April 27, 2010

O Pequeno Rincão de Deus (God’s Little Acre – Anthony Mann, 1958)

É em O Pequeno Rincão de Deus que as obsessões formais e temáticas de Mann encontram todas uma espécie de ponto de convergência que ao mesmo tempo sintetiza, expande e extravasa [/Claudia Leite mode off] a noção de cinema que se construiu ao longo de sua brilhante carreira. Na cara-de-pau mesmo vou dizer que esta adaptação de um best-seller da época é seu projeto mais pessoal e a suposição provavelmente deveria explicar o que levou este filme a ser tão rechaçado pela crítica e pelo público à época do lançamento.

Primeiro por estar todo estruturado sobre um dos temas favoritos de Mann, a instituição familiar, que neste caso é liderada por um agricultor (um absolutamente ensandecido Robert Ryan na atuação de sua carreira, o que quer dizer muita coisa) que ao invés de cuidar de sua plantação perde os dias cavando buracos em sua extensa propriedade para encontrar um tesouro que poderia ter sido enterrado ali há anos pelo seu avô.

Em sua terra mantém uma cruz que é homenagem ao senhor Jesus Cristo, ou a Deus (não lembro, mas enfim, não que faça muita diferença no momento), que marca um pedaço de terra destinado à sua homenagem. Bem, claro que dependendo do quanto já foi cavado no restante do lugar a cruz vai de lá pra cá trocando o pedaço de terra santa, numa sacada que parece ter saído de algum filme perdido de Buñuel. Enquanto faz isso, também chega ao ponto de seqüestrar um moleque albino e obrigá-lo a cavar o dia todo por acreditar que albinos tem alguma facilidade para encontrar tesouros.

Existe neste personagem de Ryan um filme muito forte sobre a crença, sobre a loucura, sobre o homem em um estado de desnudamento completo de qualquer sombreamento das suas peculiaridades (falei bonito, diz aí). O homem no caso é um anormal completo, excêntrico até o talo, e é claro que tudo o que está em sua órbita não pode ficar muito aquém. E é aí que o domínio completo de tempo/espaço/temas/caralhinhos voadores de Mann entra em cena e esta premissa de homem louco se destroça em duzentas e vinte e sete subtramas envolvendo outros membros de sua família, fragmentos que guardam a mesma coragem e a mesma subversão deste insano esqueleto narrativo e por vezes amplificam estas características em cenas que em 1958 somente poderiam ser filmadas por alguém com muito crédito ou com muita droga na cabeça – ou com os dois, o que é mais estimulante ainda.

Do material para um novelão a la E O Vento Levou Mann acaba fazendo um filme doido, engraçado e pertinente e subversivo e polêmico, que conta com seu preciosismo estético sobre-humano (comentar composição visual de Mann já deixou de ser novidade por aqui, então etc) e alguns momentos de fazer sair pulando e batendo a cabeça nas coisas de tanta empolgação. E enfim, essa porra de filme tem de tudo, de insinuações sinuosas de sexo a putaria entre parentes a desfile de vagabundas a rebeliões a parentada falando verdades na cara dos outros – vai dizer, é uma delícia – a gente morrendo de formas bizarras a yada yada. É um dos filmes mais prazerosos de se ver em toda carreira do diretor, se mantendo muito forte na memória mesmo depois de anos. Sim, escrevo utilizando única e exclusivamente as minhas recordações longínquas dessa obra-prima, porque eu pretendia rever e fazer um texto bonitinho sobre este que é um dos meus filmes favoritos, mas como eu não consigo fugir dessa camisa de força que sou eu mesmo próprio estou novamente digitando tudo isso alucinadamente de um ônibus fedido numa auto-estrada mais esburacada que a coxa da Mulher Melancia sem Photoshop pra poder postar nessa merda de especial.

Mann merecia coisa melhor, sinceramente.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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April 25, 2010

O Homem dos Olhos Frios (The Tin Star ─ Anthony Mann, 1957)

Os faroestes mais lembrados de Anthony Mann costumam ser os de sua prolífica parceria com James Stewart nos anos cinqüenta, após os quais ainda restou fôlego ao cineasta para criar, no final daquela década, mais algumas obras-primas do gênero, com a maestria de sempre no manejo da psicologia dos tipos humanos e da ação física presentes na maioria dos seus filmes. The Tin Star começa de modo inteiramente sombrio, com Morgan Hickman (Henry Fonda), o homem dos olhos frios, chegando a cavalo em uma cidadezinha do oeste sob os olhares curiosos e assustados da população, puxando pelas rédeas de seu cavalo um saco com um cadáver, que será entregue ao xerife novato e temporário interpretado por Anthony Perkins. Com os dois ou três planos-sequências dessa abertura, Mann descreve e localiza o cenário, estabelece o princípio da intriga e apresenta os personagens centrais do seu filme, tudo sem um diálogo sequer.

Desleixado com a própria aparência (o filme o apresenta com a barba por fazer), Morgan é um ressentido com o mundo, um caçador de recompensas que tem contas a ajustar consigo próprio, com o seu passado. Um pária que passou anos de cidade em cidade, perseguindo sua própria sombra, fugindo de si mesmo e unanimente desprezado e malquisto pelos habitantes que observam sua chegada em um lugar em que mulheres discutem batendo portas e homens sacando armas. O filme estabelece um espelhamento entre Morgan e o jovem xerife, que luta para fazer por merecer o seu posto e para impor respeito no local, fazendo questão que tudo seja resolvido dentro da lei. Morgan se reconhece diante do rapaz, enxergando o homem que ele próprio era há algum tempo, até renunciar ao status, ao respeito e a estima determinada por uma simples estrela de xerife, à qual não já não vê valor ou significado. Logo descobrimos que a verdadeira ameaça reside em Bogardus (Neville Brand), um desordeiro que cobiça o cargo de xerife, para poder matar à vontade e causar um rastro de destruição.

O filme então se revela como a luta pelo objeto de metal (como indicado no titulo em inglês), com o mais velho (Morgan) já tendo abdicado dessa condição, porém colocando-se entre os outros dois contendores mais jovens, tirando o xerife novato de encrencas e ensinando-o a conservar a calma na hora de empunhar uma arma diante dos rivais, além de com esse aprendizado criar a confiança necessária para impor a lei e levar o seu ofício adiante. Por outro lado, Bogardus aparece pouco em cena, por um determinado tempo ele é mais citado do que presente na tela, simbolizando todo o mal e a falta de ética e de valores contra os quais Morgan e o xerife lutam.

Com O Homem dos Olhos Frios, o diretor Anthony Mann repete os mesmos temas e procedimentos que o transformaram em um grande autor, mas seu cinema é quase sempre renovado de filme a filme, plano a plano. Um cinema sobretudo de fibra, mas também conseqüência da visão de um esteta, que filma as grandes planícies transformando-as em uma paisagem melancólica, seca e árida como um grande espaço desolado, que serve como palco para o campo de batalha que se estabelece com os conflitos entre os personagens. Há também a densidade narrativa que normalmente encontramos nos trabalhos de Mann, com paralelo à ação principal, a existência de diversas outras, com o menor dos personagens adquirindo uma dimensão própria, o que resulta em algumas das imagens e seqüências mais inesperadas já vistas num faroeste, como a barulhenta festa interrompida com a chegada da carruagem trazendo o médico morto (a quem a festa era dedicada!). Prestem atenção também em Lee Van Cleef, como um dos malfeitores presos perto do final, o que desencadeia a briga no desfecho. Com toda a reciprocidade que se estabelece entre Morgan e o xerife, o primeiro é forçado a encarar um passado que ele pensava ter deixado para trás, aprendendo então que um homem não consegue nunca fugir do seu dever.

4/4

Vlademir Lazo Corrêa

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April 24, 2010

Comandos do Ar (Strategic Air Command – Anthony Mann, 1955)

Em caráter extraordinário este será o primeiro e único texto de um parágrafo só do especial, uma porque estou inspirado pelo tédio contagiante do Anthony Mann, outra porque não tenho nada pra falar mesmo, e finalmente porque isto não é um filme, é uma propaganda. E tudo bem, não teria problema algum se fosse uma boa propaganda (no sentido de bem feita, pouco me interessa o discurso). Trata-se de um projeto da Paramount pra dar suporte a SAC (“Strategic Air Command”) durante a Guerra Fria. James Stewart tá nessa por culpa do seu passado recente na 2º Guerra, Mann porque é empregado (ou pra servir à nação, pouco importa). Parece até paródia às vezes, mas é a sério uma mensagem do Governo de que o bom homem abandona sua carreira, sua felicidade e sua família para se colocar à disposição de seu país, tudo isso naquele clima americano anos 50 que acabou ficando folclórico anos mais tarde como sinônimo de sociedade das aparências. Nesse sentido até pode valer como curiosidade, mas sem ilusões, Comandos do Ar é imprestável.

0/4

Luis Henrique Boaventura

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April 23, 2010

O Tirano da Fronteira (The Last Frontier – Anthony Mann, 1955)

As décadas de 50 e 60 ainda foram bastante fortes na produção de westerns. Grandes diretores e atores criaram diversas histórias ambientadas no oeste americano e blá blá blá. Todo mundo sabe disso. Todo mundo sabe, também, que, justamente pela enorme quantidade de produções, tem western pra tudo quanto é gosto: tem Leone pra quem é de Leone e tem Giuliano Gemma pra quem é de Giuliano Gemma. Teve até filme esquisito sobre xerifes felizes que montavam cavalos mágicos que voavam. Troço genial, mesmo. The Last Frontier não é um “western Z” (vi um dia em algum livro esse termo… sei lá se ainda é usado – ou se alguém mais fora aquele autor já usou – mas acho que é bem explicativo, devido à letra “Z”), mas também não é um Leone. É acima da média pois tem um diretor muito competente e um protagonista com carisma pra caramba. Mas tem um roteiro chatinho que, sinto muito, me incomodou.

Em determinado momento de The Last Frontier, o personagem Jed Cooper (um figuraça encarnado por Victor Mature) conversa com o Capitão Glenn Riordan sobre civilidade. Sobre o que separa o pelotão, do qual eles fazem parte, dos peles-vermelhas que os impedem de contruir um novo forte. Jed nunca precisou de civilidade e viveu toda sua vida como um caçador selvagem, junto com dois amigos. Mas existe algo na inútil civilidade que o atrai. Penso que é sobre isso que The Last Frontier fala: a necessidade do homem de fazer parte de algo.

E penso também que seria melhor se não tivessem falado absolutamente nada. Não que eu ache que cinema é meramente “storytelling”, mas acredito que, quando um filme se propõe a falar algo, um mínimo de desenvoltura é necessário. Senão acontece o que aconteceu aqui: um tiro que saiu pela culatra, em questão de história.

Mas há que se eximir o diretor Anthony Mann. A maneira como ele se apropria das locações e situações para compor planos é absurda. Desde as tomadas calmas e fluídas do deserto ou do interior do forte onde se aquartela um pelotão de soldados até o frenetismo de uma cena de batalha entre os soldados e indígenas locais, Mann trabalha a câmera com desenvoltura impecável. Nada lhe escapa e o que é registrado torna o filme com história chatinha uma experiência intensa, especialmente no momento da já citada batalha. Aliás, admiro muito o ritmo empregado nessa sequência que abrange a tensão dos soldados no “pré-batalha”, o frenesi do embate e a calmaria mortal após estar tudo consumado (e a câmera passeando pelo campo onde jazem índios e soldados abatidos é impactante ao finalizar seu movimento em um sabre ensanguentado).

Por fim, Mann me deixou uma impressão explêndida. Primeiro filme do cara que eu vejo e ele já começa salvando o dia. Não deve ter muito diretor por aí que consiga o que ele conseguiu aqui.

2/4

Murilo Lopes de Oliveira

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April 22, 2010

Um Certo Capitão Lockhart (The Man From Laramie – Anthony Mann, 1955)

O título original de Um Certo Capitão Lockhart, The Man From Laramie, já determina, antes mesmo que qualquer personagem apareça na tela, que o filme em questão é muito mais sobre uma idéia geral que sobre um indivíduo em particular. James Stewart é um desconhecido quase completo, do qual só se sabe o nome e o lugar de onde vem (talvez, as duas únicas informações definidoras do homem), mas que aos poucos vai deixando pistas de quem possa ser. Mas em nenhum momento isso se torna um jogo de mistério com o público e muito menos as coisas novas que passamos a saber sobre o personagem são fundamentais para compreendermos a história. Pela própria persona de Stewart, Lockhart se apresenta como um ser humano distinto, ainda que aparentemente humilde, educado e defensor de um senso de justiça que a terra que ele visita – e onde busca sua vingança – parece não saber o que é. Isso já é o bastante para compreender o universo colocado em discussão por Anthony Mann, uma sociedade que utiliza o poder como forma de moeda e a ganância e a corrupção superam valores mais antigos do homem, como a honra. The Man From Laramie é um western moderno, mas com sangue antigo nas veias, fator que faz dele uma obra peculiar, até os dias de hoje.

Não existe uma lógica de construção narrativa inovadora, nem mesmo uma necessidade de estilizar o filme de uma forma clássica. Em The Man From Laramie, a simplicidade da câmera, revela a crueza dos pontos que ela quer direcionar. Mann não orquestra nenhuma grande seqüência imponente, a la Ford, por exemplo, pois prefere se manter numa idéia de “realidade” que se valeria de menos, para gerar um resultado mais eficaz. Lockhart é visto com olhos tortos na cidade, perseguido, mesmo sem que as pessoas saibam quem ele é e muito menos ofereça um perigo evidente, afinal ele é um mero forasteiro que anda mal vestido, se locomove com uma mula (ao invés de um cavalo magnífico, como em qualquer outro western), e que até mesmo quando briga (ou é metido em uma), não se impõe como um grande herói. A seqüência da briga entre Lockhart e o filho do dono da cidade é um bom exemplo dessa visão mais direta das coisas, por Mann. O diretor fotografa a cena por ângulos pouco usuais, até mesmo embaixo de um cavalo, e à medida que a luta vai se desenvolvendo, os personagens (agora Lockhart e o capataz) mal conseguem se acertar e vão basicamente se empurrando em meio à poeira, que impossibilita que o público saiba o que está acontecendo de fato. É como se Mann dissesse que não interessa muito alguém ganhar uma luta, mas sim o que motiva o ato e que está por trás e além do que estamos vendo de fato.

A incapacidade de julgamento do homem diante de suas emoções é outro aspecto abordado e colocado em outra cena que de tão direta, chega a ser constrangedora, pelo estado dos personagens em cena. Lockhart tenta se defender, com a mão ferida, de um pai sedento por vingança que cavalga em sua direção, mas literalmente cego. Dois incapazes tentando provar seus pontos, ambos motivados por um desejo de justiça que se origina na perda de uma relação familiar. E como resultado, o óbvio, levando-se em conta a decisão de Mann de não aplicar respostas evidentes à ação: ninguém se torna o vencedor numa luta já perdida dos dois lados.

Mesmo quando já está claro o que levou o personagem de Stewart àquela cidade que não é sua, receber uma espécie de dívida que ele crê ter, o filme não aplica respostas sobre o passado dele, nem desenvolve o personagem em seu próprio meio; Lockhart continua sendo um esboço, uma sombra, e sai de cena para retornar ao lugar de onde veio e onde realmente pertence. O Homem de Laramie é qualquer homem que se desloca de sua origem buscando respostas e definições sobre o mundo e, uma vez encontradas, retoma o curso natural de seu caminho. Mann, Clint Eastwood, David Cronenberg, todos homens de Laramie aplicando em seus personagens caminhos tortos de redenção.

3/4

Thiago Macêdo Correia

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April 21, 2010

Região de Ódio (The Far Country – Anthony Mann, 1954)

Em vários momentos importantes de Região de Ódio, vemos o personagem de James Stewart procurar caminhos mais longos para chegar ao seu objetivo. Seja pela insegurança que os atalhos oferecem ou simplesmente pra fazer birra com a mulher que está paquerando, ele nunca privilegia o menor tempo em detrimento de sua comodidade e sobrevivência. É paradoxal que Anthony Mann, na maneira como ele se dedica a conduzir sua narrativa (e isso desde seus primeiros filmes), faça exatamente o oposto, trilhando os maiores e mais longos caminhos discursivos através de brechas estreitas abertas por sua câmera. Enquanto Jeff Webster (o grande Jimmy) trata o tempo com despretensão, ao ponto de seu velho companheiro de viagem perguntar se algum dia na vida eles chegarão a um lugar que os satisfaça e realize seus sonhos, Mann lapida o tempo fílmico a um nível ondetudo se torna atalho, onde cada imagem ou corte parece ultrapassar a duração do enredo alcançando sucessivos e muito bem sucedidos momentos de intensidade dramática, afinal, o drama é o lugar onde os sonhos de Mann se satisfazem.

É impressionante a maneira como vemos desfilar uma infinidade de situações, reviravoltas e sentimentos, assim como paisagens, cores e formas, em espaços fílmicos tão breves (não canso de me espantar com isso em Mann); pouco mais de 90 minutos em suas mãos exprimem o valor do épico, do inefável, abstraindo todas as leis naturais e possibilitando uma espécie de ontologia do novo, de descobrimento do mundo. Ora, todo mundo sabe que o western é um gênero que privilegia pontos de partida sobre o desbravamento de territórios inóspitos e a conquista/disputa de novas regiões; e é isso mesmo que encontramos em Região de Ódio, deslocando-se os velhos cenários do oeste e alcançando as nevadas terras (LINDAS!) do norte do Alasca para a histórica corrida do ouro (o filme se passa no final do século XIX).

Mas colocadas essas primeiras linhas, demos uma olhada mais atenta no negócio soberbo que Mann fez no clímax final deste filme (dessas sequências poderosas que todos por aqui gostam de parar e ficar deixando a baba escorrer). Jimmy, que começa o filme como um assassino fugitivo da lei, torna-se a última esperança de uma gente sem lei e território estabelecido que está vendo o ouro conseguido com muito esforço ser roubado por um bando de sacanas que estão doidinhos pra matar nosso herói – e essa retomada de caráter dele é mais uma vez típica do perfil padrão no herói trágico.

O duelo final começa com um som. Aqui entre nós, um som de petrificar cada músculo que temos. O sininho que Jimmy carrega consigo por onde quer que vá, pendurado agora em seu cavalo vazio, pouco depois de ter sido alvejado por tiros e todos acharem que ele havia desistido de qualquer luta. Um momento de assombração. Ver o atravessar deste cavalo, que pouco antes carregara o corpo quase sem vida de nosso herói e fizera do sino o som perfeito da morte, é agora um som de redenção, de restauração da esperança (e a entrada em cena da esperança é uma das coisas que melhor distingue o cinema de Mann nos anos 50 dos 40). E depois disso… Ah, só vendo pra crer! Um digníssimo balé de imagens que eu não sou idiota de tentar descrever. Por isso deixo as screens.

4/4

Fernando Mendonça

Screenshots!

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April 19, 2010

Música e Lágrimas (The Glenn Miller Story – Anthony Mann, 1953)

A rigor, a cinebiografia parece obedecer às regras da neutralidade. Geralmente, em produções desse tipo, não há senso de direção, de construção da história, da acumulação de fatos, porque parece que toda a história humana do biografado deve sobreviver a qualquer “interferência” do diretor ou de quem quer que seja – ela é bem maior do que um filme, porque o cinema é a máquina de reproduzir inútil. O erro, claro, sempre reside aí – é o que nos mostra um filme como Não Estou Lá (2007), de Todd Haynes, uma biografia de ideias e não somente uma cinebiografia sem alma. Logo, perde-se totalmente o sentido de dimensões, de espaços, de locais mais humanos ainda a se adentrar.

Isso acontece bem em Música e Lágrimas, quando se podia pensar que Anthony Mann seria o nome ideal para estar no comando do filme. A ideia atrai: Mann, com seu senso de direção neutra, com sua discreta habilidade técnica (aqui completamente engessada, morta, nula, porque nunca há um momento certo para demonstrá-la), seria o responsável perfeito por encenar a história de um homem comum que se transforma no músico dos discos mais vendidos, um tipo de símbolo mal explorado pelo drama. Por parcelas, Mann poderia dar conta da metade conformada do personagem de James Stewart, o biografado Glenn Miller, quando ele simplesmente só tem a si mesmo como dificuldade para encontrar o talento que lhe é nato, colocando-o como o centro das atenções naquela sua falta de iniciativa já conhecida ao explorar muito pouco (ou nada) o dinheiro da produção gasto na construção dos cenários (que praticamente, para Mann, parecem fazer parte do presente, tamanho seu desinteresse característico por eles). Entretanto, esta forma chapada de contar a história já me parece ser impossível de colocar de lado pelo próprio peso morto da figura principal, anterior ao filme. Haverão momentos que Mann não dará conta. É neutralidade demais, vinda de dois lados – do biografado e do próprio diretor.

Não há conflitos, não há de fato um problema sequer, nem quando Miller vai para a II Guerra. Talvez o que coloque o filme numa situação verdadeiramente delicada (e por isso instigante) é perceber que Mann não era o homem certo para conduzi-lo – e isso não é safar sua cara, de forma alguma: o filme é de uma falta de pulsão fortíssima, de um equilíbrio viciado e grande parte disso vem da inabilidade de Mann ao não se colocar no filme. Isso porque ele precisa sempre de um drama para construir, fazendo crer que não há edificação alguma à vista a não ser aquela esperada (o Stewart de O Preço de um Homem é a prova disso, quase um maluco se metamorfoseando ao vivo), a surpresa é sempre esta, o estouro. Ele necessita que, por exemplo, o James Stewart de Winchester 73 ganhe a arma para perdê-la para o irmão que assassinou o pai de ambos. Há uma obsessão a gerar e rapidamente a gerir. Daí que os filmes de Mann funcionem melhor com a câmera no chão, excutando movimentos rápidos, do que em gruas, com movimentos lentos, discretos e mortos.

Música e Lágrimas, pelo contrário, com um movimento quase imperceptível de grua, insere o já obsessivo e pobre Glenn Miller e sua situação arquitetada para ser destruída e mudada. Aparece então um problema: Miller, antes de qualquer coisa, tem uma vida individual, que não diz respeito ao filme. Ele já começa vivo, ao contrário do que se vê nos westerns que Mann fez, em que a vida dos personagens só se dá na consciência de uma grande raiva.Música e Lágrimas é o encontro do diretor que não consegue conduzir com emoção um mundo de emoções pré-concebido e pré-traçado, com um personagem completo, decidido e já vivido, que não se opõe a aparecer em todas as cenas e não demonstra um prazer perceptível de ser o protagonista, tal sua impossibilidade de decalque e de criar situações realmente interessantes.

O mais curioso é que tanto Stewart quanto Mann compartilham dessa ideia de mostrar tudo, até o final – que ironicamente não mostra nada. Sendo uma biografia, campo de omissão só do necessário para que não se suje o centro de tudo (o biografado), acaba-se por tratar de um exagero imenso dentro do cinema de Mann, diretor acostumado a fazer filmes em que as situações encerravam um mundo com começo, meio, fim e contendo todos os personagens essenciais ou não possíveis à trama. Lembremos do filme do ano anterior, E o Sangue Semeou a Terra, que os índios aparecem antes de terem sua imagem em cena, e onde mineradores mal encarados são postos para entupir a tela – ou entupir aquelas montanhas – de gente. Aqui, há muitas situações sem profundidade dramática ou cênica, sem crise. Uma dessas sequências expressa bem como esse desejo de mostrar o que for possível se degenerou. Nela pode-se ver Louis Armstrong numa sensacional sessão de jazz, iluminada pelos mais variados filtros da fotografia – um alívio psicodélico, totalmente deslocado, mal filmado e curioso como peça alienígena que é. Ao mesmo tempo que a neutralidade de Mann, a princípío, coloca Miller no local ideal para se olhar, com o passar do tempo essa sua mesma característica de realizador tranquilo, constrói um muro. É com dificuldade que se vê através dele. É muito difícil enxergar.

1/4

Ranieri Brandão

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April 17, 2010

Borrasca (Thunder Bay – Anthony Mann, 1953)

Sabe quando você vai assistir a um filme esperando uma coisa e ele é completamente outra? Então… quando me encarreguei de falar sobre este Borrasca, vi um cartaz estranho dele, em tom meio sépia, onde aparecia o James Stewart com um chapelão, umas colinas ao fundo e outra imagem dele saindo no tapa com outro cara. Só pela tonalidade do cartaz, eu comecei a esperar um western daqueles, apesar do nome do filme. Tá, não era um western. Só pra começar, o filme se passa numa cidadezinha costeira, na Louisiana, onde Steve Martin (não aquele cara engraçadinho de cabelos brancos), interpretado por James Stewart, e seu sócio Gambi chegam para tentar fechar negócios com uma grande empresa que financiará um audacioso projeto de construir uma torre petrolífera na baía do local. Como não poderia deixar de ser, eles acabam arranjando encrenca com os pescadores locais de camarão, enquanto trabalham como condenados para cumprir o prazo da construção.

Depois que vi o filme, descobri que o próprio Stewart o considerou uma espécie de “western moderno”, onde os cavalos e armas deram lugar a barcos e torres de petróleo. Mas, nessa altura do campeonato, o filme já não precisava ser um western. Ele é excelente, seja lá o que for.

James Stewart devia ser o tipo de ator “piloto automático”. Dá pra perceber que Anthony Mann deixou-o completamente à vontade para encarnar o personagem da maneira dele, enquanto ele preocupava-se “somente” em explorar as possibilidades estéticas que Borrasca poderia trazer. E aqui Mann deita e rola. Enquanto a história transcorre com naturalidade, Mann pega planos fascinantes, closes absurdos e cria sequências memoráveis. O momento em que ocorre uma briga na plataforma de petróleo durante uma tempestade é absolutamente fantástico! A câmera acompanha de longe, por trás de todo aquele emaranhado de vigas e cabos e equipamentos enquanto uma quantidade absurda de água despenca sobre a plataforma e sobre os dois brigões, molhando tudo, inclusive a câmera e você mesmo que estava ali só assistindo.

Observando toda a engenhosidade da câmera de Mann neste filme é fácil compreender o porquê da Universal Pictures escolher este para ser o seu primeiro filme a ser exibido no então novíssimo formato widescreen. Tudo bem que o filme não foi filmado em wide e a Universal cortou uns pedaços de cima e de baixo do filme pra deixá-lo retangular e isso deve ter arruinado muita coisa, mas como eu vi no bom e velho fullscreen, pude me deleitar de verdade com cenas que envolvem um grupo de barcos atirando dinamite na baía e provocando jatos d’água verticais e gigantescos e com a cena em que o personagem de Stewart toma um estranho, porém merecido, banho.

Imagino, entretanto, que muita gente se sentiria desconfortável ao assistir a esse filme, devido ao fato dele possuir aquele teor nacionalista norte-americano pós-guerra que leva gente chata a entrar num eterno blá blá blá pentelho sobre como o cinema norte-americano da década de 50 e 60 era uma ferramenta para aumentar a estima do povo e essas coisas todas. Sinceramente, dane-se. O que eu vi, além de tudo o que já foi citado aqui, foi um baita filme sobre um homem que tenta provar a si mesmo sua própria capacidade. Stewart, aliás, é magistral ao conseguir fazer isso com muito pouco, quase nada.

No final das contas, Borrasca não foi o filme que eu esperava. Não era um western, o que significa que terei de deixar pra Winchester 73 a oportunidade de ver Mann e Stewart juntos dentro deste gênero. Mas creio que saí no lucro: fui absolutamente surpreendido por uma obra incrível que me fez entrar em um estado de surto tão forte que estou até com medo de reler esse texto e acabar me envergonhando de mim mesmo. Acho que deu.

4/4

Murilo Lopes de Oliveira

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April 16, 2010

O Preço de um Homem (The Naked Spur – Anthony Mann, 1953)

Em O Preço de um Homem, Mann mantém o tempo inteiro um espaço físico de tensão entre os personagens, como um tabuleiro onde os sonhos de cada um fossem apostados sem volta – jogo em que cada rodada é uma linha de diálogo, cada diálogo a janela pra um sentimento e cada sentimento mais uma peça derrubada numa desconstrução de personalidades conduzida com a habilidade sobrenatural de um legítimo cineasta clássico do período de ouro americano ao qual a pirralhada francesa deve até os últimos fios de cabelo.

Daí que O Preço de um Homem é o mais noir de todos os westerns de Anthony Mann, onde a dinâmica entre as figuras em cena ocorre pelo que está debaixo de cada frase e principalmente debaixo do passado de cada um. E o interessante é que, mesmo apesar de a femme fatale aqui ser o único personagem inocente do filme (o que contraria um pouco a natureza do arquétipo), a sua função é exatamente a mesma de sempre: transtornar. E é diabólico que ela ofereça ao Howie (Stewart), mesmo sem perceber, a visão precisa de como o mundo seria se a maldade não existisse. A cena do delírio é chave nesse sentido, momento a partir de quando a esperança em reconquistar o que perdeu é uma espécie de ‘all in’ de Howie num jogo onde ele leva franca desvantagem em relação a Ben (Robert Ryan chutando todas as bundas).

Aliás Mann permite que Ben brinque de manipular também o espectador ao protelar a revelação de seu verdadeiro caráter até o último segundo possível, e é muito bom entrar no jogo também. Ryan constrói um vilão apaixonante – na maior parte do tempo apenas um anti-herói mal-compreendido cujas ações, por mais dissimuladas, pretendem simplesmente salvar o próprio pescoço. É lindo observar enquanto ele controla todos a seu redor mesmo sendo o refém do grupo.

E se a ganância é recorrente no cinema do Mann (já fica difícil imaginar qualquer bom western – sendo dele ou não – sem seu objeto de cobiça e seu protagonista de passado sombrio), e se em Winchester ’73 já se materializava na forma do tal rifle perfeito, em O Preço de um Homem ela é encarnada pelo personagem de Ryan. Como antagonista, Ben acaba sendo o único personagem cujas razões na sua jornada são moralmente legítimas. Howie, Roy e Jesse só querem mesmo é o ‘saco de dinheiro’ (como Roy se refere a Ben em certo momento), por mais que o passado de Howie lhe absolva. O único com interesse alheio a grana (por ser ele mesmo um quase mcguffin, afinal) é o cara que termina matando a quase todos no filme, como acontece aliás com o rifle em Winchester, com a maleta em No Country e com o ouro em Sierra Madre – pra ficar nos exemplos mais notórios.

Além de um western mutante complementado com uma injeção de elementos do film noir, de um jogo maligno de influências impossível de se vencer e de apresentar um vilão que é a mais pura e literal personificação do poder e do desejo que a cobiça por algo exercem sobre o homem; The Naked Spur é – como não poderia deixar de ser – fábula de que é preciso esquecer a piranha vagabunda e marchar sobre o que passou como quem marcha sobre uma planície devastada do Kansas ao lado de Janet Leigh e em direção à brilhante Califórnia.

4/4

Luis Henrique Boaventura

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April 15, 2010

E o Sangue Semeou a Terra (Bend of the River – Anthony Mann, 1952)

O assunto de E o Sangue Semeou a Terra é uma forma geográfica e geométrica, porque no título original “bend” pode ser uma “curva” do tal rio. A curva sempre aproxima (e cria mais) linhas e, para Anthony Mann, não há nada difícil o suficiente para ele trazer para perto. Isso porque, como já se via emWinchester 73 (1950) e nos seus westerns subsequentes com James Stewart, o Oeste das imagens não é só aquele lugar longo, infinito nas planícies (embora hajam muitas delas nos filmes que fez para o gênero); o Oeste é o filme, é do tamanho dele, é o alcance da câmera e tudo o que ela consegue trazer para perto – o Oeste é a maldição da narrativa, que Mann sabe encurtar no caminho como poucos. Tudo está muito próximo. É uma distância fácil para a câmera percorrer e para o corte unir. Por isso, era bastante natural ver índios, apostadores e tudo o que faz parte da mitologia do western em cena no mesmo filme de 1950, enquanto a arma-título cruzava todo um território hostil. Também por isso, é muito comum uma flecha atingir uma mulher no peito, antes da imagem formal do índio aparecer para os outros personagens (tem-se somente um som, que os anuncia).

Em E o Sangue Semeou a Terra temos esta cartilha. Mann vai colocar tudo na mesma cena ou, pior, no mesmo quadro. Elementos heterogêneos: tanto índios como barcos e cais fazem parte de uma ânsia muito tranquila de registrar o tamanho do Oeste (do filme) e todos os elementos que vivem nele (coloque-se aí, outra vez, pequenas caravanas cruzando os EUA, os já citados índios e apostadores, capitães de barco, novos “barões do ouro”, etc), durante o tempo da projeção. Neste sentido, uma cena exemplar é aquela em que, num deslocamento de quadro, a câmera corta da silhueta de James Stewart montado num cavalo para o rosto de um homem prestes a ser enforcado. Uma proximidade absurda e violenta com o que até então estava fora da vista. Isto é algo que serve mesmo para ter sua re-exibição já perto do final, só que invertida em todos os sentidos – é do rosto do homem quase enforcado, feito pelo Arthur Kennedy, que a câmera corta, velozmente, para a silhueta de James Stewart, agora querendo matá-lo.

A aproximação das coisas e pessoas pela câmera é um elemento quase vital para o filme. E o Sangue Semeou a Terra revela que Mann, antes de tudo, talvez pregasse um tipo de forma estética e narrativa que não dialogava muito com o dinheiro da produção – a câmera “neutra” vive somente dela mesma e de sua desatenção ao espaço. É uma narrativa “de sub-existência”, que se nutre dela mesma e dos elementos que brotam no seu interior – ao menos nestes filmes dos anos 50 com James Stweart. Esses “cortes de câmera” citados acima, parecem menosprezar qualquer noção de espaço, isto é, de cenário produzido, já que, assim como aqui, em Winchester 73 e em O Preço de um Homem, as coisas e lugares que situam o filme são naturais – a arma, o próprio “the naked spur”. Isto acaba por não economizar em outro setor, na inserção imediata das figuras humanas no quadro – em Mann, não há pudor ao inseri-las, pelo contrário, elas são bem vindas, porque são parte deste pequeno Oeste que o filme carrega completo. Em E o Sangue Semeou a Terra tem-se esta ideia de uma forma que dispensa alguma aproximação com a suntuosidade dos espaços e objetos que filma. A Mann parece interessar o registro da jornada de homens pequenos e confusos com seu outro lado (“negro”). É o caso do personagem de James Stewart aqui e nos outros filmes.

É algo complexo, já que o filme é justamente sobre este homem que precisa refazer uma imagem de si mesmo para sobreviver para o filme como personagem dúbio numa condição em movimento através dos EUA – ser bom para ajudar na colonização de terras. Para isto, ele precisará recorrer mais uma vez à sua velha imagem – aquela do assaltante da fronteira – diáfana, deslocada e incompatível com este mundo. Este é um processo rápido, filmado por Mann com uma sempre anacrônica secura acadêmica (ou, para ficar mais claro: um desvio acadêmico para o quê olhar, já que as paisagens não importam tanto e sim certos locais específicos, certos pequenos dramas), já que talvez, para ele não haja caminho suficiente que sua câmera não dê conta de cobrir nos filmes. Câmera esta sempre generosa com os atores. Basta ver as expressões não solicitadas por ela nem por Mann, feitas pelo James Stewart quando finalmente é posto de lado para um novo comando da caravana: um close up em contra-plongée, num rosto meio sujo, que já é o rosto da velha imagem do Stewart-personagem.

É um adeus à tirania da produção (os cenários, o barco, a cidade, todos filmados sem exploração nenhuma, sem noção de espaço, mas com estes espaços sempre sortidos de personagens os mais diversos, eternamente apinhados – até as planícies desérticas e montanhas estão recheadas pelas pessoas da caravana) feito da ausência de suntuosidade, num local em que, definitivamente, a forma de filmar se liga ao conteúdo dos personagens. São eles quem moldam estes westerns de Mann, e este é o motivo pelo qual eles são fantásticos, porque deixa-se o personagem se mostrar e não se pede drama algum em troca, embora ele sempre venha, afinal os personagens estão em testes constantes. Isso tudo com a obsessão de ser outro sempre no limite da cena, e não ao seu entorno de produção. Talvez isto explique o anacronismo entre produção e direção em E o Sangue Semeou a Terra e em alguns outros filmes de Anthony Mann, pré-60’s.

3/4

Ranieri Brandão

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