A Nova Hollywood em 25 filmes

Por Daniel Dalpizzolo e Vlademir Lazo

Mapear um período tão rico da cinematografia norte-americana como o da Nova Hollywood foi uma tarefa prazerosa, mas que ao mesmo tempo nos exigiu um bocado de rigor e prospecção nas escolhas. Primeiramente pensamos numa lista bem compacta com vinte títulos, que percebemos que seria insuficiente, sendo decidido em seguida pelo acréscimo de cinco outros filmes. Ainda que muitos de nossos favoritos tenham ficado de fora, a relação a seguir é um consenso a que chegamos dentro de nossas preferências particulares, das discussões no momento de incluir e cortar filmes e cineastas, até formarmos esse top composto por um título por diretor.

Na Mira da Morte [Targets,1968], de Peter Bogdanovich

Bogdanovich é um dos mais cinéfilos entre os cineastas americanos, colocando muito de seus estudos nesse primeiro longa que acontece entre a passagem da decadência dos grandes estúdios para a consolidação da Nova Hollywood. Roger Corman, Karloff, Samuel Fuller (co-autor do roteiro, não creditado), filmes B e de baixos orçamentos em geral, tudo passado a limpo em um jogo de espelhos entre o monstro da ficção e o da realidade, com o do cotidiano superando o da imaginação. Houve outros bons filmes nesse período de transição, mas Targets ocupa melhor a posição de marco inaugural de uma era em substituição a uma outra que não existe mais. (Vlademir)

Meu Ódio Será Sua Herança [The Wild Bunch, 1969], de Sam Peckinpah

A ópera da violência de Sam Peckinpah encontra seu expoente máximo no final deste explosivo e radical western, quando os quatro amigos caminham rumo à morte em um plano de uma dureza frontal absurda — e que antecipa um tiroteio brilhantemente encenado, um daqueles momentos de antologia entre tantos na obra do Tio Sam. Um filme que, complementado pelo crepuscular Pat Garret & Billy the Kid, também de Peckinpah, lacra definitvamente este gênero construído sobre códigos de conduta e moral não mais aplicáveis ao mundo, porém que se mantêm com todo seu delicioso anacronismo em uma página muito especial da história do cinema. (Daniel)

Cada um Vive Como Quer [Five Easy Pieces, 1970], de Bob Rafelson

A péssima tradução nacional do título pode causar certa confusão no primeiro contato com esta obra amarga e pessimista. É um dos mais desiludidos filmes norte-americanos do período, com um Jack Nicholson melancólico e agressivo tendo que lidar com tudo aquilo que gostaria de anular de sua vida — incluindo aí suas próprias ações diante dos problemas dos quais foge. O plano-sequência em que toca piano enquanto a câmera de Rafelson viaja pelas memórias na parede, o encontro com o pai sobre a montanha e o final são momentos antológicos. (Daniel)

Corrida sem Fim [Two-Lane Blacktop, 1971], de Monte Hellman

A exemplo de Cada um Vive Como Quer, a obra-prima de Monte Hellman também é um road movie de uma desesperança sufocante. Um filme que parte de uma viagem pelas autoestradas americanas e vai perdendo sua parca linha narrativa até chegar ao completo abstratismo, absorvido pela própria questão existencial trabalhada através de seus jovens personagens que, descrentes no futuro, resignam-se a condições miseráveis de sobrevivência, dando a si um valor equivalente ao das peças dos carros que pilotam, mecanizando completamente as relações entre eles e consigo mesmos. (Daniel)

O Estranho Que Nós Amamos [The Beguiled, 1971], de Don Siegel

Siegel e Eastwood são mais lembrados pelos filmes de ação do período, porém o ponto alto de suas parcerias foi com esse melodrama gótico cuja seriedade e sentido dramático antecipa um bocado da obra de Eastwood como diretor. Uma disputa pelo poder e confronto entre os sexos, com um único indivíduo em um duelo massacrante contra uma maioria esmagadora de mulheres. Um thriller psicológico com perversões, mutilações, incesto e lesbianismo. (Vlademir)

Operação França [The French Connection, 1971], de William Friedkin

Se os velhos heróis do western foram mortos por Peckinpah, em Operação França William Friedkin faz nascer um novo conceito de herói, influenciado pela violência urbana cada vez mais descontrolada das grandes metrópoles. A câmera não o poupa de nada: envolvimento com prostitutas, pilantragem, extorsão, até chegar ao ponto máximo em que combate o crime da forma mais simbolicamente suja possível: matando um homem com um tiro pelas costas. É o filme policial indo de encontro direto à deturpação de valores e à degradação social do momento, e que se vale da coragem de seu autor para promover uma importante revolução de conceitos no cinema comercial do gênero. (Daniel)

Cidade das Ilusões [Fat City, 1972], de John Huston

Já veterano como cineasta, John Huston sempre prezou por uma filmografia irregular, mas quando acertava era capaz de cometer filmes inesquecíveis como esse Fat City, cujo material vai de encontro com a obsessão do diretor com a noção de eterna derrota (temática que domina a sua obra, pelo menos nos seus melhores filmes), e com uma força que não muitos filmes celebrados do período possuem. (Vlademir)

Dillinger [idem, 1973], de John Millius

John Millius foi um influente personagem da geração Nova Hollywood, colaborando com roteiros e produções de outros autores e também dirigindo alguns filmes — Dillinger sendo o melhor deles. Uma revisão de um mito do filme de gângster do período clássico hollywoodiano sob a ótica dos padrões estéticos e morais do novo momento vivido pelo cinema norte-americano, personificado na figura do sempre genial Warren Oates. Fica ainda melhor se visto numa dupla-sessão com Inimigos Públicos de Michael Mann, especialmente pela dualidade de olhares sobre o personagem existente entre eles. (Daniel)

Terra de Ninguém [Badlands, 1973], de Terrence Malick

O mesmo argumento pode ter ser encontrado em outros filmes, mas não existindo em suspenso e se movendo sempre como uma travessia onírica em meio a matanças e perseguições. A ambição de Malick depois cresceria desmedidamente filme a filme, porém o seu cinema talvez nunca tenha sido tão eficaz quanto na sua estreia (já com grandes preocupações pictóricas). (Vlademir)

A Conversação [The Conversation, 1974], de Francis Ford Coppola

Francis Ford Coppola era um dos cineastas do período mais esforçados em tentar reproduzir o cinema europeu em Hollywood. Suas incursões viscontianas são sempre mais lembradas, mas talvez seu melhor filme seja este suspense nos moldes de Antonioni — uma das tantas releituras de Blow Up existentes no cinema. Gene Hackmann paranoico enlouquecendo e destruindo o próprio apartamento para tentar encontrar uma escuta é, como em Corrida sem Fim e no próprio Blow Up, um terceiro ato que transcende as questões de trama para levar o cinema onde realmente interessa: na gênese das sensações. (Daniel)

Nasce um Monstro [It’s Alive, 1974], de Larry Cohen

Larry Cohen releu nosso mundo moderno para tratar no cinema de diversos aspectos sociais contundentes através de filmes fantásticos de baixo orçamento, projeto que iniciou com esta alegoria de horror sobre um bebê contaminado pela poluição industrial durante a gravidez que nasce, como o próprio título nacional já antecipa, sob forma de um ser mutante, matando os médicos durante o parto e fugindo do hospital para causar o terror pela cidade. (Daniel)

Renegados até a Última Rajada [Thieves Like Us, 1974], de Robert Altman

Da série de revisões de gêneros a qual Altman se dedicou por longo tempo pode-se preferir McCabe & Mrs. Miller ou O Perigoso Adeus, mas dentre o melhor período de sua carreira não se deve esquecer de Thieves Like Us, uma visão negativa e desglamourizada de um microuniverso específico e isolado (o do gangsterismo), mas desprovido do tom cínico e maldoso com que muitos trabalhos posteriores do diretor se caracterizariam. (Vlademir)

Crime e Paixão [Hustle, 1975], de Robert Aldrich

Por trás de uma típica história policial de rotina, todo um projeto de cinema que escancara uma sociedade corroída, onde a cada momento se descortina uma faceta bem escrota do mundo, em que todos (bons e maus) formam parte de uma escória imunda e sem salvação. The Grissom Gang talvez seja o melhor trabalho de Aldrich nesse período, porém Hustle representa como nenhum outro a cartilha das intenções do diretor. Burt Reynolds em seu grande papel no cinema. (Vlademir)

Assalto à 13ª DP [Assault on Precinct 13, 1976], de John Carpenter

Talvez o filme de John Carpenter que mais se assemelhe ao conceito geral da turma da Nova Hollywood e de seu cinema predominantemente urbano. Uma atualização de Onde Começa o Inferno, western do mestre Howard Hawks, cineasta base para o cinema de Carpenter, sobre um pequeno grupo de policiais que precisam defender uma delegacia da invasão de um bando infinitamente maior de arruaceiros. Um legítimo filme policial do período com uma tensão e violência que pulsam da tela. (Daniel)

Josey Wales — O Fora da Lei [The Outlaw Josey Wales, 1976], de Clint Eastwood

Eastwood já maduro como diretor, no mais pictórico e impressionista dos seus filmes, carregado de imagens sombrias. Não fica muito atrás de Os Imperdoáveis, com seu projeto de vingança se convertendo ao final num comovente libelo pacifista, e com a perda da inocência de uma América em frangalhos cujos retalhos passariam a ser a tônica dos projetos mais relevantes de sua filmografia. (Vlademir)

A Morte de um Bookmaker Chinês [The Killing of a Chinese Bookie, 1976], de John Cassavetes

Um ensaio sobre a decadência em um filme de invenção que desmembra o gênero policial através do cinema único de John Cassavetes. Embora seja menos lembrado que outros filmaços deste mestre do cinema independente, A Morte de um Bookmaker Chinês é talvez o filme em que ele melhor pinta a selva urbana e seus cantos mais obscuros. O centro de tudo é o personagem de Ben Gazarra, dono de um clube noturno afundado em dívidas de jogo que precisa realizar um serviço ingrato para safar seu pescoço, e que nos conquista por reunir todos os seus esforços em uma luta desmedida pela defesa de seus sonhos. (Daniel)

Taxi Driver [idem, 1976], de Martin Scorsese

De Niro e Scorsese trataram de interpretar e dar forma às neuroses que o roteirista Paul Schrader concebeu num período de depressão, resultando num dos filmes mais populares dos anos setenta. Seus autores definem o protagonista como uma figura do Velho Testamento, determinado a limpar a sujeira e escória das ruas, indo e voltando insone pela cidade com seu carro simbolizando um caixão ambulante. (Vlademir)

Trágica Obsessão [Obsession, 1976], de Brian De Palma

O melhor filme de Brian de Palma nos anos 70 é esta obra-prima de extrema profundidade dramática que promove uma releitura de Vertigo, do mestre Alfred Hitchcock, com uma impecável inversão de elementos. A partir de um jogo de espelhos com o cinema De Palma constrói uma obra de arte de pulsão própria, com um perfeito domínio de encenação e de narração. Como de habitual em De Palma é um filme capaz de nos levar por caminhos estéticos jamais percorridos com tamanha força. (Daniel)

Noivo Neurótico, Noiva Nervosa [Annie Hall, 1977], de Woody Allen

Um filme que lembra a Nouvelle Vague francesa, pela desconstrução narrativa/estética que promove e, mais modestamente, por suas sacadas visuais. É uma obra-prima deliciosa de Woody Allen. Annie Hall surge em blocos como que reproduzindo fluxos de memória para falar a ­respeito dos bons e maus momentos de um relacionamento a dois — sempre mesclados pela sensibilidade e senso de humor aguçados do diretor/roteirista. É também uma eficiente ponte entre a comédia física de seus trabalhos iniciais e seu período de maior amadurecimento dramático e artístico. (Daniel)

A Outra Face da Violência [Rolling Thunder, 1977], de John Flynn

O lado B de Taxi Driver, e também escrito por Schrader (roteirista mais importante da Nova Hollywood?), é uma espécie de negativo do filme de Scorsese, ainda mais violento e brutal (e sem o conforto que a presença de um astro como Robert De Niro traz a maior parte do público). Méritos principalmente para Flynn, que depois continua uma interessante e subterrânea carreira no cinema americano. (Vlademir)

O Despertar dos Mortos [Dawn of the Dead, 1978], de George Romero

O mundo vivendo o apocalipse, zumbis circulando pelas ruas à caça de carne humana e Romero colocando seus personagens para se refugiarem dentro de um shopping center. Uma plotline digna de um gênio em um dos melhores filmes de horror de todos os tempos, com um número inigualável de cenas e ideias brilhantes sendo trabalhadas em uma narrativa alucinante, através da qual Romero equilibra com perfeição suas observações sociais e as intenções básicas de um filme do gênero: entreter, chocar e sugar o espectador para dentro de sua própria atmosfera. (Daniel)

Fedora [idem, 1978], de Billy Wilder

O filme mais anti-Nova Hollywood da lista, mas existindo muito por causa dela (e um dos melhores de sua época), não tanto como um rancor de Wilder, é somente para a sua geração o que Crepúsculo dos Deuses representara para os antigos ídolos do cinema mudo, numa versão ainda mais desvairada daquele argumento. Um filme totalmente anacrônico, ao mesmo tempo a representação de um funeral: o do cinema clássico americano. O testamento do seu diretor. (Vlademir)

O Assassino da Furadeira [The Driller Killer, 1979], de Abel Ferrara

O ítalo-americano Abel Ferrara pode não ter feito parte da Nova Hollywood, mas seu longa de estreia se encaixa perfeitamente na lista como uma potente e punk visão de cinema das ruas e dos guetos propagada pela geração. É uma releitura hardcore de Taxi Driver através de um ponto de vista ainda mais visceral, com um protagonista que pelas circunstâncias em que vive acaba fazendo parte da escória tão criticada por Travis — se lá Travis usa da violência para tentar “limpar” a sujeira das ruas, aqui ela existe pra sujar mesmo. “Este filme deve ser tocado alto” diz o letreiro inicial, perfeita síntese desse ruidoso filme B que pinta a violência como uma decadente válvula de escape da própria merda. (Daniel)

O Show Deve Continuar [All That Jazz, 1979], de Bob Fosse

O musical era um gênero considerado ultrapassado e um tanto água-com-açúcar no começo da Nova Hollywood. Coube ao antigo coreógrafo Bob Fosse resgatar a dignidade artística do gênero, acrescentando matizes mais ricas nos que dirigiu, como em Cabaret e nessa sua autobiografia quase absoluta, em que dialoga com o Anjo da Morte enquanto contempla o abismo e sua própria autodestruição. (Vlademir)

O Portal do Paraíso [Heaven’s Gate, 1980], de Michael Cimino

Um filme-monstro, ao mesmo tempo abençoado e maldito. Faroeste esplendoroso, a meio caminho entre Peckinpah e Visconti, entre Pat Garret e O Leopardo. O filme de arte europeu e a revisão do western americano. Seu fracasso coincide com o surgimento dos blockbusters, de uma mudança na mentalidade do público e de uma virada de jogo nas regras da indústria. Uma obra-prima absoluta que encerra toda uma era. (Vlademir)