Um breve passeio por algumas das belas cenas concebidas por Dario Argento e suas ideias de cinema (isto não é um top 10).

1. O Pássaro das Plumas de Cristal (1970)

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Aos personagens de Argento não é permitido o privilégio de virar o rosto. A chamada trilogia degli animali, apesar de ser claramente um laboratório para ideias levadas a cabo nos anos seguintes, traz já na primeira morte assinada por Argento o gérmen de sua obsessão e vício: uma imagem como ponto fecundante que dará corda ao giro dos personagens e suas ações, uma imagem que precisará ser pensada, relembrada, desconstruída, para que se possa progredir na diegese. Uma chave (a despeito da gasta associação). Na cena, Sam Dalmas vê do outro lado da rua o que parece um homicídio em curso. Ao atravessá-la, ele fica preso entre duas portas de vidro, entre a rua e a galeria onde a mulher sangra, golpeada no peito com uma faca. Ele não pode entrar para ajudá-la, e não pode sair correndo. Os protagonistas de Argento não têm escolha a não ser acomodarem-se no espaço a que pertencem: entre o mundo que deixam para trás, insípida realidade, e o mundo à sua frente inaugurado pela mão do assassino, belo e misterioso como uma tela de cinema. A este olhar é dada a responsabilidade de mover a roda argentiana, um olhar que não pode agir, mas que também não pode se desviar da ação. Um olhar cujo único poder é o de ver, examinar, remontar.  É o que Argento demandará de seus protagonistas e espectadores ao longo de toda a sua obra.

2. Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza (1971)

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A cidade e o caos são corpo e espírito na obra de Argento. Em Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza, a morte de Nina é esse fundir de carne, metais e vidro quebrado quando o carro que ela dirige entra embaixo de um caminhão. É ao mesmo tempo à beleza e à ironia que Argento tributa o slow de uma morte que ocorre em décimos de segundo, mas que dilata-se pela mão do artista e pela trilha elegíaca de Ennio Morricone. À beleza porque a hiper-estilização da morte é o que energiza e revolve a mise-en-scène de Dario, sempre disposta a sabotar a narrativa, a inverter a lógica se conveniente for ao efeito que a imagem invoca. À ironia porque é a falta de um pudor maior (inclusive consigo mesmo) que permite a Argento transitar impune por entre a concepção de algumas das maiores atrocidades que se viu em um filme, como conferir lirismo e poesia a um acidente de trânsito, a mais banal das mortes. É o apetite pelo absurdo que faz do cinema uma arte que não imita, mas que compete com a vida.

3. Prelúdio Para Matar (1975)

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De todas as cenas extraordinárias de Prelúdio Para Matar, do petardo surtante do Goblin e da ópera épica e maldita que Argento dirige, é esse vulto de imagem entre os créditos iniciais que mais merece atenção. Uma fagulha do que está por vir. Das heranças do cinema clássico, de Hitchcock e de Tourneur, é certamente um elemento do western de Anthony Mann a peça mais recorrente do cinema argentiano: o passado, esta assombração. Um fato do passado marca e redefine os personagens, que passam a viver em função da lembrança que os atormenta. A diferença, claro, é que em Mann são os protagonistas homens desgraçados que devem superar seus traumas. Em Argento, são os assassinos. Mesmo assim, há aí uma similaridade elementar: como em O Homem do Oeste, Winchester ’73, O Homem dos Olhos Frios; como em Era uma Vez no Oeste (roteirizado por Argento), o trauma é uma licença para matar, e não pode haver nada mais faroéstico do que isso. Com que estranha benevolência Mann, Leone e Argento tratam a morte: em ambos os gêneros (que a têm como objeto) ela não é nunca arbitrária. Aceita-se que Harmonica mate Frank e seus capangas por reparação; aceita-se que o assassino mate em Prelúdio porque ele não tem motivos escusos para tal. “Ele só tentava me proteger”, diz o psicopata para David Hemmings na última cena. Mesmo nas mais violentas formas de cinema do séc. XX, os três diretores cuidaram para que o primeiro sentimento que aquele que mata inspirasse fosse a piedade.

4. Suspiria (1977)

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A limitação do espaço físico surgiu no horror como solução para as condições modestas de filmagem geralmente atreladas ao gênero, mas logo impôs-se como trunfo na impressão do medo e no espelhamento entre espectador e personagem, que, encurralado pelo que o ameaça, divide com o primeiro a aflição de não ter defesa ou possibilidade de fuga. Suspiria se passa quase que inteiramente dentro da escola de dança, e seus personagens são cercados por uma onipresença maligna aonde quer que vão. Ainda assim, mesmo que não haja para onde correr, a ilusão da escapada permanece, a curva seguinte do corredor sempre mente com a promessa de que logo ali haverá uma saída. Por isso é apropriado que a morte do cego ocorra onde tudo o que há sejam espaços por onde fugir. Ele é captado no centro da praça de Königsplatz, em Munique, como se fosse a última alma viva sobre a Terra, sozinho, preso na vastidão do mundo inteiro com o mal que o ronda, tal qual estivesse preso num armário. Num desses arroubos cínicos de Argento, é morto pelo próprio cão-guia, a 30 centímetros de distância. Toda a ideia por trás da “trilogia das mães” (os assassinatos que ocorrem por intermediação de qualquer pessoa ou coisa influenciada pelas bruxas) é o pretexto para criar mortes não necessariamente vinculadas a um indivíduo, independentes de um ponto de vista que se deva representar como o ponto de vista de um assassino serial, uma pessoa. Isso significa concessão para pôr a subjetiva em um pássaro (Terror na Ópera), um mosquito (Phenomena) e até no próprio vento (como é o caso aqui). É uma noção muito romântica de cinema, a crença antes no correr incontido da imagem do que no que quer que seja que a devesse sustentar. Experimenta-se assim uma exponencial rarefação da câmera, desencarnada de um recipiente rígido (seja o corpo de outrem ou o próprio espaço do campo que ocupa), livre feito um espírito para realizar voos e mergulhos (Terror na Ópera, Tenebre). Como ocorre também na cena seguinte.

5. Mansão do Inferno (1980)

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A cor é signo da estilização do horror italiano, marca dessa noção inconcebível de que pode haver beleza em um assassinato, paradigma inventado por Mario Bava e que serviu de liga para todo o desenvolvimento do gênero. É natural portanto o exagero, a feitura de planos impraticáveis, o grafismo das mortes, o azul, vermelho e violeta; porque o campo de ação de um filme de Bava ou de Argento (ou Fulci, Martino, Barilli, Soavi) não pode jamais ser confundido com qualquer coisa exterior à tela que ocupa. O farsesco serve de licença à criatividade do artista e à consciência do espectador. Apesar de a cor no horror italiano ter aparecido no distante A Gota d’Água (segmento de As Três Máscaras do Terror, de 1963), Argento só veio a utilizá-la em Suspiria, e como simples marcação do fantástico, já que se tratava de sua primeira incursão no horror sobrenatural. O uso em Suspiria é primitivo, quase infantil. Somente a partir de Mansão do Inferno que Argento confere às cores a qualidade imaginada por Bava: a de sofisticar um ato por mais grotesco que ele virtualmente seja. Se de O Pássaro das Plumas de Cristal (70) a Suspiria (77) vale a inquietação da câmera no que Argento faz de melhor (guiá-la pelo ambiente), em Mansão do Inferno todas as mortes aproveitam-se antes da força do espaço fílmico e das cores que o inflam a serviço da plasticidade e de nada mais. Todas com exceção de uma (nas imagens acima). No que os demais assassinatos são belos, coreografados, substâncias de um quadro fluxível (e Mansão do Inferno tem as mais belas composições de Argento), a morte de Sacha Pitoëff ocorre num esgoto. Ele deixa para trás a arquitetura irretocável de Roma, deixa os belíssimos enquadramentos que serviram de moldura ao filme até então, e protagoniza uma morte avessa a qualquer apelo estético. Enquanto tentava matar uma porção de gatinhos indefesos, Pitoëff cai na água e começa a ser devorado vivo por ondas e ondas de ratos que vertem dos esgotos. Ele grita por ajuda. De longe, um vendedor de cachorro-quente sai correndo para tentar salvá-lo. Acompanhamos a angústia da espera, o close nervoso de Argento nas centenas de ratos que borbulham uns sobre os outros contra o plano estático do homem que, de longe, apressa-se para chegar a tempo. Quando chega, crava a faca na nuca do desgraçado, rola seu corpo para dentro do esgoto e sai andando tranquilamente. No céu, entre os prédios, a lua é um olho que a tudo assiste; incluindo o leve sorriso do espectador.

6. Phenomena (1985)

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Contra a dureza dos centros urbanos que lhe serviram de universo de O Pássaro das Plumas de Cristal até Tenebre (82), Argento devolve, em Phenomena, o prodígio da morte à sua artífice original: a natureza. A todo o momento os personagens se evadem para longe de uma cidade. Como quem retorna ao útero, o filme repetidamente abandona um cenário urbano em direção a um bucólico, a uma floresta úmida, a uma gorda cachoeira. Assim, como se vê na cena acima, deixando o asfalto de lado para seguir por um pictórico caminho de terra, a câmera não escala telhados de casas e arranha-céus (Tenebre, Suspiria), mas flutua por sobre as copas das árvores mais altas feito folha levada pelo vento. Não há mais o tráfego sujo e confuso de O Pássaro das Plumas de Cristal (correria pelas ruas de Roma), Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza (o acidente na cena final), O Gato de Nove Caudas (o atropelamento pelo trem), Prelúdio Para Matar (arrastado pelo caminhão de energia); a perseguição agora transcorre talhando mata e montanha. No final, a rima entre o slow do vidro que se estilhaça com o slow do acidente em Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza, a cabeça que rola por sobre o asfalto e a cabeça que rola pela correnteza do rio; o final de um filme, o prólogo de outro, como duas pontas que se acham após uma longa curva de 14 anos.

7. [The Black Cat] Dois Olhos Satânicos (1990)

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Em 1985, Argento tentou levar aos palcos de Roma a irônica Rigoletto, de Verdi (após desistência de Scorsese). Seria o início do que o diretor esperava se tornar uma bem-sucedida carreira na ópera, mas as “distorções” propostas por Argento no libreto do séc. XIX chocaram o tradicional Sferisterio di Macerata. Dario recebeu pelo correio a carta de dispensa, e foi substituído pelo também diretor de cinema Mauro Bolognini. Foi sua primeira decepção pública com a arte. Não por acaso, dois anos mais tarde, Terror na Ópera era lançado. No filme, quem comanda a produção é um diretor de filmes de terror com ideias ultrajantes, o fetiche do assassino é forçar a protagonista a assistir a suas obras, e, no ápice do espetáculo, corvos voam pelo teatro atacando as pessoas da plateia. O filme mais caro produzido na Itália até então foi um fracasso de público e de crítica, selando a crise de confiança dos estúdios nos diretores de horror do país e decretando o fim do cinema fantástico italiano enquanto objeto de apelo comercial. Sua segunda e talvez definitiva decepção; uma nova fase para o horror e uma nova fase para Argento, desde então o único diretor com algum prestígio para continuar trabalhando no gênero. [com o perdão da longa introdução] É essa fase que The Black Cat (a segunda parte de Dois Olhos Satânicos) inaugura. É natural começar a assistir Argento por Prelúdio Para Matar e Suspiria, dois de seus filmes mais histriônicos, e decepcionar-se com sua fase noventista. É certo que não há mais o mesmo brilho nas lâminas, certo que se gasta a vivacidade das cores. É inevitável a evolução do artista. The Black Cat é esse marco de um Argento mais áspero e não menos genial.  O conto de Poe já fora adaptado setecentas e noventa vezes (a melhor versão é de Lucio Fulci), e embora sempre amargo, nunca com a crueza e o requinte minimalista que Argento imprime. Nas imagens acima isso fica muito evidente. O crime central de The Black Cat é uma cena banal de violência urbana, digna de figurar em páginas policiais: uma briga de casal. Não mais psicopatas megalômanos, bruxas milenares que planejam trazer o inferno à Terra. Aqui, o marido se descontrola e mata a esposa com um cutelo de cozinha. Nada mais. Os planos são escuros, erráticos. Keitel parece não caber dentro do quadro. No detalhe, a lâmina que abre e desliza pela carne vagarosamente, único virtuosismo (ou nem isso) a que Argento se permite. No final, o que sobra é um elemento ignorado por toda sua obra e que a partir daqui passa a tomar perturbadora relevância: o corpo sem vida. Até Terror na Ópera, ele não interessava a Argento. O corpo como objeto de seu cinema é aquele dos momentos que precedem a morte, quando mais agitado e vivo do que nunca. É o corpo que debate-se, que luta contra a própria extinção, que sangra e exaure suas forças para permanecer vivo. Há qualquer coisa de belo nesse prelúdio, uma graça inespecífica que sempre fascinou Argento e que ele buscava reproduzir. Em The Black Cat, do primeiro ao último golpe do cutelo se passam exatos dez segundos. São dez segundos contra toda a metade do filme que se desenvolve a partir daí em torno do cadáver: escondido, assombrado, emparedado e, por fina ironia, origem da morte de seu próprio assassino. Definitivamente algo muda no cinema de Dario Argento.

8. Síndrome de Stendhal (1996)

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Se antes a estilização e vigor absurdos das mortes lhes emprestava qualquer coisa de impossível, de fabuloso, a nudez da violência em Síndrome de Stendhal (a grande obra-prima pós-Opera do diretor) é a nudez da própria máquina fílmica de Argento, mais narrativa do que exatamente gráfica, mais chocante do que propriamente bela. A tortura é o elemento centralizador da ação, não mais o assassinato em si. Se o cinema acostumou o espectador à encenação da morte, certamente não o preparou para o estupro. É a linha que Argento cruza em Stendhal. A cena em que o estuprador tira uma lâmina de barbear da boca e corta os lábios de Anna é simples e arrepiante como sua referência em Um Cão Andaluz. Não há o distanciamento sempre tão bem determinado entre o que é fantástico e o que é próprio do universo do espectador. É da inversão que Argento opera. Se no giallo típico nos vemos naturalmente do lado do assassino (porque a finalidade do giallo é a conclusão do ato que ele enseja. A falta da morte é um coito interrompido), em Stendhal é na posição de Anna que Argento nos coloca, sempre montando o estuprador sobre a câmera como se o montasse sobre o espectador. É esse ângulo inferior, em parte subjetivo, que muda tudo em Stendhal. Quando a câmera volta à sua posição original, desaparece o Argento de Tenebre ou Prelúdio, some o senso estético, o prazer fílmico. Só olhamos porque somos forçados a olhar. Cada movimento do estuprador e cada grito de Anna são de um desconforto que as mais violentas mortes de Argento não tencionaram provocar. Na cena acima essa ilustração: o serial killer força Anna a vê-lo estuprando e matando uma mulher. No detalhe, o olhar através do buraco da bala.

9. Jenifer (2005)

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Não costumam funcionar as tentativas de encaixar Jenifer e Pelts em uma análise de filmografia de Argento. Os médias não parecem ter sido feitos há apenas alguns anos, mas também não poderiam jamais ser filmados nos anos dourados do terror italiano, quando cada milímetro de película era fruto de uma ideia meticulosa de cinema que o diretor defendia. Assistindo a cenas como o passeio pelo casarão em Prelúdio Para Matar, ou a organização das fotografias em Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza, percebe-se um Argento comprometido até a alma com seu conceito de uma arte sensorial acima de tudo e uma arte que deve remontar-se, refletir-se, para poder contar a si mesma, diletante e espontânea. O cinema de Argento é o do reprojetar a imagem na memória para ressignificá-la. É o único modo de se progredir no filme. Em Suspiria, por exemplo, Suzy sabe que viu algo importante na noite em que chegou à escola de dança, mas não consegue lembrar o que é. Quando estanca em sua investigação diante de uma parede aparentemente sem saída, ela repassa na cabeça a imagem da estudante gritando. Ela disse alguma coisa, algo fundamental. Como não pôde ouvir, devido à tempestade, ela lê os lábios e adiciona o som à imagem (De Palma fez o contrário em Um Tiro na Noite), podendo finalmente seguir em frente na trama. Este é o tronco do cinema de Argento e está presente, em maior ou menor grau, em todos os seus filmes (incluindo Giallo), com exceção exatamente de Jenifer e Pelts. Mas era essa mesma a proposta da série Masters of Horror: dar aos diretores convidados uma válvula de escape para qualquer compromisso que precisassem manter com estúdio, produtor, público ou, talvez acima de tudo, com eles mesmos. E assim acontece: Jenifer é cinema que simplesmente flui com a leveza dos filmes que parecem se fazer sozinhos. Talvez por isso mesmo ambos sejam as obras mais próximas do gore que Argento já dirigiu (a morte na armadilha em Pelts é inacreditável). Mesmo assim, mantem-se uma sofisticação imanente, e é essa classe que lhe confere de verdade, em estado puro, o que se pode chamar de terror. Na cena acima.

10. Giallo (2009)

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Se falamos até aqui do papel do trauma e da remontagem na obra de Argento, pode-se dizer que Giallo é o único filme que desenvolve-se sobre estes elementos. Não com base neles como todos os outros, mas sobre, a respeito deles. Uma reflexão de Argento nem tanto sobre o giallo em si, mas sobre sua contribuição ao gênero. Há duas cenas dispostas nas imagens acima (cinco imagens cada): a primeira se passa na memória do investigador (anos 70/80), a segunda no presente. A morte, na primeira, é a morte dos primeiros anos de Argento: há uma preocupação atmosférica, ângulos fantásticos, o assassinato através da lâmina da velha faca dos gialli setentistas. Tudo, do filtro amarelo às velas, rosas, candelabros (até a fenda do vestido), sugere o óbvio: o passado é belíssimo. A lembrança do protagonista, um elemento que atravessou toda a filmografia de Dario, é a lembrança do próprio diretor. Giallo só permite a Argento respirar a velha fase pré-Opera através desse fio de recordação. Como grande esteta do horror, época das cores bavianas, das falsas subjetivas e das mortes sonorizadas pelo Goblin, resta o que já há muito se passou. A esse Argento jovem e louco para experimentar, Dario reserva o trauma do protagonista, um relicário. Mas Giallo não foi feito ou tampouco se passa nos anos 70. Do lado de fora desse abrigo, Argento não registra nenhuma perseguição furiosa do assassino por sua vítima. “Yellow” (nome do psicopata) não mata: captura as lindas mulheres para trabalhar vagarosamente seus corpos numa gélida mesa de cirurgia. Sua obra consiste justamente em arruinar o que é belo. O instrumento não é mais a lâmina da faca, mas tesouras, seringas e alicates, e o mais importante: Argento priva o espectador da ação. O único momento em que vemos o resultado do que o psicopata opera é quando ele próprio as aprecia: por fotos digitais abertas num monitor. Volta o interesse pela carne apenas, pela imobilidade; o corpo e nada mais que o corpo é o objeto de fetiche do assassino, o trabalho sobre a pele como se fosse uma tela ou uma pedra para o escultor. Extirpando o valor do movimento e trancafiando-o no porão da memória, Argento diz alguma coisa sobre o cinema que fazia e sobre o cinema que faz. Não há sequer o interesse pela morte. Como se vê na última cena, Yellow não mata a personagem, apenas a tranca num porta-malas. A morte dela é consequência das decisões do investigador, encerrando assim um sombrio paralelo com Prelúdio Para Matar (filme-síntese do olhar argentiano): o protagonista transformado em assassino, e os créditos, secos, postos sobre a poça de sangue de sua vítima.