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Ambição e ingenuidade

Por Camila Vieira

Por Trás da Linha de Escudos, de Marcelo Pedroso, é o fracasso de um projeto que ambicionou ser maior do que realmente é. Ao fazer um documentário dentro do Batalhão de Choque da Polícia Militar de Pernambuco, o grande desafio era encontrar uma maneira de escutar os policiais, pelo gesto de se posicionar do outro lado do front de batalha, já não mais dos manifestantes que protestam nas ruas. Se, para Jean-Louis Comolli, filmar o inimigo é de alguma forma se colocar do lado dele e compartilhar a mesma cena, Pedroso parte da mesma premissa e toma a decisão espinhosa de não partir para o confronto.

No entanto, a postura de não confrontar precisa caminhar junto com a necessidade de desmontar o inimigo em sua própria história e conseguir descrevê-lo com suas contradições para que possa aparecer como tal. Ao longo do filme, Pedroso indaga os policiais, procurando compreender suas motivações dentro da dinâmica de trabalho, enquanto acompanha os diversos treinamentos da tropa e operações habituais do exercício da função. As perguntas jamais são colocadas em tom de ataque, mas de curiosidade em relação a como funciona o efetivo. A fragilidade do filme não repousa na opção pelo não confronto, mas em não conseguir encontrar estratégias que apontem para a complexidade de ser um policial militar dentro do atual contexto histórico do Brasil.

O dispositivo de escuta de Pedroso em Por Trás da Linha de Escudos leva a dois caminhos igualmente problemáticos: a repetição exaustiva dos argumentos dos policiais dentro do discurso oficial (eles sempre respondem que estão cumprindo normas e leis, como braços do Estado, e que não existe espaço para emoção) e a observação do modus operandi dentro do batalhão na linha da aprendizagem de como se tornar um bom policial. O que se obtém nas filmagens parece seguir uma abordagem institucional ou não escapa de perguntas que a própria polícia já se acostumou a ouvir (não é a toa que o primeiro coronel entrevistado não consegue distinguir a equipe de cinema de uma equipe de imprensa qualquer).

Se ao lado do batalhão não se produz nada além do oficialesco e do institucional, resta forçar uma pretensão crítica em outro lugar: intercalar com os registros do confronto da polícia com os manifestantes no Movimento Ocupe Estelita em 2014 e com imagens icônicas a serviço de uma certa leitura simbólica do país (a bandeira do Brasil repleta de carrapatos, bonequinhos de manifestantes e polícia em um jogo tabuleiro, o céu da bandeira que se torna escudo com a faixa de “ordem e progresso”). No entanto, o esforço de crítica é acomodado em uma sucessão de imagens que não provocam qualquer ruído no que já foi dito.

Mesmo nos trechos em que se acena um contraponto, como é o caso da sequência em que Pedroso está na ilha de edição e coloca lado a lado a foto de um manifestante sangrando e outra de uma mulher sorridente com os policiais, o olhar é apenas de ingenuidade. Parece que é aí que o cinema abdica da crença em sua capacidade de produzir desvio. O reforço da pose do diretor ingênuo e em crise com o material que tem em mãos é agravado pela arrogância de acreditar que está compreendendo o lado humano do batalhão de choque. Um dos policiais se enxerga como um cidadão comum que também sofre. Mas se o filme não se interessa em investigar isso e se limita a ouvir o policial e não a pessoa para além de sua missão profissional, a busca pelo humano fica só no discurso.

Diferenças conciliáveis

Por Camila Vieira

Em determinado momento do longa-metragem Construindo Pontes, a diretora Heloísa Passos esclarece que seu documentário partiu do interesse de filmar um lugar de conflito e de convivência. A partir da relação com seu pai, a realizadora não se furta em expor as diferenças entre os dois, tanto de visões particulares de mundo quanto do pensamento sobre a política do Brasil. O pressuposto parece ser um abismo que existe entre Heloísa e Alberto, engenheiro que trabalhou em várias obras de infraestrutura durante o período da ditadura militar.

De início, Heloísa procura entender no passado as raízes do abismo com seu pai. Seu ponto de partida visual é a cachoeira de Sete Quedas, por meio de imagens registradas em Super-8 e dadas de presente pelo pai. A queda d’água desapareceu com a construção da Usina Hidrelétrica de Itaipu, uma das obras erguidas durante a ditadura, no final dos anos 70. Alberto não foi o engenheiro responsável pela construção da hidrelétrica, mas Heloísa toma o projeto como exemplo de um contexto histórico por meio do qual seu pai coordenou em 15 anos a criação de 22 obras espalhadas pelo Brasil que, segundo o olhar dele, se inserem dentro do único projeto político e econômico que trouxe benefícios para o país.

Enquanto Heloísa pede para Alberto traçar no mapa do Brasil a extensão das obras que participou e exibe imagens de arquivo com fotos da época, os conflitos entre ela e o pai vão surgindo, ainda que ela deixe claro que “a família é o não dito”. Ao tratar da situação política atual do Brasil, ela questiona a arbitrariedade de “um país sem lei”. Durante uma conversa em torno do mandato de condução coercitiva do ex-presidente Lula, Alberto insiste que ela “não se envolva emocionalmente” e reafirma que a ditatura tinha limites de corrupção, com regras rígidas de modernização a favor do sistema econômico.

Na disputa de discursos entre pai e filha, Alberto aparenta impassividade e Heloísa mantém a postura de enfrentamento. Mas os desacordos entre os dois jamais são aprofundados e permanecem apenas na lógica do desequilíbrio perceptível de uso das palavras: “Ele fala moça. Eu falo presidenta. Ele fala revolução. Eu falo ditadura”. No momento em que Heloísa narra a história de sua saída de casa aos 22 anos, quando o pai descobriu que ela namorava uma menina, o filme parece apontar para uma ferida não conciliável entre ambos. No entanto, a presença da nova companheira, Tina, dentro da casa durante as filmagens é apenas periférica, sem resquício algum de que aquele acontecimento do passado ainda provoque qualquer incômodo ou dissenso.

Se mesmo a forma como Alberto quer interferir no filme não passa de sugestões como “ter um propósito” ou chegar a “uma concepção final”, as divergências entre ambos são sempre colocadas como exposição de pontos de vistas distintos, que jamais transbordam na constituição da cena. O propósito é a “boa sincronização” do lugar de conflito que até então tinha sido tomado como pressuposto do filme, mas que é inviabilizado pela felicidade estampada nas fotos do álbum de família e pela constatação do  “deixem que eu decida a minha vida” na voz de Belchior.

Oscilar e mudar

Por Camila Vieira

Usado como instrumento para estudar o tempo e o movimento, o pêndulo é composto por dois elementos mecânicos: uma superfície imóvel e uma linha que oscila. Talvez uma forma de aproximação inicial para pensar o longa-metragem Pendular (2017), de Julia Murat, é perceber as diferentes forças que emergem de um ponto fixo. A situação já posta é a relação de um jovem casal e será desta aparente estabilidade determinada que algo irá se modificar, oscilar e produzir movimento. Os personagens sem nome já trazem em si e no próprio ofício a dinâmica do tensionamento pendular: o homem é escultor e trabalha com objetos pesados, grandes, sólidos e rígidos; a mulher é dançarina e dispõe seu corpo ao movimento, à instabilidade, à leveza.

Dentro da existência de uma desigualdade que já está colocada como base da constituição dos dois protagonistas, há um espaço que necessita ser ocupado: o galpão abandonado de uma estamparia. Para estar junto e conseguir trabalhar, o casal necessita estabelecer regras de ocupação a partir da delimitação do território por uma faixa laranja que divide o espaço. É a partir daí que a narrativa de Pendular irá se desenvolver em quatro partes, que estruturam o roteiro (escrito em parceria com Matias Mariani, marido de Murat): A Chegada de Alice, O Ímpeto, A Ação e A Contra-Ação.

Na primeira parte, a relação entre os dois parece ser iluminada e solar. Esta sensação se materializa formalmente nas cenas iniciais pela incidência de luz branca nos rostos dos dois, enquanto estão juntos na cama. Cada um é instigado pela curiosidade de observar o trabalho criativo do outro: ela o vê suspender um objeto pesado de madeira e segue a linha de aço que sai do galpão até o poste de luz. Ele diz para os amigos que não colocou uma lona para dividir o espaço, porque “a graça é poder ver ela”. A cumplicidade faz parte do jogo de olhar e ser olhado.

O segundo momento já inicia com a redistribuição do espaço: ela precisa ceder uma parte para que ele possa ampliar seu trabalho, com o argumento de que aquele pequeno território negociado “não vai fazer falta” para ela. Enquanto fica evidente em Pendular que a estratégia de etiquetação é “passível de renovação segundo o bom comportamento”, a invasão do espaço aponta não só para quem tem o poder de ocupar em prol da sobrevalorização do próprio trabalho – o homem deseja renovar suas bases criativas, ainda que não saiba direito o que está fazendo –, mas também incide sobre quem pode dominar o corpo do outro – ele quer ter filhos e ela não quer.

Julia Murat preenche seu filme de momentos intensos da relação do corpo com o espaço (as coreografias das danças performadas por Raquel Karro), do corpo com os objetos (as vibrações sonoras no contato com objetos metálicos, o barulho de máquinas de ar e ventiladores) e dos corpos com outros corpos (as cenas de sexo). É na ênfase do próprio corpo que se coloca a questão do que fazer diante do desequilíbrio de poder e da dominação na relação a dois. A terceira parte do filme já começa com as inseguranças de cada um ao ouvir as críticas negativas de seus trabalhos artísticos. A crise criativa se mistura à ocultação de segredos, em que ele parece querer desvelar a todo custo e ela esconde para tomar decisão por conta própria. O embate irá se prolongar na última parte de Pendular e, mesmo com a tentativa de querer compreender a subjetividade do outro, há algo que se transformou pela intensidade do que foi vivido. A ruptura da estabilidade entre os dois acena para um enigma do que poderá acontecer.

De sensorialidades e narrativas

Por Camila Vieira

Não deixa de ser curioso o longa-metragem gaúcho Música Para Quando as Luzes se Apagam (2017) estar classificado como documentário em sua ficha técnica. Se é possível absorver uma vontade evidente de aproximação com o real pela materialidade indicial dos vestígios cotidianos nas tomadas caseiras de câmeras portáteis, a composição das personagens e a relação entre elas parecem apontar para gestos ficcionais, criados pelo olhar de Ismael Caneppele, que estreia na direção de longas. Trata-se do encontro da mulher vivida por Julia Lemmertz – cuja presença jamais é identificada no filme – com a jovem Emelyn, em um jogo de incorporação da persona de Bernardo.

O interesse mútuo das duas personagens pela transmutação performativa não só reside no modo como se forja outra aparência – para uma, o ato de colocar lentes de contato, mudar a cor do cabelo; para outra, vestir-se com roupas largas e masculinas –, mas na vivência de uma experiência no mundo que é atravessada pelo borramento das fronteiras da identidade de gênero. Como o filme se liberta da rigidez identitária que poderia aprisionar as personagens, a própria estrutura narrativa não pretende deixar nada conclusivo sobre as diferentes subjetividades que se colocam em cena, constantemente reposicionadas em zonas de indeterminação. No lugar de abrir chaves encerradas de interpretação, o filme prioriza modos de estar no mundo pelo transbordamento sensorial.

O espaço em que este fiapo de narrativa se desdobra é uma pequena vila no sul do Brasil, que é dotada de uma atmosfera de melancolia e isolamento, bem próxima de Os Famosos e os Duendes da Morte (2009) – cujo roteiro é do próprio Caneppele. A emblemática frase “estar perto não é fisíco” está inclusive inscrita na parede do quarto de Emelyn, como se fosse o traço de um desdobramento daquela disposição sensorial explorada dramaturgicamente no filme de Esmir Filho. Em Música Para Quando as Luzes se Apagam, há ênfase no contato com a natureza: é nítida a amplificação de sons de grilos, sapos e cigarras nas derivas feitas à margem de pântanos. Dentro da imersão na paisagem, o filme abarca uma amplificação do potencial onírico dos encontros com outros corpos, como a longa sequência noturna com um bambolê de luzes neon.

O longa-metragem Vazante (2017), de Daniela Thomas, comunga também do interesse pela sensorialidade das imagens, mas procura se ancorar na rigidez subjetiva de seus personagens, marcados por papéis sociais bem definidos, dentro do contexto histórico de um Brasil escravocrata no século XIX. Com imagens em preto e branco, a fruição sensorial de uma atmosfera carregada e caudalosa – os inúmeros planos com chuva – aliada à paisagem imponente do interior de Minas Gerais é a porta de entrada para o mergulho em uma história trágica que procura explicitar as relações de poder e de exploração econômica e racial que demarcaram a formação do povo brasileiro.

Antônio é o tropeiro de origem portuguesa que desbrava territórios em busca do lucro, carregando escravos negros. Ao voltar de uma de suas longas expedições, encontra a mulher morta após o parto. A casa grande é ocupada por Zizinha, a matriarca que, depois da morte da filha, fica em estado de letargia e recebe cuidados constantes da escrava Joana. Filho de Zizinha e irmão da falecida, Bartholomeu retorna ao casarão com a esposa e as filhas para acertar as dívidas com Antônio, que detém a pose da fazenda e precisa lidar com a crise da extração do garimpo e a possibilidade de investimento em plantações e criação de gado em sua propriedade. Bartholomeu cede a filha mais nova, Beatriz, para casamento com Antônio.

Ao alinhavar uma narrativa com poucos diálogos e construída com blocos de sequência que se sucedem pontuados por cartelas negras, Vazante prioriza elipses e silêncios, que valorizam o gestual dos corpos e os olhares dos personagens em suas disputas e tensionamentos que se avolumam ao longo da trama. No entanto, a partir do momento em que se coloca ao lado do ponto de vista da jovem Beatriz – sobretudo durante o desfecho de maior carga emocional –, o filme enlaça um nó de implicação política: o trágico da questão racial no Brasil colônia é mediado pelo olhar de uma menina branca, como se apenas por meio dela fosse possível o espectador perceber o horror do massacre dos negros.

Dosar o estilo

Por Camila Vieira

Há dois pólos claramente definidos e distintos em Não Devore Meu Coração! (2017), de Felipe Bragança: os brasileiros e os indígenas paraguaios. Do lado dos brasileiros, há o predomínio da força patriarcal, marcada pela ocupação de território e pelo exercício da virilidade masculina. Do lado dos paraguaios, um povo que resiste às ameaças e valoriza mulheres como líderes guerreiras. O subtexto histórico é a memória da Guerra do Paraguai que, dentro da trama do filme, encontra reverberações nos conflitos às margens do rio Apa. Ao estabelecer diferenças radicalmente opostas entre os dois universos, a dramaturgia do filme está ancorada em uma alegoria mítica em que há uma disputa permanente entre partes que desde já são inconciliáveis.

Existe uma vontade de que algum laço seja possível entre Joca, o garoto brasileiro de 13 anos, e Basano, a menina indígena paraguaia de 14 anos. A pequena guerreira é quem rouba o coração do menino, que se apaixona e passa a procurá-la. Colocando como base o encontro entre os dois já mediado pelo fantástico, a estrutura dramática de Não Devore Meu Coração! assume uma narrativa em capítulos, onde cada desdobramento se reveste de tratamento poético grandioso. Algo já explorado desde A Fuga da Mulher Gorila (2009), primeiro longa de Bragança, em co-direção com Marina Meliande (que, neste novo filme, assina a produção), mas agora com encadeamentos que seguem uma linha menos fragmentada de narrar, procurando alinhavar os contos de Joca Reiners Terron, nos quais o filme se inspira.

Mesmo que busque uma ancoragem dramatúrgica mais tradicional e clássica, o filme é seduzido por determinados vícios formais que, se por um lado evidenciam a autoria de quem dirige, por outro acabam cristalizando intencionalidades enrijecidas. Ainda permanecem a reapropriação do gênero atravessada pelo acúmulo de referências cinematográficas (o encantatório de Apichatpong, os confrontos de faroeste, o clima de aventura de filmes juvenis dos anos 80, a iconografia dos super-heróis), a necessidade de trazer a fábula para o cotidiano, o predomínio da palavra, as atuações impostadas. Os usos de zoom in e zoom out e as ralentações das cenas são exemplos mais evidentes do esforço grandiloquente de demarcar o estilo da direção.

No entanto, há intervalos de respiro em que algo se transborda na cena e que parece ser de difícil controle. Os momentos de maior força de encenação pairam durante as reuniões do grupo de motoqueiros da Gangue do Calendário e o confronto com os adversários da República Guarani. Talvez as melhores cenas são construídas a partir do embate entre a índia Lucia e o brasileiro Fernando (a presença de Cauã Reymond parece sempre crescer nestes pequenos trechos). Em outras situações de confronto, há pouca envergadura emocional: os conselhos brutos de Fernando ao irmão Joca ou mesmo a conversa do agroboy com o pai não passam de frases prontas e ditas no automático, as distâncias e as aproximações de Joca e Basano carecem de vitalidade cinematográfica, ainda que sejam cuidadosamente construídas.

Diferente dos longas anteriores de Felipe Bragança da trilogia Coração no Fogo (A Fuga da Mulher Gorila, Desassossego e A Alegria – todos eles em parceria com Marina Meliande), é perceptível uma tentativa de construção cênica em Não Devore Meu Coração! que possa encontrar escapes às imposições do estilo de um autor. No entanto, a direção está longe de se libertar dos excessos de pretensão, que criam e acumulam estratégias formais engessadas, a ponto de apontar mais para a necessidade de marcar o filme com uma assinatura do que para contribuir na densidade do que está sendo narrado.