Autor: Pedro Tavares

Por Pedro Tavares

Suprir representações de padrões sociais é um código bastante utilizado em narrativas fantásticas e, no universo particular de Gotham City – ou melhor, Nova Iorque -, há um exercício de projeção muito claro, principalmente nos vilões – que agora ganham atenção dos grandes estúdios. Pela lógica, este reflexo catapultou o Coringa de Todd Philips para o sucesso por um tipo de condecoração emocional generalizada. Para Aves de Rapina, a lógica é a mesma: a performance ideológica a seguir o fio obrigatório do produto, da obediência às normas comerciais e de um lugar seguro para estar.

No início dos anos 90 há um capítulo muito claro na ação de convergência entre ideologia e produto na cultura americana: enquanto o movimento Riot Grrl crescia na costa leste, oriundo da cena punk underground, composto basicamente por reuniões semanais entre garotas, shows, zines e convenções, a mídia rapidamente o transformou numa tendência. Se as garotas usavam códigos de reconhecimento como corações e estrelas desenhadas nas mãos, logo a revista Spin tratou de transformar em artigo de moda, por exemplo. Para encurtar a história, este empenho de releitura de um movimento feminista desembocou em estranhos elementos da cultura pop dos anos 90 como as Spice Girls e as Meninas Super Poderosas a julgar o seu ponto de partida.

Susan Marcus, que narrou os anos das Riot Grrls no livro Garotas à Frente, complementa sobre a ideia de produto: “Artistas do Top 40 não são movimentos culturais; são projeções holográficas ultra-homogeneizadas e extremamente comercializadas, aspectos de cultura que são ampliados em telões eletrônicos e levados para o ID por um cateter central. Cultura de massa sempre contém variações limpas e fotogênicas do underground, incorporando apenas o suficiente da parte “provocadora” para manter a própria relevância”.

Nesta declaração, há o lugar de habitação de Aves de Rapina. Uma variação limpa e fotogênica do underground – mesmo que ela seja a repetição ensolarada da Gotham de Christopher Nolan e de um jogo de alegorias que Arlequina por si já se encontra: uma sequência que a protagonista entra numa delegacia e dispara balas e sinalizadores coloridos, o mundo composto, o microcosmo, é tão límpido quanto um código de reconhecimento que fora transformado em elemento visual, pura e simplesmente. A destreza de subsistir num mundo sinistro e repleto de ambientes regidos por homens cede espaço para um tipo de narração infantilizada, “esperta” e pronta para subestimar a persona de Arlequina e suas asseclas em nome de algo maior e intangível. A emancipação da protagonista, à priori jogada para uma segunda camada, está mais para uma escada humorística do que um assunto a ser pautado em algum momento do filme.

Cathy Yan, em sua primeira inserção no mercado americano, opta pela provocação visual: são nas sequências de ação que toda referência à trilogia John Wick dada pela própria Yan é lembrada e sem a intensidade de Chad Stahelski. Se há alguma sugestão de sujeira e flerte com algum extremo, logo são lavados, no qual a provocação é sempre dominada por uma obrigação obscura; Se Kick-Ass – Quebrando Tudo de Matthew Vaughn, para nos atermos ao mundo dos heróis e HQ’s, já desconstruía a figura do narrador e Scott Pilgrim Contra o Mundo de Edgar Wright compôs um mundo estético capaz de unir organicidade ao postiço, o filme de Yan está mais para a aproximação mais mastigada de um discurso moldado pela a noção de produto: se nos anos 90, foram de Bikini Kill às Meninas Superpoderosas, Aves de Rapina é o ponto final desta descida.

Por Pedro Tavares

Se eu tivesse escutado a minha mãe, estaria em casa agora.

David Perlov

Uma postura corriqueira na carreira de Kevin Jerome Everson: assumir a ambição de construir, pela observação, o diagnóstico geral de uma nação. Em oito de novembro de 2016, Everson registrou em closes o curso das eleições presidenciais em Charlottesville, Virginia. De certo que o olhar de Tonsler Park é dos seus mais frontais e diretos acerca do separatismo americano, até então mais silencioso que os dias atuais e utiliza do trabalho para este comentário incisivo.

Em entrevista ao Jornal do Brasil em março de 1993, o crítico Ismail Xavier comentou sobre como diagnósticos gerais abrem campo para o privilégio das alegorias e como este reducionismo é arriscado: “(…) permite condensar muitos aspectos da experiência em poucas figuras e situações”. O questionamento de Everson resvala nas bordas da afirmação de Xavier. O que se vê é, pela estrutura, na repetição de gestos do trabalho manual, como a esperança se esvai conforme a experiência torna-se mais intensa – quanto mais tarde fica e quão perto está o terror. Nos corpos negros que mantém a ordem para que a votação corra nos conformes, fica nestas poucas figuras, justamente, o desconforto da postura daqueles que votam e que levará a América a um novo rumo social e econômico.

Este pensamento de 80 minutos está sob molduras, o limitando a um período, como um recorte para o estudo do todo. Por outro lado, é um filme de transparências óbvias que sinaliza na reiteração da ordem o passado dos Estados Unidos. Cabe o pensamento de Hal Foster ao comentar o “erro” de O Estádio do Espelho de Lacan:

No entanto, esse sujeito blindado e agressivo não é simplesmente qualquer ser da história e da cultura: é o sujeito moderno na condição de paranoico e até fascista. Pairando nessa teoria está uma história contemporânea que tem no fascismo seu sintoma extremo: uma história de guerra mundial e mutilação militar, de disciplina industrial e fragmentação mecanicista, de assassinato mercenário e terror político. Perante esses acontecimentos o sujeito moderno se blinda contra a alteridade interior (…) e alteridade exterior (para o fascista isso pode significar judeus, os comunistas, os gays, as mulheres); todas essas figuras do corpo despedaçado, do corpo entregue ao fragmentário e ao fluido ressurgem. Esta reação fascista está de volta? Chegou a desaparecer?”

Seguindo o protocolo da edição, chama atenção no pensamento de Foster, fora o óbvio manifesto, o do funcionamento industrial. De volta ao filme de Everson, o trabalho aqui está além dos gestos mecânicos: o olhar daquele que espera na fila é imperativo e para aquele que o acompanha desde o início do dia ganha um valor completamente distinto. É na simples troca de palavras que a força histórica se constrói, a pensar no resultado da eleição. Se para a equipe filmada seus gestos são puramente funcionais e protocolares a serviço da nação, é evidente que para Everson o caminho é oposto. Como pode a ordem manter-se no ápice dos gestos políticos?

George Orwell, em artigo escrito em 1940, vê Jonas, o personagem bíblico que é engolido por uma baleia como um homem moderno, inquieto, impolítico e que busca abrigo da realidade na barriga da baleia. Embora o voto nos Estados Unidos não seja obrigatório, o mecanismo que reside no ato registrado por Everson é latente:  carrega em si questões morais direcionadas ao sujeito em si e não ao país como unidade, ou seja, uma fuga da realidade. O “fazer sua parte” não está no campo da serventia à pátria e sim ao patrão, enquanto aqueles que controlam o espaço para que a moral seja exercida estão jogados ao contexto histórico a cada voto.

Tonsler Park, portanto, é a observação do não-ordinário costurado pela rotina: a eleição não acontece diariamente, mas a desigualdade de todos os dias segue estampada no quadro. Esta duplicidade carregada de lamento coloca o filme como o ápice de um movimento do dia-a-dia, tão inconsciente quanto acordar, levantar e trabalhar. E para isso Everson tem uma resposta mais certeira: “Este é o meu trabalho. Trabalho de 40 a 50 horas semanais fazendo filmes”.

Por Pedro Tavares

Todo os estudiosos e viajantes são invariavelmente tomados de admiração por uma certa característica das formas de pensamento primitivo, completamente incompreensível para o ser humano habituado a pensar por meio das categorias correntes da lógica.

Sergei M. Eisenstein

Há em Ad Astra um serviço muito singelo sobre o conceito de justaposição de aparências: eis um homem só transformado em discurso visual. O filme de James Gray se assume como metáfora já no trauma de um nascimento, também passível de interpretações sobre o re-nascimento e assim pavimenta conversas sobre enunciados.

O espaço sem fronteiras como antro de uma crise existencial inevitável – caberia igualmente num deserto ou numa floresta – serve como um método literário de transformar suas escolhas alegóricas, incluindo as mais simplistas, como um denso sinal de uma existência rompida. Nos resquícios dos processos mentais como o stream of consciousness e no embate direto com o exterior, Roy McBride (Brad Pitt) revisita o caminho feito em Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979) ou olha atentamente o apocalipse de Lessons of Darkness (Werner Herzog, 1992) como organicidade de seu próprio caos; organicidade esta que não escapará da visita ao espelho como forma de encontro com o divã.

Ad Astra se costura com base nesta pedagogia de representações e como a psicologia toma proporções diferentes mesmo como um pilar intacto visto à distância. Desta maneira cria-se um embate de poder entre protagonista e sua própria noção de existência. Dois espectros, um homem, um espelho. Como redoma, a crença imutável que é o córrego mais impactante como associação aos dados antropológicos, de camadas que são passíveis do incomodo por seu perfil caricato ou morno, como a clássica associação dos closes à densidade dramática. Mas…como circular ou reelaborar um filme, ou melhor, um homem, como reflexo industrial da história?

Mediar este homem através dos cortes como um processo social ou apenas um justo lamento da solidão coloca Gray na antiga posição de Deus que o cinema emula discutida com veemência no início do século passado. Este Deus que não julga antes do tempo correto para tal e dedica-se à proteção da cria como se a sobrevivência e encantamento flutuassem com objetivos análogos, de tal maneira que a ressurreição de Roy, um homem de largos tentáculos no andar do tempo e nos avanços tecnológicos, porém, sem controle emocional, seja colocada em cheque – pelo Deus-câmera e pelo próprio astronauta.

Desta forma, o domínio que se vê indo aos ares é o eixo de concessão de Gray para examinar de maneira mais frontal seu personagem/matéria-prima: são os pensamentos primitivos (citados por Eisenstein) a respeito da família e de um sentido de plenitude que lhe é tomado pelo seu próprio suporte de vida; a estrutura de vida que foi roubada através do tempo o faz desejar um retorno imediato no qual Gray usufrui de detalhes paralelos como reforços filosóficos e não menos visuais – a exemplo da forte presença de um primata em uma sequência. Arranjos como este levam Ad Astra a um  método específico de pensamento, que transformará o âmago de Roy em uma estrutura e não no caminho explicitamente sensorial, como a exclusiva jornada de auto-descobrimento de um astronauta.

Por esta definição que o espelho torna-se considerável ao conflito arredio de um homem que obtém a alcunha de herói e vilão concomitantemente a cada corte ou close. Do conforto à destruição, Gray possui o suporte primário da autoanálise independente da rota que a Terra tomou. No reflexo, o homem há de se analisar e enfrentar-se além de seus pensamentos primitivos.

Felipe, este é, de longe, o seu filme mais frontal no que diz respeito ao corpo e a cidade, apesar de ser uma matéria presente em todos os seus trabalhos. Gostaria que você falasse um pouco mais sobre este regime de urgência que o filme explora neste diálogo da personagem com a cidade.

Felipe: Acho que meu impulso de cinema passa muito pela relação dos afetos de personagens com as camadas de tempos históricos acumulados nos territórios geográficos e simbólicos em que vivem. Desde o A Alegria (2010), passando pelo roteiro do Praia do Futuro (2014) e pelo Não Devore Meu Coração (2017). Especialmente cidades, pela sua escala humana e tátil. Aqui, por se tratar da ideia de um olhar sobre um território geográfico e simbólico mais amplo, o Brasil, em processo de destruição e ruína, em desaparecimento, o corpo da personagem surge de forma ainda mais determinante como ponto de sobrevivência possível, como musculatura agindo nesse vazio abismal em que o Brasil estava ameaçando mergulhar enquanto fazíamos o filme. Daí talvez a sua sensação de que o filme é mais determinado nessa relação muscular com a protagonista.

Ainda que seja praticamente impossível fugir desta pauta caótica em que vivemos, é possível dizer que este tipo de abordagem pode se repetir em um próximo filme?

Felipe: Meu próximo longa, em lenta finalização para chegar aos festivais em 2020, se chama Um Animal Amarelo e é também sobre a relação entre os afetos acumulados em um corpo imaginado e as camadas históricas que o atravessam e afetam.

Através da figura lunar de Carmen Miranda há todo o laço alegórico do filme, que me parece uma saída muito interessante para não-achatamento do tempo pelo diálogo com o passado e também para a construção do conflito, que é um filme que não vê a luz do sol. Por que esta escolha?

Catarina e Felipe: Carmen é mesmo uma lua. Que bela imagem a que você propõe. Carmen moveu a gravidade do panorama cultural brasileiro na década de 30 ao propor de forma intuitiva e genial a antropofagia como gesto do corpo cultural brasileiro. Carmen era esse jogo de máscaras, de invenção em cima de si, de mostrar e esconder, de ir além dos limites de seu pequeno corpo de menina portuguesa de classe média baixa e moradora da Lapa. Carmen, no filme, é assim, não um objeto, mas a nossa máquina do tempo. Talvez uma máquina dos tempos. Não para voltar ao passado, nem prever o futuro, mas pela capacidade que ela tinha e tem de ser uma acumuladora de camadas culturais e históricas que construíram uma utopia de identidade brasileira, que hoje se perde, se perdeu, se liquifez em suas contradições. A Carmen que nos interessa é a devoradora de limites, demolidora de “não podes”, a mulher incrível que nas décadas 20 e 30 desafiou o lugar guetificado que a música negra brasileira tinha, e se propôs a cantar samba na rádio, a gravar samba, a propor um Brasil em que o caos, a cacofonia e a invenção por acumulação seriam o norte. Carmen Miranda foi uma das grandes inventoras do Brasil. Em sua performance de corpo, voz, rosto, foi uma das primeiras performers a construir uma persona pública assumidamente travestida, performática e foi isso que a levou a ser contratada pela Broadway e por Hollywood já na segunda fase de sua carreira, anos 40, quando já era uma figura genial e central no Brasil. Sem o acontecimento Carmen a gente não ouviria samba como ouve hoje em dia. Sem Carmen, não haveria tropicalismo nem Caetano. Sem Carmen, não haveria David Bowie.

Talvez seja um assunto batido quanto à produção do filme, mas ainda julgo importante já que ele é inerente ao filme em si: o filme foi produzido após o incêndio no Museu Nacional, em época de Copa do Mundo e em pré-campanha para as eleições de 2018. Como equilibrar tudo isso em um filme com rigor artístico tão pulsante?

Felipe e Catarina: Resolvemos fazer o filme num impulso apaixonado de reagir ao mal-estar cultural e político instalado no Brasil ao longo de 2018. Filmamos em Julho, durante a Copa, já antevendo a tragédia política que viria, e ao longo da montagem, que se deu até final de Outubro, fomos acumulando e absorvendo elementos que nos cortavam o cotidiano. A destruição do Museu Nacional foi assim, nos tomou de assalto e foi trazida para o corpo dramático do filme. Então a solução para sua questão era apenas não deixar afetar pelo que estava em torno de nós e ir acumulando no corpo do filme.

O filme viajou por diversos países recentemente e talvez estas chagas do povo brasileiro não sejam tão evidentes para o público estrangeiro, ainda que exista o pensamento do sucesso do brasileiro em outros países e a desgraça do estrangeiro no Brasil, uma terra de eternas promessas. O que reverberou para estes públicos?

Felipe: O mundo inteiro está olhando preocupado para o Brasil e o filme tem tocado fundo nos olhares estrangeiros. Talvez o emaranhado simbólico seja mais denso para eles adentrarem, mas o sentimento de que o Brasil como território simbólico, como linguagem, parece estar se automutilando, é evidente para todos e alvo de espanto e tristeza. O Brasil é uma riqueza planetária. A antropofagia brasileira é um oxigênio de humanidades. Não é apenas uma questão local se o Planeta Terra perde o Brasil, como está perdendo.

Uma questão mais técnica e de logística: o filme tem 60 minutos e produção independente. Felipe ja passou por modelos diversos de produção e distribuição nos últimos anos. Para “Carmen”, fora as exibições em festivais, como você pensa em chegar até o público?

Catarina e Felipe: Vamos fazer algumas sessões especiais com a nossa presença e estamos pensando em uma pequenina distribuição em algumas capitais no começo de 2020. Mas o que mais queremos agora é fazer sessões com conversas, trocas, pensamentos. Esse filme foi pensado diferente de outros, escrito e produzido em 6 meses, tinha mesmo o intuito de ser emergencial, pequeno, artesanal e humano. Então o que mais nos está interessando agora é a conversa, a escuta. Recuperar o exercício da escuta e da reflexão nesses tempos de reações apressadas, surdas e definitivas sobre tudo. Por isso talvez o filme seja um musical: a primeira coisa que se faz para recuperar ou aprender uma língua, uma linguagem, não é falar. É escutar. É sentir seus sons. Os fascistas puristas em Brasília hoje podem tentar destruir o Brasil da mistura e da bagunça e da incongruência que eles tanto odeiam, mas os sons ficam. E acreditamos que vão ecoar por muito tempo. Como a Carmen.

Por Pedro Tavares

Porque acabou a arte de contar histórias? Eis uma pergunta que muitas vezes faço a mim próprio quando me deixo ficar à mesa com os outros convivas, a passar o serão, depois de termos comido. Creio, porém, ter encontrado a resposta certa tarde em que fiquei de pé na coberta do “Bellver” junto à casa do leme, percorrendo com o binóculo o quadro incomparável que Barcelona oferecia, vista de cima do navio.

Walter Benjamin em “O Lenço”

Passa-se o serão, come-se à mesa. Olha-se ao redor. Movimentos mecânicos, atitudes entorpecidas como a psique humana. À saturação da análise do homem como um poço de emoções e o cinema como um diagnóstico de reflexos e narrativas, resta um epílogo. Hoje no panteão dos filmes de ação desta década, a – até o presente momento – trilogia de John Wick traça paralelos sobre o fim do homem a fim de refletir os mecanismos em prol de uma resposta imediata.

Um homem de duas demonstrações de vida ante sua palidez emocional: no primeiro filme, a relação com o cachorro – uma demonstração de vida reclusa pós-trauma e na rotina de repetições – e no terceiro filme, quando Wick enfim baixa a guarda para pedir ajuda, quando já se transformara num código sempre monitorado pela máfia. O crível e não-crível, concomitantes em extrema intensidade na trilogia transparecem pela formalidade como Chad Stahelski (em parceria com David Leitch no primeiro filme) faz de John Wick um homem em metamorfose: seus movimentos ligeiros, a falta de empatia e a crueldade como forma de sobrevivência exibem um mundo de lata no qual há outra opção senão adaptar-se.

Por outro lado, examina-se o epílogo de um homem, da sua humanidade que se esvai em suas costas. Wick está em diversos lugares-chave para este tipo de suposição, pela relação dos humanos-espaço como as boates e festas ou uma megalópole como Nova Iorque no terceiro capítulo. Vive-se e morre sem que os outros percebam – há não ser que você carregue um código de monitoramento. Na ideia de Stahelski como um dublê profissional e que sua concentração para sequências de ação é maior, o que sobressai liricamente no esteticismo da coreografia de corpos a cair, é como incrustrada à violência está o fim destes homens. Usam os corpos com o objetivo de uma máquina.

Quando Aristóteles afirma que os personagens trágicos nos refletem de maneira mais convincente (Faber and Faber, p. 212) por provocar temor e pena, Shakespeare recusa a divisão do homem-personagem; a questão é contemporânea visto que não há um fim para os que agem de maneira programada. Wick obedece ao acaso em prol da vida ou segue um caminho pré-estabelecido para que seu corpo-mecanismo esteja sempre em ação? Em comum, está o cerne das imagens de Stahelski: o mundo entregue a interesses maiores regidos por capangas-robôs. Wick é um sistema avançado na função de aniquilar inimigos, sem esconder a angústia e emoções condensadas, guardadas para si – como se extrapolar os limites de seu programa fosse o bastante para corrompê-lo. Assim, Wick deixaria seu posto de referência para voltar a ser um homem.

Voltemos à relação de Stahelski aos panos de fundo de sua trilogia. É notório que o diálogo com elas é o de reflexos e de constante diluição. Não surpreenderia caso Wick aportasse em um algum momento em uma sala feita de chroma-key. O que temos até então são os salões espelhados que servem para referenciar Orson Welles e colocar Wick e sua angústia em cheque enquanto os inimigos estão por trás de seu reflexo.

Deleuze diz, a respeito do cinema, que “somente quando o movimento se torna automático que a essência artística da imagem se efetua: produzir um choque no pensamento, comunicar vibrações no córtex, tocar diretamente o sistema nervoso e cerebral” (1990, p.189). Traçar o paralelo do automatismo e a percepção do mundo de Wick com seus movimentos a partir destas vibrações – estímulos – que se confundem com disciplina ou com um cavalo com antolhos; o que se tira desta duplicidade cruel é que a beleza do mundo cyberpunk de Stahelski desemboca no pessimismo do que é contemporâneo.

Wick, portanto, deixa de ser uma coluna ou puramente um alicerce narrativo em favor da narrativa que levará homens a deitar das mais variadas formas de violência; Wick é a breve metáfora do choque sequencial, da reação imediata e inconsciente. Recebe-se a tarefa-estímulo e ela será executada como um irrefletido ato em um ambiente que passou a barreira do leviano e flutua conscientemente na distopia.

A arte de contar histórias hoje se encontra entre o lamento e a constatação com o prazer acoplado à adaptação: Wick, um homem-resposta é o arquétipo do mundo preso ao gatilho, prestes a ser puxado. A trilogia de John Wick é, portanto, uma história ou a reconstituição voyeurística da queda da máquina como um revés imposto por seu pendurado fio composto por humanidade?

Conclusão nos capítulos a seguir.

Por Pedro Tavares

BANQUETE COUTINHO (Josafá Veloso)

“Eu fumo cigarros e às vezes faço uns filmes”. Coutinho como sempre parte do seu lado depreciativo mas que acha lacunas de admiração sobre seus filmes numa conversa tipicamente Coutiniana entre reclamações e dúvidas. O filme parte da ideia que Coutinho sempre fez o mesmo filme de maneiras diversas e com arquivos muito protocolares. Está longe da descoberta sobre qualquer particularidade do saudoso mestre, mas vê-lo novamente é sempre prazeroso.

DIZ A ELA QUE ME VIU CHORAR (Maíra Buhler)

Buhler emula os filmes sobre instituições a partir de um suposto silêncio em que a presença da câmera não consegue suportar – e isto não levanta em nenhum momento qualquer questão sobre o comportamento de seus objetos de estudo. Não são corpos em performance e sim corpos disfuncionais em uma rotina de autodegradação, o que faz dessa observação um processo aterrorizante.

DOMÍNIOS (Natsuka Kusano)

Filme-processo que cria tensões em ciclos. A cada novo ciclo, uma nova informação para este processo de construção de mise en scène e de uma narrativa. No alto de seus 150 minutos o filme lentamente torna-se um palanque de saturação para o próprio processo.

A COR BRANCA (Afonso Nunes)

O filme é uma espécie de silogismo composto por distanciamentos incômodos que se justificam como dormência existencial-social num país guiado pela corrupção. Aos poucos Afonso Nunes transparece este raciocínio dialético inchado enquanto julga os limites do filme suficientes para uma crítica previsível.

ESTOU ME GUARDANDO PARA QUANDO O CARNAVAL CHEGAR (Marcelo Gomes)

O filme flutua entre extremos como uma retórica do controle. Há tamanha confiança em seus personagens que Marcelo Gomes entrega seu filme a eles e isso é um gesto e tanto na mesma medida em que o filme se coloca com o passar do tempo numa encruzilhada que se basta no cotidiano de ações modestas e depoimentos elásticos. Este paradoxo caberia numa simples análise de perfeito encaixe, mas há a ciência que em toda ópera há um protagonista e é nele, o diretor, que se hospeda o verdadeiro maestro.

NONA – SE ME MOLHAM EU OS QUEIMO (Camila José Donoso)

Há entre as citações imagéticas a Brakhage um proto-thriller de encaixe de peças que tira a montagem como elemento técnico para entroniza-la como componente filosófico da construção de um estado de espirito da protagonista que reside entre a rebeldia e o pessimismo. Curiosamente ajustá-la à justificativa por um gênero cinematográfico emagrece o discurso de Camila José Donoso, que por alguns momentos toma o caminho da gratuidade e tem respostas mais imediatas.

CASA (Letícia Simões)

Um filme sobre consciência que caberia em diversos formatos – o mais pungente é um drama familiar – que Letícia Simões penetra com noções muito particulares de sua carreira como cineasta e artista, do documentário às artes plásticas. O que está em jogo é como toda frontalidade pode ecoar durante o filme e Casa é muito bem sucedido nos limites da intimidade para amplificar um sentimento geral.

A MULHER DA LUZ PRÓPRIA (Sinai Sganzerla)

Espécie de filme-antítese involuntário: elucubração em torno da obra e legado de Helena Ignez que não permite o retorno ao passado mesmo com toda chancela dos arquivos e diagnósticos feitos pela própria Ignez em voz off. Há um abismo entre o que é exibido e o que é dito, com franca frieza de Ignez a narrar sua própria vida, o que é um elemento muito curioso e incômodo.

ENTRE DUAS ÁGUAS (Isaki Lacuesta)

Amálgama de três personagens – dois em cena e um fantasma – e a total suspensão da tensão sugerida de um possível thriller. O desgaste emocional serve como um córrego muito bem estruturado por Isaki Lacuesta para transformar o filme numa espécie de internalização da moral e o contracampo como extensão de consequências do passado.

INDIANARA (Marcello Barbosa e Aude Chevalier-Beaumel)

Ainda que todo formalismo genérico do filme se justifique pela urgência do tema, o que realmente há de valor aqui é a força de Indianara como protagonista e como o filme registra esta força além da justificativa de um filme dedicado a tal persona. Outro grande trunfo é como Barbosa e Beaumel fazem do externo um monstro incansável que ganha uma face no terço final do filme.

CHÃO (Camila Freitas)

Entre a possibilidade de registro da câmera observadora e a intromissão autoral de um documento didático, residir entre eles não é das melhores ideias. A possível teia política torna-se extensiva quando o filme deixa de ser um retrato das ações – sempre intrinsicamente políticas – do MST para declará-las como atos oficiais, apresentando seus inimigos e seus modus operandi e suas consequências.

Por Pedro Tavares

UMA CORRENTE SELVAGEM (Nuria Ibañez)

A tensão sexual como mediadora – ou corrente – da observação do cotidiano de dois pescadores que Nuria Ibañez recorta de forma bastante interessante: estes homens podem estar sozinhos no mundo ou criaram um antro à parte onde a vida mecanizada do trabalho serve mais como uma performance, de corpos contra sua própria natureza.

DANIEL (Marine Atlan)

É admirável todo poder que Marine Atlan dá a corpos infantis à câmera. Nunca subestimados, sempre no limiar do fim da inocência e do abrupto horror da vida adulta, Daniel seria o equivalente ao filme infantil de Brisseau. É um filme que se distancia da morte mas nunca para um tipo de celebração da vida e sim para lamentar perdas precoces.

ESPERO TUA (RE)VOLTA de Eliza Capai

Aqui um óvni intrigante sobre as manifestações de 2013 e seus desdobramentos até a posse de Jair Bolsonaro. É um filme ideal para exibição na MTV ou compartilhamento em redes sociais pela sua vitalidade, dinamismo e por todo seu didatismo jovial, embora se saiba que a grande rede o guardará como um registro histórico e não como um filme – no caso, a Globo, produtora do filme. A impressão é que o filme está deslocado, mesmo com a urgência do assunto e que levanta a questão sobre o significado de “urgência” e se ela já se transformou em “estado”.

CINZAS E BRASAS (Manon Ott)

Entre duas formas, se destacam as ações ante à palavra para exibir como o trabalho suga e rege a vida das minorias na França. Certamente um filme que apesar de referenciar a Sylvain George, é muito menos histriônico e condensado e justamente por toda essa simplicidade de realização tende a criar veracidade às imagens colocadas em consideração.

UM FILME DE VERÃO (Jô Serfaty)

Leia o texto completo sobre o filme.

NÃO PENSE QUE VOU GRITAR de Frank Beauvais

Os filmes de pesquisa/arquivo hoje chegam ao ponto de se pensa-los como um protocolo. Beuvais faz um recorte de sua vida – nunca se sabe da veracidade do que é narrado – e a partir dela utiliza imagens de filmes como um analogia de sua segurança na própria pesquisa, como se a contingencia nunca fosse possível num mundo imerso em imagens e a pensar em Farocki, é possível sempre criar novos significados. O que não é bem o que Beauvais faz aqui nessa espécie de filme de encaixes.

PAHOKEE (Patrick Bresnan e Ivete Lucas)

Ecos da metodologia de Frederick Wiseman na observação de uma instituição que reflete um microcosmo que sempre está às escuras: uma comunidade na Flórida composta majoritariamente por negros e imigrantes. Bresnan e Lucas registram usam o último ano de alunos no colégio como instrumento de reflexo social de um costume tipicamente americano: o fim de uma era e a hora da mudança para um novo estado.

SETE ANOS EM MAIO de Affonso Uchôa

Três blocos performáticos para entoar a violência do estado que partem de uma simplicidade atroz. Do jogo do plano/contra-plano ao uso do corpo em função óbvia, surpreende que Uchôa use corpos e palavras para objetivos tão frontais e consequentemente inocentes.

TEL AVIV EM CHAMAS de Sameh Zoabi

Buscar um tipo de mensagem acessível pela luz que se joga na discussão sobre a opressão implícita. O filme de Sameh Zoabi parte de um bom argumento, mas o coloca em dimensões e campos tão maleáveis que seria possível tirar diversos filmes dali. Há essa noção tanto que o filme em certo momento brinca com a possibilidade de ser um “filme infinito”, justificando pela sua matéria-prima, uma novela sobre um amor improvável entre um judeu e uma palestina.

A NOITE AMARELA (Ramon Porto Mota)

O filme de horror dO Som e a Fúria. Exemplar de credo na exequibilidade da imagem e seus efeitos conforme a mesma se dissolve – literalmente – em outras formas, principalmente em glitches. Na mesma medida, a atmosfera de horror vai de um proto-slacker nos minutos iniciais a um suspense juvenil do cinemão americano no terço final. É notável a versatilidade de Ramon Porto Mota para domar tantos fios, ainda que a objetividade do todo se resuma a estes exercícios.

A PORTUGUESA (Rita Azevedo Gomes)

Um trabalho impressionante de distanciamento que torna a culpa masculina como uma miragem para toda eternidade; filme muito coeso para transferir toda historicidade embutida em seu tema como reflexo e comentário assertivo sobre a masculinidade através de uma personagem de contornos complexos sempre justapostos ao panorama histórico.

SEGUIR FILMANDO (Saeed Al Batal, Ghiath Ayoub)

Começar o filme com análise detalhada de um plano de Resident Evil de Paul W.S Anderson e com um corte parar na guerra da Síria elimina um longo caminho de argumentações e discussões sobre guerra e espetáculo – principalmente como suas emulações deixam de ser assertivas. Ainda que o norte seja de nunca desligar a câmera – que no acaso arrematam sequências brutais que inevitavelmente se justificam dentro de uma “normalidade” difícil de digerir. Batal e Ayoub gastam tempo com olhares além dos limites da zona de guerra que tiram a ideia de que todo filme dado à câmera é experimental e sobre seu alcance.

ILHA (Ary Rosa e Glenda Nicácio)

Leia o texto completo sobre o filme.

ÉTANGS NOIRS (Pieter Doumolin & Timeau De Keyser)

Um fiapo narrativo que parte da desconfiança geral – dos personagens ao espaço filmado – para compor uma sobreposição de gêneros cinematográficos muito interessante, guiada principalmente por um thriller fantasma composto de corpos e luzes. Talvez o mais próximo que o cinema independente chegou de um filme de Michael Mann.

Ao estranhamento

Por Pedro Tavares

Há em Vidas Duplas, longe da sugestão do título nacional, a dicotomia que envolve a tradução da famosa sensação de estranhamento Freudiana, que também a coloca como uma sensação de desrealização e alienação. O estranhamento, a princípio, parte de como Olivier Assayas escapa de um fluxo de filmes incisivos para uma espécie de ironia sem reconciliação com o espectador. Vidas Duplas, numa associação primária – imagética e narrativa – é um filme dado aos eixos do cinema comercial francês, de cotidiano, traições e conflitos agridoces, ideal para que o escapismo ganhe algumas dobras para que seja considerado como um “ponto fora da curva” deste nicho. Cenas-chave para isso são as que Assayas reúne seus personagens num espaço teatral, opta por filmá-los geralmente de cima, como a visão de Deus e pouco faz além de plano e contra-plano. É o ensaio incisivo e a prática frouxa. Nestes espaços, geralmente cobertos de copos com bebidas ou pela natureza do litoral francês, costumeiramente, filmes desta estirpe oferecem entrelaçamentos com o conflito e o golpe de Assayas aí reside.

O primeiro estranhamento geral, a pensar na trajetória do autor, é como Assayas provém um filme mecânico, onde sua posição é adormecida e que a espera geral é que exista um ponto de equilibro entre a psique e o modus operandi. Pois se vemos um filme “analógico”, o conflito aqui é literalmente digital – costurado por dispositivos eletrônicos e por boa parte do filme vagantes e invisíveis. Há, obviamente para o questionamento ético destas práticas modernas, mas o que é interessante nas opções de Assayas é como o comportamento digital é diluído nestas presenças, como estes corpos são gradualmente dominados por uma obrigatoriedade comportamental imposta por estes dispositivos e como a vida tem uma nova interpretação. Esta é uma abordagem relativamente nova para o cinema, ainda acostumado a associar aparelhos eletrônicos com o futuro e Assayas o coloca no presente, como uma peça dominadora, como uma extensão da belíssima cena de perseguição construída por SMS em Personal Shopper.

Parte daí a necessidade de um conciliador que Assayas não oferecerá. Vidas Duplas é um filme-diagnóstico e pouco faz além de coloca-lo na montanha russa do cotidiano. Reside nas conversas, nas oscilações de humor, nas inseguranças e principalmente na metamorfose ética dos personagens sem que sejam necessários suportes para estas mudanças; o mudar do dia é o suficiente para que estes personagens tenham novos avatares, novas formas de pensar e agir.

O grande estranhamento, portanto, não é do que o filme tem a oferecer e sim do que se nega a compreender; é um tipo de conclusão em que o desprezo serve de um reflexo imediato, a pensar que o homem ainda está a dominar a máquina, mesmo que ele esteja num móvel longe e que estes personagens consigam ler e conversar por alguns momentos sem a interferência dos celulares. Os rastros deixados por eles são lineares, de uma ponta a outra do filme e é comum que um filme sem pontos altos e baixos de conflitos criem tanta resistência e o que Assayas faz é dar o primeiro passo.

Autor-retrato.

Ao comentar as obras de Hollis Frampton, autor do cinema de vanguarda americano, a pesquisadora Patrícia Mourão sugeriu o pensamento da fotografia como uma vitória do homem sobre a transitoriedade do vidro ao abordar a autobiografia em (nostalgia) de 1971. E complementa: “Tornar-se cineasta, é abrir mão de falar “Eu”; mas não por pudores moralistas ou humildade humanista, e sim por uma crença ética e estética de que os problemas mais interessantes da artes são formais e não subjetivos”. Em devidas proporções, obviamente, este pensamento é recorrente em A Mula, pois temos o autorretrato de Clint Eastwood tirado e exibido no além-superfície de um vidro não material, num filme que elimina a substância e o utiliza apenas como manobra imediata para associações do que é do espírito.

Os primeiros minutos de A Mula servem como um breve acerto de contas de Clint Eastwood com toda sua filmografia e reverberação: enquanto apresenta seu personagem Earl, Eastwood resolve a culpa, guerra, regeneração, cinema, atritos de formas e principalmente arremata questões que acercam um possível discurso nacionalista que sempre foi levantado durante sua carreira. Daí por diante, habemus filme. Filme este que é menos envernizado, que aproveita dos nuances que o digital oferece para certa frontalidade e da imagem altiplana, assim como seu 15h17 – Trem Para Paris.

Mais ácido, ágil e incisivo com a chamada quarta parede, A Mula é ciente do caminho ardiloso a seguir. Na medida em que desenvolve uma trama muito básica, de duas vias paralelas que envolvem justiça e moral, o que está mesmo no foco de Eastwood é como entre luz e sombras das cenas seu autorretrato é exibido, numa espécie de ruptura entre a superfície e os comentários mais aprofundados sobre a simples presença de Clint Eastwood como homem-referência destes complementos amargos, ao contrário do Sniper Americano, filme pouco discutido e muito acusado na época de seu lançamento e por ora esquecido. Não se trata de justificar a ignorância de um senhor de 90 anos no encontro de uma nova era na busca por redenção e sim de se utilizar de um exemplo ciente da performatividade do uso deste caminho como o melhor eixo para discussão, como um simples ponto de partida que um gesto ou uma palavra surtem a exemplo da arma feita de dedos de Gran Torino.

Earl – ou melhor, Eastwood, novamente, – é a América. Essa que guarda o preconceito e a violência na própria bondade. Que se escora na hipocrisia para uma salvação relâmpago e que guarda a santidade para seu próprio louvor em momentos críticos. Portanto, o que há ao redor esbarra no pastiche dos filmes de tráfico e de perseguições policiais. Bradley Cooper como Colin Bates aprimora a noção de um país sério que busca por justiça, como um paralelo ao glossário da vitória que Eastwood derruba nos limites da possível implosão que diversas cenas entregam – são elas que salientam afinal sobre um acerto de contas filosófico de Eastwood com sua pátria-amada.

O impacto de um discurso laborioso sobre este espelho, pronto para duramente refletir imagens que a interpretação foge sua real compreensão é imenso. Surpreende que seja Eastwood ainda a fazê-lo com tamanha artimanha e potencialmente ciente do alcance errôneo que terá e sabe como ironizar sua crucificação – com a noção que a exposição nunca pagará o preço necessário para sua afirmação.

De costas para o mar

Há entre os limites de Um Filme de Verão uma reflexão sobre o verdadeiro significado de um feel good movie. Os fins que a diretora Jô Serfaty traça colocam o filme num caminho muito significativo sobre a representação do jovem periférico – o verão para eles é completamente diferente daquele vendido pelo cinema, de praia e diversão despudorada.

E como estes limites são muito bem estabelecidos, o filme vem numa espécie de fluxo de cenas, sem obedecer a uma ordem cronológica e sim numa representação fugaz dos momentos que nada mais são que a espera para um novo período de aulas. Em Rio das Pedras, próximos à praia da Barra, o acesso a ela é só no fim da tarde para estes jovens; o dia é feito para procurar empregos, sonhar com uma vida melhor e aproveitar seus dispositivos eletrônicos, no qual Serfaty usa como um registro muito peculiar de momentos intrínsecos ao verão, como as chuvas fortes, enchentes e falta de luz.

Entre eles, a imaginação destes jovens, de gostos voláteis e longe de qualquer certeza, faz de Um Filme de Verão o que mais próximo chegamos a Prazeres Desconhecidos de Jia Zhang-Ke até o momento, com a orquestração da liberdade cênica, da noção de dominância do espaço e como ele é capaz de oferecer novas procedências, inclusive estéticas – a sequência do sonho japonês fica como maior exemplo por ser a mais explícita, porém há diversos momentos no filme no qual as vielas e lajes ganham novas representações.

Permeando este mundo de signos, há o princípio do que é de fato um filme de verão no Brasil, muito mais próximo do calor do asfalto e de piscina de plástico do que praias paradisíacas e quartos luxuosos. É prazeroso ver como estes signos se complementam nas associações – ao exemplo das fugas deste ócio como os tipos diferentes de endeusamento, às figuras religiosas aos músicos e às drogas. E na mesma medida, Um Filme de Verão martela sempre uma realidade distinta do que é vendido, numa analogia simples à beleza do Rio de Janeiro que em suas costas esconde zonas periféricas e uma rotina de caos – pouco comentada no filme explicitamente, mas pulsante na relação com a cidade – e se complementa como um grande filme político.

Visto na 22ª Mostra de Cinema de Tiradentes

A grande novela masculina

O resgate da identidade da Mostra Aurora durante a 22ª Mostra de Cinema de Tiradentes veio como um óvni: Vermelha, na medida em que remete às obras que regeram o cinema nacional contemporâneo e que confirmaram a força do evento nos últimos anos, tem particularidades inerentes a este cinema, enquanto boa parte dos filmes até então se entregavam à oralidade e a força da palavra, o filme de Getúlio Ribeiro entrega-se ao cotidiano com propostas coligadas a este tipo de cinema.

A principal estranheza de Vermelha vem na forma: duas metades, a primeira, inclinada a enxugar ações e planos, como ode ao cancioneiro masculino e ao imaginário feminino – as novelas, vindas em capítulos e que constroem seus mistérios pela montagem em blocos, com ações incompletas submissas ao corte. A segunda metade segue o caminho oposto, as cenas são elásticas, seus personagens vêm e vão como num teatro do cotidiano, no qual o bairro filmado serve como um espaço muito útil de representação da intimidade além dos muros – ou melhor, do telhado.

Outro relevante detalhe é como Getúlio deixa os comentários para o seu dispositivo. A câmera, verdadeira dona da casa, que passeia por todos os cômodos com liberdade, tece os comentários sempre bem humorados sobre esta família; é como uma sombra que assiste a TV, escuta música sertaneja e acompanha os jogos de futebol. Este é um detalhe muito importante para o filme e que remete a uma parcela importante para a Mostra de Cinema de Tiradentes, que é o bloco de filmes feitos pela produtora Filmes de Plástico, em especial os filmes de André Novais Oliveira, da união do humor ao cinema de gênero, sempre interligados à rotina como uma grande ponderação que envolve discursos pessoais sui generis.

Vermelha, antes de tudo, é um filme sobre a falta de contato, sobre o afeto fantasma, que homens e mulheres não se encontram, mas são sempre citados, pela certeza do não dito numa barreira que o cotidiano coloca a ponto de uma briga ser banalizada e o filme resolvê-la com deboche – uma das grandes cenas do filme. Portanto, aqui pouco importa a estirpe de cada personagem: o que importa a Getúlio Ribeiro é a apresentação mais pura de cada um deles, longe de uma capa de adjetivos e sim mais próximos da possibilidade de mutação entre as cenas, de humor e postura voláteis e como eles afetam o dia-a-dia. Da força do abraço ao silêncio cortante, o lado humano pulsa fortemente.

Visto na 22ª Mostra de Cinema de Tiradentes

O outro lado da ponte

Como um transeunte nas próprias memórias, Pedro, protagonista de Desvio, representa bem os caminhos possíveis e tomados por Arthur Lins, diretor do filme, como maneira de controlar analogias e simbioses. Há um limite muito claro de tempo e de como os personagens serão delineados como representações de sentimentos distintos. Ainda que tudo pareça muito controlado e polido, Desvio apresenta alguns atritos muito interessantes.

A julgar pelo primeiro ato – e atrito – do filme, quando se apresenta como uma proto-trama de superação, o que vem em seguida é um encontro frontal com o passado, um desejo de retomada de um ponto da vida e que permeia por algum tempo a narrativa. Outro atrito muito interessante criado por Desvio é mais uma sugestão de um novo filme, um slacker feito por punks, que conversam e usam drogas e criam um mundo próprio e conivente com seus desejos. Logo este filme também será abolido por Arthur Lins para mais uma sugestão de trama.

Nestes constantes encontros e descartes, o filme parece estar sempre dentro de um limite para que as emoções sugeridas estejam sempre em primeiro plano; são raros os momentos no qual a imagem ganha da palavra e curiosamente estes são os melhores momentos do filme, como por exemplo, nas cenas de shows de punk e como o olhar de Pedro dirige-se ao palco carregado de nostalgia e certo sentido de superação.

Há o senso de legado que é a chave do filme. Se Pedro representa em diversas vias o equívoco e o arrependimento, há por trás a ideia da mutação do tempo e que tudo pode ser novo e diferente. Nesta linha narrativa, Arthur Lins enfim preserva suas pontas e faz uma cartografia de sentimentos juvenis, da revolta ao sonho da vida adulta, enquanto transforma o envelhecimento em cinzas e exemplo sempre questionável. Se falamos de extremos, Pâmela, uma jovem punk é a representação ideal para o outro lado da ponte e extermina qualquer intenção moral sobre seus personagens.

Desvio, por mais controlado que seja, tem como base o fim do julgamento sobre o olhar da câmera, como se seus personagens estivessem acima da moral que a própria estabelece. Cabe a ela a observação, mais despudorada a partir do último ato e uma aproximação com o filosofia de vida de seus personagens, ou seja, um tipo de compreensão à fórceps que aniquila qualquer consideração antecipada.

Visto na 22ª Mostra de Cinema de Tiradentes