May 12, 2008

Piaf – Um Hino ao Amor (Olivier Dahan, 2007)

Produzir uma cinebiografia é, atualmente, ter retorno financeiro praticamente garantido. Escolhe-se uma grande estrela do cinema, da música ou da literatura, preferencialmente de personalidade complicada, ou envolvida com drogas ou outros ilícitos, e que não seja tão conhecida do público que usualmente freqüenta as salas de cinema e – voilá – o filme fará não apenas sucesso, como também catapultará as vendas de CDs e livros para a estratosfera. Pode-se até ganhar um Oscar! Foi assim com o fraco Ray, com o marginalmente superior Johnny e June e com o supostamente artístico, porém descontextualizado Capote. O mesmo acontece com Piaf – Um Hino ao Amor (La Môme, 2007), do cineasta francês Olivier Dahan; ainda que a estrutura seja diferente, as mesmas peças de sempre estão lá.

O filme relata os principais acontecimentos da vida da grande cantora francesa Edith Piaf (uma desfigurada Marion Cotillard, de Peixe Grande), desde a infância problemática até a velhice precoce, passando por uma adolescência de descobertas profissionais e pelo reconhecimento mundial vivido na maturidade. Dahan retrata Piaf como uma pessoa verdadeiramente intragável: rude, egoísta, viciada em drogas, aculturada e sem sensibilidade alguma, num processo de desglamourização já visto em muitos outros filmes; a novidade é que, tentando absolver a pessoa que Piaf se tornou, a edição de imagens traz a Piaf do início, abandonada pela mãe e maltratada pelo pai, injustamente acusada do assassinato de um dos seus mentores artísticos (Gérard Depardieu), privada do grande amor de sua vida e de saúde frágil. Essa dicotomia que acusa e ao mesmo tempo justifica entretém pelos primeiros quinze minutos, mas sua repetição ao longo de duas horas, além de tornar o filme insuportável, revela a pobreza de conteúdo do trabalho do diretor.

Esteticamente desagradável, vazio de poesia ou de profundidade, o filme seria muito pior do que é não fosse o trabalho de Cotillard, que, ao contrário de seu diretor, entendeu que os inúmeros defeitos, contradições e egocentrismos de Edith Piaf não careciam de justificação. A atriz internaliza o personagem de tal maneira que torna evidente – e emocionante – a transformação do ato de cantar num processo de superação e de alcance do amor-próprio, algo que Piaf nunca demonstrava longe dos palcos. Ainda que dublada em todas as canções (Dahan optou por gravações originais da própria Piaf em quase todas as músicas), Cotillard se arrisca e ultrapassa todas as expectativas, alcançando um resultado infinitamente maior e melhor que o próprio filme que a veicula.

2/4

Amílcar Figueiredo

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May 12, 2008

A Tortura do Medo (Michael Powell, 1960)

Seis anos após o lançamento da obra-prima absoluta de Alfred Hitchcock, Janela Indiscreta, outro cineasta inglês, desta feita em seu próprio país, ousou explorar a interrelação entre cinema e voyeurismo e sua influência na vida de um “cidadão comum”. O filme em questão é A Tortura do Medo, feito por Michael Powell, que nada herda do requinte, da sutilidade e da plasticidade típicas do gordinho mais famoso do cinema. Muito pelo contrário. Peeping Tom é brutal, cruel, impiedoso. É cinema filho-da-puta do início ao fim, do primeiro ao último momento, que explora, ou melhor, abusa com perspicácia de nossa própria condição como espectador.

A trama envolve Mark, um homem simples, retraído, que divide seu tempo entre dois empregos: de dia, ajusta o foco das câmeras em um estúdio de cinema. À noite, fotografa modelos para revistas de nudez baratas. Uma terceira e última atividade, porém, lhe ocupa grande parte do trabalho mental, além da concentração completa de seus esforços: para poder se deliciar à noite, em sua pequena sala de projeção particular, ele gosta de filmar as expressões de pavor de algumas mulheres quando estas estão prestes a serem assassinadas – por ele próprio. Um show de sadismo com requinte de crueldade.

É quando conhece uma mulher, que mora debaixo de seu quarto na ex-casa da família, porém, que Mark começa a ser descascado feito uma cebola em frente à câmera inquieta e abusiva de Powell. Uma cebola, aliás, recheada de camadas infinitas, que permitem uma exploração rica e promovem uma condição atordoante no que concerne à relação entre o personagem e quem está acompanhando a obra. Não simplesmente pelo fato de o anti-herói ser a todo o momento colocado ao nosso lado, para que torçamos por seu drama e soframos com suas angústias. É uma identificação absolutamente natural, impossível de ser manipulada.

Porque a vida de Mark, desde seu nascimento, fora nada mais nada menos que um filme – roteirizado, dirigido e protagonizado por ele mesmo, sem condições de fuga. A partir de seus primeiros meses, a câmera jamais deixou de acompanhá-lo. Seu pai, um cientista doentio, alucinado, tinha por objetivo aproveitar o crescimento de seu filho para estudar a relação entre o desenvolvimento humano e a construção de fobias, submetendo-o a pequenos testes, sempre capturados pela câmera. Quando se casara com sua segunda esposa, no dia em que partira para a lua-de-mel, o homem deu ao filho uma câmera, que este nunca mais largara, em momento algum.

Com o passar do tempo, Mark assumiu a posição de diretor, capturando cenas para um futuro documentário. Através da mente enrolada por celulóide, depois de tantos anos, ele já não via mais pessoas – se é que vira um dia -: via personagens. Não se locomovia: encontrava um melhor ângulo. Não freqüentava lugares: adentrava locações. Não dormia: fazia recesso. Não comia: reforçava a bateria para mais uma sessão de seleção de imagens. Na concepção do roteiro, a idéia fermentou de forma impecável: queria registrar expressões de mulheres à beira da morte, fotografar os policiais descobrindo o local do crime, garantir maior emoção ao espectador – afinal, a constante submissão ao medo lhe transformara em um tarado por esta sensação.

A descoberta de alguns outros sentimentos, como o afeto e o amor, através de sua vizinha, por quem se apaixona, rompe o rolo de celulóide e traga Mark para o mundo real, provocando nele, assim, um imenso transtorno psicológico. Ele não mais fazia parte do filme. Era, agora, um espectador. Mas continuava matando e captando, obsessivo, vouyerístico. Porque os cinéfilos são assim. Gostam de analisar, de ver, mesmo depois de sentirem em sua própria pele as sensações. Atribuem um poder imensurável à imagem. E qual é a diferença entre alguém que observa indisciplinadamente e alguém que assiste a um filme? Praticamente nula, porque, afinal, um cinéfilo é um doido, um voyeur até o osso.

Ao longo de seus 100 minutos de duração, A Tortura do Medo é um estudo de personagem dos mais brilhantes, sufocantes e marcantes de todo o cinema. Mas não é apenas isso que faz parte do processo, porque Powell foi muito, muito mais além. Ousou escancarar a obscuridade da apreciação, refletir de forma cruel, obsessiva, multifacetária, sobre a relação entre a imagem e o receptor. Peeping tom, antes de um thriller, de um suspense ou até mesmo de um filme, é as vísceras da arte sendo expostas sem nenhum receio diante dos olhos de quem a aprecia. O mal estar proporcionado só reflete a profundidade desmedida desta obra-prima inigualável do cinema inglês.

Para os fãs de filmes como Blow Up e Um Tiro na Noite (que, aliás, é uma homenagem imperdível a este filme – inclusive, são três dos meus preferidos de todos os tempos), A Tortura do Medo pode ser uma das experiências mais impressionantes que se pode ter com o cinema. E não é à toa que, à época do lançamento, foi tachado de repulsivo, doentio, entre outros adjetivos pejorativos do mais baixo nível. É uma puta duma catarrada na cara de quem vê.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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May 12, 2008

Tenebre (Dario Argento, 1982)

O mais metalingüístico cinema. E não são poucos os fatores que transformam esta obra-prima de Dario Argento, provavelmente o grande filme da carreira do italiano, num filme completamente debruçado sobre esta técnica que, de modo ainda tímido e insuficiente, aparecia em alguns de seus filmes anteriores, como Prelúdio Para Matar. A primeira cena, aliás, já diz muito a respeito do tom, com o assassino de luva preta lendo trechos do livro que posteriormente será inspiração para as mortes que sucedem a chegada do escritor do livro Tenebrae à capital da Itália, onde participará de uma série de entrevistas para divulgar seu trabalho.

A antecipação da trama já demonstra uma clara referência metalingüística, de fato, mas os exemplos jorram de forma tão intensa quanto o sangue que percorre cada fotograma demoníaco deste retorno de Argento aos giallos, gênero que transformou o novato cineasta, nos anos 70, em um mito do cinema de suspense/horror italiano. A câmera subjetiva, em especial, ensaiada em alguns planos de Prelúdio Para Matar,  mas sem realmente fazer parte de um contexto, mais servindo como propulsora de tensão em algumas seqüências, ganha significados imprescindíveis dentro da trama.

Depois de dois assassinatos e uma meia-hora de filme, o recurso, mesmo sem ser utilizado com abundância, torna-se tão indissolúvel da decupagem que passa a confundir a cada plano a percepção do espectador, criando uma dúvida insolucionável em relação à origem da imagem [assassino?, plano de visão extra-diegética?, protagonista?, cão chupando manga no canto do cenário?, quem, pelamordedeus?]. E sempre que visivelmente parte do ângulo de visão do responsável pelas mortes, que tem sua identidade oculta – e confundida – o tempo todo, a utilização do recurso é excepcional – nivelada com De Palma, pra se ter uma noção.

Mas a metalinguagem não pára por aí. Quando as coisas começam a apertar para os heróis-argentianos, assim como em Hitchcock, De Palma, etc, normalmente é o próprio que inicia uma investigação por conta própria pra tentar tirar o seu da reta. Mas o escritor de Tenebre, enquanto [SPOILER] ainda faz parte do grupo de expectadores dos assassinatos [FIM DO SPOILER-NÃO-SPOILER], permanece o tempo todo de fora, ao lado de quem vê e, inteligentemente, devido a um jogo de noção de trama absoluto de Argento, investiga, antes mesmo de os personagens começarem a fazer o mesmo – as pistas sempre chegam antes a nós do que ao moleque que pira em ser investigador e do próprio investigador, ninguém mais que Giuliano Gemma.

Mesmo assim, [SPOILER GIGANTESCO] a grande e genial sacada metalingüística de Argento é transformar o próprio protagonista em roteirista da trama no terceiro ato [o que, curiosamente, não deixa de ser uma obsessão bem expressiva de alguém que escreve estórias policiais para a literatura], passando-o de espectador a protagonista, a assassino, quando dá início a uma série inexplicável de renovações de enredo e brincando como um autista [Brian De Palma mode totalmente ligado, à última potência] com seu próprio filme – a resolução do mistério é concluída meia-hora antes de tudo efetivamente terminar, e não há possibilidades de se adiantar a loucura que é acompanhar os vai-e-vens que sucedem antes de os créditos finais começarem a baixar na tela, aos sons rasgantes dos gritos de uma das personagens embalados pela trilha descaralhal de Goblin.

Aliás, é até fácil compreender o porquê de o Argento ter retornado, depois de seis anos, ao gênero que havia lhe transformado em ícone, depois de iniciar sua empreitada pelo suspense sobrenatural com Suspíria. Prelúdio Para Matar era o mais próximo que havia chegado de construir uma obra definitiva para o estilo, mas a discrepância qualitativa – algumas seqüências são das coisas mais fantásticas já filmadas, outras um tremendo nhénhénhé – e a resolução a la Sexta-Feira 13 deixavam o resultado final, embora fantástico, insuficiente. Tenebre viria pra lacrar os erros em uma caixa de metal blindado e atirá-los no mais profundo dos mares.

E, mesmo que a trilha-sonora, embora genial, não seja tão impactante/importante quanto aquela coisa estupradora de Prelúdio Para Matar, as cenas de morte em Tenebre alcançam um grau de grafismo e impacto muito maior – talvez por manterem um crescendo muito bem costurado e estourarem de vez ao nível da doenticidade na meia-hora final, quando todos os personagens aparecem em determinado local ao mesmo tempo somente para serem vítimas de uma brincadeira de resta-um das mais alucinadas. Aliás, não tem pra ninguém: a morte da americana que perde o braço com uma machadada é a maior do cinema, por aquele lance genial de ela levantar com uma coreografia incrível e manchar a parede de maneira única com um jorro incontrolável de sangue.

E nem tem o que dizer daquele plano-seqüência irrealizável que o Argento utiliza como prelúdio da morte das lésbicas, saindo com a câmera de uma janela, dando a volta no sentido vertical em toda a casa, atravessando o telhado, descendo pelo outro lado e parando em outra janela, que começaria a ser rebentada pelo assassino. E ainda tem a brincadeira leonística genial do lance das memórias atiradas de forma desconexa dentro da trama, mas deixando o espectador ter ciência de que são memórias mesmo, para explicar certo fato do final. E o último assassinato, um encerramento de filme perfeito, sangrento e totalmente pessimista, deixando viva a única personagem que não fez porra nenhuma durante todo o filme e que, por isso, merecia ter morrido antes de todo mundo. Aqueles gritos ecoam na sala por muito tempo.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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May 12, 2008

Trágica Obsessão (Brian De Palma, 1976)

Brian De Palma é um cineasta de excessos. Quem considera o cinema uma arte de entrelinhas, de sugestividade sobreposta ao escancaro, certamente se transformará de imediato em um detrator de seu estilo, coisa que, por sinal, realmente ocorre – e com grande freqüência. E é até compreensível que filmes como Trágica Obsessão, uma das grandes obras-primas da carreira do maior mestre do cinema contemporâneo, permaneçam até hoje na penumbra da memória cinematográfica. Aliás, o curioso de tudo isso é que De Palma, assumidamente, promove com o seu cinema uma espécie de ‘releitura’ do próprio cinema, em especial daquele que é tido como o grande influenciador do diretor e reconhecido como o ‘mestre do suspense’, Alfred Hitchcock, cujo discurso cinematográfico apontava justamente para o caminho contrário ao que trilha: a sugestão. Para Hitchcock, o clima de mistério é o que vale. Para De Palma, não.

Trágica Obsessão, substancialmente, pode ser considerado uma releitura daquela que muitos apontam como a grande obra-prima do cinema de Hitchcock, uma estória de amor construída em dois atos distintos e mergulhada em um tom inenarrável de remorso e obsessão – no filme do ‘gordinho’, o personagem de Stewart se recupera do choque que é ver a mulher que ama se suicidar, quando encontra outra que se parece com ela e tenta reviver o romance. O filme em questão é Um Corpo Que Cai, clássico do suspense e que praticamente resume a plotline de Obsession, que com algumas variações retorna ao tema romântico-obsessivo ao apresentar o retorno de um empresário, que, depois de mais de 20 anos, ainda se culpa pela morte da mulher, ao local onde se conheceram, e descobre que por lá encontra-se uma mulher de aparência física incrivelmente semelhante com a de sua falecida esposa.

A diferença entre o cinema de Hitchcock e o cinema de De Palma, portanto, fazem com que Trágica Obsessão eleve o espírito e a pretensão de Hitchcock à enésima potência, num surpreendente surto narrativo que explora com um preciosismo único as variações dramatúrgicas do roteiro original, explorando de forma ainda mais perturbadora as condições emocionais e psicológicas das peças que montam o quebra-cabeça denso e instigante desta dramática trama de obsessão. E é engraçado como, mesmo sendo uma ‘releitura’, Trágica Obsessão termina por ser um filme completamente diferente de Vertigo. De Palma enrola e desenrola cada elemento do filme, inverte as posições dentro da estrutura do roteiro, mexe aqui, ali, entorta lá, e o resultado é simplesmente orgástico, surtante. Os primeiros vinte minutos, sem quaisquer cerimônias, vêm como um baque, um choque em quem aguarda o clímax inicial para lá pelos cinqüenta minutos de filme rodado.

A partir daí, De Palma revela um novo filme. Muito distante do começo eletrizante, tenso. Muito menos tenso, mas ainda mais sufocante, transformando seu suspense em um filme sobre a culpa, o remorso, sobre a torturante sobrevida que o protagonista, preso a um erro do passado, desenvolve a partir do momento em que precisa conviver diariamente com o fato de ter tido a vida das pessoas que mais ama em suas mãos – e jogado-as fora. É um filme sobre a segunda chance; a chance que temos de reverter nossos erros, converter nossos pecados. E poucos trabalhos depalmianos foram tão particulares sob o ponto de vista emocional, dramático – talvez apenas O Pagamento Final se assemelhe em dor e substância a Trágica Obsessão, que, aliás, tem em seu final alguns elementos bem notáveis daquilo que viria a ser desenvolvido mais tarde por De Palma nesta obra-prima do drama policial. É um trabalho bastante profundo, muito distante da artificialidade que normalmente atribuem ao cinema do diretor.

E nada contribuiria mais para esta construção climática do que aquela trilha-sonora arrepiante, inquietante e estupradora de Bernard Herrmann – colaborador de confiança de Hitchcock, aliás. Talvez só a fotografia em tons fantasmagóricos de Vilmos Zsigmond, constantemente em conflito com luzes de velas, feixes de luz em janelas e ambientes em tons outonais, esmaecidos, que deixam uma sensação onírica imprescindível para o tom de romantismo macabro que a estória de amor/obsessão por um passado inemutável requer.

Mas é no terço final que De Palma finalmente comprova o porquê de eu ter chamado-o de cineasta de excessos, brincando feito uma criança autista com sua própria criação ao filmar um desfecho absolutamente insano, doentio, retardado e etc para uma estória tão bonita e profunda. E o pior de tudo é que só assim Obsession seria a obra-prima perfeita e sincera que é. Porque o cinema, acima de tudo, é baseado no poder de manipulação da imagem. E ninguém precisa avisar que este é exatamente o brinquedo preferido de De Palma.

Simplesmente descaralhal, emocionante, sufocante, bizarro, esquizofrênico, genial, um passo à frente do restante da humanidade. O filme mais subestimado do mundo.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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May 12, 2008

O Sonho de Cassandra (Woody Allen, 2007)

Durante nossa vida, adquirimos alguns conceitos que parecem inatos, dadas as origens tão profundas e enraizadas no inconsciente. São aquelas definições que advém de idéias tão básicas que, mesmo em nossos mais profundos anseios de liberdade intelectual, prevalecem como inalteradas e qualquer um que defenda o absurdo de suas refutações observará imediatamente a repugnância a latejar nas veias da face ou no franzir do sobrolho do ouvinte.

Creio que nossa herança religiosa (especialmente no Brasil, com o predomínio dos princípios cristãos como sinalizadores de moral e definidores de objetivos) seja determinante na construção desses fundamentos básicos.

A família, por exemplo, bem como sua valorização e status adquirido ao se tornar chefe de uma é, pois, um atestado de normalidade. E temos que admitir que uma das coisas que o homem busca em sua existência é não ser notado por características que o desvalorizem perante o outro – e na mesma medida, ser valorizado pelo que possui melhor conceitualmente que a maioria.

Ao observarmos a perpetuação dessas idéias, nos surpreendemos com a facilidade da propagação entre crianças, adolescentes (e nessa fase, às vezes princípios radicalmente opostos aos citados são símbolos de rebeldia e, por conseguinte, aceitação diante de outros que vivem a mesma fase), pais e adultos. A família é central em nosso desenvolvimento, acolhedora diante de nossas fraquezas e fiel às nossas necessidades (e não se preocupe, o rebelde adolescente descobrirá isso com o tempo).

Woody Allen em O Sonho de Cassandra, inicia a estória retratando uma bela amizade entre dois irmãos, modelo da relação próxima do ideal. Distantes da perfeição comportamental e totalmente isentos da expectativa da conduta desejável perante a sociedade diante de situações difíceis, Allen faz questão de construir uma cumplicidade inequívoca entre Terry e Ian. E ela chega a ponto de desviar os olhares de uma óbvia preferência da figura paterna pelo inteligente e aparentemente bem sucedido Ian em relação a Terry, que, ao contrário do despertar da ira, observa tudo conformado e tímido.

Mas Woody Allen ainda vai além, ao sugerir uma relação tão complexa, com o intuito de solidificar os princípios que regem o comportamento familiar dos protagonistas, convida o espectador a participar de um triângulo, ao, em vários momentos do filme deixar de apresentar elementos que comprovem a veracidade dos atos e dizeres dos personagens.

Por exemplo, em vários momentos só sabemos que Terry ganhou dinheiro nas apostas porque ele fala, e, dadas as circunstâncias mostradas, mesmo que dificilmente tal fato pareça aceitável, depois de algumas apostas, o personagem de Farrell demonstra sua sinceridade falando ao irmão que perdera uma alta quantia monetária e, consequentemente, ao espectador.

Como não ganhar a nossa confiança por todas as falas anteriores?
O artifício também funciona perfeitamente quanto a Ian: quando faz a difícil confissão de estar roubando dinheiro do próprio pai (com surpreendente naturalidade), conferimos um voto ainda maior de confiança a dupla…simplesmente não há porque questioná-los.

E é justamente aqui que todos os efeitos negativos dos arraigados conceitos começam a aparecer. As dificuldades financeiras de Terry e a ambição de Ian levam os rapazes a construção de um terceiro vínculo interpessoal, a ser consolidado com alguém portador do atual objeto de desejo dos irmãos: o dinheiro.
Munido do domínio dos poderosos conceitos sociais discutidos e ciente do poder devastador do confronto com suas incoerências, Tio Howard (e note bem o valor “sanguíneo” do título sempre vinculado ao personagem) aproveita-se das falhas morais dos rapazes e de seus seguidos pedidos de dinheiro a fim de adentrar o universo terrivelmente cruel da discussão de valores sociais conflitantes e tirar proveito.

Presos em uma encruzilhada na escolha entre matar um desconhecido para encobrir as evidentes falhas de caráter do Tio em nome da confiança e da família e perder definitivamente a importância diante de tal figura (o que representaria a falência das regras de conduta familiar), eles são direcionados perspicazmente por Howard a aceitar as condições bizarras do acordo. A família em primeiro lugar.

No entanto, o colapso da troca de valores causa uma destruição tão incrivelmente danosa que, no momento exato do acontecimento (e falo aqui da cena da chuva, debaixo da árvore, pois considero esse trecho o deflagrador dos eventos posteriores, que só representam reflexos) já sabemos que algo terrível advirá, seja através da fragilidade psicológica de Terry ou do incômodo evidente de Ian.

A cena do assassinato adentra o universo Hitchcockiano: tensa, belíssima e elegante, tornando o previsível deliciosamente imprevisível através da postergação do inevitável. Desde a frustrada tentativa na casa do pobre homem até os passos apressados, a desconfiança de Martin de estar sendo seguido na efetiva cena do crime (e, claro, do óbvio, que aconteceria inevitavelmente) e a cena anterior do encontro imprevisível da vítima com Farrell no bar. Você chega a roer as unhas…Algo tem que dar errado…tem que dar…mas não dá.
Uma vez que a semente da destruição se instala, as alternativas para a contenção de seu crescimento se tornam ínfimas. E o que emerge dela é o caos.

Um caos instantâneo e ansioso, que envolve rapidamente Terry (em uma atuação estupenda de Farrell, diga-se de passagem), causando uma crise nervosa intensa e perpétua e, embora menos visível, enfraquece e consome o ambicioso Ian, gerando uma tensão crescente entre os personagens.

Finalmente quando a cortina desce e o show termina como um estampido seco sobre a mente cansada e desesperançosa do espectador bem como um gosto amargo na boca, de forma extremamente rápida, este último percebe que há mais estória não retratada que retratada no filme.

Não, não é intenção de Woody satisfazer os anseios psicóticos de quem acompanha a estória com um banho de sangue e lágrimas, mas dilacerar nosso cérebro com duas armas infintitamente mais poderosas: a imaginação e a reflexão

3/4

Sílvio Tavares

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May 12, 2008

Muriel ou o Tempo de um Retorno (Alain Resnais, 1963)

A primeira seqüência de Muriel ou o Tempo de um Retorno é uma colagem imprecisa de uma cena que se estilhaçou. Um quadro visto aos pedaços, rapidamente, como a fotografia de uma época cujo filme não tenha ficado tempo suficiente exposto à luz. Ainda assim, restou algo. Uma silhueta, um contorno, uma sombra. E os personagens passam pelas conseqüências deste processo, conflitados seja nos limites de um apartamento ou da cidadezinha onde se conhece a todos em poucos dias.

Tudo é fugidio, efêmero, incompleto. A impressão é de que os cortes foram todos errados. Todos os diálogos são interrompidos, todas as cenas são partidas pela metade. Nada tem um fim, uma conclusão, nada é uma história que vale a pena contar, nada é uma lembrança que valha guardar. Muriel é todo a falta de um todo. Não há nem o menor resquício dos longos e contemplativos planos de Marienbad, a reflexão dolorosa de Hiroshima, a narração que ornamenta as imagens. Muriel é pontiagudo, é uma obra sem acabamento, como os passados de Hélène, Bernard e Alphonse.

A única pessoa feliz, em Muriel, é Françoise. É recorrente que ela pare e olhe todas as vitrines enquanto o resto dos personagens simplesmente passe. Françoise não tem passado, quase nem tem presente. Sua euforia ao falar de um navio no porto da cidade é algo que ninguém mais naquele apartamento poderia compreender.

Bernard, por sua vez, sequer chega a existir em algum momento no filme. Ele morreu e permaneceu Argélia, vivendo nos porões da memória, com os olhos voltados sobre Muriel. Como na cena do jantar, com os óculos com os olhos falsos no presente, e os olhos verdadeiros enxertados sob a carne de outra época, escondidos em algum lugar do passado.

O romance entre Hélène e Alphonse é um coito interrompido num plano mais amplo, espalhado sobre o passar de vários anos. Não foi, poderia ter sido, mas agora não será mais como seria. Pena. E há toda uma recorrência da história dos dois reduzida em uma ou outra cena, um pequeno diálogo. Como quando Alphonse tenta tocá-la, ela percebe, e dá-lhe um pudim, que além de ocupar suas mãos serve de uma ironia tão devastadora como se ela lhe apontasse o dedo e gargalhasse. E também na conversa dos dois, na mesma noite, quando ele diz “eu quero beijá-la” e ela “amanhã”. É lindo, é triste, mas ao mesmo tempo é muito rápido. Tudo, tudo em Muriel é rápido demais, é sem uma devida importância.

Talvez (ou não) em conseqüência disso, as imagens não sejam tratadas com o mesmo cuidado, a mesma quase doentia composição de O Ano Passado em Marienbad. O que é uma pena, já que a atmosfera da noite na cidade (iluminada e repleta de bares e de lojas) se perde na fotografia colorida. O uso das cores, aliás, só me fez querer ainda mais que o filme permanecesse no romantismo do p&b, mesmo que seja este o romantismo nostálgico que Resnais quis evitar no amargo presente de Muriel.

O que resta de Muriel é uma grande amnésia. Com os personagens se perdendo um do outro, partindo em direções diferentes, deixando apenas um apartamento vazio atulhado de antiguidades (sim, o lugar é um antiquário, mas apesar de tão evidente, Resnais teve a elegância de não saturar a metáfora – e eu odeio metáforas -, deixando-a latente, largando-a levemente para que plane, toque e repouse no inconsciente do espectador com o silêncio de algo que, na verdade, sequer está ali). Talvez eu que seja maníaco por construção de atmosferas em filmes, mas Muriel só não é do mesmo nível de Marienbad porque, pra mim, houve este descuido. Poderia ter sido seco, áspero, mas nem por isso evitado a beleza da violência visual. Mesmo assim, é maravilhoso. Uma demão a mais no imenso e talvez definitivo painel da memória composto por Alain Resnais.

3/4

Luis Henrique Boaventura

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May 12, 2008

O Ano Passado em Marienbad (Alain Resnais, 1961)

!

Sem dúvida alguma o mais belo delírio visual da história do cinema. Tudo é limpo, simétrico, perfeito, imaculado; numa ordem tão impossível que contrasta brilhantemente com o caos na sobreposição de tempos, lembranças e imagens. Como centenas de peças de um quebra-cabeças jogadas ao acaso, cuja beleza está precisamente na desordem do todo. É interessante inclusive que eu tenha acabado de ver O Espelho, do Tark, que discorre exatamente sobre memória e o nivelamento de tempos distintos.

Mas Resnais diverge de Tarkovsky numa bifurcação primária: enquanto um trata da nostalgia se espelhando na celulóide do próprio filme, o francês percorre os corredores do amor, do desejo e da indiferença. O universo mental reduzido nos grandes, belíssimos e mortificados salões e jardins do hotel é das atmosferas mais lindas e perturbadoras já concebidas. Apesar do ar livre, as cenas do jardim comprimem o espectador numa profusão de luz (e toda aquela simetria e aquela limpeza e simplicidade das formas) quase claustrofóbica. Ou como no quarto claríssimo dela (aparecendo como um pedaço sensível na carne morta da memória) entrecortado de espelhos. E ela também se faz objeto fundamental das construções de cena, cheia de plumas, com vestidos sempre ou muito claros ou muito escuros. Em vários momentos (principalmente no início, após uma introdução tecida de palavras e de um passeio pelo hotel) as pessoas são tão partes da construção como a estátua analisado pelos dois. E por outras vezes eles se movimentam tão lentamente que quase dá pra ouvir o ruído dos seus pés partindo a unificação de concreto com o piso do lugar.

Além do mais, o texto aparece desta vez numa sintonia intocável com as imagens (diferentemente de Hiroshima, Meu Amor), reproduzindo diversas vezes uma sensação de déjà vu, e ainda logo no início, quase inexplicável já que ainda não se havia tomado qualquer conhecimento no envolvimento dos dois e na inter-relação entre passado e presente. E por outras, ele remete diretamente a cenas que não precisam ser reprisadas na tela, mas que são reprisadas na imaginação, pela provocação do texto. Só não é o mais bem usado no cinema porque ainda existem Persona e Lavoura Arcaica, onde, neste último, a sonoridade incomparável do Raduan Nassar é um elemento a mais, e fundamental, no poder evocativo das palavras.

Enfim, obra-prima. Visualmente o filme mais absurdo que existe e a conjugação definitiva dos tempos no nível mais complexo e poderoso de todos: o tempo segundo o fluxo da mente.

4/4

Luis Henrique Boaventura

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May 11, 2008

Estômago (Marcos Jorge, 2007)

Definitivamente há vários tipos de poder em uma sociedade. Quando observamos o mundo, percebemos uma estrutura complexa composta por categorias que interagem o tempo todo e dependendo da situação predominam umas sobre as outras.

Todo ser humano possui habilidades, e a diversidade das características possíveis dentre os homens promove uma grande amplitude de resultados para essa interação, dependendo de como os indivíduos elaboram suas estratégias de conduta social.

Nesse contexto, “definir o que eu possuo de melhor” ou “como posso utilizar isso para meu benefício, sabendo que sou melhor que os outros nesse aspecto” e o principal e mais assustador: “como posso impor essa característica para que os outros sejam obrigados a me aceitar dentro do grupo e, de preferência, como ser dominante” são faces da mesma moeda. As diferentes interpretações dão conotações mais ou menos nobres dependendo do ponto de vista, mas estão todas presentes e no fundo representam a mesmíssima coisa. Coisa, convenhamos, até normal no mundo capitalista e competitivo em que vivemos.

Em Estômago, a gastronomia é a característica que simboliza o poder. Aos poucos, convivemos com o processo de descoberta da habilidade culinária por Nonato, sua apreciação, o longo processo de refinamento e finalmente a escolha do ambiente adequado para sua imposição (e, em um nível mais elevado de “evolução do personagem”, posteriormente, à adaptação do ambiente para a propagação da habilidade).

Nesse ponto, Nonato lembra os super-heróis com os quais tivemos a oportunidade de conviver em nossos sonhos infantis. Nordestino, visto com preconceito por toda a sociedade com a qual tem contato na cidade grande, o rapaz é vítima da ingenuidade (?) e da ausência de elementos básicos para sua sobrevivência – a princípio ele não tem casa, comida ou segurança e de repente passa a ser superior a todos os que o cercam por causa da culinária.

A estória se divide em duas situações que se desenvolvem em linhas narrativas diferentes, mas relatadas de forma quase simultânea, separadas por um hiato cronológico. Desde o início o espectador sabe que as duas se entrelaçarão, mas não tem idéia de como isso vai acontecer.

Na primeira, Nonato chega à cidade se vê às voltas com os problemas da migração interna e a falta de dinheiro. Aos poucos percebemos que o universo do personagem se torna limitado pelas ruas do bairro onde se instala – se à princípio vemos um local repleto de prostituição, condições de higiene deploráveis e pessoas pobres e exploradoras, mais tarde, a ascenção social de Nonato não muda tanta coisa assim: o restaurante de nome sofisticado a qual passa a trabalhar mais tarde, embora um pouco melhor, ainda escancara algumas características que não negam sua origem: a prostituta que desfila livremente pela cozinha, as compras dos alimentos mais requintados no mercadinho local, o linguajar chulo do dono do restaurante e as tomadas que ilustram as portas do local fechado à noite são indicativos. No entanto, claramente tudo é retratado como uma melhoria de vida gritante para o personagem, o que não deixa de ser realidade segundo às circunstâncias. É ali também que temos contato com uma deliciosa salada de sotaques, personalidades e o aprendizado de vivência do protagonista.

Já a segunda é mais soturna e misteriosa. Ocorre em uma prisão onde Raimundo Nonato, aterrorizado, tem mesmo que mudar de nome (passa a se auto denominar Nonato Canivete) para conseguir respeito inicial dos presos. E o rapaz logo começa a mostrar seus dotes culinários se aproximando dos líderes poderosos de lá, mas mantendo o bom humor e algumas das características que o fez tão querido por todos, especialmente a humildade.

O impacto do cruzamento entre as duas estórias sem dúvida muda algumas visões sobre o acontecido e proporciona uma (re) análise de vários aspectos discutidos.

Ganhador da Mostra Internacional do Rio e inspirado no livro “Pólvora, Gorgonzola & Alecrim”, Estômago é um filme repleto de ótimas atuações, humor não apelativo e conclusão sombria que merece atenção de quem se diverte com cinema e um bom entretenimento.

2/4

Sílvio Tavares

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