Tag: ranieri-brandao

Por Ranieri Brandão

De imediato, sempre nos referíamos com estranheza diante do tríptico cronenberguiano mais recente, lançado entre essas duas décadas lancinantes em que também espalhamos, pelas vias das mil geometrias do estilhaço, nossos tortos passos de palavras endereçadas ao cinema. Por isso, é vital voltar a David Cronenberg, a esses três filmes conectados por uma certa coerência na (dis)posição do olhar. Coerência, dirão, num primeiro momento apaziguadora, até. O discurso: preguiça típica e necessária à reconciliação com o mundo, dentro do mesmo conforto atordoante no qual, ao atirarmos as primeiras pedras maliciosas por sobre as superfícies desta “trilogia”, nos fez descobrir a fragilidade das vidraças que guardavam em segurança nossas eretas e ejaculantes antenas prontas para a captura da encenação.

Nossa simbologia maior, ofuscada pelo excesso de conhecimento, apontava, simultaneamente em Marcas da Violência, Senhores do Crime e Um Método Perigoso, para o ponto mais “limpo”, mais “transparente” possível, e também para um indesejado retorno nefasto, supostamente criminoso, aos pecados e percalços de uma escrita conformista que de todo não daria conta nem faria vulto (nem fundo digno) a um traço/assinatura tão comumente brutal. Enroscados nesse raciocínio, chegávamos ao coração da mais inesperada nomeação datada: “Cronenberg, o clássico”. “Clássico”, palavra prostituta, da pejoração, claro. Do traidor rendido que nos abandona e que só nos dá um pouco da “velha” (meta)física esguichante na sequência da luta na sauna, em Senhores do Crime.

Erro crasso (e “crássico”) das tautologias: esse que dá nome a uma “linguagem clássica”, do “contar clássico”, do “plano comportado”, do “corte invisível”. O clássico não é outra coisa senão o moderno e seus graves desvios de personalidade, seus eternos retornos à intensidade, ao mundo corrompido em cacos de cenas-no-presente, eterno presente de uma arte — fatalismo e polêmica meus! — ainda “ignorada”. E ignorávamos então, coisa explícita agora, os caminhos que Cronenberg percorria, animal premingeriano e doentio da imagem, ao menos desde A Hora da Zona Morta, naquela cena que parece ser uma reencenação visual e visceral do assassinato de Lincoln (logo: há momento perfeito mais clássico-traumático e histórico para ser refeito com as tintas do gore? para ser mantido, ad eternum, na infinitude do presente?), onde um homem morre num falido palanque de comício político. Procedia-se, já aí, a uma montagem cristalina, quase cega (diremos, nós do lado de cá da cinefilia, do “olho a mais”: opaca, linda, categórica, “didática”), para registrar as coisas mais absurdas, as mudanças mais antropofágicas, as loucuras mais gráfico-oníricas do pesadelo. A Hora da Zona Morta era o filme sintomático em que se enxergava muito. Enxergava-se tanto, tanto e em excesso, que se pré-via o roteiro como movimento voluntário e autofágico do olhar (a doença do personagem de Christopher Walken). Já era “clássico” desde os créditos, com o título emergindo em negativo. Os cegos, portanto, éramos nós.

E é a cegueira quem faz com que se empreenda a remontagem arqueológica de toda uma história de encenação declaradamente sedutora e erotizante, para corrigir essa visão (míope, astigmática, o que seja) tardia. Porque o plano, em Cronenberg, e em especial em seus últimos três filmes, é o local da perversão (da delícia não-interdita) do campo/contracampo — e, ainda mais, é o espaço que observa a transformação, trágica e irretornável, dos corpos dos protagonistas. Se o cinema clássico existe sobretudo na presença do contracampo (a prova: dois seres existem porque se ouvem, porque o som toca suas silhuetas, suas formas, e volta), o que falar de Cronenberg, quando no que há de melhor em seus filmes um único ser se parte e se desmembra em dois, em luz e em sombra, em máscara e em seguida no fim violentíssimo desse frágil recalque mantido imperturbável durante tanto tempo, tudo encenado nesse mesmo espaço-objeto que é o corpo do ator? O que se entendia como “horror Z” ou coisa tola que o valha, nesse cinema, é justo sua enorme ironia, seu avassalador golpe de vista corrompida, que coloca no centro e na gravidade do plano a depravação de naturezas: o registro direto, macio, das oscilações deformadoras nos corpos do mainstream, e nessa entidade absoluta que em algum momento se tornou o plano, como tela para a mise en scène.

Mas isso não basta, nunca nos bastou e nunca nos satisfez totalmente. Cronenberg, perverso, reveste a linguagem “clássica” do mistério demoníaco de carregar em si não mais os velhos corpos de cinema (entenda-se, corpos da Beleza: Grace Kelly, John Wayne, Cary Grant, Ava Gardner, Catherine Deneuve…), mas outros corpos (Jeff Goldblum, Jeremy Irons, Viggo Mortensen, Naomi Watts, Keira Knightley — o “novo clássico”?) a se decomporem, a se estriparem no quadro, vomitando os restos orgânicos de sua parca matéria já morta ou afetada pelo poder incontível da mente, das coisas que ela controla e transmuta em forma prestes a desaparecer por meio da força e da violência (tele)cinética (Scanners). Se há essa tradição do horror no cinema de Cronenberg, é porque nele se manifesta a linguagem de (e do) sempre, instalada com toda a insânia na íris fatal do gênero, em sua clínica e pulsional obsessão: pois o vício e o transtorno do terror, a folha em branco fundamental aonde ele escreve seu olhar, é o corpo humano a explodir de dentro pra fora, vítima de todo tipo de ulcerações, de lacerações, e a observação disso em trânsito e em fluxo sanguíneo. O horror toma forma aí. Logo, ele faz o somático tornar-se corpo, ser representado nele (no Belo de sua eliminação total, em seus últimos espasmos), na pura carne podre posicionada no plano, como se os personagens de todos esses filmes estivessem em putrefação enquanto estão vivos. Processo de milésimos de segundo, que, em Cronenberg, tem a duração e o rigor cruel de cenas inteiras sobre tratados de escatologia.

Daí nascem duas ou três imagens perturbadoras, pelo menos: aquela do duplo Jeremy Irons, no papel de dois irmãos em Gêmeos — Mórbida Semelhança, laçados por uma faixa (uma ponte? maldito umbilical fraterno) de pele horrenda, siameses que colocam, na composição dessa maquiagem decomposta, o mistério de tal afecção: o terror de nascer um, em dois, partidos, imprescindíveis; aquela outra, talvez tão assombrosa quanto (ou tão viciosa quanto), de Keira Knightley em Um Método Perigoso, esse grande filme de desvios patológicos que reverberam no plano: seu contorcionismo, sua possessão, sua vagina umedecida pela humilhação paterna; e ainda a de Viggo Mortensen no instante de sua revelação em Marcas da Violência, quando não é mais possível conter a persona construída e tudo vem abaixo num rompante de fúria. Dupla, tripla perversão das visões do “clássico”, ou, para dizer o que é claro, pura perversão daquilo para quê o clássico olha.

Objetos, vidros, degraus, espelhos, travellings, cortes. A cena e seus elementos mais verborrágicos em Cronenberg são úteis senão para o gozo de uma arquitetura do perverso. Da transfiguração “de valores”, mise en scène carregada de ditos a respeito de outros sentidos para as formas. Porque o clássico sempre foi tudo aquilo que o Mal remodelava com suas mãos. Daí as lógicas “tortas”, as excentricidades estáveis, as reencenações intermináveis do drama e das coisas: do sexo, em Crash — Estranhos Prazeres; dos encontros sexuais pesadíssimos (“sadomasô”) de Jung e Sabina, em Um Método Perigoso; dos materiais cirúrgicos, verdadeiras obras de arte, para destruir qualquer vagina trifurcada e viva como objeto de obsessão, em Gêmeos; do corpo irreversivelmente tatuado do policial infiltrado na máfia russa, essas tatuagens aparecendo como marcas físicas e visíveis de uma outra persona inventada, em Senhores do Crime. São todos fragmentos do fetiche cronenberguiano por um “desenho a mais”, um movimento a mais, um desequilíbrio a mais da suposta paz clássica que erradamente tanto se reivindicou, componente que, em pequena pitada, transforma o comum em exceção, o amor em psicose, o real em delírio. Um gene a mais, um gesto a mais, só um, e a doença da distorção estará à espreita no próximo plano.

O que ofusca nessas três obras-primas recentes de Croenenberg é a parafilia de nossa nostalgia do clássico. Gozamos por amor àquilo que ele não é — ou, sei lá, que ele talvez não seja (“inocente”). Parafilia que o reconfigura e o incrusta, numa imagem polida e central, espécie de leito materno inviolável e de local nada maculado, a “linguagem” que nunca viu o horror de frente. Para negar isso, lembremos um procedimento banal para nossa cinefilia anos 2000, às vezes tão cheia de saudades e dores: todas as composições estraçalhadoras que são os melodramas de Sirk em sua profunda e profana degeneração a eclodir ali no seio cadavérico (e lindo) do cinema norte-americano dos anos 50. Quando Cronenberg filma em Marcas da Violência, Senhores do Crime e Um Método Perigoso uma composição já recorrente nos últimos anos (será que ela reaparece em Cosmópolis?) em que o campo e o contracampo subsistem num mesmo quadro corrompido pelo foco, surge o momento em que o clássico aparece para nós engendrado e representado no maior de seus esplendores e transparências explícitas de genialidade: em quadro, habitat natural, seres de duas cabeças, monstros deformados pelas pressões sociais, fazem emergir todo o medo, toda a frustração, todo o segredo inconfessável regurgitado de seus misteriosos recônditos, dos porões cheios das teias de aranha carnívora de seus Ids. Fazer emergir o oculto da escuridão e com isso ao mesmo tempo fazer degenerar as imagens típicas que temos desses protagonistas até segunda ordem típicos, é o ato mais pungente e mais radical que o clássico pode nos dar a seu respeito — esse de olhar desmembramentos e rachaduras físicos e mentais nada apaziguadores. Mutações pictóricas grotescas para o resto da vida, para toda e qualquer cena, para todo e qualquer plano. Eis uma doença psicogenética de cinema. Dele e apenas dele.

Um corpo nos filmes de Nicholas Ray é aquele que é narrado (pela luz, pelos movimentos que descreve, pelo aprisionamento ou não à história) ou é aquele que tenta se libertar da narrativa (quebrá-la, devolvê-la aos pedaços que são as folhas do roteiro — dois personagens que assim operam: Jim Stark e Ed Avery) por sua vez narrando coisa diversa, aquilo que pensa ou que lhe parece uma verdade suprema (dos fatos, da vida). A Vida Íntima de uma Mulher, segundo longa-metragem de Nicholas Ray, possui um corpo no seu centro, que apenas é narrado, mas que faz um outro narrar. Um corpo supostamente vazio, a princípio. Ou melhor, preenchido por uma personalidade julgada nula pelos outros corpos-personagens que a circundam e, em certo ponto (ou porque não, no ponto central) a manipulam: o Luke Jordan de Melvyn Douglas — o que narrará o que acredita ser a verdade; a Marian Washburn de Maureen O’Hara — o corpo que será libertado por esta verdade. “Nova educação”, simplesmente, covardemente, até. Este corpo preenchido com uma personalidade que não é a mais indicada (no sentido do intelecto ser desenvolvido, claro. Por isso, ele, este corpo, é o indicado perfeito: por não se ter desenvolvido intelectualmente, só corporalmente) às pretensões de Luke e Marian é o de Susan Caldwell, conhecida por Estrellita (Gloria Grahame), o poço, desta vez sim, de um conhecimento pouco desenvolvido, de uma facilidade de condução pelos outros, corpo onde a arte insistiu em habitar. O corpo de Susan, à revelia do “ser-Susan”, é um corpo que canta e é também um corpo bonito, da sexualidade velada da Hollywood do final dos anos 40. É o grande problema que Marian haverá de solucionar: o corpo fala, e Susan, sua personalidade, tem que ser a da outra, tem que emprestar o seu corpo a um modus operandi social, de escalada social. Grande parte do filme não seria, em palavras gerais, uma tentativa cruel de preencher o corpo do outro com o que se supõe o melhor de si? Talvez. O que se sabe, entretanto, e saltando aos olhos, é que o “corpo-Susan” é um corpo a ser educado. Não é de se admirar, portanto, que o corpo ferido (e jamais mostrado dessa forma durante todo o filme — perto do final vemos Susan se recuperando em seu quarto de hospital e nada mais do que isso) de Susan seja o centro gravitacional (em Ray, sempre se tem um personagem-gravidade) e irônico que força à narrativa uma série de flashbacks para salvar um outro corpo ainda mais doente: o de Marian.

Puro processo de transferência. Em A Vida Íntima de uma Mulher, Nicholas Ray consegue antever este processo de passagem de duas formas (Susan e Marian) a uma só forma perfeita que é a conjugação única das duas anteriores, apenas na enunciada fusão presente no começo do filme, aquela em que a imagem de Susan cantando no estúdio de rádio é sobreposta, bem rapidamente, à de Marian em casa, ouvindo-a no seu aparelho radiofônico. Não há nesta cena, claro, uma distinção do som. Marian ouve Susan como se ela estivesse cantando ali dentro da sala, ou como se ela mesma estivesse cantando. Não é uma supressão dos dois espaços (estúdio de rádio e sala de estar), mas um grande amálgama. Amálgama este que anuncia o que sugere um suposto simples jogo de campo/contracampo no momento seguinte, ainda na mesma cena, quando Susan chega em casa e discute com Marian na escada que dá para o primeiro andar. Algo no campo/contracampo funciona anomalamente, porque a cada corte vê-se o rosto que “responde” como se fosse um rosto que pergunta. Já aí, a primeira conclusão, a coisa que se destaca na relação de dependência das duas mulheres. Isso porque este jogo de planos (e a interpretação de O’Hara e Grahame) é quem ajuda a construir uma densidade a mais durante o diálogo exasperado: vemos duas criaturas intrincadamente ligadas, algo parasiticamente. Deixa-se de lado a simples parasitologia do “sobreviver às custas do outro” para se chegar à impossibilidade visível de ser sem o outro (numa cena, Marian se defende do crime ao dizer que seria um suicídio atirar em Susan). Marian se transfere para Susan (e é interessante, outra vez, a relação ambígua entre o trio central, como será em outro filme de Ray, Paixão de Bravo) como quem muda de corpo. Entretanto, acima de qualquer esquema de produção, Nicholas Ray dá a si mesmo a ambiguidade. Ambiguidade de estilos, sobretudo porque A Vida Íntima de uma Mulher é um produto “de estúdio” da RKO (Paixão de Bravo, mesmo sendo da mesma RKO, parece ser um filme sem estúdio, como um filho bastardo rejeitado e sem casa) que recorre à constante compreensão do que levou ao crime (o tiro que atingiu Susan), mas também está como uma experiência “a mais” de Nicholas Ray, onde fica muito clara aquela insistência pesada e dupla de dois olhares para os personagens: o da RKO, exigindo um filme “certinho” e o de Ray, algo como o da relação futura de Mario Bava com os roteiros que filmava, mas sem parecer que Ray “se aproveita da máquina”, como Bava, brava e arriscadamente, o fazia.

Este quesito de “dois olhares” é questão velha, clássica, porque o realizador dos grandes estúdios, à época de Nicholas Ray, usaria de perspicácia para contrapor o seu olhar ao menos subliminarmente. Se para a RKO e meio-mundo de pessoas “de cinema” interessava, talvez, a verdade e o confronto final de observações sobre os fatos (sempre, a coisa eterna: os finais frágeis de Nicholas Ray, filmados como algo independente do todo de que fazem parte), para Ray interessa um aprofundamento maior nos jogos amálgamos dos personagens. A cena mais emblemática a este respeito em A Vida Íntima de uma Mulher é uma pequena, quase que “de passagem” tamanha a pequena forma não tão frontal que Ray dá a ela em sua importância de informar a proximidade de um indício da revelação final que o roteiro pede: aquela em que Luke está com Lee Crenshaw (Bill Willams) nas caldeiras do hospital aparentemente depois de um longo confronto físico (os rostos dos dois estão sujos, como se tivessem brigado por um tempo) e há uma pequena confusão na conversa, quando os nomes de Susan e Marian passam a ser confundidos em ações realizadas por elas. Trata-se de uma pequena cena muito importante e significativa para se descobrir o que de fato aconteceu (quem disparou o tiro que quase acabou com a vida de Susan, logo no começo do filme) e para o enunciado mais importante, o jogo de Marian ao se (re)construir em Susan.

Se o começo de A Vida Íntima de uma Mulher (e também o deste texto) já insinuava para em seguida expor uma inocente (se partirmos do olhar de Marian) “tomada de corpo”, fica bastante visível (porque em Nicholas Ray o que não é visível é apenas o que o “the end” oculta — mas isso, claro, Ray oferece a uma possibilidade imagética da imaginação) que há também uma ocultação deste corpo. Mas não só. Porque a narrativa de A Vida Íntima de uma Mulher serve, primordialmente, para salvar um corpo do obscurantismo do cárcere e também ao embate da verdade dos personagens. Susan e Marian concordam a respeito da autoria do disparo sem nem mesmo conversarem sobre isso (as duas mal se veem durante o tempo presente do filme, só nos flashbacks) entre si, já que depois do tiro, cada corpo terá o seu tempo particular, sua separação do outro e, mais profundamente, a sua suspensão e ocultamento da narrativa. Se é uma ironia que Susan, a inocente, a dona de um corpo a ser preenchido por outras idéias, salve Marian, é principalmente não porque ela lhe dê uma nova liberdade ou, sobretudo, um novo corpo (Marian sofre de uma doença). A proeza que vemos no velho final falso de Ray, proeza de Susan, é a de fazer um verdadeiro contra-ataque a Marian, dando-lhe um novo modo de pensar a sua nova vida e as coisas. E não era exatamente essa a vontade e o objetivo de Marian contra o corpo supostamente “não-habitado” de Susan? Pura ironia. Puro cinema.

O logo da Columbia antes da abertura de O Crime Não Compensa (1949), de Nicholas Ray, serve para esconder uma grande falsidade. O primeiro nome que aparece depois do logo é o de Humphrey Bogart e a falsidade é bem simples: ao eleger o nome do ator antes do título (aliás, o título original, o “bata em qualquer porta”, é proferido por Bogart já perto do final num discurso vindo de dentro, propositadamente muito penetrante e, por isso mesmo, algo engessado, banal e belo), talvez se pense ser ele a figura central de um drama “de tribunal” que, como em tantos outros filmes do gênero, projeta-se para além do júri, da corte e da própria sala do julgamento. Não é. Bogart é, como o será Melvyn Douglas em A Vida Íntima de uma Mulher, aquele que acionará a narrativa principal do filme, que a puxará para trás. Nicholas Ray era um cineasta querido pelos nomes mais famosos da Nouvelle Vague francesa (Truffaut, Godard…), que, fincando um olhar mais cuidadoso sobre sua obra, certamente encontraram este “poder” do personagem ao controlar um corpo narrativo a qualquer momento do filme. Em Godard isto se radicalizaria (ou melhor: tornar-se-ia talvez a questão fundamental ao menos na sua filmografia dos anos 60) ao ponto da digressão. Em O Crime Não Compensa, Ray dirige também uma digressão, porém calculada, ao gosto de Hollywood (os filmes de Ray sempre são interessantes justamente no ponto em que conseguem sublevar esta influência com uma naturalidade quase invisível). A falsidade do nome de Bogart acima do título, em letras garrafais como o de Robert Mitchum em Paixão de Bravo, tem muito a ver com o cálculo da falsidade que, em se tratando de Ray e de O Crime Não Compensa, é o que verdadeiramente importa. Principalmente porque Bogart será uma espécie de pai (ou de “mãe”, como ele mesmo diz numa cena) para o verdadeiro protagonista, o pequeno delinquente Nick Romano (John Derek). Um pai para acionar a digressão calculada. Ou seja, o flashback para resgatar uma vida da sujeira que lhe é cara.

Mais uma vez, o falso: um ano depois de O Crime Não Compensa, Alfred Hitchcock faria Pavor nos Bastidores, com Marlene Dietrich no elenco. O filme é famoso pelo uso de um flashback falso (e também pela câmera que “atravessa” uma porta) que, em primeira análise, é mais uma das crueldades do diretor britânico ao potencializar aquilo que usualmente é a reconstrução da verdade de um real (o flashback) com a enorme construção de uma mentira (o flashback como recurso imagético da construção de um falso álibi). No filme de Nicholas Ray não temos a construção do falso, mas sim o percorrer de um caminho correto, que se situa, muito bem, numa retórica, numa função cada vez mais explícita: salvar alguém. Salvar duas vezes. É que Bogart, ao acionar pelo menos duas grandes voltas no tempo dentro de O Crime Não Compensa, além de ceder o seu lugar de ator-protagonista (o grande contraste com a garrafa da letra nos créditos) a Nick Romano, ao mesmo tempo ele o retoma (o salva) pela sua “bondade” que está mais ligada à sua vontade de agradar a namorada. É nisto que se constrói mais um final “apressado” aos filmes de Ray. Se o flashback de Hitchcock destruía a própria pureza do recurso, o de Ray é o recurso em vão. Não no sentido da gratuidade, mas de sua ineficácia ao se dirigir justamente ao júri, como peça de convencimento — a grande pérola de Ray neste filme: desfuncionalizar o flashback, ao menos como peça de convencimento dentro do filme. Mas aí, é uma desconstrução no último minuto. De fato, a defesa de Bogart ao seu protegido nada mais é do que a de sua posição de narrador-personagem dentro da trama. O esquema, sempre utilizado pelo advogado de cinema, é sempre este: dentro do filme construir uma narrativa (poder do verbo, poder da imagem) para convencer o veredito ao favorável, porque não poderia haver, no centro de tudo, um culpado como peça fundamental do nascimento de uma narrativa dentro de outra narrativa. É o esquema que Hitchcock quebra em Pavor nos Bastidores e é o que Nicholas Ray destrói, mais cruelmente, em O Crime Não Compensa, que é, como as obras de Fuller, um pequeno grande filme.

É uma questão, outra vez, simples, de campo e contracampo godardiano (aquele que encontra no oposto a resposta da pergunta do outro, um diferente). O mais básico é que a acusação no grande julgamento que acontece no filme é personificada por um homem notadamente “feio”. Se o apelido de Nick Romano (um brigão e também um frágil, como o próprio Nick Ray) é Pretty Face é para acentuar o contracampo presente no rosto da acusação: uma cicatriz. Em seguida, vemos que não se pode chamar a derrota do flashback de uma incursão do “anticinema”, porque a acusação recorre, também, ao uso e ao acionamento de imagens — as mesmas imagens que Bogart evoca ao júri e aos espectadores. Em todo caso, como em A Vida Íntima de uma Mulher há um personagem (Susan Caldwell; aqui, ele é Nick Romano) que é capaz de fazer os outros rememorarem e mexerem com as imagens nas quais participou (a sua vida: os assaltos, o trágico fim do casamento etc.). É através da recordação que temos o momento decisivo de O Crime Não Compensa, aquele em que Romano finalmente se pronuncia. E este pronunciamento é sobretudo pela ação das imagens que lhe incutem e mexem na sua cabeça — pela função des-narrativa que o acusador lhe dá e Bogart não. Bem por isso, sabemos, Bogart consegue transformar e reverter, ainda dentro da tradição, aqueles finais apressados em concluir presentes nos filmes de Nicholas Ray. Ele instaura um novo modo de pressa — que talvez em Juventude Transviada encontre o ápice. Sim, porque O Crime Não Compensa está a todo momento nos fazendo acreditar na força de convencimento do flashback, para, em seguida, usar este mesmo recurso contra todos (personagens e espectadores).

O falso, mais uma vez, está presente. Não no flashback falso, nem na falsidade, nem na falsidade dentro do flashback. É, antes, ao flashback ineficaz que daremos mais atenção e adoração e é esse o mais incisivo golpe que Nicholas Ray consegue desferir no filme: fingir que esquece o contracampo para fazê-lo retornar com uma força violenta e devastadora (quando a câmera filma Bogart e Derek do alto, é quando vemos o poder do contracampo escondido até então: e ele é ameaçador, porque está bem no alto, na altura da câmera). Quando se diz que Bogart, através do uso do flashback, consegue inserir dentro da tradição dos finais de Ray uma outra perspectiva amarga é porque aquilo que é amargo, por exemplo em Paixão de Bravo, é transformado em uma abertura para um falso final feliz. Aqui não. Em O Crime Não Compensa a porta que se abre é cheia de uma luz estourada e falsa, ilusória (seria o paraíso para uma vida sofrida que vimos durante todo o filme?), que consegue ultrapassar ainda mais a pressa do the end prematuro (como aquele de O Casamento de Maria Braun), para acabar com a possibilidade feliz e instaurar a imobilidade. Luz cruel do estatuto do flashback falido, claro.

Por Ranieri Brandão

No cinema de Max Ophüls vive um teorema voraz, repetível, incisivo: a mais frágil presença do paraíso implica a existência cristalina e material do inferno.

Tomemos a abertura de Divine, esse pedaço de paz a ser revertida, esse discurso de apresentação seco e direto: idílica, simples, fresca, localizada no campo, com uma mãe e uma filha arando a terra em contato com animais, árvores, luz solar, vivendo um pequeno diálogo singelo, comum, de passagem, onde a filha diz que quando canta “está no topo do mundo”.

Frase verdadeira (tem a idade dos sonhos) e original, porque se Ophüls filma essa menina, Ludivine, frágil figura algo sem vaidade, com sua pele recebendo em cima de si, em sua superfície, apenas luz, grãos de terra e poeira, ele tem de encontrar a frase perfeita por estar localizado, nesse instante, na epiderme da personagem que também é a mesma epiderme do quadro que vemos, e porque esse “cantar” que é puro estabelece uma visão de mundo (infantil) que vai re-significar individualmente o próprio ato de cantar, impondo-o como uma elevação, como um poder que a menina só imagina, fantasia e deturpa até transformá-lo numa capacidade que ela mesma não sabe que não tem, cantar. Ou melhor, como ela diria, chegar ao topo do mundo.

Mas essa estrutura não pode durar muito: ainda nessa mesma cena, num corte da montagem que vai do arado aos pneus de um carro em alta velocidade, surge uma antiga amiga da garota, agora mulher da cidade, artista. O inferno adentra o plano, portanto, e é ele todo o drama inocente da narrativa. Em Ophüls o tema central parece ser esse debruçamento sobre o signo do que é finito (da imagem do arado à imagem do carro; da calma à perturbação, nada permanece por muito tempo), das coisas que se acabam, que se desfazem, como na breve sequência-quase-natureza-morta do leite derramado da garrafa pelo menino, que passa de leite consumível a leite estragado. Da cantora do campo, num lapso de segundo, passamos sem piedade à presença de uma “profissional”, residente de outro mundo (de topo conquistado?), chegando em cena literalmente por meio de uma nova máquina e de um corte que rasga a continuidade da paz, por meio de uma mise en scène (objeto essencial do mundo ao qual ela pertence) que a introduz no quadro. Do “sentir estar” no ápice do mundo, passa-se agora a uma “possibilidade concreta de visualizar” e cumprir tal escalada, com a ida de Ludivine a Paris. O espetáculo se abre ao olhar e, mais, à participação, ao envenenamento do drama.

Existe essa cena fenomenal e rudimentar em Divine, cena que parece central como início de discussão a todo o cinema de Ophüls, que é aquela quando a amiga, antes de dormir, fala sobre a cidade, e pede, a título de teste, para Ludivine mostrá-la o seu modo de andar. Ela caminha e a amiga a reprova, logo ensinando o modo certo de como ela deve se mover, uma elegância forjada pela encenação, como parece observar o narrador a respeito de uma das prostitutas em O Prazer. Não é nada espantoso constatar que este “andar correto” é o de uma mulher que vive no recorte de um extremo over acting de peça teatral. É o encontro com o ponto irreversível para esta mulher, e é o primeiro momento onde Ludivine tem a chance de retroceder — mas não o faz. É a grande diferença, a mais gritante de todas: a amiga caminha como uma personagem em ação, viva num plano, num palco, como quem tem que ensinar a alguém extremamente infantil o sentido exato do que é andar, criando um realce ridículo do ato, irreal, cego, do que é de fato dar algumas passadas. Ela caminha para o espetáculo (conscientizando esse movimento quase involuntário, dramatizando-o), enquanto Ludivine caminha como quem trabalha na terra, à vista de olhos fechados ou de uma câmera desligada.

É quando o tumulto se instala, ali na troca de cenário. Pois na estrutura e na linguagem do cinema de Ophüls sub-existe essa ideia de que o tormento infernal e emocional (ambos compostos de paixão e de desejo) é detectado na encenação, especificamente naquela do vaudeville (profissional, mas também moral), nos flashbacks, na câmera, na espécie de “obrigação” (primordial em Divine) de ser um outro posicionado e criado a partir da ação de alguém que é o contrário de sua própria presença original (geralmente, uma pessoa que “não presta”), como essa amiga de Ludivine que volta para torná-la “semelhante” a ela. O drama é aquilo que uma máscara de atuação (cênica, social) carrega inconscientemente, caramente. Daí que os filmes mais famosos de Ophüls, aqueles do final dos anos 40/começo dos 50, possuam uma delicada suntuosidade e um requinte visceral, única coisa capaz de sustentar o drama conforme o diretor o enxerga, o drama numa arte que não o rompe (seu gosto pelos travelings e não pelo corte), mas que antes o recebe muito bem, o alimenta, intensifica, pois o abraça no momento em que é indiferente a ele, maior do que ele (o poder de fazer estripulias com o tempo, com os sentimentos que são re-significados nas ferramentas de cinema mais tradicionais), fluxo de imagens, de roupas, de acessórios, de cores, de cenários fascinantes que hipnotizam e alucinam.

Novamente, temos que nos debruçar sobre a finitude dos desejos, ou sobre o que essas aparências (este é um filme sobre um mundo “perigoso” composto por atores) podem causar quando se desvanecem sem chance de voltar ao que eram. Afinal, em Ophüls, quando a farsa de um falso amor acaba com a descoberta cruel dessa falsidade, é então que de fato se instaura o peso do amor vivido agora como indivisível da mentira e da alucinação, e é também aí que os sentimentos lancinantes vêm à tona rentes demais ao desespero (Carta de uma Desconhecida). Quando Ludivine não quer mais ser atriz é que o peso de ter sido uma volta para fazê-la entender determinadas coisas, pois existe essa cena do “como andar”, que a “rebatiza” e que, aos poucos, traga Ludivine para se transformar em “Divine”, nesse corte do que se julga um prefixo desnecessário, mas que é a amputação da primeira fatia de um nome, de uma forma estabelecida e “real” de caminhar — com a mãe, na terra, exatamente da forma como vemos na abertura — o que, obrigatoriamente tenta transformá-la numa outra.

É essa descoberta de que o nome próprio do título do filme não é o nome verdadeiro da protagonista e sim seu nome artístico, apego à dissertação sobre um mundo que exige a mudança de nome, a metamorfose, o “cantar-que-não-leva-a-canto-nenhum” (a não ser às tentativas de sexo ou à falsa culpa por um incêndio), que coloca o filme de Ophüls como aquela narrativa que dá conta, durante toda sua duração, de alguém que “se transformou” fisicamente, sendo a mesma, à vista de nossos olhos, e do filme que, desde cedo, já se instala em seu campo de observação, o mundo onde quase tudo se encena. É da coisa singela, portanto, que percebemos que a protagonista é agora visualmente incongruente — embora deseje voltar ao seu velho cenário rural — quando, ao cuidar das galinhas, já ao final, está vestida como uma mulher da cidade, enquanto dentro das roupas existem indícios de que Ludivine ainda vive como tal.

Inclusive, é no momento em que Ludivine se torna Divine que vemos a diferença com a qual Ophüls encara as introduções a “paraísos” (os mesmos e repetitivos movimentos do trabalho realizado no campo) e “infernos” (os movimentos plurais que atores e atrizes devem executar, de espetáculo em espetáculo; a existência de uma cobra que participa de uma apresentação, e de mulheres que desnudam os seios sem problema algum, num balé primitivo). Enquanto que na vida de Ludivine temos apenas uma figura a conhecer, sua mãe, papel irreparável e impossível de ser outro senão aquele, no teatro vamos conhecer invariavelmente apenas funções (o diretor, a mulher do figurino) de figuras que, em seus papéis, são absolutamente transitórias, passíveis de falência ou demissão, finitas. Na suposta imobilidade da vida no campo, tudo está estabelecido, enquanto que na confusão do teatro, as ações só podem ser semelhantes a tudo o que já foi feito na apresentação anterior, no dia anterior dos funcionários, etc. Ophüls filma o campo sem sedução alguma, secamente, correndo, enquanto se utiliza de um de seus famosos planos sem cortes, onde a câmera é “sentida”, para dimensionar a sedução do espaço completo do palco do teatro.

Como reverter todo esse processo de usurpação, sem recorrer a flashbacks (Divine é sobretudo um “filme do presente”, “sem recursos”, novamente muito direto)? Primeiro, claro, aniquilando um cenário e em seguida, designando a Ludivine o dever de recobrar o prefixo de seu nome, o dever de ser maior que o drama, maior do que os cenários de vaudeville, maior do que o crime que é acusada de ter cometido. É um processo de inversão de forças, quando Ophüls tem de se voltar, outra vez, à imagem do idílio (o beijo de Ludivine, o topo do mundo que está ainda numa boca) para fazê-la valer e viver realmente todo um final feliz, aliviante, retorno ao ideal da falta de ficção que supostamente a calma impõe. Isso só acontece quando Ludivine encontra o vendedor de leite, personagem latente, que vive nos cantos dos planos, e então se entrega ao amor dele. Porque, para Ophüls, o amor para ser salvo, para viver sobre o signo das coisas finitas desde o seu início e para não existir um sofrimento a ser revelado no futuro pelo uso de flashbacks, deve começar num paraíso identificável (a volta ao ambiente rural, a dimensão de um beijo que não é teatro, que é visto irregularmente através de uma janela, entre móveis), para, daí então, quem sabe, transformar-se num inferno já esperado, nada surpreendente, calmo. Assim também se resolve o teorema de Ophüls. O paraíso espera a vinda do inferno de forma natural.

Por Ranieri Brandão

A prova cabal do movimento e do modo de olhar no cinema de Max Ophüls é aquele plano-sequência que abre A Ronda. Mais do que um virtuosismo técnico, ou mais do que uma assinatura (o prazer do movimento em detrimento ao da montagem), o plano tem que preencher o seu interior com um personagem que controla a ficção, e, logo, o próprio plano, que só acabará quando ele quiser, quando ele acionar a história do porvir e uma intercalação de discursos e situações que exemplificam o desejo (incontrolável) e a traição (passo físico seguinte ao desejo).

Esse é o tema de um controle, personificado nesse sujeito, ou o tema de uma posição de olhar que é particularmente indireta-livre que está voltada de frente para as coisas do filme, sem especificar nos outros personagens, no entanto, todo o seu poder de unir ou desunir casais e discursos. A esse personagem, se for mesmo possível — já que ali é sua presença quem constrói e acompanha a superfície visível da diegese — parece ser concedido um poder gigantesco de se partir (para ser muitos: um oficial do exército, um garçom, um operador de brinquedo de parque de diversões, daí os muitos discursos, os muitos “outros” que essa figura interpreta, sem nunca deixar de ser um condutor de tramas), de não conseguir fechar os olhos, e de só cortar fora do núcleo de cenas de desejo aquilo que a ousadia — quase extrapolando, ou já extrapolada — não tem consciência do perigo que existe se certas imagens tomarem forma, ali bem no limite do que a moral não deixa ver: a nudez de um corpo, a naturalidade (explícita!) do próprio sexo. Em todo caso, o desejo está lá, e essa nudez, em A Ronda, é uma nudez mental, que ninguém pode interditar a (re)constituição (de imagens eróticas, de ligações entre os “causos”) ao pensamento.

É a ideia principal da técnica de Ophüls, a de enxergar bem todas as coisas de um determinado espaço, técnica do olhar que agora se materializa literalmente num personagem (forma tão visível quanto uma câmera conforme Ophüls a entende) quando entra em contato com a onisciência e a onipresença da figura de Anton Walbrook, esse falso protagonista-condutor que nomeia cada uma das micro-histórias co-relacionadas que nos conta, que realiza percursos para que se chegue ao discurso das figuras que ele acompanha, imagem sem tempo, sem preenchimento algum, forma volátil, mestre de marionetes, que informa a época do filme (“1900”), passeia pelos cenários de estúdio (que ele reconhece e identifica como tais) mas que de todo não parece fazer parte dela. Finalmente, Ophüls filma alguém que, como ele mesmo, olha ininterruptamente e que é obrigado, vez ou outra, a impedir, encobrir com cortes para o fade out ou para cenas deslocadas, o olhar do espectador.

Walbrook antes interpreta, coisa moderníssima, sobretudo as funções de uma câmera, da montagem, da música, das falas, das intrusões, das tomadas retóricas (os eventos que acontecem sem nada a impedi-los e que se resumem, como comentário, num olhar cômico-irônico de Walboork para a câmera, como que lamentando o destino das pessoas de quem conhece as histórias), sujeito indefinido justo por estar ali como pedra fundamental que brinca de mostrar e esconder as imagens amadas e odiadas pelos censores. Ele é um mecanismo, nada mais. Uma ferramenta tal qual aquela que ele usa para fazer girar o carrossel, que só pode ser o objeto que mais se aproxima materialmente de um conceito visível de “vida”, mesmo conceito de “acaso” e de “ordinariedade” que Ophüls filma aqui. Em maior ou menor escala, todas as imagens “proibidas” de A Ronda escapam ao seu próprio controle e se fixam numa tela projetada na mente, a partir da sensualidade, da frontalidade com a qual Ophüls filma a sedução, o tesão incontrolável residindo nos corpos das atrizes, corpos isolados nessas quase-histórias-completas, mas finitas em seus funcionamentos e aventuras – por isso, a extrema facilidade da captura.

Afinal, o que A Ronda é de fato, quando os movimentos e direções que ele aponta são todos baseados nessa sequência de abertura composta por um sujeito que antes de ser humano é criador e personagem sobrenatural e indomável, e que se envolve nos romances e fatias de aventuras apenas para estar presente, zombeteiro, controlador do fluxo daquilo que se narra (mas não do que acontece como centro emotivo dessa narrativa), ciente de tudo e sem nada poder fazer, já que, como ele mesmo diz, está ali apenas para nos apresentar aos nossos desejos de espectador? Qual a sua função técnica de ferramenta, a não ser encontrar a preciosa frase do poeta que diz muito sobre o próprio estado de coisas de A Ronda, estado-de-encenação e modus operandi dessa sucessão de eventos privados, “o drama é o eterno matrimônio entre o frenesi  e a organização”? Organizar o frenesi, as pulsões do sexo, da traição, aquelas que são emitidas pelo objeto do desejo (objetos do desejo: Danielle Darrieux, Simone Signoret, Simone Simon, Isa Miranda), organizar tudo num filme, num único ritmo temático. Organizar isolando, desregulando (e completando no off de nossa consciência) as partes “desconexas” dos discursos e das traições dos personagens entre si.

Nisso, o filme de Ophüls parece ser uma série quase interminável de “ous”: A Ronda ou a ficção do controle; A Ronda ou o controle sobre a ficção; A Ronda ou a coleção de pequenas frações de histórias que se dobram oniricamente sobre si; A Ronda ou a relação completa e contínua da pequena lista de encontros furtivos e irredutivelmente clandestinos (e o que os personagens de Ophüls sempre parecem temer é uma clandestinidade ainda maior do que aquela em que às vezes estão inseridos); A Ronda ou a entrega da ficção exatamente como tal, e não como réplica do “Real”, posto que se “sentimos” a existência da câmera de Ophüls, e se esse é o princípio de seu cinema, esse seu “não compreender a invisibilidade”, não pode ser nada escandaloso cruzarmos com os olhos de Walbrook depositados sobre nós, aqui e ali, atravessando a ficção da lente e da linguagem “clássica”. A Ronda ou como ser modernamente narrativo, como contar antes de mais nada um tema, uma sugestão, vários “crimes” da carne.

Não há nada mais a atestar, então, a não ser que a condensação e concentração de forças de A Ronda passam por essa ciência de que a matéria do filme é observada por um olhar que está atento a tudo, que pontua tudo, que não é nada significante (a não ser nesse seu papel misterioso, felliniano, o de estar inserido num mundo sem ser alguém de fato na diegese que ele mesmo cria, pois ele mesmo não pode deixar de ser quem é, fora dela, dentro de uma outra, sua) e que simplesmente não pode mover as coisas em seu funcionamento interior, sentimental, limitando-se apenas a acionar a próxima história, os próximos personagens que virão ao desfile proporcionado pela projeção e pela tela. É exatamente como se o filme fosse uma peça de teatro a ser apresentada, a ser tomada de assalto pelo público — mais uma vez, esse vaudeville ophülsiano, ali nas poltronas do teatro vazio que são filmadas na abertura e que, sabemos, devem ser preenchidas por nós — que só tem a necessidade de se alimentar com dramas alheios.

A função primordial de Walbrook é a mesma da câmera de Ophüls, mais do que a das outras ferramentas do cinema que cedem seu poder a ele: dar a entender um espaço, apresentá-lo a nós, convidar-nos à contemplação de pequenos eventos que se conectam apenas em nossa própria montagem e continuidade (nada é descoberto pelos traídos), acompanhar os personagens num nível de cognição profundo, mas apenas como um carismático narrador sem identidade ou com uma identidade misteriosa (como aquele de E la nave va, porém nada frágil e infinitamente mais perspicaz), um transeunte qualquer que se fixa nos detalhes cotidianos transformados em tableaux e deles extrair o exato local da vida e da arte (ou das tentativas do cenário em simular uma rua), do espaço certo onde as duas se unem e se tornam uma magia indefinida, porque ambas se conhecem — daí o breve plano de Walbrook interrompendo uma cena de sexo segurando uma película e cortando-a com uma tesoura, dizendo que “isso” é “a censura” — não deve haver segredo algum entre um plano que prossegue e um plano que é destruído, proibido. Tudo é extremamente claro.

Porque não há ninguém como Ophüls no “período clássico”, afinal. Alguém que filme tão frontalmente o desejo e o prazer direcionados para objetos que não são nada “legais” (legalizados) no momento em que emanam dos corpos conforme ele os filma, naquele fim de era do romantismo. A Ronda é um filme que só existe enquanto houver essa fagulha de desejo — dos corpos entre os corpos, da narrativa pelo simples ato de narrar e de interromper movimentos e tesões, da organização que se equilibra com a instabilidade do frenesi para registrar e inscrever o drama; é um filme que, em primeira e última instância, vive das coisas que pulsam e que não se completam (mas que se bastam) e do desejo que vale por si, só por ser o desejo por alguma coisa. Portanto, não seria Walbrook, aqui, a própria encarnação desse desejo, desse olhar de cinema, vontade tão forte que faz ele mesmo, ator transformado em personagem, tornar-se instrumento de comprovação de linguagem e de existência física dos prazeres e dos amores de cinema segundo Max Ophüls?

Filmes citados

A Ronda [La ronde; França, 1950], de Max Ophüls. 97 min.

E la nave va [idem; Itália/França, 1983], de Federico Fellini. 132 min.