April 4, 2010

Entre Dois Fogos (Raw Deal – Anthony Mann, 1948)

Ao longo dos filmes de Anthony Mann tem-se a certeza muito clara de que as coisas que importam ao diretor fazem parte de um mundo muito neutro ou muito técnico (ou, mais ainda, de uma técnica muito neutra). Isso se resume na seguinte pergunta: como filmar tecnicamente uma avalanche de movimentos, ações e sentimentos e, ainda assim, dentro da máquina hollywoodiana (no caso, da máquina ligeira do filme B), extrair a sensação desses substantivos na imagem resultante da fotografia gerada na posição da câmera? O grande espanto ao entrar em contato com os filmes de Mann, especificamente com Entre Dois Fogos, é a capacidade da frieza da técnica ao retratar determinadas situações bastante cruas e humanas. Fundamentalmente é tudo o que acontece neste filme, em termos.

Primeiro, trata-se de um filme que talvez não seja tão noir na trama, mas que é completamente expressivo na forma. Acontece que a luz e a sombra são as responsáveis diretas pelo delírio de imagens volumosas e cheias de uma emoção brutalmente cinemática e inventiva – a escuridão exagerada, a nebulosidade extremamente turva de uma sequência já perto do final. Depois, há o tratamento do roteiro, a clássica neutralidade de Mann que, só pela técnica apurada, simples e engenhosa (numa cena, a câmera acompanha a queda de um homem por uma janela em chamas e ainda aí é tudo questão de luz e sombra), deixa de parecer ser neutro para se colocar no centro da ação, mas de modo a fotografá-la melhor, com uma vida de cinema pulsante e ciente da construção de atmosfera. Não é o caso, por exemplo, de alguns filmes subsequentes, como E o Sangue Semeou a Terra, em que os personagens sobrevivem num mundo nada diegético, e onde esta diegese faz parte deles mesmos, como personagens responsáveis por construir uma ação – o que é o contrário de Entre Dois Fogos: os personagens fazem parte da fotografia, da luz, e são esses elementos que transformam o filme e suas sequências em momentos realmente proveitosos para Mann e para o público.

O caso é que Entre Dois Fogos está situado num limite ainda hoje difícil de definir em se tratando de Anthony Mann. Serge Daney dizia que a marca de Howard Hawks era não ter marcas. Em certo sentido, isso se aplica a Mann e a Entre Dois Fogos pois o filme, quando visto através dos anos, é uma verdadeira cicatriz na carreira do diretor. Não se fala em autoria, mas sim em domínio da técnica, em expansão ensaística do que viria a ser o cinema de Mann nos anos 60, aquele da suntuosidade da carne – da câmera – em A Queda do Império Romano e El Cid. Por falar em carne, toda a questão do filme me parece ser aquela de filmar um esqueleto. Esqueleto de roteiro que, numa primeira olhada, diz muito sobre o modo de filmar de Mann aqui e nos outros filmes. Um modo técnico que ainda assim carrega a emoção de contar uma história que mesmo acontecendo num tempo e num mundo presente – narrada, vez por outra, pela personagem da Claire Trevor em offs realmente tocantes, porque são, na verdade, primeiras impressões de alguém que convive com a ação da qual está virtual ou esqueleticamente de fora, visto que o romance em Mann é para um mundo a dois, não a três – já traz enraizada a situação completa, exposta simplesmente por uma cena em que Rick (Raymond Burr) revela que a fuga de Joe (Dennis O’Keefe), o protagonista da história, é um caso pensado e calculado para destruí-lo. Por si, isso dá na Implicação de uma única certeza: no filme, claro, o final será a dose do erro desse personagem ter revelado esta intenção. Essa fala é o que o aproxima de sua morte, desde o começo do filme.

Entretanto, o mais interessante de Entre Dois Fogos é um ensaio de personagem. Assim como aqueles que Mann mostraria nos westerns com James Stewart, aqui temos Claire Trevor como uma figura sem lugar na narrativa. Se os personagens de Stewart brigavam ferrenhamente contra certos laços dúbios ( o irmão de Winchester 73) ou com o passado de crime e o presente de regeneração (renegada pelo pai da moça em E o Sangue Semeou a Terra) que pertenciam a ele e às noções preconceituosas do outro, Pat, a personagem de Trevor é quem está, de fato, “entre dois fogos”. Ela ama Joe, que ama Ann, que o ama. Resta à ela assumir, em alguns momentos, a parcialidade da narração, da condução e da explanação sobre o que ela sente, provavelmente porque os outros personagens não estão interessados nisso. Nestes momentos, a neutralidade de Mann parece não encontrar um local técnico onde posicionar estas reflexões. Então, elas são jogadas por cima da imagem e tomam conta da percepção do filme, comentando-o no interesse particular, a partir de um outro olhar que não o alucinantemente técnico que Mann adota. O filme está todo aí. Uma cicatriz do tamanho da morte que caberá a Pat registrar pelos olhos que brilham inacreditavelmente nos primeiros minutos de Entre Dois Fogos e pela palavra. E esta é a combinação essencial deste filme. Amortecer a técnica com os lampejos de genialidade da técnica. Ou melhor, da técnica como palavra necessária para o registro quase impossível de imagens de imagens impossíveis.

4/4

Ranieri Brandão

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April 3, 2010

Moeda Falsa (T-Men – Anthony Mann, 1947)

Todo bom noir é feito de ambigüidades. São ambíguos os gestos, as vozes, as palavras, os sentimentos, os corpos, as luzes, as sombras, e em cada desdobramento oculto sob a superfície aprofundam-se os méritos de um gênero escorregadio, incerto e necessariamente enganador. Anthony Mann, em sua longa fase dedicada ao noir (a qual talvez nunca tenha abandonado até o fim da carreira), provou ser um cara que entendia as regras desse jogo como poucos, o que lhe permitiu experimentar diversos tipos de abordagens e estilos, seja com narrativas curtas ou mais dilatadas, com estruturas centrais únicas ou cheias de reviravoltas, abraçando o gênero e marcando seu nome como um dos principais representantes dele. Mas talvez nunca ele tenha ido tão longe como neste assombro que é Moeda Falsa.

Filme pautado pelo contorno do relato jornalístico – num tom documental que enfatiza a validade das informações e dos nomes envolvidos – desde o início associa-se a uma tradição já em voga nos anos 30 (Hawks, Wyler, Curtiz…), mas dentro de um raro equilíbrio com o ficcional, como se fizesse parte de toda uma contemporaneidade (Rouch, Kiarostami, Coutinho…) que reconhece no próprio discurso do cinema um veículo ambíguo e questionável a ser explorado. Pois a impressão que temos ao assistir Moeda Falsa, é que Mann desejava mais do que tudo, trilhar caminhos desconhecidos, ou pelo menos testar os limites dos que já existiam.

É preciso ser sincero. Não estamos diante de um filme agradável, e não posso recomendá-lo a quem estiver procurando um par de horas com diversão e entretenimento. Podem acusar: falta drama, falta ação, faltam personagens marcantes e (o pior, claro) faltam mulheres. Eu mesmo acusei-o disso tudo no início. Mas está tudo lá, obtuso, oculto, ambíguo.

Poucas vezes se verá um noir tão homogêneo. O cinza, o sexo, os espaços, as vestes, em tudo Mann imprime um mesmo que torna difícil distinguir a representação da alteridade. Mas é isso que possibilita o lugar do ambíguo e faz do filme um tratamento único ao noir, dificultando uma associação a qualquer outro filme, ainda que do próprio Mann. A homogeneização de todos os homens que povoam o filme, com seus ternos iguais, suas vozes, seus cigarros e comportamentos repetidos, são o que permitem aos ‘Homens do Tesouro’ (os T-Men) infiltrarem-se no sórdido mundo da falsificação de dinheiro, onde não só as notas são falsas, mas cada um dos indivíduos. Uma das cenas mais visualmente emblemáticas dessa realidade é aquela onde um homem é assassinado dentro de uma sauna, quando em meio ao vapor acinzentado e onipresente captamos apenas o debater das sombras, um desespero abstrato que termina por nos fazer ver tudo com maior clareza (em reverso ao recente e igualmente antológico Cronenberg de Eastern Promises, que do explícito extrai o não revelado).

A aridez das aparentes faltas (drama = ação = mulheres…) é compensada por inquietações que estão presentes nas menores coisas, seja nas lâmpadas que examinam as notas, nos espelhos que unem em mesmo reflexo e consequentemente diluem o bem e o mau dos protagonistas, ou na lágrima derramada com a breve aparição da esposa de um dos infiltrados, que chora a dor de se saber negada por um bem maior, falsificada pelo dever da lei e da justiça. Somente sob os contornos do falso este falso universo poderá ser abalado, e a justeza de Mann está em corromper o próprio noir, relembrando sempre que todo bom cinema é feito de falsidades.

4/4

Fernando Mendonça

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April 2, 2010

Railroaded! (Anthony Mann, 1947)

Quando começamos a assistir Railroaded! temos praticamente certeza: eis uma das melhores coisas que Mann fez. Mas em pouco tempo a sensação vai se dissipando, diminuindo, indo, indo, ao ponto de quase pensarmos: eis um dos piores de Mann. Até que chegamos ao final junto com a convicção: NINGUÉM É COMO MANN! Esse emaranhado de emoções e reações ao filme pode ser iluminado por uma breve cena do mesmo, quando o casal de vilões está comemorando a perfeição de seu crime; ele, conta o dinheiro roubado, ela, deseja as notas; sedutoramente ela o envolve sobre o sofá e enquanto o beija tenta tomar-lhe o dinheiro com a mão livre… Exatamente o que Mann faz, mas ao contrário da beldade, consegue êxito. Mais uma vez, fica muito claro que os olhos de Mann estão nas condições disponíveis (atores e roteiro ruins, o que já se tornou lugar comum – tá, aqui estão piores), mas suas mãos estão enganando tudo isso, contrariando os tramites da produção para encontrar seu desejo: o cinema.

Como meu espaço é limitado vou logo para o que interessa nesse filme, a última parte dele, aproximadamente os 15 minutos finais (para quem se importa em saber eu não me importo com spoilers, já vou avisando…).

Em contrapartida ao chavão popular de que todo western de Mann não deixa de ser noir, aqui percebemos que já no noir Mann filmava westerns. Os criminosos daqui são como os bandidos do Oeste, os investigadores como xerifes, todos num preto e branco psicológico justificado pela soberania cinzenta da imagem, esta sim, dúbia. E atenção naquele casal de vilões! Que sacanagem Mann apronta com eles (Dan, você estava certo). São impagáveis cada uma de suas aparições, cada tapa desferido, cada aperto de braço, cada ímpeto e desejo expresso pela violência de seu contato (ah, essa deliciosa simbolização do sexo). E são justamente eles quem nos conduzem ao glorioso encerramento. A inesperada morte da vilã (eu avisei…), provocada pelo disparo seco do amante, inicia tudo. Aliás, um momento de rara beleza, tanto da atriz (Jane Randolph) como da própria filmagem (o lenço que ela arranca do bolso dele ao cair morta lembra o desabrochar de uma flor). Esse tiro antecipa outros, igualmente secos e certeiros, e é aí que entramos de uma vez por todas em território western.

O duelo final no restaurante escuro e vazio, com as cadeiras empilhadas sobre as mesas do recinto, corrobora a ambiência dos melhores saloons que o cinema já teve. E se lá pelo meio do filme, o investigador principal (Hugh Beaumont, um grande imbecil) ressalta que não lhe importam os sentimentos e sim as evidências, aqui Mann joga tudo pra cima (noir, evidência, lógica) para fazer o que sabe melhor com um câmera: sentir. É bem verdade que em seu próximo filme (T-Men) ele levará à sério este ascetismo contra os sentimentos (aí sim, com sucesso), por isso é muito bom encontrar neste um delírio voluntário, um verdadeiro gozo da câmera pela situação construída. Com o decorrer do tiroteio e a heroína baleada nós mesmos chegamos a desistir e incentivar: isso Mann, mata todo mundo, destrói o resto do cenário, acabe com os pontos de luz, faça o que quiser, mas continue fazendo…

Um filme que prova: Mann não precisa ser perfeito para ser imortal, basta ser ele mesmo.

3/4

Fernando Mendonça

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April 1, 2010

Desesperado (Desperate – Anthony Mann, 1947)

Nunca negamos que isso aqui é casa de louco (o último texto do Luis bem comprova isso, hehe), então vou começar a falar de Desperate pelo final. Uma porque o texto é meu e eu começo com o que eu quiser, e outra pelo simples fato de que aqueles 20 minutos são das melhores coisas filmadas por Mann, o que também significa que estamos diante de um cinema de apuro visual, narrativo e, ahn, sensorial (na falta de um termo melhor porque enfim, estou escrevendo isso tudo com o notebook no colo em um ônibus quicando numa estrada cheia de panela – e o motorista quase atropelou uma velha em cima duma faixa de segurança o que talvez possa ser um sinal) limítrofes, que impressionam como poucos e ao mesmo tempo dão uma vontade imensa e quase incontrolável de pegar um bastão de baseball e arrebentar o televisor de raiva por saber que jamais seria capaz de fazer uma coisa tão foda assim.

Em qualquer uma de suas fases Mann foi um grande precursor, e se percebe vendo sua carreira como um todo que ele realmente explorou das melhores formas as possibilidades de se extrair tensão e profundidade das cenas que filmava (o texto é tão bom e confiável que eu falei que começaria falando sobre a seqüência final e nem mencionei ela ainda). Mas enfim, a seqüência final, ou as duas seqüências finais (final-final mesmo é apenas uma, mas enfim[2]), é uma coisa absurda, capaz de resultar nesse descontrole todo que vocês tão presenciando (se é que alguém ainda tá lendo isso). Leone pra filmar Três Homens em Conflito deve ter visto Desperate de trás pra frente umas cinco vezes por dia durante seis semanas, ou se filmou sem olhar deve ter sido alertado mais tarde, olhado e depois batido na mesa e gritado “merda! Alguém conseguiu antes de mim”. Tarantino, como bom e aplicado cinéfilo que é, certamente também deu uma olhadinha pra cá ao filmar a seqüência inicial de Bastardos Inglórios ao redor de mesas e envolvendo conflitos com diálogos na defensiva e copos de leite.

A dilatação do tempo nessa tal seqüência em que mocinho e bandido estão frente a frente em uma mesa e separados por um relógio (daqueles barulhentos e chatos pra porra que contam os segundos) é de fazer vibrar, apertar o travesseiro, roer as unhas (não vejam com gente ao lado, pode acontecer alguma tragédia). O jogo de campo e contra campo, com cortes secos passando de rosto em rosto, o tique do relógio que vai tomando conta do ambiente e praticamente engole a ação até restar nada mais que closes em rostos suados e olhos apreensivos emoldurados pela fumaça do cigarro que empunha um dos personagens e que vão cercando o espectador e projetando aquela sensação de que a imagem vai resgar em duas é coisa do nível daquele duelo do Leone ao final de Três Homens ou da inquisição do caçador de judeus, e não é brincadeira. E se fosse vocês só saberiam vendo, então vejam, e constatem também como Mann é um gênio em transgredir regras de gênero e faz de Desperate um estado de confluência entre céu e inferno, acertos e erros, onde a mais romântica das ações é seguida de uma perseguição ou assassinato e tudo acontece com a maior das naturalidades como se fizessem parte de um mesmo pólo. E não fazem? Os filmes b da velha Hollywood sintetizavam a vida, diz que não.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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March 31, 2010

The Bamboo Blonde (Anthony Mann, 1946)

Quebrando pela primeira vez uma sequência espetacular no gênero que foi o seu habitat na década de 40, Mann não parece ter qualquer ambição com Bamboo Blonde, uma comédia romântica standard daquelas ingênuas e um tanto broxantes – enquanto projeto – para um cara que respirava o film noir num ritmo alucinado de dois lançamentos por ano.

Mas não que se trate de um filme ruim, exatamente. De qualquer forma, Bamboo Blonde fica acima da média de uma produção classe A do gênero na old hollywood pois passa pelo crivo de Mann, o que significa que temos um filme de 60 minutos sem qualquer prejuízo em relação a um de 120 e que cada pequena decisão é, sempre, uma decisão acertada; isso pra um filme feito de escolhas extremamente limitadas (não se pode optar por fazer um giro 360º e depois atirar a câmera na parede, mas pode-se escolher entre filmar da esquerda para a direita, entre iluminar aqui ou ali, qual o tempo de cada seqüência, etc, todos os detalhes mínimos que compõem aquele maldito terminho francês).

Há uma tolice calculada dentro daquela fórmula exata no rol das comédias românticas dos anos 30 e 40 que simplesmente as blinda contra desastres – ou seja, apesar de inútil, The Bamboo Blonde não seria desagradável nem se quisesse. Ou talvez sim. Mas enfim. Sei lá, não tenho mais o que dizer. Hm… a Frances Langford é terrível, o Ralph Edwards é divertido… A cena da batalha aérea é bem legal.

É quando os dinossauros aparecem, e você sente que o cara foi posto no mundo pra fechar o abismo que teria separado para sempre o cinema blockbuster da mais pura e limpa e refinada mise-en-scène numa sequência de momentos executada como a regência dos astros em Aprendiz de Feiticeiro, pura mágica + música + ballet para os olhos verem e o coração sentir.

Pastel de carne. E não é suficente, afinal, pra mensurar um combo de erros que ele conseguiu construir com uma harmonia que me desafia a enxergar essa corrente como uma simples sucessão de más coincidências, afinal, porra, é do Nicolas Cage que a gente tá falando aqui. I leave power. Good.

1/4

Luis Henrique Boaventura

Screenshots!

Dos truques mais bobos do mundo, e Mann me enganou direitinho.

*o texto ficou meio curto em comparação às avaliações de corpos e olhares e etc dos meus colegas, aí copiei/colei uns pedaços de uns textos que eu tinha aqui pra dar uma encorpada e tal. Mas ficou bom eu acho, nem se nota.

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March 30, 2010

Strange Impersonation (Anthony Mann, 1946)

Alguém aí já olhou para o espelho e teve a impressão de estar se enxergando pela primeira vez? Isso não é uma coisa que acontece sempre. Apesar de diariamente esbarrarmos em espelhos não é todo dia que, de fato, nos olhamos. Não consigo deixar de pensar Strange Impersonation como um filme em que Mann se dedicou a refletir este estranhamento do olhar pra si mesmo, do alguém que num ato involuntário enfrenta um processo de auto-descoberta em proporção tamanha, capaz de alterar não só o rumo da própria vida, mas do mundo ao redor.

Poucas vezes o cinema de Mann terá aberto semelhante rastro de destruição moral, apto mesmo a ser incluído na categoria baziniana de uma estética da crueldade. Isso porque sua espantosa protagonista Nora (Brenda Marshall), ao olhar-se no espelho, vê não somente a maldade mundana na qual está mergulhada, mas descobre-se igualmente capaz de dissimular, mentir e destruir; descobre-se humana. O acidente que lhe desfigura o rosto é o que lhe permite enxergar; e toda a transformação que enfrentará só será possível por esta irremediável perda, não a perda de uma pele, a qual será reconstituída com perfeição pela ciência, mas a perda de um olhar anterior, de uma inocência original.

Acompanhar a progressão da carreira de Mann nesta década negra é deixar o queixo cair e ver como questionamentos fundamentais ao homem foram abordados na dinâmica de seu olhar nada inocente. Um cinema de queda, de avesso, de contrários, por mais que a agilidade de seu bem-narrar disfarce tais conteúdos (outra face da subversão).

Um olhar superficial poderia facilmente acusar este filme por sua superficialidade. É impossível não se pegar rindo com alguns ‘descuidos’ tanto de roteiro (coincidências e acasos que beiram o sobrenatural, médicos que fumam numa sala de cirurgia) como de decupagem (inacabamento de alguns cortes, postura anti-natural dos atores), mas quando chegamos ao final de tudo também não dá pra ignorar como cada elemento foi coerentemente elaborado de acordo com o descuidado mundo criado por Mann, como dito, um mundo avesso. Cada inverossimilhança plantada em suas imagens condiz com o inverossímil da alma, nesse sentido, Mann nunca esteve mais próximo de Lang, que na mesma época legou um dos cinemas mais malditos que já se conheceu (aliás, este é um filme irmão de The Woman in the Window – 1944; não aprofundo a comparação pra não estragar a surpresa). E como em Lang, o que vemos aqui é uma manipulação que excede o tratamento cinematográfico, através de uma lógica desconexa e imprevisível, pautada por uma espécie de Destino (sim, o mesmo dos gregos).

O olhar de Nora ao espelho é um olhar de convencimento, de quase desistência, principalmente depois que o reflexo converte-se no expressivo julgamento que lhe assolará a derradeira impressão de felicidade. Aqui, Mann deixa muito claro que descrer na esperança é sua maneira de não sucumbir, de não desistir junto à personagem, iluminando um novo esclarecer de sua insistência ao noir. O cinema, mais do que um ato de criação (e para que assim o seja), também destrói, desfigura. E não são muitos os diretores que têm a coragem de declarar isso. Apesar de esbarrarmos com filmes diariamente, não é todo dia que, de fato, encontramos o cinema.

4/4

Fernando Mendonça

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March 30, 2010

Two O’Clock Courage (Anthony Mann, 1945)

Num mesmo movimento seguimos um homem perambulando trôpego pela calçada. É noite. Ninguém mais ao derredor. Apóia-se num poste. Subimos até as placas que nomeiam as ruas. Voltamos ao homem. E quando ele vira o rosto vemos o sangue escorrendo pela face de alguém que não tem nome, memória ou passado. O prólogo de Two o’clock Courage poderia facilmente figurar num rol de ‘melhores aberturas do cinema’, pela densidade, duração e sobriedade com que somos inseridos na experiência fílmica. A câmera de Mann, habitualmente oculta (como de fato se tornará no decorrer deste filme), permite-se aqui um dos mais belos fôlegos do período negro do diretor. É por ela que percebemos estar diante de uma situação incomum, embriagada, de um onírico palpável ao ponto de ser real. Por ela a sugestão do mundo atinge um estado quase metafísico, que apesar de brevemente dilacerado pela intromissão de outros personagens, não deixará de sugerir-se até o fim do enredo.

O homem sem nome (Tom Conway), acometido por um surto de amnésia, descobrirá estar envolvido em um crime do qual pode carregar a culpa, e em pouco mais de 60 minutos de filme (CARAMBA! Como é que Mann conseguia fazer tanto em tão pouco tempo?), veremos o acúmulo de pistas, descobertas e peripécias que o farão adotar diversas identidades, ora levando-o ao lugar de assassino, ora inocentando-o. É muito difícil não nos lembrarmos da condição hitchcockiana do falso culpado, não somente pelo óbvio mote central, como pela direção a que Mann se permite, seja com a abertura notável ao humor (especialmente na brilhante participação de Ann Rutherford) como pela manifestação do suspense e o metafísico núcleo motor que lhe move. Aliás, também é difícil não enxergar em tudo isso um ensaio do que Mann faria em outros filmes seus, como The Naked Spur, quando em mais uma de suas geniais aberturas (talvez minha favorita), vemos um homem sem corpo escondido atrás de uma montanha causando furor em seus perseguidores. É padrão que no universo de Mann os homens sejam incompletos, que lhes falte um nome, um corpo, um caráter, para que o desenvolver do filme lhes restabeleça uma plenitude que dependa do movimento instaurado (eis o lugar onde o caráter trágico do cinema de Mann pode começar a ser pensado, mas isso fica para outro momento).

E se aqui temos o movimento num grau dinâmico que extrai da postura narrativa – o contar da história – o máximo de vigor e fluência, também vemos a construção desse movimento como um ponto de criação, de nascimento das idéias e das formas que constituem o material final do filme. Isso porque o roteiro dentro do filme (homônimo ao mesmo) além de surgir como o McGuffin da trama, sugere o processo de escritura ao qual Mann nos convida a participar. Vemos nomes serem atribuídos ao protagonista e eles mudam todo o tempo; a cada cena ele se transforma exatamente como se estivesse ainda sendo delineado pela mente imaginativa de um roteirista, e o vigor com que Mann nos oferece essa co-autoria é o que faz de seu filme, mais do que um ato de coragem, um ato de humildade e descontração que elevam o potencial do entretenimento a uma auto-reflexão genuína. E se ele faz isso tão bem num emaranhado de personagens e nomes que se tornariam armadilha nas mãos de cineastas desavisados, prova que já aqui possuía um apurado senso daquilo que coordena o existir de um filme, apto para jogar com as peças e nos convidar a isso, disposto a imprimir em cada reviravolta um sorriso enorme, pois é impossível não perceber como Mann se divertia em contar uma história.

4/4

Fernando Mendonça

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March 30, 2010

Tabela de Notas – Comentários liberados

Caras, estão liberados os comentários na página da tabela de notas. Porém, pra não virar um caos depois de um tempo, os comentários serão deletados a cada atualização, aí o assunto fica fresco (ui) o tempo todo.

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March 29, 2010

The Great Flamarion (Anthony Mann, 1945)

O grande Flamarion é, antes de tudo, Erich Von Stroheim. Um rosto e um corpo retesado e conhecido (lembremos da deformidade desse corpo em A Grande Ilusão, de Renoir), um homem vivido de propósito ao culto da falha, ao raspão que empolga porque há outros corpos em perigo que não o dele – este corpo que coloca os outros à mercê de sua habilidade para servir ao objetivo de sobreviver num mundo esquisitamente filmado por Anthony Mann, pois nesse mundo, no seu entorno, não há absolutamente nada a não ser um olhar espectatório frio, de longe, lá da platéia da tragédia anunciada. Uma visão do rigor difícil de romper a não ser, claro, a partir da ação modeladora de um outro rigor ainda maior – o de Mayer da MGM, ou o de Gloria Swanson em O Crepúsculo dos Deuses, o que quer dizer, nesta ordem, um sistema de produção devastador e uma atriz decadente e maluca que precisa preservar sua imagem para sempre. O que destrói este seu personagem, no filme de Anthony Mann que leva o seu nome, é a imposição de uma ditadura breve contra este rigor. É um rigor ensaiado no acerto, em um doloroso no return.

Esta é uma ditadura da inscrição do acerto no mundo de um personagem que é acostumado a falhar sempre, se olhamos para a dimensão do corpo humano como o eterno alvo em potencial de uma arma de fogo – os westerns estão aí para fermentarem a ideia do corpo esburacado. Em O Grande Flamarion só se é possível falhar justamente naquilo que é um acerto fatal: uma morte, incutida em Flamarion pela mente de outra pessoa (Connie, uma espécie de femme fatale ninfomaníaca ou apenas uma interesseira sem tamanho e sem profundidade). O problema de Flamarion é que sua fama advém de sua destreza ao falhar – seus disparos brincam com a ideia do perigo, ao mesmo tempo que acalmam a sede da platéia porque há sempre alvos a serem atingidos e destroçados com certo humor de um ultra-cênico marido-homem traído (é este o papel que Stroheim fará dentro e fora do teatrinho de armas de fogo que sempre erram o seu verdadeiro alvo – Connie). A admiração do público que o olha não é aquela que diz respeito à quantidade de objetos em cena que são destruídos pelas suas armas e sim pela sua destreza aplicada ao erro constante, ao perigo do acerto. É sempre Flamarion o homem que não mata outros homens e que, nisso, se revela um mestre do rigor de cena, do comportamento profissional clássico, da rigidez da coreografia e do cálculo do movimento.

Então, temos mais uma vez (talvez a primeira) um conflito entre Anthony Mann e seu desejo de um cinema que traz de volta um olhar puro e transparente do espectador (a câmera neutra, ali, tão à mostra que está escondida), um “contra-a-tela”, que se choca com um outro tipo de rigor, este outro que advém de Stroheim naturalmente, já que é ele quem nutrirá a trama e a fará voltar para trás num flashback sempre pontuado em alguns retornos ao palco de sua morte. O cerne de O Grande Flamarion é observar como Mann encontra um rigor igual ao seu, mas oposto na forma de se revelar. Ele, não por acaso, estaciona como local principal do nascimento dramático um palco de teatro de variedades, e assim vai encerrar o filme, já no começo, dentro de um, bem mal iluminado, mal produzido e bastante pobre de recursos. O rigor de Mann diz respeito à instauração do olhar barato e nulo do espectador: sua câmera está ali, à altura da trama, mas fora dela, numa posição de neutralidade que não a redime de participar sempre de todos os acontecimentos (é ela quem vai revelar, entre um corte e outro, o esconderijo de Flamarion-Stroheim acima do palco e isto é um verdadeiro primor).

Enquanto Mann observa, Stroheim simplesmente arma, constrói, estrutura uma noção de espaço e de comportamentos ensaiados na medida exata para a combinação do êxito do erro. A cenicidade de Stroheim o coloca como este mestre do rigor quase imbatível, porque se conhece sua história e seu êxito no fracasso de Ouro e Maldição anos depois, por exemplo. Mann se coloca ali, numa altura em que nos faz pensar num retorno híbrido ao tempo em que as salas de cinema eram agora erigidas onde antes funcionavam teatros (e certamente, isso dará um texto futuro) e no quanto isso também se trata de um rigor impenetrável até pela ditadura do filme épico (El Cid): há, ainda assim, uma espécie de neutralidade que lhe cai bem. Assim como Almas em Fúria, é aqui que Mann coloca sua câmera nos lugares corretos – principalmente como um espectador que não pede transformação alguma (na cena em que Dan Dureya é atingido, o olhar é o da câmera, apenas olhando como quem não espera nada) – para receber um personagem que está em todos os lugares corretos durante todo o filme – em Almas em Fúria, este personagem seria o de Barbara Stanwyck, corrosiva na sua vontade de domar tudo e inclusive a trama – Mann a observa tanto, que perde de captar uma cena chocante, aquela da faca jogada na face de uma senhora. Corretos mesmo que sejam para elucidar o erro e a problemática do acerto cênico de se estar em todos os lugares certos (Cidade do México, Las Vegas, San Francisco…) quase que ao mesmo tempo, ainda que O Grande Flamarion seja também sobre um esqueleto narrado do fracasso. Um fracasso jamais calculado por Mann, mas ensaiado, claro, por Stroheim, um corpo cênico sem destino.

4/4

Ranieri Brandão

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March 29, 2010

Strangers in the Night (Anthony Mann, 1944)

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Strangers in the Night é o mais antigo filme de Mann que encontramos na web e é por isso que abrimos o especial com ele, mesmo não sendo seu primeiro trabalho com cinema. Enfim, é praticamente impossível acreditar que este pequeno filme (são apenas 50 minutos produzidos com menos recursos do que os que usam pra fazer o jornalzinho do bairro) de mistério seja realmente bom, e somente por se tratar de um filme feito no mesmo ano de Laura de Otto Preminger (com o qual divide muitos interesses e características – e por mais que seja covardia comparar qualquer filme com aquilo) seu esquecimento quase que completo parece ser até compreensível.

Como todo bom noir anos 40 o filme evidencia a instabilidade das emoções humanas durante e após a Segunda Guerra e tudo na trama é muito claro a partir deste panorama de desilusão que parece impregnado no ar desses filmes noir (qualquer semelhança com um trocadilho páblico é mera coinscidência). Em alguns poucos personagens Mann explora sentimentos como solidão, obsessão, desamparo, loucura e o amor em um filme quase exageradamente conciso – e nem por isso reducionista (pelo contrário, a amplitude que consegue dar aos problemas de cada personagem faz o filme ter estrutura bem distante da de um média-metragem).

E realmente esse Strangers in the Night tem algumas sacadas incríveis, que só poderiam vir de um mestre como Mann (primeira frase de efeito tosca do especial!). A exemplo de Preminger, Mann constrói uma sensação de onipresença mórbida (lá de uma mulher que supostamente já morreu, aqui de uma que sequer nasceu) através de uma imagem específica, de um simples quadro que em virtude da amplitude dada aos enquadramentos consegue sempre um jeitinho de participar dos planos – e mesmo quando não participa está ali, firmemente presente naquele local em que acontece boa parte das principais cenas, e que portanto como sabemos que está ali etc.

Aqui a ironia de Mann está afiadíssima e mesmo o exagero das interpretações (aquela velha toda dramática é uma bosta, principalmente na cena final que é genial mas que ela quase consegue foder) não tira os méritos dessa pequena brincadeira. E digo brincadeira mesmo porque apesar de todo esse tom de desolação do noir, que realmente dá certo peso à ação e aos dramas dos personagens, coisas como aquele plano final e a forma com que [/spoilers ohhhhhh my fucking god ohhhhh!!!!!!] a velha morre [/fim do spoiler] só podem ser filmadas por alguém que curte muito uma sacanagem, o que faz de Strangers in the Night acima de tudo um filme menor bastante divertido de se ver.

3/4

Daniel Dalpizzolo

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