Autor: Pedro Tavares

Por Pedro Tavares

Um exercício muito curioso envolvendo uma matéria, dois locais e um padrão. Virar Mar aborda a questão da escassez de água no sertão brasileiro e o excesso no interior da Alemanha. Com isso, Philipp Hartmann e Danilo Carvalho parecem dirigir separadamente suas partes mantendo apenas a estrutura.

São sequências intercaladas, como uma narrativa não-linear e que não dialoga com o que vem antes e tampouco com o que vem depois, o que de certa maneira é o que mais instiga no filme até por um fio de contato com o cinema experimental e estrutural. Aos poucos, porém, o interesse dos realizadores é mais evidente no lado político. É ao exibir o cotidiano de moradores destes locais e como a água tem suas variadas importâncias na rotina que o filme, assim, vira um mosaico de representações.

Seja no fundamento literal, numa encenação novelesca, nas cabeças falantes ou no encontro de um estrangeiro com o local de necessidade oposta ao seu. Virar Mar abandona a potência do dispositivo, do olhar e da contemplação como um grande comentário e opta pelo lado institucional e didático da coisa.

Visto no Olhar de Cinema

Por Pedro Tavares

O Protetor do Irmão parte de um espelhamento constante muito interessante: cada cena, cada gesto e cada plano é um comentário sobre o Estado. É em um colégio interno estadual que seu modus operandi análogo à crueldade e de bordas largas ganha contornos. É na impossibilidade de criar-se o acaso, da relação simples entre crianças – naturalmente levadas, que gostam de brincar e aprontar que o contrapeso tem amplitudes.

Basta um corpo sair de seu funcionamento comum, literalmente falando, para que a estrutura desse estado em proporções menores mostre suas fragilidades. O despreparo completo para lidar com situações não-ordinárias, o jogo de empurra entre os responsáveis e principalmente como a aparente força dada pela autoridade se esvai à medida que o risco para estes “chefes” parece mais latente.

E com este tipo de comparação às medidas e comportamentos tomados o caos se instaura num intenso jogo de empurra que derruba o regime, as posturas se movem para um tipo de contemplação sobre o horror dos próprios gestos e um olhar direto para a câmera entrega todo o horror que uma nação enfrenta muito bem representada por um rosto infantil.

Visto no Olhar de Cinema.

Mijar ao Vento

Por Pedro Tavares

No conceito de autoria, a reiteração de métodos e a noção de um lugar comum na obra geral ou se justifica ou se ostenta. É de fato curioso como Tenet é uma espécie de incessante busca e confirmação de certo fetichismo por parte de Christopher Nolan na suposição de uma possível transição de um diretor de blockbusters pomposos para o autor de cinema com sua própria grife. Neste raciocínio é possível desfiar o filme de maneira muito simplória para termos logo uma resposta sobre as intenções do filme e vemos como as alegorias estão em função da ilusão e são nulas para a narrativa, transparecendo intenções, que, perfiladas, mostram interesses perniciosos ao filme.

O enredo, per si, antes da intromissão deste fetiche-justificativa por parte de Christopher Nolan, é muito próximo a qualquer lançamento de ação B e que isto não seja visto com maus olhos, incluindo a maneira que Nolan orquestra suas sequências de ação e como o filme é montado, a partir de um épico que coloca o seu 007 no divã para questionar a mortalidade. A partir daí, um encontro com a metodologia do realizador que se aproximou desta ideia da metafísica a partir de espaço-tempo em filmes como Amnésia (2000), A Origem (2009) e Interstellar (2014) retorna à mesma abordagem como a possibilidade de reconhecimento de um tema-chave em sua filmografia.

A máxima “mijar ao vento” vem do “protagonista”, um homem-carcaça, sem demais apresentações e ser da CIA é o suficiente para que sua missão seja permeada pelo senso de equidade. E por mais que esteja sempre em devaneios sobre os reais efeitos de encarar o ciclo, a função da máquina é de partir para a intervenção.

Nesta função de monte e desmonte do enredo a partir das possibilidades que a distorção do tempo permite, as brechas são preenchidas por um moralismo barato. Tenet se arrisca demais ao caminhar sempre em extremos – o perigo do filme é o do fim do mundo, o retorno do tempo é para um senso de justiça coletivo – e seu protagonista sempre a serviço desta moral entre idas e vindas, uma representação do alvo que Nolan almeja e não um personagem passível de mutações.

Confiando neste efeito devastador que o filme levaria como um panfleto ideal e pronto para as mãos de seu público, Tenet é um passeio previsível no campo da ética e funcional como um filme de coreografias. Elas, que justamente salvam o filme da ideia da elasticidade do tempo em certos momentos e que se resumem ao movimento de rewind (a clássica rebobinada nas fitas VHS)  e em um sentido de carga dramática tão profunda quanto, de fato, mijar ao vento.

Por Pedro Tavares

O cineasta e a espectadora, cada um em seu bunker, e entre eles, um corpo fragilizado pela frequente exposição – o da imagem. Este exercício minimalista de exame é muito poderoso à medida que cada suposto diagnóstico sobre os fins da imagem é criado.

Quando a jovem Maia entra na cabine de exibição e golpeia as imagens para forjá-las de acordo com suas relações imediatas a elas, é muito interessante que Ra’anan Alexandrowicz solicite um retorno. Uma segunda consulta às imagens. Os olhos de Maia, um exemplar de máquina de articulações e possibilidades, cria novas possibilidades enquanto o realizador observa suas pré-finalidades, se casam ou não com a espectadora-máquina.

As imagens estão em cheque a respeito de sua veracidade, longevidade, durabilidade e o processo de produção é de dúvida concomitante a estes tópicos; o curioso é que a potência dessas imagens nunca está em questão. Tanto Maia como Alexandrowicz, independente de suas convicções a respeito do que é ou não real ou se logo serão esquecidas, em suas discussões, inerente, está a maneira que essas imagens encontram seus espectadores e seus efeitos.

O que vem em primeiro é o desconforto perante a suspeita. E, lentamente, ambos forjam a imagem a seu gosto. Na Cabine de Exibição talvez seja dos mais frontais e potentes casos de análise de imagem provenientes de novos dispositivos, no caso câmeras de telefones celulares e hospedados no Vimeo. Um belo caso de arqueologia de “novas” imagens e que sinalizam novas possibilidades de estudo sobre seus imediatismos e funções.

Por Pedro Tavares

Originalmente um projeto dividido em duas partes, Quem Tem Medo de Ideologia? parte de uma lateralidade interessante, primeiro a pensar a força da natureza e o acordo dela com as mulheres como uma força imbatível. Desta dupla, a ideologia ganha um abrigo. A diretora Marwa Arsanios não precisa nada além dos corpos e da paisagem para que este acordo seja selado na imagem.

A partir deste reforço social-ideológico, a segunda parte dá o tom majoritário ao filme, dominado pela palavra e que é assertivo no pensamento do feminismo como a salvação de um grupo de mulheres que diariamente compete silenciosamente com os homens; se para eles a rotina de trabalho faz parte da vida, para elas evidentes e embutidas estão as injustiças oriundas do machismo e a inerente insegurança do dia-a-dia.

Quando Arsanios encontra a resposta para a pergunta “O que é estar aqui?” feita no início do filme, temos uma saída vigorosa para a resolução do tema, ainda que para isso precise de respiros para sua construção; a diretora se refugia no carro e na própria natureza. Sabe que a união é forte o bastante seguir seus olhos não acompanhem os movimentos extracampo.

Portanto, se a natureza é a ideologia e o feminismo é a solução, Quem Tem Medo de Ideologia? serve como um preparo para o enfrentamento de um mal maior e seu pilar está no alinhamento da natureza, ideologia e feminismo e como eles formam um só pensamento, um organismo ativo e que perdurará.

Por Pedro Tavares

Dois caminhos distintos guiam Nardjes A. ainda que dividam semelhanças em suas abordagens: o primeiro, uma observação da personagem que batiza o filme a partir do cunho político, como a manifestação pacífica em Argel pode movimentar milhares de pessoas em prol de único objetivo. Nele, entre cânticos e gritos de protesto, um sonho de um país livre das amarras de mais um desgoverno a vir no horizonte.

O segundo e grande ponto de declínio do filme é como a câmera do celular de Karim Aïnouz também serve como dispositivo para uma espécie de vlog-manifesto. Nele acompanhamos o dia desta protagonista e sabemos que ela está numa manifestação, mas o que importa para a câmera é como um diário é construído. É na produção de interação com as pessoas, como Aïnouz escolhe um plano que favoreça a presença da protagonista no quadro e não de uma mulher que solta gritos potentes pedindo liberdade, por exemplo. E é com a câmera que Nardjes divide seus temores, ainda que Aïnouz tente deslocar sua personagem usando a voz off como saída.

O filme cresce quando Nardjes se aproxima dos seus, cantarola ou até mesmo dá foras nos homens mais interessados em outros fins por um motivo simples: a câmera não está com a protagonista como centro. Nardjes está de costas em boa parte dessas ações e o caráter de um diário vaidoso se dilui, mas estes momentos geralmente são entrecortados por este caráter modernoso do diário da menina engajada.

Quando enfim o protesto se dispersa após a construção de uma grande comoção popular, o que resta é mesmo o rosto de Nardjes, que divide suas preocupações entre os amigos e como serão suas próximas horas. Curiosamente este espaço, uma espécie de apêndice do filme, um espaço livre, é preenchido pelo anticlímax: temos o ápice do perfil autocentrado de Nardjes A., um momento que coloca em cheque todo o percurso supostamente engajado do filme. Trata-se de um povo ou de uma só face? Apesar do filme ter um nome próprio, a dúvida segue pulsante.

Visto no Olhar de Cinema

Por Pedro Tavares

Há um trunfo simples e muito funcional em Para Onde Voam as Feiticeiras: a noção e intenção de desajuste. O filme de Beto Amaral, Elianne e Carla Caffé é de múltiplas abordagens e formas que notoriamente é paralelo ao seu tema. No caráter investigativo que remete aos trabalhos de Sylvain George, o filme se mistura às distintas abordagens como análise da sociedade.

Tão frontal e necessário quanto Cabeça de Nego (Déo Cardoso, 2020), também presente na seleção do Olhar de Cinema, Para Onde Voam as Feiticeiras é um filme-óvni de intensas interpelações documentais e de performance: o desejo de alguma clareza pela aproximação dos corpos – que esbarra nos transeuntes, vendedores, pregadores e moradores de rua– ao espaço delimitado para performances. Espaço este que não é respeitado, ele toma proporções maiores que uma simples delimitação para um expurgo frente às câmeras.

Neste ponto, o filme torna-se uma grande reação aos temas abordados por seus personagens: se há o espaço para alguma revisita ao passado, na mesma medida ele coloca minorias em confronto direto àqueles que os acurralam socialmente. Das imagens de arquivo às discussões sobre as reais posições na sociedade, do desejo sexual à crise que assola o Brasil, o que se vê é um panorama volumoso em temas e interpelação que reflete a complexidade de um país que afunda diariamente.

Com este sentido de um desajuste fílmico para os ditos desajustados sociais, a pulsão é vantajosa como um manifesto. É com ela que o filme abraça a posição de filme político, mas capaz de respingar no campo existencial.  Nele sim as performances fazem seu sentido verdadeiro – conhecer os personagens com mais um panorama, como uma apresentação de uma trupe. A trupe é de artistas, mas para a sociedade, são tão perigosos como uma gangue pela simples existência. “Quero acordar, existir, não ser nada, sem peso”, diz um deles. O peso demonstrado por Beto Amaral, Elianne e Carla Caffé é real e a resistência é urgente.

Por Pedro Tavares

A ausência como disciplina do saber. Um aprendizado a fórceps criado na base das lacunas. Crônica do Espaço é um filme essencialmente contemporâneo a pensar nas palavras de Serge Margel que o contemporâneo representa uma forma traumática de reconstrução do presente comum.

O filme de Akshay Indikar narra um tempo de mudanças repentinas na vida do garoto Dhigu e como este trauma, em forma de diário (ou anotações ou crônicas, como o título entrega), constrói um ritual de sobrevivência inconsciente. Primeiro pela idade de seu protagonista, ainda incapaz de assimilar certos eventos-traumas e principalmente como o passar dos dias, a criar uma sensação incômoda, não encontra o presente. A realidade para o garoto é paralela.

Neste tipo de licença poética que Indikar encontra um caminho certeiro para todo tipo de introdução lúdica aos sentimentos do garoto, de seus desejos à relação com a família em um local inóspito para ele. Crônica do Espaço, portanto, é um filme sobre um ideal intocável. Os desejos de Dhigu, na mesma medida que se tornam imagens, viram lacunas. Espaços preenchidos por lamentos que Indikar aposta num uso geométrico, seja pela posição da natureza como dos personagens em cena – em ambos, a sensação é de ausência, da noção de um vazio nos espaços e nos corpos filmados.

Crônica do Espaço é também um filme contemporâneo por sua abordagem: dos tempos mortos, da ideia de imagens autônomas, da certeza que a medida do olhar é exata para captar sentidos e sentimentos maiores dentro do escopo apresentado. Dhigu é uma representação, milhares de lares ali colocados com certa pompa de seu êxito estritamente afetivo. Não é bem sucedido em todo o processo, ainda que suas tentativas sejam convenientes.

Por Pedro Tavares

No texto Imagens do (nosso) Tempo, Peter Pál Pelbart lembra como Paul Virílio analisa nossa instabilidade em habitar o agora e como ele se evapora num tempo sem espessura e sem perspectiva. Este raciocínio de Virílio aclarado por Pelbart vem em choque ao filme de Clarissa Thieme, O Que Resta / Revisitado.

Entre a ideia de resgate e sequência, Thieme constrói a crença nas imagens e o que ganha é a essência do verbo quando curiosos olham param  para analisar seus frames impressos em formato de banners e suportados pelos assistentes da diretora. O filme, que teoricamente se resume à fórmula do retorno aos mesmos locais filmados há dez anos para análise do tempo na Bósnia-Herzegovina em locais que protagonizaram crimes de guerra nos anos 90 está mais para blocos de lembranças particulares, como se Thieme colocasse uma cadeira em algum lugar público e esperasse alguém disposto à uma sessão de pura nostalgia.

Não há grandes mudanças nos últimos anos desses locais com as imagens dos banners, o que é um bom indicador comparando com o que fora visto nos anos 90 e que encerra frontalmente a navegação política de Thieme – não a expelindo por completo e são nestes resquícios que o filme tem alguma força, pois o tempo ganha outro sentido de compreensão. Se antes ele funcionara como amálgama do quadro dentro de outro, como se estes dez anos que separam o “grande quadro” do “pequeno quadro”, agora ele está salpicado, entrecortado e interrompido por essas conversas.

A pureza da revisita, como se guarda no título é abortada; Thieme tem em suas mãos o acaso do “grande quadro”, ou seja, do plano geral captado pela câmera e a certeza que seus banners criarão algum tipo de resposta ao mesmo ambiente que está ali suspenso em formato de fotografia. Dos transeuntes, sejam turistas, antigos ou jovens moradores, todos ali têm um reflexo imediato às imagens. Poucos guardam reações adversas ao que é mostrado e a principal liga entre imagem e “público” é o resgate, como se a proposta inicial de Thieme estive em pleno funcionamento, porém o que está no plano maior contradiz por completo esta ideia.

Fiel ao formalismo, Thieme mantém-se distante e dá o trabalho da proximidade ao captador de som, que corre até aqueles que se aventuram a falar. A câmera obscura é um grande caminho para que as pessoas não se curvem perante ao dispositivo e criem assim suas teorias sobre o tempo, um tempo que não criou muitas mudanças e que possibilita para Thieme um exercício sobre o passado, este sim um tempo com espessuras e perspectivas.

Visto no 9° Olhar de Cinema

Por Pedro Tavares

Los Lobos abre com uma interessante amálgama de cores entre as estradas que separam o México e os Estados Unidos. Nela, o azul da bandeira americana se desbota e nota-se que o tom esverdeado ganha notoriedade. Lúcia chega ao território americano e assim o filme ganha contornos novos para abordagens de filmes sobre imigração.

A mais forte delas é que o diretor Samuel Kishi opta por exibir o contracampo do que outrora fora a coluna de um melodrama social. É na rotina dos meninos Leo e Max, entre a ideia de um cativeiro e a segurança para que a mãe trabalhe, Los Lobos cria assim um parâmetro para essas vidas. O sonho americano adormece já nos primeiros minutos. Ele está há muitos quilômetros de distância, um sonho inalcançável e que por diversas vezes o diretor ilustra como ele engole estes corpos necessitados por realização.

O que o filme faz, portanto, é medir o tamanho do “sonho mexicano”. Um sonho que já nasce com limites estipulados, funções básicas e que precisa de um tipo de assistência geral. É quando Kishi muda o formalismo de um filme de cativeiro para ser um filme de comunidade, seus contornos melodramáticos são mais evidentes e transparecem necessidades mais urgentes para estes imigrantes, mesmo que exista uma política de boa vizinhança, regras constantemente são infringidas.

Mesmo com um tema denso, Kishi opta por uma abordagem lúdica, amenizando a tensão na discussão dos temas – o que lhe deu a grife de melhor filme da mostra geração do Festival de Berlim deste ano – e assim, Los Lobos ganha o caráter introdutório ao contracampo filmado. A história daqueles que saem de casa para trabalhar e diminuir-se perante a bandeira americana é conhecida; basta sabermos como é a rotina daqueles que ficam e se adaptam ao novo sem conhecer o que está ao redor e tampouco como esta nova vida funcionará.

Entre o peso do desconhecido e a imaginação da novidade Kishi orquestra um tipo de horror juvenil – o que escapa de monstros e que enfrenta a solidão e o tédio à fórceps e que aprende que nem todos são confiáveis, mesmo quando o verde se confunde com o azul.

Por Pedro Tavares

Na rapidez que a cobertura de um festival de cinema exige até mesmo na produção de textos, um pensamento recorrente vinha ao pensar em Victoria: o cinema como vínculo entre distâncias. Um pensamento a partir do que Rancière escrevera em As distâncias do cinema a partir do prisma do que é inalcançável e a partir disso criar um diferente estado do real.

O que o filme de Sofie Benoot, Isabelle Tollenaere  e Liesbeth De Ceulaer faz, de certa maneira, é construir um western para os anos 2010. A ideia do progresso feito com asfalto e crescimento vertical encontra a ruína quando um projeto retorna ao seu princípio. Para California City ser um deserto de um homem só, antes houvera um deslocamento de diversas camadas – do leste para o oeste, de planos, perspectivas, afim de um recomeço.

Recomeçar parece uma palavra-chave na composição de um filme para os anos 2010 a julgar pelo momento de apogeu desta necessidade que passamos em 2020. A ideia de recomposição sucumbe à rotina de tratar supostamente o que é intratável. Curiosamente não há um tipo de desespero como reflexo. Contemplar e seguir segue como melhor caminho, na mesma maneira que sinalizar ruas inexistentes para que ninguém as atravesse. O único eixo concreto de Victoria está na sugestão de que houvera um caminho percorrido e certo alinhamento com a nostalgia que é brilhantemente nivelada com dispositivos modernos como o Google Maps.

Em Victoria, o cavaleiro solitário não está só, tampouco necessita de meios de transporte ou de assertividade social. Estas bordas nascem definidas fantasgoricamente. Sua luta é com o espaço e com sua memória que podem ser engolidos a qualquer momento, seja por um novo projeto de cidade ou pelo esquecimento.

Visto no 9° Olhar de Cinema