enleve na ilusão de estar em um lugar impossível, perdido entre o que conservou a memória e o que cultivou o sonho, como na viagem de trem no parque em Carta de uma Desconhecida.

Essa difusa rebentação do tempo está intimamente ligada ao que é mais caro a Max Ophüls: a farsa, o teatro, o picadeiro, o show de mágica. Foi Ophüls o precursor no cinema desta acepção por demais conhecida de que o amor não existe de fato senão na demência rubra dos apaixonados, cristalizado na memória ou na fantasia como uma velha página que se desmancha tão logo o ar lhe toca a superfície, porque o amor nasce morto em todos os filmes de Ophüls, nasce datado, marcado para acabar, e tudo o que resta a seus narradores é exumar este corpo, viver e padecer de uma história conhecendo todos os perigos do labirinto, deixando-se prender em todas as armadilhas. É a melancolia do sacrifício, mas também a dos mais hábeis narradores.

Sem Amanhã é esse conto post mortem, desfilado com a consciência de quem vê o objeto de todos os ângulos, de quem, ao contrário de suas marionetes, não está mais enredado pelo fluxo incontido do tempo, observando agora do fastígio pingente o tenro princípio, o flamante presente e a queda voraz — e todos estes vértices tocam um ao outro em algum momento do filme. Como no apagar das luzes na cena do jantar, no momento em que eles se reencontram, e acima de tudo na cabana, o cenário mais alegre (e terrível) em Sem Amanhã, tão frágil que a câmera reluta em se aproximar, entrando pela janela feito um floco de neve e temendo quem sabe acordá-los de um sonho bom. Está ali o passado do cenário, o infinito aparente do agora e a queda em si diante do amanhã que ela sabe não existir. O tempo não guarda segredos ao raconteur Max Ophüls; pelo contrário, conspira junto a ele.

É interessante observar na obra de Ophüls uma crescente sublimação desse contador. Ele está entre os demais jogadores na primeira fase (nos melodramas americanos principalmente, onde consome a si mesmo nas engrenagens da própria narração), altivo e intocável na segunda (já em A Ronda, apenas intervindo com autoproclamada autoridade), e completamente externo na terceira (em Lola Montès, onde se rarefaz a nível de um quase observador. Ainda é mais notável, contudo, o fato de neste haver uma duplicação, sendo o Mestre de Cerimônias qualquer coisa de extracorpórea que emana da personagem de Lola: ele conduz o espetáculo, ela conduz a história — unidades opostas, sim, mas ainda faces do mesmo rosto). Sem Amanhã está obviamente incluso no primeiro nível, com um narrador que não se satisfaz em narrar, tampouco comandar os demais personagens; Evelyn precisa atirar-se ao fogo de sua tragédia para que contá-la valha a pena.

Como na cena do corte exercido pelo Raconteur em A Ronda, Evelyn decide que uma remontagem é necessária. Ela, lúcida de tudo, incorpora a própria verdade repetida de Ophüls sobre o amor: o fim é inevitável (e por assim dizer, necessário). O amor é habitante sempre de dois tempos indisponíveis: ou da esperança, ou da saudade, vivendo apenas na ilusão de que um dia viveu realmente. Sabendo que não há outro destino que não o de uma nova separação, Evelyn remonta seu velho tango unindo estes dois pontos distantes no tempo. Ela amputa a si mesma da história, permitindo que esta siga para George e para seu filho Pierre, mas não para ela. Os dois amantes continuarão separados um do outro como no passado porque este fato é imutável, é o próprio eixo sobre onde a roda gira. Nesta outra versão, contudo, Evelyn dá a George um presente, um fantasma dessa história que não aconteceu: o filho que ambos nunca tiveram, única prova de que seu amor não foi apenas um vulto imaginário.

Marcando George com o amor irrealizado e com a presença espectral dela própria refletida para sempre na criança, Evelyn se retira. Então sublime, imaterial, transformada em névoa pela máquina da narração, ultrapassa a diegese e se levanta como a raconteur absoluta de seu romance, reencarnação apropriada de Max Ophüls.

De Mayerling a Sarajevo (Max Ophüls, 1940)

por Robson Galluci, publicado em Críticas

Por Robson Galluci

Logo de início, De Mayerling a Sarajevo, filme que encerra a primeira fase europeia da carreira de Max Ophüls, explica num texto que não tem a intenção de ser uma mera reconstrução histórica, embora não se furte a, no mesmo texto, estabelecer que os fatos que se propõe a representar (e ficcionalizar à sua maneira) sirvam para demonstrar e esclarecer certos “problemas espirituais e políticos” da Europa, tanto do período retratado (primeiros anos do século XX) quanto da época da produção (início da Segunda Guerra Mundial). Trata-se, portanto, de um filme declaradamente político, talvez o mais político do diretor. E provocativo, como demonstra a primeira cena, em que os preparativos para uma festa da realeza são ridicularizados, mostrados de forma farsesca e zombeteira.

O material do filme são os últimos anos de vida do arquiduque Francisco Ferdinando, sobretudo seu casamento com a condessa Sofia Chotek e o subsequente assassinato do casal em Saravejo, em 1914, um dos acontecimentos que precipitaram o início da Primeira Guerra Mundial. E, por mais que tenha intenções políticas muito claras — talvez até mesmo panfletárias, mas o filme é mais sofisticado que o panfleto cinematográfico típico —, Ophüls coloca o romance dos dois no centro de De Mayerling a Sarajevo. Ambos são idealizados, assim como a própria história do casal. É o velho tema do amor impossível, que vai contra convenções sociais — o relacionamento de Francisco com Sofia é desaprovado pelos Habsburgos por ela não pertencer a nenhuma família reinante na Europa da época —, mas o que há de subversivo no filme começa por aqui: o tema não é, como de hábito, concretizado na forma de um príncipe que se apaixona pela moça pobre ou vice-versa, com o casal vencendo as convenções que, no entanto, voltam a operar no instante seguinte, após a moça tornar-se princesa, transformando tudo mais num mito de ascensão social do que qualquer outra coisa. Pelo contrário: para começar, Sofia precisa, de certa forma, se rebaixar de sua posição, pois afinal ela faz parte da nobreza de um dos reinos submetidos ao império austro-húngaro; além disso, ela mostra um saudável desrespeito por qualquer tipo de protocolo ou ritual caro à realeza — e é essa característica que atrai Francisco pela primeira vez.

Mas o casal está também à mercê dos acontecimentos e da marcha histórica, e é aí que Ophüls tem seus maiores acertos. De Mayerling a Sarajevo trabalha constantemente em duas frentes sem perder a mão em nenhuma, sempre cercando a história dos dois e seus conflitos com os Habsburgos — Sofia pelos motivos já citados, Francisco por conta de suas ideias políticas liberais — com as agitações que tomam conta do império. Assim, o estúpido apego ao protocolo por parte da família real — visto por Ophüls como nem um pouco diferente do sonho de organização total do pensamento fascista (e nem precisaria da referência explícita ao nazismo na montagem final) — e sua cegueira política vão criando aos poucos as condições favoráveis ao assassinato que ocorrerá. É claro que não é tudo tão simples: embora os Habsburgos sejam quem mais apanhe no filme — fazendo inclusive mais de uma tentativa de convencer Sofia a aceitar o papel de amante e se tornar virtualmente invisível para o público —, também o casal é parcialmente culpado pelo que ocorre, ainda que essa culpa seja bastante relativizada (há a recusa de Francisco de abandonar o povo à tirania do tio etc.). Afinal, ambos fazem várias concessões ao longo da narrativa, sendo que a aceitação do casamento morganático — em que Francisco abdica, em nome de Sofia e dos filhos que venham a ter, de qualquer direito ao trono ou privilégios exclusivos da família real — é a que mais traz consequências, sendo diretamente responsável pela ausência da proteção militar em Sarajevo.

O diretor se aproveita do conhecimento prévio do espectador a respeito de como tudo termina para intensificar a aura trágica, que vai progressivamente tomando conta do filme, até chegar ao seu ápice na agourenta cena em que Sofia pede, com sucesso, permissão para estar com Francisco durante sua visita a Sarajevo. Na cadeia de ação e reação montada por Ophüls, os Habsburgos são em grande parte responsáveis pela eclosão da Primeira Guerra (e portanto da Segunda). É claro que é uma afirmação radical, mas é claro também que a Ophüls não interessam os fatos em si, que manipula e distorce a seu bel-prazer (e sem esconder sua estratégia em momento algum, como já tinha escancarado no início), mas sim um panorama moral que ele concretiza em seus personagens. Explicitar esse panorama — e sugerir, tanto no texto de abertura quanto na montagem que encerra De Mayerling a Sarajevo, que ele segue sendo aplicável à Europa como um todo — levou o filme a ser proibido pelos nazistas na França ocupada, sendo que a estreia só foi ocorrer em 1945. Antes disso, Lachende Erben já havia sido proibido na Alemanha sob a acusação de promover a desordem pública. Há muito de subversivo, até mesmo anárquico, em ambas as obras, seja na irreverência sarcástica de Lachende Erben, seja nas observações mais sérias e agudas de De Mayerling a Sarajevo. Por sorte, foram os filmes que permaneceram.

O Exilado (Max Ophüls, 1947)

por Fernando Mendonça, publicado em Críticas

Por Fernando Mendonça

Guardadas as proporções autobiográficas que O Exilado nutre para com seu diretor (temos aqui uma trama onde o rei de uma nação exila-se fora de seu país, curiosamente narrada por um cineasta que precisou fugir da Alemanha nazista), o primeiro trabalho de Max Ophüls em território americano justifica todas as dificuldades enfrentadas por ele no período dos sete anos precedentes, aqueles em que fora impedido de assinar integralmente qualquer projeto cinematográfico.

Talvez como nunca, Ophüls exacerbe sua técnica como um motivo total, justificativa única dos fins permitidos pela produção. Pois promover o nome de Douglas Fairbanks Jr. (quem estrela, co-escreve e produz o filme), dentre todas as desculpas procuradas para uma filmagem, talvez tenha sido a mais vil encontrada pelo cineasta exilado e, com certeza, a melhor contornada, escamoteada, trapaceada pela soberania da mise en scène.

Qualquer eficiência conseguida nas cenas românticas ou de aventura, mais que abundantes, fica em segundo plano se comparada ao verdadeiro triunfo alcançado na construção das atmosferas que estas cenas exigem. São pretextos, situações estampadas para evidenciar algo que as excede, pela câmera, pela concentração dos meios, pela sagacidade de um saber colocar em cena. Não é por acaso que toda a ambientação do filme seja fake (ainda que isso possa ter advindo dos economizados investimentos); dos cenários aos figurinos falsos, da superfície e dos superficiais diálogos, todos os elementos que poderiam enfraquecer O Exilado conspiram por uma unidade que só se consuma pelo vigor de um movimento interno, autônomo, unicamente vinculado ao olhar criativo de seu diretor.

É nas fraquezas de um orçamento e na semelhança aos recursos de outros autores do período — Lang, mais um expatriado geográfico; Welles, um expatriado cinematográfico — que Ophüls encontra a liberdade que nunca tivera, arquitetando um cinema que se afirma enquanto ilusão, e que disso extrai toda a virtualidade necessária ao reflexo exato do real. O êxito no tratamento da profundidade de campo, por exemplo, encaixa-se perfeitamente nas leituras que Bazin fazia naquela época sobre este tipo de composição: um artifício que expõe a ambigüidade do real a ponto de torná-lo mais complexo e atualizado, pois mediado pela câmera e vontade do realizador.

Tudo fica muito claro nos poucos minutos em que Ophüls torna a presença de Maria Montez um interesse central ao filme, os quais confirmam a impressão de que o cinema só se completa para ele quando uma mulher é filmada. Montez surge claramente como um ornamento de luxo, importante apenas para o sucesso de O Exilado nas bilheterias; sua participação é ínfima e pouco decisiva para a progressão do enredo. Mas o que seria o cinema de Ophüls senão uma conscientização do ornamento, do movimento decorativo? Foi Peter Ustinov quem declarou:

Ele era o mais introspectivo dos diretores, um relojoeiro cuja única ambição é fazer o menor relógio do mundo e em seguida, em um súbito rasgo de perversidade, vai colocá-lo no alto de uma catedral.

O único problema de O Exilado estaria na impossibilidade de Ophüls em escalar esta catedral (uma perspectiva não-humana), tendo que abandonar seu relógio no chão desta, à vista de todos. Mas considerando a aglomeração permitida por esta altura (humana) do olhar, há que se considerar outra variação da perversidade, aquela que compreende do público tudo que ele deseja, mas que lhe entrega, pelo excesso, muito mais do que é possível desejar ou mesmo satisfazer, algo que está lá para ser visto, mas que se esconde, que engana. Este cinema que precisa fugir para sobreviver.

Filmes citados

O Exilado [The Exile; EUA, 1947], de Max Ophüls. 95 min.

Carta de uma Desconhecida (Max Ophüls, 1948)

por Thiago Macêdo Correia, publicado em Críticas

Anos atrás, estive num debate com o crítico de cinema e cineasta Eduardo Valente, a respeito do lançamento de seu primeiro longa, No Meu Lugar. Questionado sobre a opção pelos planos fixos predominantes na obra, Valente respondeu que “não movia a câmera porque não sabia”. Não sei bem dizer se é mais difícil fazer um filme com planos fixos ou um filme com movimentos inventivos, porém, me parece seguro dizer que o “saber” do movimento, defendido por Valente (e por outros tantos artistas envolvidos com o cinema), está plenamente conectado com a obra de Max Ophüls. E Carta de Uma Desconhecida é um canto de louvor à maravilha da movimentação.

A estrutura do filme, ainda que aparentemente simples, traz consigo surpresas narrativas. A ação de se narrar a história através da leitura de uma carta, recebida logo no início do filme pelo personagem que motivará toda a narrativa (e que se mostrará cíclica), poderia parecer superficial demais, assim como também parecem, em alguns momentos, os sentimentos dos personagens retratados em cena. Porém, de certo modo Ophüls convida o público a perceber além da superfície, a olhar adiante, forçar a visão por entre as sombras, caminhar até a “verdade”, por assim dizer. Assim sendo, ainda que não seja um filme noir, Carta de Uma Desconhecida precisa se dispor de um jogo entre o claro e o escuro para estabelecer a conexão com seu público. E do público ele pede a possibilidade de seguir no encontro do sentimento, da pureza do amor de Lisa por um homem que ela conheceu inteiramente, até mais que ele próprio, ao mesmo tempo em que o idealizou de tal forma que seu destino só pode ser inevitavelmente trágico.

Um enquadramento fixo não daria conta, no filme de Ophüls, de atribuir significado à dubiedade da relação que se estabelece entre Lisa e Stefan, seu amado. Para tanto, é necessário se mover, a câmera buscar uma melhor maneira de enxergar o que pode não estar sendo visto em cena, postura tomada por Stefan ao longo de todo o filme. Até mesmo Lisa parece só ter noção da condição de sua relação fantasiosa no clímax do filme, não obstante de um tom catártico sublime, atingindo o ápice da elegância num melodrama, jamais vista antes numa tela de cinema. Lisa, enquanto compreende que seu sentimento não poderia ser compartilhado, entende também que ele foi absoluto e completo, e que a acompanhará enquanto sua mente for capaz de se lembrar.

É irônico falar em memória, sendo que a grande tragédia de Carta de Uma Desconhecida está atribuída a ela, ou melhor, à falta dela — ou à impossibilidade de enxergar para além do que é visto. A existência de Lisa esteve resguardada às sombras por quase todo o tempo em que conviveu com Stefan, questão assinalada nos posicionamentos da personagem diante dos encontros com seu amado, sempre atrás de uma barreira (seja uma porta, uma parede, ou a escuridão de uma escada). E mesmo quando ela estava diante dele, seu posicionamento físico era notado somente superficialmente. A incapacidade de Stefan de ver Lisa é a maior virtude que Ophüls demanda de seu público: todos sabem o que ela é, o que ela sente por ele e que tipo de homem ele é para ela, tudo por ele não conseguir percebê-la. O amor de Lisa e Stefan está condenado à inexistência, por conta da percepção da superfície, mas é através dela que o público compreende o sentimento de fato.

O ritmo narrativo é imposto pelo fluxo da lembrança, estabelecido pela carta, que muitas vezes prefere passar por cima de um acontecimento dolorido, ainda não cicatrizado (como a perda do filho, por exemplo), simplesmente porque o mais importante é a progressão. Mesmo trabalhando com elementos do texto que dispõem de pistas que serão recompensadas mais à frente na trama, Max Ophüls exerce mesmo seu domínio sobre a idéia da sucessão da ação, uma gerando a seguinte. Carta de Uma Desconhecida, ainda que notadamente um melodrama apoteótico, é um filme fluido, coeso, principalmente por se ligar de maneira tão próxima à perspectiva de sua narradora (em um determinado momento, a câmera toma sua posição, se torna subjetiva, acompanhando o movimento do balanço em que ela está, de onde observa o quarto de Stefan, antes mesmo de saber como ele é). Por conta disso, os dois maiores momentos do filme são praticamente a repetição de um mesmo plano: um plongée em meio às sombras, do alto de uma escada, observando um homem e uma mulher seguirem para um ato de paixão. Na primeira vez, sob a perspectiva de Lisa, o plano revela sua natureza devastadora, motivando a primeira ruptura narrativa; na segunda vez, ele observa Lisa, agora espelhada na posição que outrora ela almejava, mas que em pouquíssimo tempo também culminará em uma nova ruptura. Ainda que com percepções diferentes, a câmera capta duas vezes a efemeridade de um envolvimento entre duas pessoas.

Carta de Uma Desconhecida se alia a outros grandes filmes que tratam também sobre amores perdidos, que talvez nunca nem tenha “pertencido” aos heróis e heroínas, sendo os melhores exemplos Noites Brancas, de Luchino Visconti e Amantes, de James Gray (ambos adaptações de um conto de Dostoievski). Não por coincidência, todos os filmes guardam uma maneira semelhante de enxergar o amor como um sentimento, acima de tudo, projetado, inventado, mas nem por isso irreal. Também não parece ser coincidência que todos os filmes tenham como característica mais notável o rigor de seus movimentos, a câmera funcionando como cúmplice e confessor de seus protagonistas, onde a prática do virtuosismo nunca está ligada à gratuidade, mas sim à necessidade dos personagens em constantemente mudar de posição, encontrar um novo caminho. Do mesmo modo fazem os filmes, um movimento fundamental para que se tornem alguma outra coisa maior para quem os vê. Assim sendo, Max Ophüls movimenta sua câmera, não somente porque sabe (e como sabe!), mas porque ela precisa pensar junto de mim. Isso faz dele um gênio!

Coração Prisioneiro (Max Ophüls, 1949)

por Vlademir Lazo, publicado em Críticas

Lançados em 1949, Coração Prisioneiro e Na Teia do Destino representam o réquiem de Ophüls na América. E também uma das mais impressionantes dobradinhas do noir no cinema americano, após a carreira do diretor ter sido recuperada depois de quase uma década boicotado pelo famoso milionário Howard Hughes, seu chefe na RKO. Em certo sentido, Caught é a vingança pessoal de Ophüls contra Hughes, caricaturizado no personagem de Robert Ryan (em provavelmente uma de suas três ou quatro melhores atuações), que incorpora algumas das nuances, neuroses, arrogância e charme do excêntrico milionário. Num procedimento parecido com o que Orson Welles faria em relação à Hearst em Cidadão Kane, com Ophüls e seu roteirista Arthur Laurents baseando-se em histórias a respeito do magnata e em outras contadas por uma de suas garotas, com o pretexto de estarem adaptando o romance Wild Calendar, de Libby Block, que o cineasta fora encarregado de filmar.

Coração Prisioneiro, entretanto, é um melodrama (de alto nível, que conste), com tinturas noir, o que é auxiliado pela fotografia de Lee Garmes (colaborador de Josef von Sternberg em sua melhor fase) e pelo barroquismo ostensivo de suas imagens (é talvez o mais barroco trabalho do diretor, junto com A Ronda), com a minuciosa disposição de objetos e elementos em cena — como portas gigantescas e escadarias vertiginosas — no castelo-prisão do casal Smith Ohlrig (Robert Ryan) e Leonora Eames (Barbara Bel Geddes). É uma atualização cruel do conto de Cinderela, em torno da moça pobre vinda do outro lado do país até Los Angeles, no pós-guerra, segunda metade da década de 1940.

As mulheres na filmografia de Ophüls se dividem no dilema de entregarem ou não suas vidas nas mãos de terceiros (Die verliebte Firma, A Senhora de Todos, Divine, Sem Amanhã, Carta de uma Desconhecida, Lola Montès), não raro como fantoches em cena e mercadoria ou brinquedo dos homens. O personagem de Robert Ryan se casa menos para ir pra cama com a mulher que lhe negou sexo do que para contrariar seu psiquiatra, com quem discute longamente numa das melhores cenas do filme, em um duelo verbal que explica muito sobre o personagem. Já o casal é formado por figuras dispostas a provar que todos os outros estão errados sobre eles, o que os leva a decisões de que se arrependerão mais tarde ou com que não saberão lidar.

Saber que Leonora poderia continuar existindo sem o luxo proporcionado pelo seu dinheiro é um tapa na cara de Smith, incapaz de compreender que não precisaria de método nenhum mais manipulativo para ter a mulher à mão. É uma história de amor às avessas: ela quer construir; ele, destruir a relação, mas sem perder o controle sobre a esposa. Mais para lobo do que príncipe encantado. Os transtornos decorrentes da impossibilidade de um lar feliz após o matrimônio que antecipa as frustrações com as fantasias sociais e familiares dos filmes de Douglas Sirk na década seguinte. Do álbum de retrato nos créditos de abertura no começo até a fuga das garras do milionário louco.

Filme e personagem feminina somente respiram no ar fétido e apertado do apartamento em que Leonorase isola em exílio voluntário, e em sua vida dupla no trabalho como secretária de dois médicos que dividem um consultório, um dos quais interpretado pelo grande James Mason, em sua estréia em Hollywood (ele também estaria em Na Teia do Destino, igualmente como a perdição e salvação da protagonista feminina). Dividida em dois mundos que não poderiam ser mais opostos, entre a bonomia do patrão que lhe emprega em seu consultório e a malvadeza do marido que a humilha. O pesadelo conjugal em Ophüls é tamanho que parece não ter fim a não ser que um dos personagens deixe o outro sucumbir no final por não lhe estender a mão.

Na Teia do Destino (Max Ophüls, 1949)

por Luis Henrique Boaventura, publicado em Críticas

Na Teia do Destino é um furtivo jogo de cena entre entes que, como bem notou Ophüls, movem-se com mais desenvoltura dentro do filme americano: mocinhos e bandidos, oposição fácil e largamente ignorada em seus demais filmes. Se nas obras europeias Ophüls forja a lente da câmera pela lente da retina de seu narrador-personagem, em seus filmes americanos essa lente é reposta ao lugar consagrado pelo gênero: não nos, mas sobre os personagens, sujeitos então às intempéries da narrativa e ao olhar deste espectador que tudo julga e que sobre tudo infere. Um olhar, portanto, fácil de enganar.

Os personagens de suas duas fases na Europa são transeuntes de um mundo notadamente ficto. A trucagem da máquina ophülsiana não é escondida, pelo contrário: seus movimentos entorpecentes e sua narrativa em denso espiral convidam o espectador a olhar para a câmera que encarna em seus personagens. Muito por coerções de estúdio e por uma necessidade de adaptação de linguagem, Ophüls, um cineasta radical, teve na América sua fase mais clássica e minimalista. Faz sentido que Na Teia do Destino seja seu último filme na América, elegendo mesmo o noir como esta folha em branco, teatro da mais tênue filigrana da tragédia humana, onde cineastas americanos e estrangeiros (os alemães principalmente) puderem inscrever sua própria mise-en-scène à baila de personagens naturalmente sombrios e suicidas.

Ao brincar com o noir, Ophüls inevitavelmente brinca com o olhar viciado do público para as ferramentas que o gênero herdou da narrativa literária. Apesar dos conflitos bem delimitados, das problemáticas sociais claras, o que resta de substancial em Na Teia do Destino é a mesma questão angular de todo o cinema de Ophüls: o personagem que revolve a narração; outra vez e sempre o contador de histórias.

Se em Sem Amanhã o narrador começa preso nas camadas da diegese para só no final ascender à condição que lhe cabe, em Na Teia do Destino o caminho é inverso. Este narrador noir coloca sua femme fatale como isca e aguarda pacientemente para invadir o filme na pele do chantagista, antagonismo duro e opressivo. A partir do momento em que se coloca na tela, começa a encenar a si mesmo para o espectador, fundando pequenos atalhos para firmar empatia: inventa um romance que sequer chega a se constituir em algum momento, reposiciona-se como o herói clássico do gênero e faz esta rima incontornável entre o cinema de Ophüls e o próprio noir: o sacrifício. Como Evelyn em Sem Amanhã, ou Lisa em Carta de uma Desconhecida, Donnelly apaga-se da história para restaurar o curso da vida de sua amada, retornando então ao plano áureo dos raconteurs onipotentes.

O problema, no que tange a Max Ophüls, é sempre delimitar onde começam e onde terminam as intenções de seus personagens. Teria sido o arroubo trágico de Donnelly realmente um ato de amor? Lucia recebe sua vida de volta, mas recebe também uma terrível maldição: a necessidade de continuar vivendo. Lucia precisa viver para manter de pé a instituição familiar que tanto protege, o que leva a esta obscura conclusão: sua vida não a pertence. Ela só a toma nas mãos em um breve instante: na fração de segundo em que houve amor e possibilidade de futuro. Nada poderia ser mais ophülsiano do que isto: a família como cárcere em oposição a um amor que, por alguma engenharia demoníaca, não é via de liberdade, mas de perdição. Onde fica então o estar livre dessa cela? Onde fica a felicidade? Existe apenas em projeção, apenas em estado de delírio apaixonado.

Viver o resto da vida sob a sombra de uma paixão que jamais foi frustrada (e que portanto jamais irá se curar) e sob a tortura do segredo que deverá carregar para sempre, uma prisão que se sela durante a assustadora cena final (nota: 5ª imagem do slide). Nessa tentativa de fuga, Donnelly deixa Lucia para trás, mas prega sua peça no espectador até o fim. Afora o romantismo épico da encenação, de assumir a culpa de tudo e dar a própria vida por sua amada, o que resta de verdadeiro ao ato de Donnelly é um contorno mundano, quase patético: limpar a consciência na hora da morte.

Filmes citados

Carta de Uma Desconhecida [Letter from an Unknown Woman; EUA, 1948], de Max Ophüls. 86 min.

Na Teia do Destino [The Reckless Moment; EUA, 1949], de Max Ophüls. 82 min.

Sem Amanhã [Sans lendemain; França, 1940], de Max Ophüls. 82 min.

A Ronda (Max Ophüls, 1950)

por Ranieri Brandão, publicado em Críticas

Por Ranieri Brandão

A prova cabal do movimento e do modo de olhar no cinema de Max Ophüls é aquele plano-sequência que abre A Ronda. Mais do que um virtuosismo técnico, ou mais do que uma assinatura (o prazer do movimento em detrimento ao da montagem), o plano tem que preencher o seu interior com um personagem que controla a ficção, e, logo, o próprio plano, que só acabará quando ele quiser, quando ele acionar a história do porvir e uma intercalação de discursos e situações que exemplificam o desejo (incontrolável) e a traição (passo físico seguinte ao desejo).

Esse é o tema de um controle, personificado nesse sujeito, ou o tema de uma posição de olhar que é particularmente indireta-livre que está voltada de frente para as coisas do filme, sem especificar nos outros personagens, no entanto, todo o seu poder de unir ou desunir casais e discursos. A esse personagem, se for mesmo possível — já que ali é sua presença quem constrói e acompanha a superfície visível da diegese — parece ser concedido um poder gigantesco de se partir (para ser muitos: um oficial do exército, um garçom, um operador de brinquedo de parque de diversões, daí os muitos discursos, os muitos “outros” que essa figura interpreta, sem nunca deixar de ser um condutor de tramas), de não conseguir fechar os olhos, e de só cortar fora do núcleo de cenas de desejo aquilo que a ousadia — quase extrapolando, ou já extrapolada — não tem consciência do perigo que existe se certas imagens tomarem forma, ali bem no limite do que a moral não deixa ver: a nudez de um corpo, a naturalidade (explícita!) do próprio sexo. Em todo caso, o desejo está lá, e essa nudez, em A Ronda, é uma nudez mental, que ninguém pode interditar a (re)constituição (de imagens eróticas, de ligações entre os “causos”) ao pensamento.

É a ideia principal da técnica de Ophüls, a de enxergar bem todas as coisas de um determinado espaço, técnica do olhar que agora se materializa literalmente num personagem (forma tão visível quanto uma câmera conforme Ophüls a entende) quando entra em contato com a onisciência e a onipresença da figura de Anton Walbrook, esse falso protagonista-condutor que nomeia cada uma das micro-histórias co-relacionadas que nos conta, que realiza percursos para que se chegue ao discurso das figuras que ele acompanha, imagem sem tempo, sem preenchimento algum, forma volátil, mestre de marionetes, que informa a época do filme (“1900”), passeia pelos cenários de estúdio (que ele reconhece e identifica como tais) mas que de todo não parece fazer parte dela. Finalmente, Ophüls filma alguém que, como ele mesmo, olha ininterruptamente e que é obrigado, vez ou outra, a impedir, encobrir com cortes para o fade out ou para cenas deslocadas, o olhar do espectador.

Walbrook antes interpreta, coisa moderníssima, sobretudo as funções de uma câmera, da montagem, da música, das falas, das intrusões, das tomadas retóricas (os eventos que acontecem sem nada a impedi-los e que se resumem, como comentário, num olhar cômico-irônico de Walboork para a câmera, como que lamentando o destino das pessoas de quem conhece as histórias), sujeito indefinido justo por estar ali como pedra fundamental que brinca de mostrar e esconder as imagens amadas e odiadas pelos censores. Ele é um mecanismo, nada mais. Uma ferramenta tal qual aquela que ele usa para fazer girar o carrossel, que só pode ser o objeto que mais se aproxima materialmente de um conceito visível de “vida”, mesmo conceito de “acaso” e de “ordinariedade” que Ophüls filma aqui. Em maior ou menor escala, todas as imagens “proibidas” de A Ronda escapam ao seu próprio controle e se fixam numa tela projetada na mente, a partir da sensualidade, da frontalidade com a qual Ophüls filma a sedução, o tesão incontrolável residindo nos corpos das atrizes, corpos isolados nessas quase-histórias-completas, mas finitas em seus funcionamentos e aventuras – por isso, a extrema facilidade da captura.

Afinal, o que A Ronda é de fato, quando os movimentos e direções que ele aponta são todos baseados nessa sequência de abertura composta por um sujeito que antes de ser humano é criador e personagem sobrenatural e indomável, e que se envolve nos romances e fatias de aventuras apenas para estar presente, zombeteiro, controlador do fluxo daquilo que se narra (mas não do que acontece como centro emotivo dessa narrativa), ciente de tudo e sem nada poder fazer, já que, como ele mesmo diz, está ali apenas para nos apresentar aos nossos desejos de espectador? Qual a sua função técnica de ferramenta, a não ser encontrar a preciosa frase do poeta que diz muito sobre o próprio estado de coisas de A Ronda, estado-de-encenação e modus operandi dessa sucessão de eventos privados, “o drama é o eterno matrimônio entre o frenesi  e a organização”? Organizar o frenesi, as pulsões do sexo, da traição, aquelas que são emitidas pelo objeto do desejo (objetos do desejo: Danielle Darrieux, Simone Signoret, Simone Simon, Isa Miranda), organizar tudo num filme, num único ritmo temático. Organizar isolando, desregulando (e completando no off de nossa consciência) as partes “desconexas” dos discursos e das traições dos personagens entre si.

Nisso, o filme de Ophüls parece ser uma série quase interminável de “ous”: A Ronda ou a ficção do controle; A Ronda ou o controle sobre a ficção; A Ronda ou a coleção de pequenas frações de histórias que se dobram oniricamente sobre si; A Ronda ou a relação completa e contínua da pequena lista de encontros furtivos e irredutivelmente clandestinos (e o que os personagens de Ophüls sempre parecem temer é uma clandestinidade ainda maior do que aquela em que às vezes estão inseridos); A Ronda ou a entrega da ficção exatamente como tal, e não como réplica do “Real”, posto que se “sentimos” a existência da câmera de Ophüls, e se esse é o princípio de seu cinema, esse seu “não compreender a invisibilidade”, não pode ser nada escandaloso cruzarmos com os olhos de Walbrook depositados sobre nós, aqui e ali, atravessando a ficção da lente e da linguagem “clássica”. A Ronda ou como ser modernamente narrativo, como contar antes de mais nada um tema, uma sugestão, vários “crimes” da carne.

Não há nada mais a atestar, então, a não ser que a condensação e concentração de forças de A Ronda passam por essa ciência de que a matéria do filme é observada por um olhar que está atento a tudo, que pontua tudo, que não é nada significante (a não ser nesse seu papel misterioso, felliniano, o de estar inserido num mundo sem ser alguém de fato na diegese que ele mesmo cria, pois ele mesmo não pode deixar de ser quem é, fora dela, dentro de uma outra, sua) e que simplesmente não pode mover as coisas em seu funcionamento interior, sentimental, limitando-se apenas a acionar a próxima história, os próximos personagens que virão ao desfile proporcionado pela projeção e pela tela. É exatamente como se o filme fosse uma peça de teatro a ser apresentada, a ser tomada de assalto pelo público — mais uma vez, esse vaudeville ophülsiano, ali nas poltronas do teatro vazio que são filmadas na abertura e que, sabemos, devem ser preenchidas por nós — que só tem a necessidade de se alimentar com dramas alheios.

A função primordial de Walbrook é a mesma da câmera de Ophüls, mais do que a das outras ferramentas do cinema que cedem seu poder a ele: dar a entender um espaço, apresentá-lo a nós, convidar-nos à contemplação de pequenos eventos que se conectam apenas em nossa própria montagem e continuidade (nada é descoberto pelos traídos), acompanhar os personagens num nível de cognição profundo, mas apenas como um carismático narrador sem identidade ou com uma identidade misteriosa (como aquele de E la nave va, porém nada frágil e infinitamente mais perspicaz), um transeunte qualquer que se fixa nos detalhes cotidianos transformados em tableaux e deles extrair o exato local da vida e da arte (ou das tentativas do cenário em simular uma rua), do espaço certo onde as duas se unem e se tornam uma magia indefinida, porque ambas se conhecem — daí o breve plano de Walbrook interrompendo uma cena de sexo segurando uma película e cortando-a com uma tesoura, dizendo que “isso” é “a censura” — não deve haver segredo algum entre um plano que prossegue e um plano que é destruído, proibido. Tudo é extremamente claro.

Porque não há ninguém como Ophüls no “período clássico”, afinal. Alguém que filme tão frontalmente o desejo e o prazer direcionados para objetos que não são nada “legais” (legalizados) no momento em que emanam dos corpos conforme ele os filma, naquele fim de era do romantismo. A Ronda é um filme que só existe enquanto houver essa fagulha de desejo — dos corpos entre os corpos, da narrativa pelo simples ato de narrar e de interromper movimentos e tesões, da organização que se equilibra com a instabilidade do frenesi para registrar e inscrever o drama; é um filme que, em primeira e última instância, vive das coisas que pulsam e que não se completam (mas que se bastam) e do desejo que vale por si, só por ser o desejo por alguma coisa. Portanto, não seria Walbrook, aqui, a própria encarnação desse desejo, desse olhar de cinema, vontade tão forte que faz ele mesmo, ator transformado em personagem, tornar-se instrumento de comprovação de linguagem e de existência física dos prazeres e dos amores de cinema segundo Max Ophüls?

Filmes citados

A Ronda [La ronde; França, 1950], de Max Ophüls. 97 min.

E la nave va [idem; Itália/França, 1983], de Federico Fellini. 132 min.

Desejos Proibidos (Max Ophüls, 1953)

por Daniel Dalpizzolo, publicado em Críticas

Por Daniel Dalpizzolo

Madame de… é a protagonista de Desejos Proibidos, Louise, à qual o filme também deve seu título original. É assim que a conhecemos, pois é o máximo de informação que Max Ophüls permite a nós, espectadores, encontrarmos sobre a origem dela em meio às referências visuais e aos diálogos do filme. O recurso, além de uma licença poética que se resolve brilhantemente em muitas cenas, também está ligado ao olhar com o qual o diretor observa o triângulo amoroso formado por ela e por seus dois homens, habitantes dos palácios, das carruagens e de outros ambientes da luxuosa aristocracia europeia do século XIX — um jogo de amor, de pertencimento, de vingança e outros sentimentos distintos, de mentiras, enganações, promessas, muita pompa burguesa, desilusões e abismos, com o qual Ophüls chega ao ápice da sua sofisticação e da virtuosidade narrativa e estética.

A sequência de abertura, em que apresenta nossa protagonista, já diz muito sobre este olhar de Ophüls e sobre a superfície na qual pretende mergulhar com sua câmera inquieta e exploradora. A senhora, mulher do general André, do qual obviamente também não saberemos o sobrenome, procura um par de brincos de grande valor em seus pertences. A câmera de Ophüls ocupa o que seria um olhar subjetivo da senhora, percorrendo gavetas e portas de armários em busca dos objetos. Antes mesmo de conhecermos o rosto dela, sua identidade já nos é revelada através de seus bens, dos belíssimos casacos de pele, dos vestidos, das jóias e chapéus que a vestem para dar-lhe uma personalidade — e, neste vaidoso jogo de aparências, uma posição social. Mas somente após encontrar os brincos — e colocá-los — é que vamos descobrir quem de fato é esta mulher, quando as lentes de Ophüls se voltam a um espelho que emoldura a bela face de Danielle Darrieux em uma imagem que parece saída de um álbum de fotografias muito bem planejado. Porque a primeira imagem de Louise, é claro, tem que ter toda elegância que lhe é permitida.

Isto para, na sequência seguinte, a finesse ser deliciosamente jogada num buraco. Por debaixo da pompa aristocrática de Louise e de seu marido, aquele casal admirado pela sociedade, estão as boas e velhas sacanagens. Endividada e desesperada, ela penhora os brincos para evitar que o marido descubra os problemas em que se meteu, mentindo a ele que os perdeu enquanto acompanhavam uma ópera junto de amigos.  A venda dos brincos, para Ophüls, surge como uma irônica quebra do sossego, um ponto de partida para a tragédia que viria a acometer a vida do casal, como se ali, ao se desfazer deles, a Madame estivesse vendendo também parte de sua alma e de sua tranquilidade, que passarão de mãos em mãos até se dividirem entre dois homens: o marido, que compra os brincos de volta e dá para uma amante, e o futuro amor de sua vida, o Barão Fabrício Donati, que coloca as mãos nos brincos para, mais tarde, devolvê-los (sem saber) como presente a Louise, com quem terá um caso.

O insano conflito narrativo de Desejos Proibidos se constrói em pouco mais de 30 minutos de filme, nos quais Ophüls torce e distorce uma alucinante narrativa cíclica (que traria de A Ronda, um de seus filmes anteriores) percorrendo todos os caminhos feitos pelos brincos até eles retornarem, com um novo significado, às mãos da Madame – agora símbolos do verdadeiro amor e do desejo. Nestes 30 minutos, vemos a habilidade narrativa e visual do diretor evidente em cada plano, cada sequência e movimento elaborado de câmera, utilizando os requintados ambientes em que a história se desenvolve para compor alguns dos mais belos quadros de sua obra, seja pela pura plasticidade visual ou pela profundidade que podem atribuir aos sentimentos trabalhados através dos personagens — chegando ao ápice na colagem das valsas dançadas por Louise e Fabrício durante diferentes bailes, quando no uso da elipse Ophüls acompanha a progressão da paixão que nasce entre ambos em uma longa sequência de colagens que merece ser vista em pé.

Mas a visão do diretor sobre o amor, já discutida no texto de Liebelei, surge aqui ainda mais trágica e negativista, mostrando um cineasta cada vez mais amargurado e desesperançoso com a possibilidade da vitória deste sentimento tão puro diante de um mundo tão desprezível, sugado pela superficialidade das aparências e pela baixeza humana. Nos poucos momentos em que Louise e Fabrício têm para mostrarem um ao outro o seu amor, jamais nos aproximamos da doçura e da inocência das representações românticas de Liebelei. As cenas de amor em Desejos Proibidos surgem sob uma atmosfera estranha, opressiva e desoladora, que vai tomando conta do filme à medida que se fortalece a consciência de Louise sobre a impossibilidade de viver por aquilo que sente — como que estando ciente de que sua existência estará indefectivelmente presa à posição social que ocupa ao lado do marido.

Ophüls trabalha em Desejos Proibidos um processo gradativo de letargia. Conforme os conflitos se estreitam, as existências de Louise e dos brincos vão se equilibrando até chegarem a uma relevância quase equivalente na história — dois objetos de posse para um marido de orgulho ferido. Se o controle sobre a esposa é impossível por conta de suas pulsões voluntárias, o general apreende os brincos e, consequentemente, sua alma, e o significado romântico que eles passaram a ter depois de reconquistados por ela é arremessado contra ela própria, que neles projeta a tragédia incontornável e se depara com uma relação de poder e de dominação que só seria destruída pela própria tragédia. A resolução do conflito não poderia ser mais devastadora: disso tudo, resta apenas o corpo de uma Madame que, embora siga no mundo, praticamente faz uma opção pela não-existência, pela própria anulação.

Por mais trágica que seja sua história, porém, não é possível sair de Desejos Proibidos sem estar completamente encantado e maravilhado com o filme. Porque aqui a chave de tudo está naquela palavrinha maldita, hoje em dia presente em 50% dos textos escritos sobre cinema. Sim, é de mise en scène que vive Desejos Proibidos, e por mais que toda obra de Ophüls possa ser vista como um dos mais perfeitas representações do poder e do significado da mise en scène, é aqui que o diretor atinge um patamar sublime de expressividade quase sobre-humana, um requinte visual que não existe em praticamente nenhum outro filme que eu me lembre de ter visto até então. Ao final, naquele lindo quadro de encerramento, não dá pra não pensar em Desejos Proibidos como uma obra-prima máxima, que em toda sua beleza, dor e poesia serve, acima de tudo, como uma recompensa para qualquer amante do cinema.

Lola Montès (Max Ophüls, 1955)

por Thiago Macêdo Correia, publicado em Críticas

Por Thiago Macêdo Correia

Em um dos atos de rememoração praticados ao longo de Lola Montès, a lembrança de um momento passado entre Lola e o compositor alemão Franz Liszt, com quem vivia um caso, é ativada a partir da finalização de uma partitura musical, feita por Liszt. Lola está deitada, protegida por uma tela vermelha, supostamente adormecida e com uma expressão sereníssima. Liszt segue até ela para mostrar a música que ele acabara de compor, a “Valsa do Adeus”. Simultânea a seu movimento, é executada a canção. Quando percebe que Lola não o responde, Liszt rasga a partitura em alguns pedaços, ao que o som da música é interrompido. Assim que Lola começa a falar com ele e depois se despede, levanta de seu leito e vai até o chão recolher os papéis com a partitura. A cada momento que pega um pedaço de papel, uma camada da melodia volta a tomar conta do filme, em um movimento crescente de harmonia, tanto pela própria música, quanto pela ligação entre imagem e som. Essa sequência descrita, assim como outras tantas isoladas, poderia por si só dar conta da magnitude do filme de Max Ophüls. Porém, a união dos elementos de virtuosismo praticada pelo cineasta faz de Lola Montès não somente sua obra máxima, mas um dos maiores exemplos de excelência artística, em qualquer arte imaginável.

Do mesmo modo que O Nascimento de Uma Nação, O Encouraçado Potemkin e Cidadão Kane são constantemente citados em listas de melhores filmes de todos os tempos, muito por conta do caráter vanguardista de suas construções narrativas, criando ou reinventando artifícios cinematográficos que revolucionaram o modo de fazer cinema, Lola Montès merece o mesmo reconhecimento. Não foi neste filme que Max Ophüls estabeleceu seu trabalho típico de movimentação de câmera, mas foi nele que tal movimentação atingiu o status de inovadora. Lola Montès é decupado de tal modo que todo o cenário, perfeitamente construído e trabalhado por uma arte de grande refinamento, seja explorado inteiramente. Em vários momentos, o filme de Ophüls é exibido não somente de modo frontal, com a câmera captando a ação à sua frente, mas seguindo esta ação em toda sua complexidade, em um balé de posicionamento e acontecimentos que vão se sucedendo de modo inquieto, assim como a personalidade de sua protagonista — assim como a personalidade do próprio Ophüls. Um plano fixo em Lola Montès não daria conta da própria necessidade do cineasta em viver dentro daquele mundo, através dos percursos de seus personagens e de sua câmera fabulosa a segui-los.

Por conta disso, nascem em Lola Montès planos cinematográficos antológicos, como o movimento de 360º empregado pela câmera no centro do picadeiro, mostrando Lola inteiramente e ocultando o mundo a seu redor. Há também a frequente observação vertical da ação, partindo de um ponto inferior e evoluindo a ação até o máximo possível do movimento ascendente. De baixo para cima, a câmera de Ophüls descobre um novo modo de ver o mundo e contar uma história. São embasbacantes os planos coreografados no circo, principalmente aquele em que a trajetória de Lola rumo ao topo da cadeia aristocrática social é narrada pelo mestre do circo, enquanto a própria Lola sobe cada vez mais em direção ao ponto mais alto da estrutura circense. Quanto mais alto Lola chega, mais perigosa poderá ser sua queda e Ophüls capta tudo sem permitir o corte, sem conceder o close. Lola Montès é um filme encenado em planos abertos, longos e fluídos, pois, mais ainda que no existencialismo de Lola, a importância narrativa está nas modificações que ela provoca no mundo que a abriga.

Captado em Cinemascope, formato exigido pelos produtores e acatado a contragosto por Ophüls, Lola Montès se vale de uma invenção do próprio cineasta, junto de seu fotógrafo Christian Matras, para utilizar o máximo possível das impossibilidades de se filmar de modo tão ampliado. Dentro de uma mesma cena, pode acontecer o “fechamento” do enquadramento do Cinemascope, quando já não é possível captar o todo e se faz necessário perceber uma ação mínima. Para isso, Ophüls e Matras usavam duas partes iguais de veludo preto, diminuindo o espaço enquadrado até um formato próximo do clássico 4:3, semelhante a um quadrado (que até 1953 era a única opção possível no cinema). De repente, em um mesmo plano, é possível perceber o esplendor do Cinemascope (apesar da relutância do cineasta, certas sequências são impossíveis hoje de conceber sendo tão belas caso não fossem tão extraordinariamente captadas no formato) e ter um tom mais “intimista” de uma observação mais restrita, mais próxima dos personagens. Constatar este acontecimento e não ficar completamente arrepiado é o mesmo que não compreender a genialidade da estrutura narrativa de Lola Montès.

Porém, foi exatamente isso que ocorreu à época de seu lançamento. O filme escandalizou o público e foi completamente mal compreendido pela crítica, até o ponto em que os produtores decidiram recolher a cópia e dar um novo corte, linear, fato que deixou Max Ophüls irremediavelmente abalado (e, segundo consta, foi um dos motivos de sua morte prematura, menos de dois anos depois do lançamento de Lola Montès nos cinemas). Hoje em dia é possível entender os motivos para o escândalo social, já que o filme retrata a trajetória de uma mulher vista pela sociedade de sua época como uma espécie de cortesã, mas que de fato nada mais era que um espírito livre, alguém capaz de tomar as rédeas de seu caminho e fazer de si o que bem pretender. Lola era excessivamente evoluída para sua época, estava muito à frente de seu tempo e percebia perfeitamente a disparidade entre sua postura e o que era considerado correto para o restante da sociedade. Sua vida é revisitada no filme em um exercício metalinguístico completamente particular: ao mesmo tempo em que os acontecimentos que pontuaram sua biografia são encenados no circo, com a própria Lola servindo como “animal” a ser observado pelo público disposto a pagar para vê-la, Lola os relembra em sua mente e o filme intercala os pontos da memória com aqueles que estão sendo desenvolvidos no picadeiro. Entre a abstração realista da memória e a realidade pitoresca do fato presenciado, Ophüls esgota as possibilidades de inventividade, seja da já muito reverenciada câmera, seja do discurso ambíguo, irônico e triste do destino de Lola.

A mulher que se tornara célebre por viver livre passa a ser vendida como uma atração circense, uma anormalidade para os padrões da época em que viveu (e também para a França dos anos 50, que recebeu o filme com intolerância), tendo sido construída e destruída pela própria mídia, da qual foi vítima e algoz. Pela impossibilidade de acatar uma vida livre da atenção alheia, a ponto de deixar de existir aos olhos do mundo, Lola se anula e passa a ser personagem de si mesma, se humilha e também é humilhada em troca de atenção e luz, único modo conhecido por ela de existir para o externo: sob a forma de imagem. Max Ophüls abrange todo o leque da complexidade da personagem, da tragédia de sua existência, da riqueza de sua vida, em uma obra estupenda, que não pode nunca ser descrita sem que o máximo do superlativo seja utilizado. Para os dias de hoje, quando alguns dos grandes artistas incompreendidos têm finalmente o reconhecimento tardio a respeito de suas obras, Lola Montès merece ser acolhido pelo público como um dos exemplos mais retumbantes em como contar uma história, enquadrar, mover uma câmera, articular um discurso, inventar uma linguagem, enfim, como fazer cinema.

A Nova Hollywood em 25 filmes

por Daniel Dalpizzolo, publicado em Críticas

Por Daniel Dalpizzolo e Vlademir Lazo

Mapear um período tão rico da cinematografia norte-americana como o da Nova Hollywood foi uma tarefa prazerosa, mas que ao mesmo tempo nos exigiu um bocado de rigor e prospecção nas escolhas. Primeiramente pensamos numa lista bem compacta com vinte títulos, que percebemos que seria insuficiente, sendo decidido em seguida pelo acréscimo de cinco outros filmes. Ainda que muitos de nossos favoritos tenham ficado de fora, a relação a seguir é um consenso a que chegamos dentro de nossas preferências particulares, das discussões no momento de incluir e cortar filmes e cineastas, até formarmos esse top composto por um título por diretor.

Na Mira da Morte [Targets,1968], de Peter Bogdanovich

Bogdanovich é um dos mais cinéfilos entre os cineastas americanos, colocando muito de seus estudos nesse primeiro longa que acontece entre a passagem da decadência dos grandes estúdios para a consolidação da Nova Hollywood. Roger Corman, Karloff, Samuel Fuller (co-autor do roteiro, não creditado), filmes B e de baixos orçamentos em geral, tudo passado a limpo em um jogo de espelhos entre o monstro da ficção e o da realidade, com o do cotidiano superando o da imaginação. Houve outros bons filmes nesse período de transição, mas Targets ocupa melhor a posição de marco inaugural de uma era em substituição a uma outra que não existe mais. (Vlademir)

Meu Ódio Será Sua Herança [The Wild Bunch, 1969], de Sam Peckinpah

A ópera da violência de Sam Peckinpah encontra seu expoente máximo no final deste explosivo e radical western, quando os quatro amigos caminham rumo à morte em um plano de uma dureza frontal absurda — e que antecipa um tiroteio brilhantemente encenado, um daqueles momentos de antologia entre tantos na obra do Tio Sam. Um filme que, complementado pelo crepuscular Pat Garret & Billy the Kid, também de Peckinpah, lacra definitvamente este gênero construído sobre códigos de conduta e moral não mais aplicáveis ao mundo, porém que se mantêm com todo seu delicioso anacronismo em uma página muito especial da história do cinema. (Daniel)

Cada um Vive Como Quer [Five Easy Pieces, 1970], de Bob Rafelson

A péssima tradução nacional do título pode causar certa confusão no primeiro contato com esta obra amarga e pessimista. É um dos mais desiludidos filmes norte-americanos do período, com um Jack Nicholson melancólico e agressivo tendo que lidar com tudo aquilo que gostaria de anular de sua vida — incluindo aí suas próprias ações diante dos problemas dos quais foge. O plano-sequência em que toca piano enquanto a câmera de Rafelson viaja pelas memórias na parede, o encontro com o pai sobre a montanha e o final são momentos antológicos. (Daniel)

Corrida sem Fim [Two-Lane Blacktop, 1971], de Monte Hellman

A exemplo de Cada um Vive Como Quer, a obra-prima de Monte Hellman também é um road movie de uma desesperança sufocante. Um filme que parte de uma viagem pelas autoestradas americanas e vai perdendo sua parca linha narrativa até chegar ao completo abstratismo, absorvido pela própria questão existencial trabalhada através de seus jovens personagens que, descrentes no futuro, resignam-se a condições miseráveis de sobrevivência, dando a si um valor equivalente ao das peças dos carros que pilotam, mecanizando completamente as relações entre eles e consigo mesmos. (Daniel)

O Estranho Que Nós Amamos [The Beguiled, 1971], de Don Siegel

Siegel e Eastwood são mais lembrados pelos filmes de ação do período, porém o ponto alto de suas parcerias foi com esse melodrama gótico cuja seriedade e sentido dramático antecipa um bocado da obra de Eastwood como diretor. Uma disputa pelo poder e confronto entre os sexos, com um único indivíduo em um duelo massacrante contra uma maioria esmagadora de mulheres. Um thriller psicológico com perversões, mutilações, incesto e lesbianismo. (Vlademir)

Operação França [The French Connection, 1971], de William Friedkin

Se os velhos heróis do western foram mortos por Peckinpah, em Operação França William Friedkin faz nascer um novo conceito de herói, influenciado pela violência urbana cada vez mais descontrolada das grandes metrópoles. A câmera não o poupa de nada: envolvimento com prostitutas, pilantragem, extorsão, até chegar ao ponto máximo em que combate o crime da forma mais simbolicamente suja possível: matando um homem com um tiro pelas costas. É o filme policial indo de encontro direto à deturpação de valores e à degradação social do momento, e que se vale da coragem de seu autor para promover uma importante revolução de conceitos no cinema comercial do gênero. (Daniel)

Cidade das Ilusões [Fat City, 1972], de John Huston

Já veterano como cineasta, John Huston sempre prezou por uma filmografia irregular, mas quando acertava era capaz de cometer filmes inesquecíveis como esse Fat City, cujo material vai de encontro com a obsessão do diretor com a noção de eterna derrota (temática que domina a sua obra, pelo menos nos seus melhores filmes), e com uma força que não muitos filmes celebrados do período possuem. (Vlademir)

Dillinger [idem, 1973], de John Millius

John Millius foi um influente personagem da geração Nova Hollywood, colaborando com roteiros e produções de outros autores e também dirigindo alguns filmes — Dillinger sendo o melhor deles. Uma revisão de um mito do filme de gângster do período clássico hollywoodiano sob a ótica dos padrões estéticos e morais do novo momento vivido pelo cinema norte-americano, personificado na figura do sempre genial Warren Oates. Fica ainda melhor se visto numa dupla-sessão com Inimigos Públicos de Michael Mann, especialmente pela dualidade de olhares sobre o personagem existente entre eles. (Daniel)

Terra de Ninguém [Badlands, 1973], de Terrence Malick

O mesmo argumento pode ter ser encontrado em outros filmes, mas não existindo em suspenso e se movendo sempre como uma travessia onírica em meio a matanças e perseguições. A ambição de Malick depois cresceria desmedidamente filme a filme, porém o seu cinema talvez nunca tenha sido tão eficaz quanto na sua estreia (já com grandes preocupações pictóricas). (Vlademir)

A Conversação [The Conversation, 1974], de Francis Ford Coppola

Francis Ford Coppola era um dos cineastas do período mais esforçados em tentar reproduzir o cinema europeu em Hollywood. Suas incursões viscontianas são sempre mais lembradas, mas talvez seu melhor filme seja este suspense nos moldes de Antonioni — uma das tantas releituras de Blow Up existentes no cinema. Gene Hackmann paranoico enlouquecendo e destruindo o próprio apartamento para tentar encontrar uma escuta é, como em Corrida sem Fim e no próprio Blow Up, um terceiro ato que transcende as questões de trama para levar o cinema onde realmente interessa: na gênese das sensações. (Daniel)

Nasce um Monstro [It’s Alive, 1974], de Larry Cohen

Larry Cohen releu nosso mundo moderno para tratar no cinema de diversos aspectos sociais contundentes através de filmes fantásticos de baixo orçamento, projeto que iniciou com esta alegoria de horror sobre um bebê contaminado pela poluição industrial durante a gravidez que nasce, como o próprio título nacional já antecipa, sob forma de um ser mutante, matando os médicos durante o parto e fugindo do hospital para causar o terror pela cidade. (Daniel)

Renegados até a Última Rajada [Thieves Like Us, 1974], de Robert Altman

Da série de revisões de gêneros a qual Altman se dedicou por longo tempo pode-se preferir McCabe & Mrs. Miller ou O Perigoso Adeus, mas dentre o melhor período de sua carreira não se deve esquecer de Thieves Like Us, uma visão negativa e desglamourizada de um microuniverso específico e isolado (o do gangsterismo), mas desprovido do tom cínico e maldoso com que muitos trabalhos posteriores do diretor se caracterizariam. (Vlademir)

Crime e Paixão [Hustle, 1975], de Robert Aldrich

Por trás de uma típica história policial de rotina, todo um projeto de cinema que escancara uma sociedade corroída, onde a cada momento se descortina uma faceta bem escrota do mundo, em que todos (bons e maus) formam parte de uma escória imunda e sem salvação. The Grissom Gang talvez seja o melhor trabalho de Aldrich nesse período, porém Hustle representa como nenhum outro a cartilha das intenções do diretor. Burt Reynolds em seu grande papel no cinema. (Vlademir)

Assalto à 13ª DP [Assault on Precinct 13, 1976], de John Carpenter

Talvez o filme de John Carpenter que mais se assemelhe ao conceito geral da turma da Nova Hollywood e de seu cinema predominantemente urbano. Uma atualização de Onde Começa o Inferno, western do mestre Howard Hawks, cineasta base para o cinema de Carpenter, sobre um pequeno grupo de policiais que precisam defender uma delegacia da invasão de um bando infinitamente maior de arruaceiros. Um legítimo filme policial do período com uma tensão e violência que pulsam da tela. (Daniel)

Josey Wales — O Fora da Lei [The Outlaw Josey Wales, 1976], de Clint Eastwood

Eastwood já maduro como diretor, no mais pictórico e impressionista dos seus filmes, carregado de imagens sombrias. Não fica muito atrás de Os Imperdoáveis, com seu projeto de vingança se convertendo ao final num comovente libelo pacifista, e com a perda da inocência de uma América em frangalhos cujos retalhos passariam a ser a tônica dos projetos mais relevantes de sua filmografia. (Vlademir)

A Morte de um Bookmaker Chinês [The Killing of a Chinese Bookie, 1976], de John Cassavetes

Um ensaio sobre a decadência em um filme de invenção que desmembra o gênero policial através do cinema único de John Cassavetes. Embora seja menos lembrado que outros filmaços deste mestre do cinema independente, A Morte de um Bookmaker Chinês é talvez o filme em que ele melhor pinta a selva urbana e seus cantos mais obscuros. O centro de tudo é o personagem de Ben Gazarra, dono de um clube noturno afundado em dívidas de jogo que precisa realizar um serviço ingrato para safar seu pescoço, e que nos conquista por reunir todos os seus esforços em uma luta desmedida pela defesa de seus sonhos. (Daniel)

Taxi Driver [idem, 1976], de Martin Scorsese

De Niro e Scorsese trataram de interpretar e dar forma às neuroses que o roteirista Paul Schrader concebeu num período de depressão, resultando num dos filmes mais populares dos anos setenta. Seus autores definem o protagonista como uma figura do Velho Testamento, determinado a limpar a sujeira e escória das ruas, indo e voltando insone pela cidade com seu carro simbolizando um caixão ambulante. (Vlademir)

Trágica Obsessão [Obsession, 1976], de Brian De Palma

O melhor filme de Brian de Palma nos anos 70 é esta obra-prima de extrema profundidade dramática que promove uma releitura de Vertigo, do mestre Alfred Hitchcock, com uma impecável inversão de elementos. A partir de um jogo de espelhos com o cinema De Palma constrói uma obra de arte de pulsão própria, com um perfeito domínio de encenação e de narração. Como de habitual em De Palma é um filme capaz de nos levar por caminhos estéticos jamais percorridos com tamanha força. (Daniel)

Noivo Neurótico, Noiva Nervosa [Annie Hall, 1977], de Woody Allen

Um filme que lembra a Nouvelle Vague francesa, pela desconstrução narrativa/estética que promove e, mais modestamente, por suas sacadas visuais. É uma obra-prima deliciosa de Woody Allen. Annie Hall surge em blocos como que reproduzindo fluxos de memória para falar a ­respeito dos bons e maus momentos de um relacionamento a dois — sempre mesclados pela sensibilidade e senso de humor aguçados do diretor/roteirista. É também uma eficiente ponte entre a comédia física de seus trabalhos iniciais e seu período de maior amadurecimento dramático e artístico. (Daniel)

A Outra Face da Violência [Rolling Thunder, 1977], de John Flynn

O lado B de Taxi Driver, e também escrito por Schrader (roteirista mais importante da Nova Hollywood?), é uma espécie de negativo do filme de Scorsese, ainda mais violento e brutal (e sem o conforto que a presença de um astro como Robert De Niro traz a maior parte do público). Méritos principalmente para Flynn, que depois continua uma interessante e subterrânea carreira no cinema americano. (Vlademir)

O Despertar dos Mortos [Dawn of the Dead, 1978], de George Romero

O mundo vivendo o apocalipse, zumbis circulando pelas ruas à caça de carne humana e Romero colocando seus personagens para se refugiarem dentro de um shopping center. Uma plotline digna de um gênio em um dos melhores filmes de horror de todos os tempos, com um número inigualável de cenas e ideias brilhantes sendo trabalhadas em uma narrativa alucinante, através da qual Romero equilibra com perfeição suas observações sociais e as intenções básicas de um filme do gênero: entreter, chocar e sugar o espectador para dentro de sua própria atmosfera. (Daniel)

Fedora [idem, 1978], de Billy Wilder

O filme mais anti-Nova Hollywood da lista, mas existindo muito por causa dela (e um dos melhores de sua época), não tanto como um rancor de Wilder, é somente para a sua geração o que Crepúsculo dos Deuses representara para os antigos ídolos do cinema mudo, numa versão ainda mais desvairada daquele argumento. Um filme totalmente anacrônico, ao mesmo tempo a representação de um funeral: o do cinema clássico americano. O testamento do seu diretor. (Vlademir)

O Assassino da Furadeira [The Driller Killer, 1979], de Abel Ferrara

O ítalo-americano Abel Ferrara pode não ter feito parte da Nova Hollywood, mas seu longa de estreia se encaixa perfeitamente na lista como uma potente e punk visão de cinema das ruas e dos guetos propagada pela geração. É uma releitura hardcore de Taxi Driver através de um ponto de vista ainda mais visceral, com um protagonista que pelas circunstâncias em que vive acaba fazendo parte da escória tão criticada por Travis — se lá Travis usa da violência para tentar “limpar” a sujeira das ruas, aqui ela existe pra sujar mesmo. “Este filme deve ser tocado alto” diz o letreiro inicial, perfeita síntese desse ruidoso filme B que pinta a violência como uma decadente válvula de escape da própria merda. (Daniel)

O Show Deve Continuar [All That Jazz, 1979], de Bob Fosse

O musical era um gênero considerado ultrapassado e um tanto água-com-açúcar no começo da Nova Hollywood. Coube ao antigo coreógrafo Bob Fosse resgatar a dignidade artística do gênero, acrescentando matizes mais ricas nos que dirigiu, como em Cabaret e nessa sua autobiografia quase absoluta, em que dialoga com o Anjo da Morte enquanto contempla o abismo e sua própria autodestruição. (Vlademir)

O Portal do Paraíso [Heaven’s Gate, 1980], de Michael Cimino

Um filme-monstro, ao mesmo tempo abençoado e maldito. Faroeste esplendoroso, a meio caminho entre Peckinpah e Visconti, entre Pat Garret e O Leopardo. O filme de arte europeu e a revisão do western americano. Seu fracasso coincide com o surgimento dos blockbusters, de uma mudança na mentalidade do público e de uma virada de jogo nas regras da indústria. Uma obra-prima absoluta que encerra toda uma era. (Vlademir)

Meia-noite em Paris (Woody Allen, 2011)

por Kênia Freitas, publicado em Críticas

Clichê. Uma das palavras chaves para entender a relação entre a narrativa e as imagens na cinematografia de Woody Allen é justamente o clichê. Ao mesmo tempo, uma repetição nos elementos imagéticos (dos caracteres dos créditos iniciais sempre na mesma fonte ao jazz como trilha sonora) e nas temáticas obsedantes (o nova-iorquino judeu e neurótico, por exemplo) — pequenas variações a partir de uma matriz de mise en scène. Não que ao longo de sua vasta obra as potencialidades desse clichê não tenham sido exploradas de maneiras totalmente diversas.

Há o clichê da narrativa clássica de cinema, como em A Rosa Púrpura do Cairo ou em A Era do Rádio — que nos filmes mais recentes tornou-se uma espécie de paródia de cinema de gênero, como a comédia de detetive em Scoop ou do grande drama em Match Point. Em outros filmes, o clichê aparece no sentido narrativo mais óbvio do cinema: a comédia romântica, boy meets girl, que já resultou em um dos seus filmes mais geniais, Annie Hall. E, até mesmo, tentativas assumidas de copiar o cinema de Bergman, no clichê homenagem de Interiores. Para ficarmos em alguns exemplos.

Nessa fase mais recente, percebemos também a estereotipização crônica dos personagens. Embora, de certa forma, esse traço estivesse presente desde sempre na sua obra — vide seu personagem padrão nova-iorquino, judeu e neurótico, interpretado constantemente pelo próprio diretor. Mas, depois de abandonar Manhattan, os estereótipos passaram a ser uma espécie de tipo nacional: os espanhóis passionais ao extremo da loucura (Vicky Cristina Barcelona), os ingleses calculistas e aristocráticos (Match Point, Scoop), as francesas sedutoras (Meia-noite em Paris) e o americano médio, chato e pouco preparado para a vida (em todos esses filmes de co-produção européia de Allen…). O próprio tratamento das cidades, Londres, Barcelona e Paris, não foge muito dessa caricatura: Allen filma os pontos turísticos, os locais já consagradas pelo imaginário coletivo. A câmera do diretor assume o ponto de vista justamente do americano médio, que nem ao menos tenta esconder uma fascinação de turista mesclada ao preconceito de quem não pretende sair de sua zona de conforto.

E, diante desse diagnóstico de clichês e estereótipos, chegamos ao mais recente filme do diretor. Em Meia-noite em Paris, temos todo o pacote: os americanos ricos e turistas consumistas insuportavelmente fúteis, o professor pedante e exibicionista, o protagonista neurótico, as francesas sedutoras. Mas fazendo uma nova dobra no seu próprio procedimento, Allen ressuscita toda uma gama de artistas, escritores, pintores, críticos, que viveram em Paris em diferentes períodos históricos.

Assim, Gil Pender, um roteirista de Hollywood que sonha em ser escritor, está junto com a noiva e os sogros passando uma pequena temporada na cidade. Ao contrário da futura mulher e de seus pais, que estão na cidade a trabalho, para fazer compras e consumir cultura para turistas prêt-à-porter, Gil é verdadeiramente apaixonado pela cidade — ou pela ilusão da cidade. Ilusão que à meia noite se transforma em cinema: quando o personagem é magicamente transportado para a Paris de 1920, com todos os seus escritores, pintores, cantores e cineastas.

Não interessa a Allen explicar essa passagem: acontece porque no cinema é possível. Embora, nem por isso, o diretor não deixe de fazer várias piadas auto-irônicas com as explicações psicológicas (negação do presente, idealismo com o passado, dificuldade em enfrentar a realidade — todas críticas já feitas ao cinema de Allen e a sua personalidade). Mas não interessa o porquê, tratando-se de um clichê, não há profundidade; apenas superfície.

A relação com o passado idealizado não é de mergulho, mas de deslizamento. Paris em 1920 com seus loucos escritores ou nos salões da Belle Époque continua como uma miragem, uma ilusão — apenas imagens. Não há sentido oculto a ser descoberto, as piadas são imediatas, instantâneas. Os personagens históricos são caricaturas toscas de si. Menos porque Allen não seja capaz de criar personagens complexos, mas justamente porque é a imagem rasa que serve a sua narrativa.

Assim, a narrativa flui sem se importar com a verossimilhança. Tudo se encaixa, está conectado e acontece para que a história ande: ação e reação. Gil está imediatamente nas festas, nos bares, nas casas certas. Todos os artistas se conhecem e se encontram com facilidade. O diário de Adriana (sua amante dos anos 1920) aparece magicamente na sua frente, escrevendo a história que ao mesmo tempo ainda não aconteceu e já é passado. Não há limites para o que pode o cinema e por isso não há preocupação com esses detalhes — há mesmo uma busca incessante por essas facilidades, pelo truque de roteiro mais óbvio.

Se, por fim, Gil decide enfrentar a realidade do seu presente, admitindo que a idade do ouro é sempre recuada, não se trata exatamente de uma moral da história. Embora haja magia e nostalgia, não é a fábula que movimenta o cinema de Woody Allen. É o próprio cinema. A sua potencialidade de mesmo na repetição, no clichê, no caricato, recombinar seus elementos próprios e criar algo novo, diferente, pulsante — ainda que um pouco pessimista ou cínico, em alguns momentos. Por esse mesmo motivo, anualmente, voltamos ao cinema de Allen.

Lola (Brillante Mendoza, 2009)

por Daniel Dalpizzolo, publicado em Críticas

No modelo de sociedade em que vivemos, seja no país que for, talvez não exista item de sobrevivência mais importante que o dinheiro. É, afinal, o motivo pelo qual as pessoas acordam diariamente às cinco horas da manhã, pegam três linhas de metrô, dois ônibus e uma carona na caçamba de um caminhão para trabalhar. Compra a água, o alimento, e até mesmo a dignidade. No cinema, muitos autores já abordaram este símbolo de nosso sistema econômico-social, em certos casos de forma até mesmo vilanesca, forçando o homem à ganância (O Tesouro de Sierra Madre) ou ao vício (Wall Street) ou à violência bruta em seu estado mais puro (Onde os Fracos Não Têm Vez — mas qualquer filme de gângster/máfia caberia perfeitamente aqui).

Todos os esforços retratados em Lola, do cineasta filipino Brillante Mendoza, giram em torno dessa coisinha que chamamos de dinheiro. No primeiro plano do filme, vemos as mãos de uma senhora retirarem alguns trocados da bolsa para pagarem por uma vela para rezar (a religião, vejam só, é um fenômeno como giro capital). Compreendemos, alguns minutos depois, enquanto ela discute preços de caixões em uma funerária (e sim, precisamos do dinheiro para morrer também), o real motivo da vela e dessa discussão. Ao contrário do que pode-se pensar, não é para ela que a família escolhe um caixão, mas para seu recém-falecido neto, morto num assalto. Assassinado por um jovem que, bem, só queria um celular para trocar por algumas cédulas.

Mendoza acompanha, em Lola, os passos incansáveis de duas senhoras unidas por uma tragédia banal, típica deste mundo habitado por reféns do capital. Durante Lola (termo que significa avó), vemos duas senhoras percorrerem as mazelas sociais da capital das Filipinas, no bairro paupérrimo em que vivem, em meio à sujeira e à água que inundam suas casas, para juntarem trocados para lutar pela dignidade de suas famílias e das pessoas que amam — uma delas desejando dar ao seu falecido neto um fim digno; a outra, procurando livrar seu pequeno errante das grades da degradante prisão em que foi colocado, ou ao menos confortá-lo em suas visitas para levar comida e um abraço de avó. Não poderia ser uma história mais banal, mais cotidiana; praticamente os bastidores daquilo que vemos diariamente nos telejornais.

Na discussão que propõe para tratar destas duas idosas e da sua luta de amor às famílias que originaram, Mendoza, assim como em outros de seus filmes (como o soturno pesadelo de Kinatay), investiga a dura realidade da capital filipina, Manila, rechaçada pela violência urbana, pela miséria, pela luta diária por sobrevivência e para driblar problemas que, embora seja retratos específicos daquela cidade, são bastante banais, e portanto dialogam em perfeita sintonia com o mundo. Ex-diretor de arte, o cineasta faz de seu cenário praticamente um terceiro protagonista, ocupando boa parte do quadro com as residências decadentes e as ruas caóticas de lá. Segue suas personagens com sua já conhecida  (e por vezes irritante) estética semi-documental de câmera-na-mão, muitas vezes excessivamente suja e desenquadrada — mas que se torna funcional devido às escolhas feitas, e rende alguns planos bem interessantes, especialmente nas cenas noturnas e na do funeral.

E se existe uma diferença determinante no cinema de Mendoza, em relação a outros diretores que se colocam com essa postura de porta-vozes da realidade e de cineastas de choque, é justamente na maneira como observa esta realidade nas entrelinhas, nos cenários e nos pequenos gestos de seus atores, e não exatamente no plano central (ação de trama, diálogos, etc). Os filmes não se tornam um conglomerado de ideias e de discursos pretensamente complexos sobre o comportamento humano (embora alguns planos possam derrapar em ideias toscas). A câmera se porta como um olho oculto, que é claro, observa o que o diretor quer, mas nos convida a veladamente observar junto, através de um ponto de vista que pode ser confundido como desleixo, como falta de foco, mas que me parece um diferencial de um cineasta que tem sim algo a dizer sobre o mundo, mas sem precisar gritar. E isso, nesses nossos tempos, já é algo.

Super 8 (J. J. Abrams, 2011)

por Luis Henrique Boaventura, publicado em Críticas

A pulsão lúdica do matinê spielberiano combinada ao paradigma mistério-espetáculo de J. J. Abrams faz de Super 8 um filme com duas esferas referenciais bem distintas: a primeira e mais clara aos hoje romantizados anos 80, a segunda a esta ainda muito presente década de Lost (mas que já não é o presente, que se frise). Imanente nessa liga vêm a alma do filme B americano, paixão de que Abrams e Spielberg partilham, e a própria fascinação pelo misterioso cosmos da infância, que, não importando sob que perspectiva (anos 50, 80 ou 00), parece sempre inflamado pelo mesmo ritmo do pedalar de bicicletas, estranho signo absoluto. É deste elemento angular, essa centelha, que Abrams corre atrás em Super 8.

É muito da matéria inespecífica dos 12 anos que Super 8 se compõe. Abrams não poderia jamais se apoiar em um único ponto de referência como se apenas este pudesse representar a febre própria da idade, do agir inconsequente e do encantamento diante do desconhecido. Tais componentes não são privilégio de uma época/um ciclo exclusivo. Super 8 não é um mero filme-monumento a um tempo passado, uma daquelas obras estéreis que buscam tolamente reanimar o que já está morto. Há sim o componente referencial à aventura oitentista, a Steven Spielberg, ao clima de escapismo barato de uma tarde de sábado, mas não é este o ponto dominante. Super 8 não é um subproduto, mimese vazia que não sobrevive se não inflada pelo sopro da obra à que faz referência. Abrams inscreve em Super 8 (sem soar autoindulgente, o que também é digno de nota) sua própria versão do que um matinê deveria ser, lúcido de seu lugar na cultura pop e de que dificilmente, assim como após Spielberg há 30 anos (guardadas algumas proporções), um filme de verão americano será o mesmo depois tanto dessa nova sede que foi presenteada ao público (da charada, do enlevo coletivo em torno de algo) quanto da manutenção de uma velha sede: a de ser fascinado por alguma coisa, a de desconhecer e saborear dessa ignorância numa época como esta, em um contexto e em um mundo sem surpresas como este.

Se Spielberg devolveu ao cinema comercial um ímpeto que Hollywood perdera junto de Howard Hawks, J. J. Abrams devolveu ao olhar do espectador uma abertura e uma reencontrada sensibilidade ao porvir do tempo narrativo, algo inato e que a incansável repetição da máquina americana vem há tempos dizimando. O fascínio diante do que não se conhece (mas que se tenta e se imagina descobrir), mola não por acaso das mais ingênuas trucagens circenses — de performances de mágica a shows de transformação com espelhos —, é o aspecto mais remoto e provecto do cinema; não bem este cinema de agora, mas aquele da novidade, do inacreditável, aquele que fazia as pessoas fugirem de um trem na tela porque parecia vir em sua direção (entre outras lendas do tipo). Não por acaso, foi Spielberg quem fez um filme inteiro a respeito, falando, em Contatos Imediatos de Terceiro Grau, da irrecuperável capacidade de feitiço e cativação que uma imagem (ou que a sugestão de uma imagem) poderia conter. Como o monstro de Abrams (nada mais que uma recuperação do velho monstro), os ETs e dinossauros de Spielberg são mero veículo da fascinação, o objeto (e objetivo) mais rudimentar do cinema.

Sendo a perda de sensibilidade algo próprio da maturação (tanto da arte quanto do público), parece natural que se trace um caminho de volta. Spielberg “volta” a fontes perdidas do cinema durante toda a sua carreira (inclusive nos mais recentes, como Guerra dos Mundos e Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal). Abrams não faz nada diferente. Em Lost, em Star Trek, em Cloverfield (dirigido por Matt Reeves), há sempre o ponto de contato com o que, em outros tempos, encantou o público. Super 8 é um cinema de resgate desse encantamento, daí o segredo tão bem guardado em torno da produção do filme não ter qualquer razão aparente senão a de evocar este componente inapartável da linguagem de J. J. Abrams: o mistério renovado, o que faz do seu cinema (ainda primitivo, arriscado de se definir) um estranho composto de juventude com arcaísmo.

É bonito que Abrams conceba esse encantamento do público com o que um dia encantou a ele próprio, buscando enquanto cineasta o que lhe fora dado enquanto simples espectador: a excitação por uma aventura, a ilusão do perigo (a cena do trem, em especial, é um desenho desse efeito: a ficção invadida pelo risco da realidade, pela sensação de consequência), e acima de tudo, a curiosidade, a vontade de descobrir, velhos ímpetos de criança e que apenas o cinema é capaz de devolver. Joe Dante é um cineasta símbolo dessa ânsia pelo retorno não apenas a tempos mais simples do cinema, mas do próprio olhar do espectador. Em Meus Vizinhos São um Terror há a encenação definitiva dessa lógica da descoberta, do suspense, do desejo inextinguível do “saber” apenas, como se nada mais importasse no mundo além do que há para ser investigado. É esse prurido que nunca se acalma por saber o que vai acontecer em seguida, saber o que há detrás daquela porta, atrás daqueles muros, do outro lado daquela cerca, que J. J. Abrams restituiu a seu devido lugar.

Essa é a tônica de Super 8, não a nostalgia — Abrams apenas aparenta referenciar um ciclo específico de tempo. Seu ímpeto verdadeiro não é pelos 12 anos-em-1979, mas pelos 12 anos, entidade independente de tempo e de espaço. Mais que isso, são os 12 anos no cinema, idade que todo cineasta carrega (ou deveria) em um nível mais íntimo de sua mise-en-scène, propulsora de uma capacidade rara para encantar-se com o próprio narrar (Spielberg), para deslumbrar-se com a própria história; daí a óbvia energia mimética que se institui entre Abrams e Charles, o garoto que dirige “The Case” (filme que os moleques produzem dentro de Super 8), como se fosse a câmera este olho mágico que desvela (ou confere?) o fabular em cada amorfo pedaço de realidade.

Super 8 parte do matinê oitentista como ponto de ligação somente, e desenha na tela uma espécie de progressão (ou mesmo transição) daquela aventura leve e minimalista de outrora até o espetacular recente, passando aí pela instância do enigma e por essa poeira universal do olhar infante como substância de cada cena. Se Super 8 começa inclinado ao mínimo, ao grão das relações, seu universo se expande gradativamente até que o corre-corre de garotos rua acima e rua abaixo ganha ares de filme-catástrofe, e o monstro, ser impresente que antes servia de guardião desse fascínio e sintetizador de um suspense leve que sobressaltava em Super 8 o que havia no mais trivial dos gestos, agora revela-se para a câmera: passa do monstro de E.T. e de Os Goonies, aquele inofensivo e que só se teme porque é natural temer o desconhecido, para o monstro de Cloverfield, arauto da desordem e da extinção humana. O círculo de ação sofre uma expansão violenta, centrífuga, evoluindo do interior daquela roda de garotos para a dimensão de toda uma cidade que gira em pleno colapso. A leveza do oitentismo de Spielberg se oblitera e a atmosfera densa dos filmes-catástrofe de todo arrouba Super 8 como se o próprio Abrams tomasse o filme para si. Rompe-se o equilíbrio entre a ação delicada e a comédia, velha dinâmica regente dos círculos intimistas de amizade das aventuras dos anos 80, e pela primeira vez se sente a ameaça da consequência que se levanta sobre os personagens.

Mas o final não pressupõe uma seta ascendente, aguda e contínua. Abrams não pretende um olhar panorâmico sobre o processo, pelo contrário: inclui a si mesmo em suas curvas e ciladas. O final é um fechar circunscrito (um começo também, portanto), quando o eco spielberiano é restaurado e o monstro se humaniza: há o espelhamento com o protagonista, o remontar a Frankenstein e King Kong, a despedida e o regresso: enlace eterno do cinema da old Hollywood e do blockbuster 70/80 com o de hoje e o de amanhã. É assim no filme americano, grande demais para conter-se em sua própria época, prevendo sempre essa vibrante compulsão de retorno. De Spielberg a Hawks e a John Ford, então de Abrams a Spielberg, e enfim de Super 8 a E.T.: estamos sempre voltando para casa.

A Árvore da Vida (Terrence Malick, 2011)

por Robson Galluci, publicado em Críticas

Assim como o livro de Jó, de onde tira sua epígrafe, A Árvore da Vida se volta para a perplexidade diante do sofrimento que se abate indistintamente sobre os seres humanos. A busca por um motivo para o sofrimento — seja uma ação no passado que o torne “merecido”, seja um acontecimento futuro que o redima — geralmente é o ponto de partida para questionamentos sobre o sentido da vida, e quando coloca em uma das primeiras cenas uma mãe recebendo a notícia da morte do filho, Malick estabelece em poucos minutos que é exatamente de tais questões que se ocupará durante o restante do tempo. Mas não é só isso: toda a primeira parte de A Árvore da Vida é praticamente um manifesto do diretor, um colocar de cartas na mesa, porque é preciso separar este filme dos demais de sua obra, mostrar que acontecerão coisas diferentes aqui, que a religião, antes marginal, desta vez estará no centro de tudo, que a dimensão da experiência se estenderá muito além dos limites anteriormente vistos — a guerra, o primeiro contato etc. Portanto, na primeira hora de filme o que vemos é Malick deixar muito claro o que pretende — que não é pouco — e até onde tenciona ir para alcançar — que é bem longe: como todo mundo já sabe, o filme não só vai se deter na infância de três garotos no seio de uma família comum no Texas dos anos 50 como também procurará registrar uma parcela considerável da história do universo. Novamente falando de Jó, há um momento ao fim do livro em que Deus responde aos questionamentos do protagonista, embora “resposta” não seja bem a palavra: como bem demonstra a citação do início, tirada desse trecho, o que Deus fala é basicamente para Jó pensar um pouco mais sobre como a sensação de ser criador de tudo está longe de sua vivência, e, sobretudo, sobre o seu tamanho e importância em relação ao cosmos e a todos os outros seres — portanto é mais saudável não esperar tanto assim da vida e aprender a lidar com a aparente falta de sentido do mundo.

O que Malick faz nessa parte é próximo de adaptar essa fala: tenta dar conta do que seria a experiência de testemunhar o início do universo e o surgimento da vida. Faz isso com imagens poderosas, num espetáculo fascinante e envolvente, que, no entanto, não está ali para servir como resposta ou como demonstração da enormidade do cosmo e da relativa insignificância dos personagens; presenciar a criação em A Árvore da Vida é o começo de uma busca, é exatamente o que dará mais corpo às perguntas (não é por acaso que ela está no começo, e não no final como em Jó), de modo que temos a última declaração de intenção do diretor: não se trata apenas de perguntar retoricamente se vida tem algum sentido; trata-se de muito literalmente ir atrás da resposta. Ir mesmo. É preciso coragem, porque existe uma certa tendência contemporânea fortíssima — e com muitos argumentos a seu favor, é preciso lembrar — de enfatizar a impossibilidade de qualquer linguagem de fato dar conta da experiência e explicá-la; muitas vezes há a performance da busca, mas apenas como maneira de demonstrar essa impossibilidade. Malick não está interessado em nada disso: sua procura será sincera.

Isso estabelecido, o ramo mais narrativo do filme pode finalmente começar, e acompanharemos o cotidiano dos três irmãos, tendo como foco os conflitos do filho mais velho e dos pais entre si e principalmente consigo mesmos, na sua tentativa de entender as razões, se é que existem, que levam a uma relação tão disfuncional entre o pai e os filhos e, como consequência, algumas vezes entre o próprio casal, que levam ao frequente fracasso de muitos sonhos e à frustração de tantas expectativas. Para isso é preciso mergulhar fundo na tarefa de transmitir a experiência o mais próximo possível de como ela é efetivamente vivida, e assim a maior surpresa que Malick reserva é que, contrariando o que geralmente se espera de filmes de temática semelhante, não há muita abertura para a contemplação, para planos longos, para a reflexão. Tudo é fragmentado e efêmero. Na maior parte do tempo, a montagem é rápida, inserindo um corte antes que um plano tenha tempo de se oferecer por muito tempo ao olhar, de ganhar alguma significação. São planos concebidos por Terrence Malick e fotografados por Emmanuel Lubezki, que também trabalhou em O Novo Mundo, logo são planos fantásticos, e a impossibilidade de observar qualquer deles por muito tempo reforça uma impressão de beleza fugidia, quase incapturável, da vida. Nas cenas com o protagonista adulto a montagem segue a mesma lógica, porém com um resultado consideravelmente inferior, tanto por faltar aos planos a inspiração encontrada nas demais cenas (com exceção da já muito elogiada imagem da revoada de pássaros), quanto por tudo no protagonista sugerir cansaço e tédio, em oposição às experiências intensas e intraduzíveis da infância.

As vozes em off costumeiras nos filmes de Malick interrogam, refletem, tentam encontrar nas imagens os indícios de algo que possa então ser compreendido, mas o sentido procurado pelo diretor não chega, nem mesmo após uma nova viagem cósmica, dessa vez até o fim da vida na Terra, depois de o sol virar uma gigante vermelha etc. Ou seria melhor dizer: um sentido externo não chega. Porque Malick não é ingênuo, lógico, e desde as primeiras falas do filme já deixa claro que a resposta que procurará dar é baseada num sentido que se constrói internamente, através da maneira de estar no mundo, que pode ser segundo a graça ou a natureza, ou, mais provavelmente, em algum lugar do espectro entre as duas possibilidades. Toda a jornada da criação ao fim da vida é a jornada dos personagens em direção a uma tomada de consciência em relação a isso. Até mesmo a Sra. O’Brien precisa passar por ela e entender as implicações concretas de seus discursos para os filhos e aceitar a morte de um deles.

A ideia do amor ao próximo como forma de modelar a existência e dar-lhe um certo significado não é nova no cinema do diretor, embora nunca tenha sido colocada de modo tão frontal quanto aqui. É exatamente onde A Árvore da Vida naufraga. Depois de quase duas horas de um cinema absurdamente potente, que se meteu até mesmo a recriar o Big Bang e desincumbiu-se dessa com um êxito notável, é absolutamente frustrante que Malick dramatize o ponto final da jornada dos personagens recorrendo a um repertório de imagens já repetidas à exaustão em especiais de natal na TV e campanhas publicitárias, e a essa altura esvaziadas de qualquer significado ou força expressiva. É desapontador pular das imagens singulares que Malick nos dá nos dois primeiros trechos do filme para aquela praia iluminadíssima cheia de gente sorrindo e se abraçando, que poderia ter saído do especial de natal da Globo ou, pior ainda, do horário eleitoral. Isso tudo é especialmente decepcionante porque a discrepância entre o que se vê no final e o que se viu antes é tão gritante que não há como não imaginar que Malick simplesmente colocou menos esforço do que deveria justamente na concepção visual da conclusão do filme. É claro que é possível, até provável, que no fim das contas a experiência seja realmente inexpressável. O problema é que A Árvore da Vida passa perto demais de conseguir algo muito grande, e o modo como afunda não chega a ter nem mesmo a beleza do fracasso que teria se tivesse se mantido perto de atravessar uma linha desconhecida até o último instante. O desabamento do filme começa minutos suficientes antes do fim para causar um mal-estar. Mesmo com o brilhantismo de parte considerável do material, o gosto amargo que fica é forte.

O Corte da Navalha (Russell Mulcahy, 1984)

por Robson Galluci, publicado em Críticas

Em poucas palavras: é sobre um javali gigante solto no deserto australiano. Só isso já gera uma série de expectativas a respeito do que o filme é, não é e tenta ou não ser. Quando se sabe que, além disso, ele faz parte da onda de filmes de gênero de baixo orçamento que tomou a Austrália durante os anos 70 e 80 (onda que seria batizada de ozploitation pelo recente documentário dedicado a ela, Not Quite Hollywood) e que é muito descaradamente inspirado em Tubarão, ainda mais expectativas se agregam às iniciais, sejam de características geralmente encaradas como positivas e associadas aos cinemas de gênero mais diversos dessa mesma época, como o cinema fantástico italiano — exercício de gênero, metalinguagem e outras —, sejam de falta de identidade, cópia barata etc. O aspecto mais impressionante de O Corte da Navalha é como ele frustra ideias preconcebidas: aqui e ali dá até para argumentar que ele se encaixa no polo do exercício e, por que não, no da picaretagem, mas no geral o filme de Russell Mulcahy (que dois anos depois estourou com Highlander) é um objeto bastante singular e surpreendente.

A princípio, não parece: temos a abertura padrão em que o javali faz sua primeira vítima, a testemunha do fato que ninguém leva a sério e assim por diante. Os primeiros indícios de que a coisa não se dará no piloto automático são o espaçamento de dois anos entre esse primeiro ataque e a nova aparição do javali gigante, e uma troca de protagonista a la Psicose aos vinte e tantos minutos de filme. Ambos os elementos são emblemáticos da narrativa inusitada que O Corte da Navalha adota, baseada em dois princípios (na verdade, esses princípios são resultado de outra escolha, mas logo chegaremos lá): distribuir o tempo entre vários personagens, sem se concentrar demais em nenhum (o que não chega a sumir com um protagonista de fato, mas diminui a concentração do filme em torno dele) e, sobretudo, tornar o javali quase incidental à história.

É a segunda escolha que torna possível a primeira e também configura a narrativa: em filmes de animais gigantes assassinos o objetivo é matar a fera, a caçada é o centro de tudo. Mulcahy ignora isso alegremente — embora Jake Cullen esteja atrás do javali praticamente o tempo todo, só o acompanhamos de fato nessa tarefa por uns vinte minutos de filme —, o que permite uma extrema liberdade na hora de enveredar por ramificações da trama e abandonar o que parece ser o plot principal por algum tempo, sendo o principal exemplo disso o interlúdio surrealista (na acepção exata do termo) em que Carl se vê perdido no outback. Também não deixa de ser uma maneira inteligente de o diretor transmitir ao espectador a vastidão do deserto australiano, em que mesmo um animal gigantesco só é visto esporadicamente; seria contraditório que o javali aparecesse a todo momento apenas para causar um estrago qualquer e manter o filme com um único foco de interesse. O deserto, aliás, pode ser considerado o verdadeiro núcleo de O Corte da Navalha, ao redor de onde tudo mais se ordena, e para isso contribui a concepção visual e sonora que Mulcahy e o diretor de fotografia Dean Semler (Mad Max 2, Appaloosa) adotam ao retratá-lo: ora de forma mais naturalista e selvagem, enfatizando a imensidão do horizonte, o céu sem nuvem nenhuma por quilômetros, o pôr-do-sol deixando toda a imagem avermelhada (o que permite várias tomadas fantásticas em contraluz), ora como território alienígena e desconhecido, especialmente à noite, quando então a neblina domina o quadro e os sons animais mais bizarros (toda a construção dessas sequências me leva a crer que o efeito buscado é esse, porém é possível que para um nativo da região o chilreio todo não seja assim tão esquisito) irrompem por todos os lados, acompanhados de uma música que também se destaca pela estranheza.

É nesse território estranho e irredutível — incluindo aí suas eventuais feras gigantes assassinas — que os personagens precisam sobreviver da forma que der e com que precisam lidar de alguma maneira. Não por acaso, um dos personagens é uma ativista de direitos dos animais que vai à cidadezinha onde se passa a história para fazer uma reportagem sobre a caça de cangurus, trabalho da maioria dos habitantes do local. Que ela termine sendo uma vítima do javali é deliciosamente irônico, porém o filme atira para mais de um lado, e aqui reside outra consequência da diminuição do papel do animal no desenvolvimento da narrativa: o javali deixa seu rastro de cadáveres, mas, com exceção do primeiro, todos os demais passam primeiro pelas mãos dos irmãos Baker, que acabam se tornando os verdadeiros vilões da história — tanto que, em mais um exemplo das ramificações que Mulcahy não hesita em tomar quando acha necessário, um bom tempo é dedicado à jornada de vingança pessoal de Carl contra os dois; e até confronto final com o javali acontece apenas porque o animal vai, casualmente, até onde o personagem está, e não porque alguém consegue rastreá-lo e cercá-lo no deserto. Não se trata, obviamente, de um filme “ecológico” (é provável que essa denominação se aplique mais a Long Weekend, outro ozploitation, em que um casal de férias faz algumas cagadas com o ambiente em torno e a natureza decide dar o troco), pois não há uma tomada de posição clara — muito pelo contrário, O Corte da Navalha muitas vezes se diverte com sua incorreção política.

Também não é o caso de aplaudir o diretor por, sem nunca permitir que o filme perca ritmo ou deixe de funcionar como entretenimento, inserir, além de todos os surtos narrativos e visuais, também uma análise das tensões entre seus personagens e o ambiente hostil que os cerca e, ao mesmo tempo, lhes fornece uma identidade. Não deixa, é claro, de ser um mérito, mas me parece mais uma decorrência da escolha de Mulcahy em derivar tudo — imagem, som, narrativa — do espaço onde o filme se coloca; espaço que acaba por impor alguns temas, ainda que subterrâneos. Porém, tanto fazer essa escolha quanto segui-la com sucesso em todas as suas implicações exige coragem e ousadia — e aí não faz diferença se é um filme de gênero feito para vender, como é o caso, ou se é um filme com menos pressões comerciais e portanto, em teoria, com mais liberdade de criação —, e isso deve ser reconhecido. Assim sendo, novamente em poucas palavras, com pequenas mudanças: é um filme notável sobre um javali gigante solto no outback.