Na sua relação essencialmente dupla, todo filme é, assumidamente ou não, um convite, e como todo convite, o mínimo de participação é requerimento básico, como se, ao assumirmos o desenrolar daquele mundo, devêssemos, também, observá-lo, tomar a imagem como algo que faz sentido de existência. Longe, se preferir, do que nossas percepções do real alcançam, porém devendo a este um mínimo de colamento, de obediência às suas leis. Tudo é uma suposição. Mas para Sharunas Bartas, sobretudo em seu A Casa (1997), o ato de participação é diferente de e não pressupõe de forma alguma o entendimento. Primeiro porque suas imagens parecem pertencer ora ao domínio do onírico, ora impulsionadas por brechas de subjetividade, não estabelecendo, portanto, qualquer relação que implique em uma lógica narrativa aos moldes de nossas percepções mais instantâneas; segundo, o motif de Bartas é puro em material e em conteúdo – só há luz, rostos, movimentos e sentimentos.
Abre-se o filme com a mansão, a luz e a voz de um homem que denuncia, amargurado e sereno, o distanciamento emocional que teve com a mãe (também a pátria?), em carta direcionada à mesma. Ironicamente, após um desfile de pombos burgueses banhados em luz quase sobrenatural e divina, o primeiro ato humano em cena é acordar. Acordar para onde, quando tudo o que se segue está mais próximo de uma emulsão de líquidos inconscientes? Mas não seria este o verdadeiro despertar? A questão é que as assombrações que percorrem os cômodos da casa nunca foram tão humanas, por mais ausentes que pareçam. Aliás, talvez a própria ausência constitua os fios que as colocam em movimento. Como o homem cuja jaqueta está revestida de jornais velhos e que seleciona páginas de livros a serem queimadas, é o horror da história lituana que queria ser esquecida.
Se, em entrevista, Sharunas assume que aquilo que mais busca é o simples, embora este agora requeira força moral, tempo e esforço, por que não assumir que a casa de seu filme seja antes o invólucro, a jornada em que somos lançados, a despeito de nossa vontade, para enfrentar as quimeras do simples – o tempo, a memória, a família, o desejo -, e que os barulhos que a casa provoca à distância estão ali para lembrar que existe algo além daquilo que vemos e ouvimos (que nos permitimos ver e ouvir, na verdade), preso em quartos, atravessando corredores e empurrando caminho através das janelas de nossas subdesenvolvidas sensações e percepções.
A trajetória de Bartas está mais próxima, ou tangencia tanto quanto, do cinema de Marguerite Duras do que aquele realizado por Tarkovsky ou Béla Tarr. É certo que a filosofia quase marasmática possa estar impregnada na imagem e que, diferente da experiência da francesa, exacerbadamente verbal, os passeios pela casa tenham o silêncio como força motriz, mas há algo ali que remete constantemente ao peso do tempo, maçante e invencível, como testemunha a mulher que, ajoelhada e nua ao lado de uma porta, parece perseguida pela imagem da criança correndo, quem sabe o doce símbolo da sua infância feliz. O protagonista se deita em meio a jovens nuas, hespérides guardiãs de um jardim que só floresceu ao final e cujos frutos de ouro são a própria passagem desse tempo – ou pelo menos seriam, não houvesse tanto pessimismo n’A Casa. E os idosos que a povoam tem rostos marcados, olhos calejados porém vivos em excesso. Seriam mesmo assombrações? Duras escreveu: ”muito cedo na minha vida ficou tarde demais.” Sua herança, como a de Bartas, é esse espaço de vida cristalizado.
Em entrevista a Grazia Paganelli, então programadora do Museu de Cinema de Turim publicada em Sinais de Vida: Werner Herzog e o Cinema (Indie Lisboa 70, 2008), Werner Herzog comenta sobre a principal percepção de Fata Morgana (1971): “Para recordar”. Tal afirmação partiu de uma sugestão de Grazia sobre o filme: o que os olhos vêem e o que imaginam são dois caminhos diferentes. Em casos de registro de um estado de espírito, seja ele de um local, grupo ou apenas um personagem, pouco influenciaria a cronologia ou a quantidade de arcos narrativos ou subterfúgios dados ao padrão de simbolismos quando se trata de uma experiência metafísica. Rua Secreta é um caso de estrutura que se toma consciência à medida que este espírito é revelado. Este espectro é apresentado de forma que a política é parte indivisível das coisas e que a corrupção estará na direção do olhar (a cidade como nossa extensão), mesmo que o objetivo de uma vida seja fugir desta entidade.
Desta forma é feita a transposição das ruas da China para um microorganismo – uma torta espécie de gangue – cujo valorização do que se vê está atrelado ao diálogo direto com gêneros cinematográficos. Rua Secreta é, em síntese, feito de associações, justificado pela transformação de um roteiro linear em híbrido hermenêutico ao habitual escape da própria vida quando a colocamos em risco, diariamente, sem percebermos. Para isso, o filme de Vivian Qu, adormece esta percepção com outro diálogo ligado à essência e que transpassa a rotina com desejos de intensidades diversas. Um paradoxo ligado às mutações cabíveis muito mais ao roteiro que às emoções do dia-a-dia, e por isso, Rua Secreta é um filme que sobrevive na superfície.
Há a simetria para que Rua Secreta seja um filme de gangsteres, um romance inflado e ainda que contido, um discurso social. Um jogo comum e batido sobre o que se vê e o que se entende, como afirmara Grazia Paganelli, quando boa parte do que é visto aqui é colocado às avessas a cada “mudança de gênero”. Inevitável é à associação ao discurso social em função de um tipo de panorama apressado mas suficiente para a noção de quem e como governa o país. Tudo passará por um “crivo”, este que sempre terá o poder e o dinheiro como balança. Um serviço a queda de mitos aos quais nossos olhos estão acostumados a ver a cada esquina. Este olhar, objetivo, afirma que pouco importa o local; trata-se de um diagnóstico geral e extremamente pessimista.
E demorará para a tênue linha de equilíbrio narrativo ser transformada em decoração. O que em algum momento foi narrativa é logo transmutado para uma espécie de montes complementares, ou, como é dito e cabível a este, uma teia, um quebra-cabeça, quando todos seus elementos são exibidos. O fim do mistério do tal espírito, por fim, leva ao que mais importante Rua Secreta guarda: o diálogo com que há na tradição do cinema chinês contemporâneo (Jia Zhang-Ke, Wong Kar-Wai e Hou Hsiao-Hsien, em especial). É o fim da zona de conforto e da mudança em função da mobilidade que interessou a Vivian Qu.
O filme, por fim, está debruçado em um tipo de controle da História, de um sintoma geral (o desespero) aplicado às convenções, dadas as proporções, aos cineastas citados. Se vive na inospitalidade de Em Busca da Vida, se deseja como 2046 e sonha como Café Lumière. Porém, não há espaço para discutir a memória em Rua Secreta. Há, no máximo, o instinto de sobrevivência, quando, enfim, o que está diante de nossos olhos, diariamente, é transformada em ameaça – nem constatação ou imaginação. O passado, está incrustado nas interferências e desconfortos de uma cidade (nunca identificada) que reverbera todas as ruas do mundo, que necessitam de uma reação – antes mesmo de enxergarmos ou respirarmos estas ruas.
Por mais variada que seja sua obra, há um ponto que me parece unir quase todos os filmes de Noah Baumbach (com a possível exceção de Mr. Jealousy): o fato de representarem contextos na vida de personagens em que estes se encontram absolutamente perdidos, incapazes de se relacionar de modo saudável com o entorno e com seus semelhantes. Em Tempo de decisão, estréia de Baumbach atrás das câmeras, um grupo de jovens universitários recém-graduados enfrenta um estado coletivo de paralisia, tornando-os incapazes de dar o passo definitivo rumo à vida adulta. Ambos, A lula e a baleia e Margot e o casamento, apresentam famílias problemáticas, em momentos nos quais todas as regras e hierarquias geralmente atribuídas ao ambiente familiar são dolorosamente subvertidas – adultos perdem ciência de suas obrigações e se portam como crianças, crianças assumem responsabilidades adultas para as quais não estão preparadas. Os estudos de personagem que seguem, Greenberg (título incompreensivelmente traduzido no Brasil como O solteirão…) e Frances Ha, com todas as suas divergências estilísticas e de tom, se abrem, igualmente, ao exame da vida de figuras desconectadas das demandas impostas pelo jogo social, tentando encontrar um caminho para fora do limbo em que foram projetadas.
Ora, não é surpresa, portanto, que Enquanto somos jovens se enquadre, de certa forma, dentro desse universo. Mesmo que se valendo de um humor mais aberto (menos “deadpan”) e de uma estrutura um pouco mais orientada para a trama do que seus antecessores – sendo, portanto, o mais acessível dos filmes de seu autor –, ele é, indiscutivelmente, um filme de seu autor. Josh (Ben Stiller) e Cornelia (Naomi Watts) formam o casal de protagonistas, representantes da Geração X lutando para se adaptar às exigências da contemporaneidade. Diferentemente dos amigos que constituíram famílias e parecem à vontade em seus papéis de adultos responsáveis, eles seguem, sem filhos ou notáveis realizações profissionais, à deriva. É nesse contexto que conhecem um casal de hipsters, Jamie (Adam Driver) e Darby (Amanda Seyfried). Impressionados pelo estilo despojado de vida dos dois, Josh e Cornelia se aproximam deles, sendo, conseqüentemente, contaminados por seus maneirismos e suas escolhas (vocabulares, comportamentais, de vestuário). A forma como os jovens escarnecem de qualquer senso de hierarquização, a um só tempo valorizando cinéma vérité e Rocky 3; a tendência de permanecerem “no momento”, expressando uma identidade que pode ser definida tanto como infantil quanto como zen; o modo de que se valem, indistintamente, de todo tipo de memorabilia, transformando seu lar num museu de tudo – essas e outras características não apenas fascinam o casal de ex-yuppies, como os inspiram. Obviamente, eles não notam que, por detrás de todo o despojamento e liberdade, desponta uma dose significativa de cálculo, narcisismo e ambição.
O primeiro ato do filme nos leva a concebê-lo como uma comédia de situação na qual o mote é o descompasso entre os dois casais. O humor advém, sobretudo, da incapacidade da dupla central de se manter confortavelmente dentro do espaço para o qual resolveu migrar (destaque para a cena em que Cornelia, desastradamente, aprende a dançar hip-hop, e a em que uma crise de artrite é estimulada em Josh por um passeio de bicicleta). É aí em que sinto que o filme se encontra mais à vontade. Muitos foram os críticos que estabeleceram paralelos entre Enquanto somos jovens e Crimes e pecados, de Woody Allen, obra com que divide óbvias similitudes conteudísticas. Entretanto, quando penso nos trechos mais felizes do longa de Baumbach, é Lubistch que me vem à mente. Como o grande autor de Ser ou não ser, o diretor americano tem talento para fazer emergir o estranho do cotidiano, de forma, simultaneamente, terna e ácida. Toda a memorável seqüência em que os dois casais, acompanhados por outros jovens e um guru, experimentam ayahuasca, parece remeter ao universo das comédias malucas, nas quais os personagens, enquanto lidando com uma porção de absurdos desafios objetivos, ainda precisam lutar contra demônios internos – quase todos relacionados a sexo e à penosa tarefa de se construir uma identidade. Negando-se a seguir os passos de Wes Anderson – cujas obras são bastante comparadas às do mestre alemão do screwball –, Baumbach constrói um filme formalmente sóbrio, optando por representar o frenesi que embala as relações não através de complexas estratégias visuais, mas da análise daqueles que as protagonizam. É capaz, assim, de conduzir seqüências de enorme frescor, carregadas de ecos daquele típico “Lubitsch touch”. Boa parte do sucesso de tais momentos se deve também, é importante salientar, ao notável talento cômico de Stiller e Watts.
Outro nome que me ocorre quando reflito sobre o filme é o de Judd Apatow. A referência pode parecer estranha, haja vista o currículo de Baumbach e sua obsessão com o cinema europeu dito “de arte”. Porém, apesar da quantidade enorme de temas e idéias a que Enquanto somos jovens remete, acredito não ser absurdo defender que, em boa parte de sua duração, ele se firma como uma espécie de bromance. Ora, ainda que uma genealogia deste subgênero possa nos conduzir aos primórdios do cinema, creio que, hoje em dia, ninguém o representa tão bem quanto Apatow. E algo do que presenciamos em suas criações está no filme de Baumbach. O “romance” entre Josh e Jamie se assemelha, em certos aspectos, àquele vivenciado pelos melhores personagens apatownianos: é carregado de ternura, melancolia e potencialidades cômicas. Há uma diferença, contudo: enquanto o amor em Apatow é resultado de um forte “male bonding”, possuindo sólidas raízes na experiência compartilhada, em Enquanto somos jovens ele é, sobretudo, fruto de idealização. Curioso pensar, sob tal chave, o quanto as obras de Apatow e a de Baumbach se aproximam (detalhe: o último filme daquele também se detém sobre os desafios de um casal enfrentando a crise da meia-idade) e o quanto se distanciam. Ambos são diretores interessados em explorar as particularidades e idiossincrasias de indivíduos comuns, indecisos sobre o rumo de suas vidas, muitas vezes incapazes de aceitar o peso da idade e as demandas da sociedade. Porém, enquanto Apatow foca na superfície, extraindo dela ramificações de natureza psicológica, Baumbach segue sustentando como principal interesse o exame de interstícios, projeções, lugares vazios carregados de sentido. O bromance apatowniano parte da pele para atingir o âmago; o baumbachiano, desde o início, se constitui a partir de virtualidades.
Dito tudo isso, devo admitir que vários pontos me incomodam no filme, quase todos associados à falta de coesão que o acomete. Inicialmente um devoto do artifício, Baumbach se afastou, ao longo dos anos, da facilidade dos roteiros “espertos”, excessivamente intertextuais e repletos de momentos de auto-consciência. Optou por trilhar um caminho mais maduro, no qual as grandes questões não precedem a existência dos personagens, mas, antes, são levantadas a partir do contato que estabelecemos com eles. Não concebo Enquanto somos jovens como um retorno à época de Tempo de decisão ou Mr. Jealousy, mas tampouco sinto ser um desdobramento natural de Greenberg e Frances Ha. Acredito imperar em diversas de suas partes uma supremacia do conceito sobre a ação – embora tal conceito nunca fique muito claro. Por mais sociologicamente orientada que possa ser em alguns momentos, grande indefinição percorre a obra: seria ela uma sátira, uma comédia de situação, ou um estudo de natureza dramática permeado por momentos cômicos? A co-existência de caminhos contrastantes, várias vezes, pode redundar em uma síntese satisfatória – basta pensarmos, novamente, nas melhores dramédias de Apatow, ou mesmo em James L. Brooks. Aqui, todavia, ela me parece compor um quadro, mais do que ambíguo, francamente confuso. Em alguns momentos, o filme se cola ao personagem de Stiller, transformando-o em seu porta-voz. Em outros, se cinde dele, a fim de apresentar um quadro mais abrangente. Sua ânsia por denunciar a juventude novaiorquina como reflexo de um mundo cínico, dominado por sonhos fetichizados e ambição desregrada (em oposição àquele regido pela geração romântica que a precedeu), se choca, constantemente, com a idéia de que a geração romântica não era tão romântica assim e que o gap geracional é uma eterna caixa de Pandora, desafiando a compreensão mútua de tribos afastadas no tempo.
Ora, penso que se todos esses movimentos contraditórios remetessem diretamente ao personagem de Josh, o filme poderia funcionar bem. Contudo, a sensação que tenho é que muito da confusão que o assola em sua jornada de auto-descoberta, assola, simultaneamente, ao próprio filme. O que resta é um conjunto meio desforme de subtextos e leituras da realidade – algumas provocadoras e interessantes, outras óbvias e clicherizadas. Talvez tenha sido justamente esta a intenção de Baumbach: oferecer à audiência um retrato aberto e inconclusivo de um micro-conjunto de relações, capazes de nos levar a questionar todo um contexto mais amplo. Defendendo teses em um ponto, apenas para descreditá-las em seguida – talvez seja essa sua estratégia. Porém, a sensação que tive ao acompanhar os sinuosos caminhos da narrativa, presenciar a gradual perda de importância das personagens femininas (Cornelia, protagonista absoluta do primeiro ato, termina como uma apagada coadjuvante no último) e a pouco convincente guinada final em direção à metalinguagem e à defesa de um cinema documental mais “verdadeiro” – elevando um aparente McGuffin a uma condição algo central –, me leva a pensar em Truffaut e ao modo como se referiu à Marnie de Hitchcock. Um “grande filme doente” (bem, talvez, não tão grande assim), Enquanto somos jovens parte de um tema (o embate entre membros de uma tribo urbana afogada em artificialismos e afetações e de outra paralisada diante de um mundo que já não lhe oferece acesso ao que, um dia, ofereceu), para chegar a uma porção de outros, não optando pela defesa de qualquer ponto de vista – ou mesmo pela rejeição proposital de um ponto de vista. O desfecho é frouxo e algo frustrante. Mas, como em todos os filmes doentes de autores talentosos, o prazer proveniente do percurso que nos força a trilhar transcende, muitas vezes, suas próprias limitações. Vítima de excessos, pode não ser o melhor filmes de Baumbach, mas é, ainda assim, um belo filme de Baumbach.
Quase toda a implicância dos gestos políticos depende de um referencial muito delicado. Dizer que uma das erupções que o movimento das novas ondas no cinema provocou foi o desvelamento, ou antes um novo tratamento, de conteúdos tão particulares quanto do domínio geral, anteriormente impronunciáveis, pode ser superficial, mas aí, também, encontramos certos resíduos de uma verdade. É que o peso de tratar o sexo, a política e as instituições mais tradicionais da forma que os japoneses o fizeram me parece cair no infeliz paradoxo do conjunto de uma obra cuja significância foi tão monumental quanto (ainda) pouco compreendida – e sequer conhecida. Não é que ela possua maior pujança pelos atributos revolucionários que experimentou perante uma sociedade tradicional e complexa, mas é inegável a aliança entre a provocação pelo agenciamento conteudístico e o absurdo rigor estético a que toda uma geração de cineastas se entregou. Quer simpatizem com uma terminologia – Nuberu Bagu – imposta exteriormente ou não, o impacto da proximidade existiu, e seu emaranhado de conexões resultou numa das filmografias mais importantes para o cinema.
Como cidadãos políticos, como seres imersos em uma cultura intricada ou como alvos, eles mesmos, das sexualidades sobre as quais discursam – tudo parece emprestar propriedade a cineastas como Teshighara, Oshima, Suzuki e Imamura, mas até que ponto a figura da mulher tem validade nesses cinemas, considerando que o olhar sobre elas parte de uma particularidade que, ainda que investigativa, é masculina? Escrita e filmada, a resposta de Yoshishige Yoshida foi: ”não é possível que as mulheres pensem que o sexo é um indicativo de sua força; que transar, para elas, é um veículo de expressar esse poder”. Quando se desvencilha, em 65, dos estúdios da Shochiku para conceber História Escrita com Água (Mizu de Kakatera Monogatari), Yoshida foi além do passo inicial transgressor e forneceu à figura mais simbólica e enigmática de uma cultura o espaço de se construir – utilizando-se ostensivamente, aliás, de Mariko Okada, a própria esposa.
Quando no mesmo espaço de tempo temos um filho desafiando a mãe a confirmar-lhe um caso extraconjugal que data da época em que seu pai padecia de tuberculose, e ela, num elaborado jogo de cena, ajoelha-se contra a luz e deixa criar, atrás de si, uma fantasmática sombra, há aí toda a síntese imagética da obra. Obra esta ancorada inteiramente no gesto: antes do Bergman de Sonata de Outono, temos a mãe que presenteia o filho com o próprio cordão umbilical que os uniu; antes de Greenaway, a água como metáfora para o terreno fluído, profundo e simbólico do amor e da maternidade (no Japão, cenas de amor também são traduzidas como ”cenas molhadas”). Se para Camille Paglia a independência da mãe é a primeira e mais importante conquista para o homem, o filme de Yoshida é também a representação deste ensaio. Em fluxos sensíveis de consciência e tempo, reconstruímos a experiência de Shizuo a partir da infância. Na abundância de ângulos em que a mãe é capturada, por extensão, assim fragmentado também se dá o vínculo entre mãe e filho. Yoshida parece beber do cálice de Nicholas Ray e aferra-se ao signo como recurso.
Imersos nas coreografias de uma gestualidade que encontra ânimo na sutileza e na sensualidade dos corpos – sempre modificados, claro, pela luz -, eros e thanatos se entrelaçam nos abraços e impossibilidades do toque. Shizuo parece não poder consumar o amor com a esposa até que algo seja sacrificado entre mãe e filho. Em um instante impenetrável e quase sagrado, semelhante ao acolhimento de Bibi Andersson por Liv Ullmann em Persona, ele propõe que os dois morram ingerindo comprimidos, ao que se deita na barriga da mãe e a imagem então assume movimentos pendulares. Como significar, então, essas oscilações? O espaço do cinema é um de referências e implementações inconscientes. Por mais escorregadia que possa se tornar a tarefa da atribuição, também seria quase criminoso não perceber os movimentos que constituem um legado fílmico, dentro de e a partir das costuras em que todo o campo cinetográfico vem tomando forma. Felizmente, haverá algo de maneirista e de inaugural na genialidade.
Existem dezenas de elementos para explicar o fato de 44 Inch Chest (lançado timidamente em home video como Código de Sangue) ter sido absolutamente ignorado desde seu lançamento. Ao mesmo tempo, há uma série de razões para que a obra sobreviva, sendo possível crer na sua redescoberta por uma parcela da crítica, mesmo que pequena, mais interessada no que os responsáveis pelo roteiro do elogiado Sexy Beast podem oferecer. Também escrito por Louis Mellis e David Scinto, o filme explora o mesmo universo genérico de crime e violência, mas investe em traços que o tornam um corpo estranho, distinto e fascinante. Se no longa anterior da dupla interessava mais o olhar de Jonathan Glazer, ligado a um trabalho muito cuidadoso de composição e cores, aqui parece haver uma rejeição à estilização por parte de seu diretor, Malcolm Venville, no que configura uma decisão de incorporar o caráter direto e objetivo da trama ao seu aspecto visual. Há um entendimento de que emoções e tensões estão inscritas nos movimentos do corpo, o que direciona a atenção à linguagem corporal de uma maneira bastante crua, dada pela observação constante dos personagens, buscando os pontos de harmonia e desarmonia entre postura e fala.
Nesse sentido, o que se vê é uma espécie de ensaio, quase teatro filmado, construído através da simplicidade da locação única e de movimentos quase invisíveis de câmera, deslocados apenas na montagem, que provoca saltos de planos abertos em direção aos rostos para explicitar os momentos de maior intensidade em seus discursos. A reunião do quinteto de sujeitos ocorre também sem desvios, estabelecida em não mais que um par de cenas: Colin (Ray Winstone) é traído pela esposa e seus amigos mais próximos decidem ajudá-lo sequestrando o amante, um garçom anos mais jovem. Mais do que promover um estudo de personagem ou das circunstâncias, o filme se dedica a explorar seus arquétipos e suas reações ao evento central e à desgraça do protagonista. Meredith (Ian McShane) e Peanut (John Hurt) divergem em postura e tom, como duas faces de uma mesma moeda. São ambos verborrágicos e descritivos, mas variam entre a serenidade e a brutalidade — o fato de serem, respectivamente, homossexual e homofóbico é um dos componentes desta dicotomia. Archie (Tom Wilkinson), um coitado que vive com a mãe, é instrumental tanto para o acesso de raiva do protagonista quanto para dimensionar sua tragédia. Finalmente, Mal (Stephen Dillane) se porta como a versão aproximada do rapaz que arruinou a vida de Colin, um homem charmoso, sedutor e que, no limite, poderia vir a ser uma ameaça.
De certo modo, o filme se distancia de seus pares, sobretudo de Guy Ritchie e cia, por investir na urgência do texto em vez de se dedicar a uma estilização espertinha e outras pirotecnias visuais. Guardadas as devidas proporções, a forma como os cinco interagem remete a uma versão britânica e mais frontalmente agressiva de Cormac McCarthy, que indica de partida a possibilidade de explosão e passa a lidar com a agonia da espera por todo o tempo que resta. A catarse, porém, não ocorre por meio de trocas de balas ou golpes, mas também através do discurso, sempre enunciado em um tom mais elevado: Winstone e Hurt emendam dois monólogos absurdos sobre o significado e os riscos de amar uma mulher (o primeiro diz que “Love can be murder”, enquanto o segundo afirma, ao seu modo, que Sansão perdeu tudo por causa de Dalila — “all because of a woman”).
Essa crescente em direção a um ponto alto que se estabelece aquém do grau de violência que o texto parece indicar talvez seja o maior mérito de Mellis e Scinto, pois permite pequenos instantes de grandiosidade em meio a uma estrutura bastante controlada. Venville, por sua vez, é hábil ao se valer do gesto bruto e silencioso, não necessariamente exclamativo, em um filme tão dependente do diálogo. O poder do gestual observado sem distrações e firulas de câmera cria um segundo filme, que frequentemente reforça, mas por vezes subverte, o que é dito em voz alta. Deriva daí este outro nível de análise, em que não importam somente os jogos de palavras, mas também a relação entre eles e os corpos, o que torna fundamental a movimentação, a postura e os fluxos de entrada e saída dos atores de cena — uma teatralidade explícita e muito bem construída a serviço do cinema.
Ao erguer sua alegoria anacrônica da corrosão da juventude americana, terminal, numa Detroit suburbana cansada e quase fantasma, David Robert Mitchell faz retornar o medo à categoria de grande objeto linguístico do cinema fantástico americano. Não a razão para o medo, seu gatilho, mas a própria fundação do sentimento. Como se sabe, o terror elementar na mitologia americana, não importa quantas vezes reencarnado (se em Lynch, em Ferrara, Craven ou Dante; ou em uma dúzia de outros Carpenters além de Halloween), não está no distúrbio da ordem em si, mas na sua antecipação, no medo pelo medo da implosão de um modo de vida (ainda que imaginário, enquanto fantasia que carece de expurgação). Em Halloween (de todos, o par mais próximo do filme de Mitchell), Carpenter não cede à paranoia da ameaça estrangeira (planta baixa para o fetiche americano pelo terror alienígena dos anos 50, repisado mais tarde por Ridley Scott e pelo próprio Carpenter), pelo contrário, essa força age de dentro para fora: Myers mata a irmã, um crime singular no contexto da saga não apenas por ser o pecado original do pequeno Mike, mas por ser o único com justificativa plausível, momento em que Myers mata por motivação outra além da força-motriz imparável que o define. Ele pesa o ato da irmã e a condena à morte num julgamento que espelha a voracidade social por correção de comportamento. Está tombado o núcleo familiar pelos mesmos agentes que o americano, geração após a outra, falha em compreender: os jovens e o sexo.
O sexo é o signo clássico do mau presságio no cinema de horror. Foi Mario Bava que, ao atribuir pujança erótica à hora da morte em Seis Mulheres Para o Assassino, inaugurou no sexo e no corpo feminino as preliminares para o assassinato como a manifestação estética máxima do gênero através da desconstrução do ato e do corpo (mais que frequentemente os amantes são pegos mid-coitus ou imediatamente após). Não se trata de destruir o sublime em detrimento do grotesco (já que estamos nesta página), mas senão de substituir uma beleza (essa da petite mort) pela outra, maior (o gozo total, da morte levada a cabo efetivamente). Ao usar o sexo para passar adiante sua maldição, Corrente do Mal segue a pista do giallo e do slasher, claro, embora sem consagrar nem o momento da morte e nem o do sexo, mas o espaço entre ambos, e mais: a decisão egoísta do já amaldiçoado em transmitir a praga e a decisão dos que de bom grado se voluntariam para o sacrifício de recebê-la.
A força do horror em Corrente do Mal está apoiada sobre estes dois argumentos: o fato de que o monstro nunca para (aonde quer que se esteja no mundo ele estará caminhando — muito lentamente — na sua direção, ameaça projetada da extremidade do fora de campo); e o isolamento daquele que é “seguido” por ser o único capaz de vê-lo, o que torna a vigília dos seus amigos inútil a não ser que se escolha amaldiçoá-los também. E este me parece mais terrível que o primeiro. Não se trata apenas de estar sentenciado para sempre à agitação da fuga (toda casa, gramado, rua em que se entra em breve será deixada para trás; todos os lugares são passageiros e despojados de expectativa), mas de estar forçado à seguinte escolha: se isolar e morrer sozinho ou envolver — e condenar — as pessoas que se ama.
Jay ama Yara, Kelly, Paul e Greg. Os cinco amigos parecem as únicas pessoas vivas nessa Detroit assombrada e decadente quando ligados pelo tempo vadio da adolescência, um onde/quando em que tudo é por demais sonífero e vagaroso e que transforma figuras paternas em estranhos surdos para os problemas que nessa idade não dispõem de tradução certa para a linguagem adulta (vide a forma tomada pelo monstro no embate final). Corrente do Mal se esvaziaria de sua verdadeira potência se Mitchell (o diretor já exercitou o tema em The Myth of the American Sleepover, sua estreia) não empreendesse todo o tempo necessário na construção das relações entre os garotos e no modo como eles percorrem juntos os espaços que o filme encontra e logo abandona quando se assume em seus meados como road movie, o que faz do pequeno trecho em que todos estão no carro a caminho da casa no lago um momento simples e belo. Não há outra família que não aquela do carro para se deixar para trás, ou tampouco um contento social lá muito significativo (são pouquíssimos os elementos capazes de indiciar mais ou menos a linha temporal, como o reader em forma de concha usado por Yara, que sequer existe na realidade), o que faz da necessidade de movimento uma ferida que já nasce dormente.
O jovem que é cria dessa cultura do nascendo morimur, da expiação da culpa dos seus pais e dos pais destes, da data de validade expirada e da falência anunciada e irremediável — este é o personagem em todos os personagens de Corrente do Mal, condenados à mobilidade incessante e à orfandade de um território seu, à não-identidade por não haver modelo válido para se apreender no mundo externo ao seu pequeno círculo. Que o monstro eventualmente mate sua vítima é incidental diante da condição de fuga que ele impõe aos que são tocados e transformados em errantes, impossibilitados de ocupar e viver em um lugar determinado. Por isso é preciso redescobrir o lar americano para além do espaço de coisas como a grama, o passeio e as cercas brancas; é preciso encontrar casa nas pessoas. Como expresso no ato de Paul. Refundar o sonho sobre o sacrifício último por amor, já que o medo é invencível e viver para ele é apenas uma forma mais lenta e pungente de morte.
Top Girl ou a Deformação Profissional é um filme muito mais sobre os entornos de uma certa política do mercado do sexo do que exatamente um trabalho que se debruça sobre o ato sexual em si. Se o filme de Tatjana Turanskyj remete, em algum sentindo, a Ninfomaníaca (2013) ou até a Cinquenta Tons de Cinza (2015), é muito mais por uma aparente aproximação temática que no fim das contas nem é tão próxima assim. Claro que, invariavelmente, o filme acaba refletindo sobre o ato em si, sobre a performatividade do ato sexual que acaba evidenciando algumas ambiguidades implícitas em qualquer relação íntima. Mas fica bem claro, desde o início, que o que está em jogo aqui, é, acima de tudo, uma problematização social. E, nesse sentido, o filme é sempre muito direto ao elaborar suas questões.
Tatjana Turanskyj parte de uma abordagem essencialmente doméstica para situar o drama de Helena, uma mãe solteira e acompanhante na indústria do sexo. É revelador como o jogo de intimidades que a câmera articula com o espaço vai muito além do ambiente sexual em si. As cenas de Helena com sua filha, ou com sua mãe, conseguem intuir toda uma delicadeza muito fraternal, uma delicadeza que tem nesse laço matriarcal uma base afetiva muito sólida . Um dos pontos fortes do filme é como a diretora situa toda uma geração de mulheres dentro de um círculo familiar pequeno, cada uma com suas particularidades, desejos e incertezas. Sempre com um apreço pela liberdade, especialmente nas figuras de Helena e da sua mãe.
Desse jogo de intimidades domésticas, que é sempre muito oportuno, nasce uma ambiguidade entre esse espaço que se habita e o espaço que se transa. A relação de Helena com o homem que teoricamente paga pelo apartamento que ela vive é crucial nesse sentido. As sujeiras que ficam, os rastros dos encontros sexuais. Tudo vai se contaminando nesse ambiente caseiro, esse lar que se confunde com ambiente de tralho. Mesmo o fato do filme ser composto geralmente por planos mais próximos, o que cria uma sensação genérica em relação aos ambientes, já que em alguns momentos nem sabemos exatamente aonde estamos, reitera essa política ambígua do espaço. Como se nenhum ambiente ali fosse exatamente sagrado, tudo é uma propriedade. O caminho natural das coisas é a objetificação, daí nasce a resistência.
Além dessa dinâmica da intimidade nos espaços internos, muito da relação cênica do filme de Turanskyj nasce de uma nítida tradição com a performance. Mesmo nas cenas mais comuns e cotidianas, existe uma marcação muito clara, uma relação entre câmera e corpo que alia a funcionalidade dramática da mise-en-scène com um posicionamento corporal mais alegórico e simbólico. Seja na dinâmica um pouco teatral das colegas de Helena no escritório da agência, seja nas cenas em que a relação sexual e a dinâmica de dominação são o foco. No que diz respeito as fantasias masculinas isso é ainda mais claro, já que mesmo o mais dos inocentes gestos, nesse caso, pode esconder uma agressividade que é implícita no gênero. Ou implícita já dentro de uma tradição interpessoal entre homem e mulher.
Toda a sequência final do filme, quando os homens armados saem em busca da mulheres nuas, como caçadores em busca de suas presas, talvez seja uma das cenas mais diretamente sugestivas nesse sentido. Uma caçada simbólica que concilia muito bem o poder alegórico da performance com uma tensão francamente cinematográfica, quase um cena de guerra. E é justamente aqui onde o filme melhor articula essa sua vocação problematizadora de gênero. A dinâmica pode até soar um pouco óbvia, mas é encenada com tamanha impiedade que ganha uma força indiscutível.
É importante lembrar que mesmo dentro desse flerte mais alegórico, o filme não está nenhum pouco interessado em romantizar a prostituição ou o BDSM. Pelo contrário, as cena de dominação são quase desoladoras. A profissional do sexo é retratada como uma assalariada, que além de sofrer com todos os problemas de praxe de qualquer trabalhador, precisa tolerar uma série de questões específicas da sua profissão. A cena final, após a caçada, quando Helena veste uma roupa mística preta, não deixar de ser como um luto simbólico dessa problematização. Uma reverência que nunca é resignativa, mas de uma constante obstinação.
Milagros Mumenthaler venceu o Leopardo de Ouro do Festival de Locarno com seu primeiro longa-metragem, Abrir Portas e Janelas (Abrir Puertas y Ventanas, 2011). Oito anos antes, havia realizado um curta, O Quintal (El Patio, 2004), de enorme proximidade com esse premiado trabalho. Não se trata, aqui, de apontar marcas próprias e muito concretas da cineasta, ainda jovem e cuja obra é não apenas breve como também restrita tematicamente, o que talvez até justifique a repetição de determinados traços. A continuidade pode ser tanto uma imposição da limitação do universo explorado quanto uma vontade narrativa consciente da realizadora — ou, naquela que parece a opção mais acertada, um pouco das duas coisas. A ideia é partir de um trabalho anterior para enxergar reflexos em outro, já bastante amadurecido, e vice-versa, buscando suas inspirações mais primárias. Serão abordadas quatro esferas principais: o isolamento, o espaço, o poder e a sexualidade.
Para além da semelhança em termos de trama — O Quintal observa duas irmãs fechadas em uma casa; Abrir Portas e Janelas acompanha três, um pouco mais velhas, sob as mesmas circunstâncias —, os filmes dedicam atenção especial a essa ideia de retiro em um local muito bem definido. Em ambos, os créditos iniciais dão lugar, de imediato, a interferências pontuais do mundo externo. No curta, o telefone toca enquanto Martina está deitada, resistindo a despertar; no longa, o som da campainha (também presente e muito marcante em um momento específico do curta) anuncia a chegada do (ex-)namorado de Marina, de quem ela foge.
Abrir Portas e Janelas
O Quintal
A resistência em atender aos chamados de fora é indicativa da tônica que se seguirá nos dois casos: as jovens lutam para manter esse isolamento erguido em torno da casa e do que ela representa. As razões para tanto variam da preguiça de ir à escola a uma espécie de inércia para ir ao centro da cidade, como se o longa fosse uma continuação natural do curta não apenas para a cineasta, mas para as figuras em tela. Quando não é apenas válvula de escape, como o caso da televisão constantemente ligada em ambos, ou recurso para rupturas ainda maiores, como a ligação que termina um namoro, essa invasão externa à vontade se torna uma perturbação inevitável e só é atenuada por soluções que mantém certa reclusão — o uso de um guarda-sol e um banho de chuveiro no quintal ou um copo d’água e o deslocamento de um ventilador para aliviar o calor. As personagens se prendem a esse muro erguido por falta de opção ou vontade, e somente o ultrapassam brevemente para logo retornar, em uma lógica de pertença.
Abrir Portas e Janelas
O Quintal
O Quintal
Para que essa ideia tenha efeito, Mumenthaler se dedica a percorrer cuidadosamente os cômodos. Em uma mesma cena de O Quintal, a primeira em que se explora a casa das garotas, a câmera passeia por um corredor que, através de janelas e portas, fornece o reconhecimento espacial necessário e localiza o ambiente em que se dará a maior parte da ação — justamente os fundos do imóvel, o mais distante possível da rua. A atenção a essa geografia ajuda a construir personagens acuados, em especial Martina, que interrompe de forma abrupta suas conexões com o externo (a vizinha, o vizinho, a escola), por telefone ou em curtas trocas de palavras à porta, talvez por sentir a ausência da mãe, sobre quem pouco se sabe para além da ausência em si. No longa, o casarão em que as garotas vivem é herança da avó falecida e, não havendo menção objetiva aos pais, resta a sensação de que esse enclausuramento é algo muito mais consciente. Sofía, a irmã infernal, ativamente fecha cortinas, portas e janelas e escurece o ambiente para, no limite, impedir que o sol penetre pelas frestas para ver televisão, em uma ligação artificial e de distância segura do lado de fora. Nesse sentido, as portas e janelas do título são, muitas vezes, espaços de interação quase negativa, que buscam evitar o que está além, como o antigo namorado, não oferecer acessos.
Abrir Portas e Janelas
Abrir Portas e Janelas
O Quintal
O único fator de ruptura seria a presença de Francísco. A relação entre uma personagem e o rapaz da casa ao lado — que no curta era apenas insinuada, mas impossibilitada pela idade (“Ele é velho demais para você”, dizia a irmã) — se estabelece também por meio de vidraças e finalmente se concretiza. O que pode ser visto como a libertação de Marina, porém, demora a se realizar em função da presença de um elemento adicional, a namorada do rapaz, e ocorre dentro dos limites daquela cercania. Assim, mesmo suas aventuras mais distantes ocorrem dentro de espaços programados e que raro são vistos em campo (o carro dele, o local de trabalho, o jardim).
Abrir Portas e Janelas
Abrir Portas e Janelas
Abrir Portas e Janelas
É dentro desse universo restrito e claustrofóbico por natureza que as personagens frequentemente entram em disputas de poder e autoridade. Outro objeto que ganha significado quando posto em análise nos dois filmes é o controle remoto: no curta, ele é representante máximo de uma autoridade juvenil, disputado inclusive fisicamente; no longa, o conflito é mais sutil e banal, talvez sinal de maturidade, mas não livre de uma tensão implícita que rodeia todo movimento.
Abrir Portas e Janelas
O Quintal
Mantém-se no longa, por outro lado, uma briga descabida por espaço, um resquício de infantilidade que parte — principal, mas não exclusivamente — de Sofía. Ela é a principal fonte de distúrbio, a única capaz de arroubos maiores em uma relação marcada apenas por pequenas explosões — a primeira e última de Marina, por exemplo, ocorre na mesa de almoço, mas não é nem mesmo dirigida a um ser específico. Violeta (curiosamente, o nome de uma terceira irmã nunca vista no curta, outro indício da importância do extra-campo) existe entre as duas, nesse espaço entre o destempero e a apatia, mas não funciona necessariamente como um ponto de equilíbrio, muito embora apazigue os ânimos vez ou outra. Sua principal característica é uma inquietação contida da qual ela somente se livra ao partir e deixar as irmãs se engolirem, intensificando a tensão das rusgas anteriores (“[As roupas] não combinam com você” e “Eu não suporto você” é apenas um dos diálogos mais agressivos), que posteriormente se torna física. A falta de um terceiro vértice, no curta, se não elimina, ameniza o conflito.
Abrir Portas e Janelas
O Quintal
As motivações para que ele exista, contudo, são similares e particulares deste universo essencialmente feminino, ainda que próprias de cada contexto. No fim das contas, a maior parte dos ataques se dá em direção à sexualização que permeia toda a narrativa. Em O Quintal, a irmã mais nova acusa a mais velha de “putita” e recebe como troco um nada sutil “Pelo menos eu não me toco” — firme, a tréplica vem: “Isso não é verdade”. Em Abrir Portas e Janelas, Marina diz que Sofía resolve seus problemas na universidade e consegue favores em troca de sexo ou da insinuação do sexo. A ideia parece ser de que nem mesmo o isolamento corrige ou atenua uma ótica tipicamente machista, nem mesmo em um universo ocupado quase que exclusivamente por mulheres.
O que varia são as preocupações das personagens sob este aspecto. As adolescentes do curta se fixam (e se provocam com relação) a fatores típicos da puberdade (pré e pós), tais como o crescimento dos seios e a primeira menstruação, mas a mais jovem ainda preserva enorme infantilização, tanto no porte quanto na personalidade, ao passo que Sofía já se interessa pelo vizinho e almeja algum distanciamento das fases mais precoces. No longa, as garotas também questionam o próprio corpo, porém sob uma ótica de insatisfação, mais que de estranhamento ou novidade — até mesmo quando uma dela fala de seus seios, a perspectiva é distinta, adulta. Em termos gerais, todavia, o incômodo de Sofía remete tanto a ciúme (ela namora uma aliança que encontra, as irmãs encontram seus pares) quanto ao fato de que uma delas não se parece com as demais (daí a insistência em afirmar que ela é adotada).
Abrir Portas e Janelas
Abrir Portas e Janelas
O Quintal
O Quintal
No que diz respeito à maneira como os dois filmes caminham rumo a suas resoluções, há marcas muito fortes do olhar da autora, por mais que as tramas exijam encerramentos bem diferentes. Em ambos, a reclusão parece ter caráter imutável, variando apenas as dinâmicas sob as quais ela se estabelece. Há briga e reconciliação, temor e alívio, e brechas são abertas ao que há de externo, mas as coisas sempre voltam à lógica original de isolamento — a mãe que chegará apenas para visitar as meninas; o rapaz que passa a fazer parte da casa em vez de tirar a garota de lá. A câmera que transita pelos cômodos e reenquadra a ação para produzir mudança volta a repousar para indicar uma permanência essencial e, nesse sentido, a forma como Mumenthaler trabalha o plano final de cada um deles é bastante reveladora: de um lado, as duas irmãs na saída entre a casa e o quintal; de outro, a sala de um casarão vazio e modificado, e seus habitantes do lado de fora, mas definitivamente prestes a retornar.
Abrir Portas e Janelas
O Quintal
O curta-metragem foi disponibilizado legalmente no Vimeo.
A tônica política do cinema de Michael Mann está quase sempre diretamente ligada a uma subversão do espaço e a uma redefinição de um senso de propriedade, a um desprezo muito evidente pela institucionalização domesticável do indivíduo frente um estado totalizador por natureza. Se Thief (1981) invoca o roubo como uma ação direta contra a mais-valia, com um ladrão que se recusa a trabalhar sob uma relação de classe e é constantemente marginalizado por todas as instituições que recorre, em Public Enemies (2009) temos uma semelhante consciência social quase anarquista nas ações de John Dillinger: a subversão que, ainda que brote do gesto criminoso, transforma a ação de roubar bancos em um ato humanista. Se Heat (1995) é um filme sobre o espaço público, sobre a clara subversão desse espaço através de um constante fogo cruzado nas ruas de Los Angeles, onde o possível dano colateral são os próprios civis norte-americanos, Manhunter (1986) é um filme sobre o espaço privado, o espaço íntimo, a propriedade em sua fisicalidade mais clara, visto a maneira com que o filme se apropria do gosto do assassino por ambientes domésticos, pela desconstrução simbólica desse ambiente. Sem falar em Miami Vice (2006), onde os personagens vão sacrificando a própria individualidade em prol da instituição policial, vão sendo absorvidos por um sistema que é intrinsecamente contra o bem estar do indivíduo e em algum sentido até venera uma objetificação profissional. Ou seja, o que fica sempre muito evidente ,no cinema de Mann, é essa clara relação entre indivíduo e espaço que, em vários sentidos, é a projeção de uma dinâmica bastante complexa entre cidadão e instituição.
Closes assimétricos em prol de um horizonte visível, porém desfocado. O indivíduo é sempre a chave do espaço.
Sendo assim, que situação mais utópica do que uma em que um simples indivíduo, munido de um computador, é capaz de revirar instituições inteiras? É capaz de recontextualizar dinâmicas espaciais inimagináveis? Um pequeno gesto individual que gera um efeito coletivo catastrófico: o toque na tecla enter que explode um reator nuclear, o comando em um teclado que desestabiliza todo o mercado financeiro. Em Blackhat (2015), mais do que nunca, temos a revanche alegórica e concreta desse indivíduo, agora munido de uma dimensão tecnológica, de um espaço que agora é virtual e, por isso mesmo, infinitamente possibilitador em sua vocação criminosa.
A própria formação do hacker aqui, mesmo o hacker “do bem”, não faz questão de esconder essa aspiração anti-institucionalizadora. Hathaway, sobre a vida na prisão, afirma: “I do my own time, not the institutions”. Um homem que literalmente se programa, se dedica tanto a mente como ao corpo, sempre em busca de uma independência intelectual, de uma liberdade que, mesmo dentro de uma cela, ele faz questão de usufruir: quando o homem não pode ler, ele se exercita, enfatizando uma máxima obstinação por esse equilíbrio individual. Mesmo na sequência em que Hathaway ganha a liberdade, no começo do filme, Mann faz questão de filmar seu personagem com closes assimétricos para dar espaço a um horizonte agora visível, concreto para um condenado, porém ainda desfocado, centrado no indivíduo, esse sim a chave daquele espaço.
Minuciosidades luminosas que se projetam entre a dimensão física e a dimensão tecnológica.
Mas afinal, como filmar esse embate tecnológico? Como mediar esse espaço virtual no espaço físico, no espaço fílmico? É óbvio que um cyber-thriller, nas mãos de Mann, será tão concreto quanto qualquer outro thriller. Se existe uma dimensão imaterial aqui, ela funciona sempre como o mote de um físicalidade muito evidente no espaço, como o gerador de uma dinâmica que só se concretiza na dimensão física, com direito aos tiroteios realistas de praxe, mortes absolutamente desoladoras e aterradoras, e até mesmo uma briga de bar. Mesmo na tradução desse espaço virtual mais literal, Mann situa muito bem todo um ambiente realista de data centers e servidores, faz os personagens literalmente caminharem entre corredores de hardwares, em uma iconografia futurista comparável com as paisagens urbanas noturnas que descortinam toda uma vastidão luminosa de prédios nas panorâmicas do filme. O próprio uso do CGI, nas sequências dos ataques virtuais, já denota toda uma minuciosidade luminosa que se projeta tanto nesse ambiente do hardware, nessa fantasia tecnológica, como no ambiente físico, na encenação em si. O corpo de Chen Lien é iluminado com a mesma minuciosidade que uma luz microscópica se acende em um chip.
Ações manuais meticulosas que enfatizam um princípio elementar dos gestos.
É um pouco como se o filme todo funcionasse entre uma objetividade quase técnica – tanto na própria temática como na violência em si – e uma sutileza já implícita em qualquer aproximação, em qualquer relação interpessoal. A mesma mão que, com uma objetividade assustadora, enfia uma chave de fenda na cabeça de um personagem, é a mão que toca um ombro nu, que abraça um outro corpo com ternura. Os pequenos gestos – do toque no teclado ao toque corporal – geram resultados tão sutis como destruidores. E toda essa sutileza, toda essa sutileza destrutiva, denota também um processo de humanização, um cinema de ação onde o indivíduo não é só uma peça formalista, um elemento gráfico em prol de uma dinâmica delirante, mas um indivíduo em toda a sua natureza. O close na personagem de Viola Davis, quando seu olhar desvanece ao agonizar na calçada, fitando um edifício, em seu último suspiro, é dos momentos mais poderosos nesse sentido. Aliás, a maneira com que os personagens vão morrendo, como eles vão sendo deixados para trás, faz surgir toda uma camada de desolação, todo um peso dramático muito inerente àquela trajetória, o que vai, aos poucos, transformando toda essa sutileza realista em uma iminência digna de um filme de terror.
Dessa relação de proximidade com o corpo, desse constante embate entre indivíduo e espaço, o digital ainda é uma peça fundamental para Michael Mann exercer uma autonomia cênica, uma liberdade espacial muito cara ao seu cinema. Em tempos de 4K e outras obsessões cristalinas, só Mann mesmo pra filmar uma briga de bar em que a imagem faz questão de preservar a sua aparência digital, a sua textura chapada; além, é claro, de invocar toda uma maleabilidade muito inventiva do dispositivo, reiterando toda a sua vocação natural com a bitola, o seu gosto por um realismo que ao mesmo tempo que assume o ruído da imagem e a instabilidade do aparato, articula uma força essencialmente dramática, essencialmente encenativa em sua dinâmica ficcionalizante.
A desmaterialização do espaço que isola os indivíduos.
Na sequência final, quando Hathaway parte finalmente para o embate físico com o seu rival virtual, o ambiente assume uma pictoriedade quase abstrata dessa imagem digital, um jogo de cores onde o vermelho e o amarelo, ao contrastar com o preto da noite e os mil passantes em um ritual, criam um jogo figurativo quase impalpável, cheio de silhuetas e espectros no limiar da sua materialidade. É quase como se o ambiente articulasse uma nova dimensão em prol desse encontro, onde o concreto se projeta no figurativo e o virtual no abstrato, uma perspectiva estilística que parte desse impressionismo, dessa confusão épica do olhar, apenas para isolar o mais sutil, e ao mesmo tempo ultra objetivo, dos gestos: a mão que apunhala, o braço que estende a arma. A mais meticulosa distância focal aqui, ao enfatizar a arma e a elementaridade desses gestos, não deixa de evidenciar, sempre, um esmiuçamento vital do quadro cinematográfico.
Se toda essa desestabilização formal do cinema de Mann funciona em prol tanto de uma agenda política como de uma essência dramática, sem falar em uma reverência clara a um gênero policial que ele mesmo ajudou a estabelecer, definitivamente o homem é um dos poucos diretores que sabe articular como ninguém todo um arsenal de modelos, já mais do que implícitos na natureza desses gêneros, em uma lógica absolutamente contemporânea, uma fábula criminal que sempre se atualiza e se reinventa tanto em sua temática (Thief,Heat e Miami Vice são claras proles seu tempo histórico, ainda que conservando um anacronismo muito possibilitador), como em seu método. A depuração artesanal de um drama que, muito mais do que enfatizar um realismo, de fato constrói uma mitologia cinematográfica.
A XI edição do Fantaspoa segue até o próximo dia 31, nas salas do Cine Santander e do CineBancários em Porto Alegre, com uma seleção que mescla novidades e revisões especiais de clássicos do cinema fantástico. Neste segundo e último artigo sobre o festival, publicamos novos comentários para filmes vistos durante o festival. O primeiro artigo da cobertura pode ser lido aqui.
As Fábulas Negras (idem, Brasil, 2015), de Rodrigo Aragão, Petter Baiestorf, Joel Caetano, José Mojica Marins
Reafirmação cultural como gesto político. E quando falamos de política, aqui, diz respeito menos ao que há de mais evidente nos comentários sociais que fundamentam algumas histórias, e mais à defesa de um fazer cinematográfico que abraça a margem e levanta o dedo médio a todo um sistema pelo qual foi duramente oprimido nessas décadas todas de cinema brasileiro. Aragão e os cineastas convidados (entre eles o maior representante do ignorado cinema de horror brasileiro, José Mojica Marins, popularmente reconhecido – mais que propriamente conhecido – como Zé do Caixão) defendem um horror legitimamente tupiniquim reinventando fábulas e folclores de uma cultura bastante rica em imaginação, tanto quanto desprezada pela indústria local. Se autores como Stephen King e Chris Carter (X Files) exploraram lendas e promoveram uma leitura fantástica do espaço rural estadunidense no centro da cultura de massa, esse As Fábulas Negras, cuja produção, pelo contrário, é totalmente independente, se desloca por caminhos que atentam a esse enorme potencial. Das lendas e desse espaço mítico da mata brasileira o filme extrai pequenos contos sempre instigantes, mesmo quando imperfeitos, partindo de um olhar amparado pela riqueza da imaginação infantil, base de um prazer cinematográfico que nos recorda que, para fazer e ver cinema, tem-se muito a absorver do espírito destemido e aventuroso das crianças e sua capacidade de se encantar/espantar pela mais simples e elementar das narrações. (Daniel)
Liza, the fox-fairy (Liza, a rókatunder, Hungria, 2015), de Károly Ujj Mészáros
O filme de Károly Ujj Mészáros se faz nas margens – boa parte do filme é composto por cenas suspostamente intensas que encontram uma saída cômica surpreendente. No miolo, o romance sintético sobre uma enfermeira em busca do amor. Ao redor, algo muito parecido com as gags de programas humoristicos japoneses com sensibilidade narrativa, algo que só Hitoshi Matsumoto sabe fazer atualmente. A enfermeira é vítima do espírito ciumento de um popstar japonês morto há décadas que gradualmente aumenta o nível de violência conforme os pretendentes aparecem, calhando em uma investigação policial interminável. Por Liza, The Fox-Fairy parecer um filme de temas indefinidos no sentido de qual suporte usará para definir um desfecho (e consequentemente definir sobre o que é o filme), ele consegue ser tanto um filme romântico quanto um escracho sem limites sem que pareça uma contradição ambulante. (Pedro)
Starry Eyes (idem, Bélgica/EUA, 2014), de Kevin Kölsch e Dennis Widmyer
Bastante cultuado pela imprensa norte-americana, onde as críticas geralmente defendiam-no evocando nomes como Lynch – aquela comparação básica e infundada sempre atribuída a filmes minimamente “bizarros” ambientados em Hollywood após Mullholand Drive e Inland Empire –, Cronenberg e Polanski. Na verdade, não mais que um filme cínico e grotesco, mais facilmente comparável a Cisne Negro. A escalada para o sucesso de uma atriz inclui ritos de transição como chupar o pau de um produtor, pactuar com o demônio em culto satanista e “renascer” sob forma de uma entidade estranha – promovendo uma matança no meio do caminho e transformando o drama intimista num slasher na cidade dos sonhos. Se para atingir o sucesso é necessário transformar-se em monstro, esse trabalhinho “bem sucedido” de Kölsch e Widmyer não me despertou muito mais que uma legítima repugnância. (Daniel)
Hardkor Disko (idem, Polônia, 2014) de Krzysztof Skonieczny
Há na transição de Krzysztof Skonieczny da direção de clipes para a narrativa uma dose considerável de influência de Michael Haneke. O suspense está na economia de palavras, na sinalização de uma ação futura ou na distância e cinismo que um abismo (social ou existencial) traz na história que se esconde por opção. Hardkor Disko é feito pela repetição de gestos, de planos e situações através do olhar tendencioso ao nicho criticado (uma família polonesa de classe alta), extremamente preocupado com a perfeição (geométrica, arquitetônica) e inibe qualquer sugestão política pela noção de que isso não interessaria a quem consome sensacionalismo. Eis o tiro no pé do filme: o separatismo completo oriundo da ideia que gênero deve esvaziar qualquer tipo de discussão. Enfim, Hardkor Disko é ônus e bônus como rotina e surpresa, respectivamente, em um mundo frio e autodestrutivo. (Pedro)
Zombie (Zumbi 2, Itália, 1979), de Lucio Fulci
Infelizmente não pude participar da sessão de Zombie e Terror nas Trevas (que estampou o primeiro artigo da cobertura) no festival, com participação do músico e compositor de diversas trilhas de Lucio Fulci, Fabio Frizzi. Entretanto, os eventos culturais sempre passam, mas os filmes permanecem, o que nos impede de ignorá-los na cobertura – especialmente pela possibilidade de incentivar outros a redescobri-los. Produzida para ser lançada como continuação de O Despertar dos Mortos (George Romero) na Itália (o que explica o ‘2’ do título original), essa obra supera plenamente a picaretagem comercial dos produtores, e remonta a tradição das aventuras em ambiente exótico e desconhecido que terminam em banho de sangue, com um incontável número de cenas geniais e aquela que talvez seja a mais famosa das mortes filmadas por Fulci: a estaca de madeira perfurando um olho que almeja espiar atrás da porta. Se a explosão do gore no cinema de horror era essa onda de conflitar a fragilidade humana e gerar prazer visual através da morte e da dilaceração da carne, Fulci filma aqui uma das cenas mais emblemáticas do ciclo de cinema fantástico italiano. Isso em um filme realizado no Caribe e fotografado como western, e que, entre outras delícias, ainda traz o histórico embate entre um zumbi e um tubarão durante um mergulho com topless. (Daniel)
O Barbeiro (The Barber, EUA, 2014), de Basel Owies
Um filme sobre farsas que poderia muito bem estar nas mãos de David Fincher ou Joon-Ho Bong. O Barbeiro vai além da teia onde a atuação é o regime vivido por todos os personagens do filme – suas representações dualísticas são sempre nítidas para dentro e fora do mote principal – e assombra a noção que a influência é a maior vilã de grandes tragédias nos Estados Unidos, ainda que este norte, claro, também seja uma grande mentira. O Barbeiro é genérico em seu feitio e mais parece uma sátira às recentes tentativas de reviver o cinema noir – o que vem acontecendo com frequência maior nos últimos anos – e larga a questão sobre sua reais intenções como qualquer personagem do filme fez em algum momento. (Pedro)
Sombras (Schatten: Eine nächtliche Halluzination, Alemanha, 1923), de Arthur Robison
Outra sessão especial do festival, a exibição desse obscuro filme expressionista foi musicada pelo Quarteto Sensorial, de Porto Alegre, com trilha especialmente composta pelos músicos para o evento (trilha que, em alguns blocos, não deixou de remeter aos clássicos de Frizzi, pela evocação de um ritmo próprio à banda-sonora através das inclinações progressivas, um ritmo que não necessariamente acompanha o da montagem ou da ação). E se as sombras, esse elemento da encenação historicamente ligado ao movimento expressionista, estão plenamente em evidência no projeto desde seu título, é porque, além de um característico elemento estético (e até metafórico, considerando o desejo reprimido e a trama de infidelidade e vingança), possuem no filme um caráter representativo bastante simbólico, desde o ato de deslocar as sombras, que pontua a transição entre atos e toda movimentação de uma fantasia particular dentro da narrativa, até a encenação de ações fundamentais, como o beijo e o assassinato representados em tela pela projeção da sombra, e não pelo enquadramento dos corpos. (Daniel)
The Frame (idem, EUA, 2014), de Jamin Winans
Mais um filme que seria facilmente abraçado por qualquer grande estúdio americano. The Frame se equilibra por uma hora e meia na tênue linha que o separa do ridículo com a história de interação entre dois seriados de TV de segunda linha. Com o mínimo de bom senso para o equilíbrio entre fantasia e drama, o filme tem espaços para a sugestão de debates sobre a dependência que este tipo de entretenimento produz e como eles se reproduzem com poucas diferenças pela audiência. Enfraquecido pela pretensão de ser um filme maior que pode ser – afinal, assim como os seriados imaginados, The Frame também é um filme menor por diversos motivos, principalmente pela afirmação que a direção (em vias literais) é mais importante que o próprio espetáculo, sem dar o valor cinematográfico que estas imagens poderiam reproduzir. É claro que interação dos personagens leva ao romance e a ideia de salvação e regeneração que somente narrativas podem fazer se concretiza. Este é o pulo do precipício quando The Frame, enfim, resolve ser um filme sobre produções audiovisuais de maneira mais literal entre incontáveis fade in/fade out. A sugestão feita em uma hora e meia já era suficiente. (Pedro)
Late Phases (idem, EUA, 2014), de Adrián Garcia Bogliano
Enquanto Starry Eyes provoca uma legítima repulsão, esse Late Phases é aquele filme que passa em branco, de modo que pouca coisa se sustenta depois da sessão. Na trama, um combatente de guerra aposentado e cego muda para um condomínio de subúrbio e é ameaçado por lobisomens. Poderia existir certa potência advinda da condição física do personagem, da impossibilidade de contato visual com esse elemento fantástico aterrorizante, mas a execução é tão morna que termina sendo basicamente um homem atirando no escuro enquanto assistimos a movimentação dos monstros. Ganha pontos por preservar um olhar sobre a tradição fabulística do lobisomem (alterações da lua, produção de balas de prata, tudo legitimamente presente) e ignorar qualquer solução espertalhona, mas o protagonista antipático e a falta de uma atmosfera mais envolvente deixam tudo pouco interessante. (Daniel)
Ninja Torakage (idem, Japão, 2015), de Yoshihiro Nishimura
Ninja Torakage confirma que Yoshihiro Nishimura se sai muito melhor em curtas ou filmes de episódios por saber construir introduções e saídas urgentes. Torakage parte de um fiapo narrativo muito utilizado – um mapa partido ao meio, a busca pela outra metade e um acerto de contas – com um mundo de personagens e referências com a imposição de Nishimura em costurá-los e dar algum sentido em sua reação passional. O importante para o diretor é dar ao que é construído um sentido e seguir com seu mundo de fetiches que já passou por mutantes, zumbis, monstros, etc. A crença de que o que é pobre – estilo e narrativa – pode justificar o humor que outrotora era o carro-chefe de seus filmes como Tokyo Gore Police e Helldriver chega ao limite tão rápido que o filme se resume ao desajeito de justificar o que é gratuito. (Pedro)
Duas coisas precisam ser registradas antes que se fale propriamente sobre The Connection. A primeira diz respeito a uma surpresa perante o quase completo desconhecimento da obra de Shirley Clarke, quando esta se localiza precisamente dentro de um contexto de intensa produtividade e efervescência cultural – os Estados Unidos dos anos 60; a segunda, uma espécie de apelo e constatação, é que acredito que toda essa obra, um amálgama de elementos sociais e teóricos sobre a arte, merece uma série de cuidadosos estudos, por seu caráter qualitativo, desafiador e de precioso documento histórico.
O filme (também) é aberto com duas constatações, através de um letreiro: as imagens que veremos foram abandonadas pelo diretor e entregues ao seu cameraman, que as uniu com com a maior honestidade possível. O conteúdo delas é o de uma falsa espera. A espera pela conexão que dá título ao filme: alguém nomeado Cowboy deve fornecer, a um apartamento cheio de junkies, um suplemento de heroína. Fala-se em ”falso” porque o filme em si é uma mentira, um documentário mais do que conscientemente inventado e que consegue unir um jogo de suspeitas sobre o próprio cinema, a criação de um microcosmo antropológico-laboratorial, um registro sobre o cenário da contracultura norte-americana e um dos mais inventivos e radicais dispositivos de diálogo com a figura do espectador (conosco), para dizer o mínimo.
Embebida de prévios experimentos com a dança e a coreografia, é tão assombroso quanto lógico que Clarke tenha extraído tamanha espontaneidade e uma quase selvageria da orquestração precisa dos movimentos que os junkies, entre eles desocupados e músicos de jazz, realizam dentro do apartamento, cuja semelhança com o espaço cenográfico de um teatro não é ocasional: se foi exatamente nos arredores dos anos 60 que a arte teatral conseguiu estilhaçar a quarta parede que separava a diegese do público, The Connection foi o inteligente escape que o cinema encontrou para testar a si mesmo. Quando Jim Dunn, diretor diegético, pula pra frente da câmera e tenta coordenar a animosidade que tomava conta dos junkies, pedindo a eles que ”ajam naturalmente”, há aí uma ruptura, ou melhor, uma delicada transição: o que aproxima aqueles corpos da perfomance? O que esperar quando é exigido da atuação que ela seja a mais natural e mundana possível?
O problema (ou, no caso do filme, solução?) é que, uma vez que se iniciam suas interferências, para melhor dar forma a tais ”atuações”, o estímulo, o pecado original já foi desvelado. Como admitido no próprio filme, uma mão, quando atravessada pelas lentes da câmera, ”deixa de ser uma mão e se torna um assunto de seleção cinematográfica”. Num contexto em que os delírios do cinema verité proliferavam crenças na verdade absoluta das imagens, a própria vertente observacional do cinema direto americano estando infectada, encontramos aqui escape para um outro arroubo de genialidade. A questão é: ao mesmo tempo em que Clarke se monta de um dispositivo de mobilização de crença que só encontraria equidade precisos 10 anos depois, com o Punishment Park de Peter Watkins, ela se utiliza de um diretor diegético para promover uma reflexão sobre o próprio fazer fílmico. Jim Dunn não é somente Shirley Clarke, mas todo e qualquer diretor, na medida em que o cinema nunca conseguiu e nunca conseguirá escapar da modelação do enquadramento e daquilo que nele se desenrola, não importa o quão honestamente se tente fazê-lo.
Pior: quando Jim é questionado sobre essa honestidade do filme que está tentando realizar, por não ser ele mesmo um junkie, descemos ainda mais um nível na espiral montada por Clarke. Qual a validade do regime de autoridade que se coloca sobre o diretor, quando quase sempre há um destacamento entre ele e a realidade que tenta articular? Por mais que este pareça ser um filme anti-cinema e que questione com violência as proposições mais básicas do documentário, em última instância, nós somos o alvo principal, na medida em que o cinema não existe sozinho. Para que a experiência seja completa, necessita-se de um pedido involuntário cuja única exigência é a crença do espectador, por mais que o olho fique comumente restrito ao limites do que é visivelmente estruturado.
Mas também não é por acaso que Eiseinstein fica creditado como uma das propostas estéticas de Jim Dunn. Naquilo que possui de raro registro – lendas do jazz como Freddie Redd e Jackie McLean tocam incessantemente durante o filme -, The Connection atravessa quase 55 anos para ecoar o que a Nouvelle Vague, talvez o movimento mais apaixonado do cinema, sustentou: uma câmera e uma ideia podem não ser as garantias para fazer nascer um bom filme, mas é a maneira de montar, de orquestrar a vida que torna o mundo o material mais inesgotável e potente que conhecemos; ou seja, para bem ou para mal, o mais poderoso instrumento de que o cinema dispõe, e, por extensão, nós, é o olhar.
Toda cobertura de festival é fundamentalmente um recorte do recorte, refletindo, além de opções da curadoria, também as escolhas dos críticos para percorrer os caminhos propostos por ela. Ainda assim, num festival com a amplitude deste XI Fantaspoa – Festival de Cinema Fantástico de Porto Alegre, e considerando nossas condições, achamos importante alertar que esta cobertura propõe-se ao risco tanto quanto a própria programação do evento se propõe.
Diante de uma seleção tão ampla e naturalmente irregular, em que são apresentadas até dia 31 de maio, e em duas salas de cinema simultaneamente, mais de 100 obras de cinema fantástico (70 longas e 45 curtas-metragem), a maior parte delas ainda inédita no circuito de festivais do Brasil, o que nos será possível é compartilhar com o leitor breves impressões sobre algumas produções que estiveram ao nosso alcance, sem o mesmo rigor possível em festivais de programação mais concisa ou com críticos enviados exclusivamente para cobri-los.
É importante destacar que, juntamente com a proposta de apresentar um amplo recorte da produção recente dos principais gêneros do cinema fantástico (horror, suspense, ficção, ação, etc), há também um fundamental espaço para revisões de obras essenciais destes gêneros. É o que torna possível, por exemplo, a exibição de Terror nas Trevas, obra-prima antológica de Lucio Fulci (com a presença do compositor Fabio Frizzi, responsável pela incrível trilha-sonora), ou a dobradinha Re-Animator e Do Além, adaptações de Stuart Gordon a clássicos literários de H. P. Lovecraft (sessões comentadas pelo roteirista Dennis Paoli), certamente filmes dos mais essenciais na programação.
Além de clássicos do gênero, o público do Fantaspoa ainda descobre novas realizações acompanhando a competitiva internacional, com produções de praticamente todos os cantos do mundo; a competitiva nacional, na qual são exibidos seis longas-metragem produzidos no Brasil (uma novidade desta edição que merece ser destacada); e as sessões de curtas nacionais e internacionais. Comentamos então, neste e em um próximo artigo, algumas das produções que integram a programação deste ano.
Terror nas Trevas (…E tu vivrai nel terrore! L’aldilà, Itália, 1981), de Lucio Fulci
Hoje em dia uma obra-prima mais do que consolidada, e com justiça, entre os fãs de cinema fantástico, na qual Fulci desenvolve uma espécie de antologia do horror sobrenatural absolutamente apaixonada pela imaginação e pela liberdade de criação possibilitadas pelo gênero. Como outros grandes horrores italianos do período, parte de um plot muito simples e até genérico – portal para o inferno liberta horrores no mundo. Ponto. – e amplifica toda sua potência através da atmosfera assombrosa e da envolvente criação visual, emendando sequências oníricas nas quais o diretor explora os mais diversos elementos fantásticos (casas assombradas, maldições, possessão, delírios, zumbis, animais assassinos, e infinitas mortes em um gore sempre muito frontal no seu desejo por registrar dilacerações da carne). Mais do que a materialização de um pesadelo ad infinitum (no qual aos sobreviventes, ao fim, só resta aceitar a condição de eternos cárceres das trevas), é uma elegia à arte fantástica assinada por um cineasta que possui muitos trabalhos igualmente incríveis e pouco vistos (Uma Lagartixa na Pele de Mulher, Gato Negro, Cat in the Brain) que merecem mais atenção. (Daniel)
The Midnight Swim (idem, EUA, 2015), de Sarah Adina Smith
Ainda que o núcleo de The Midnight Swim seja afirmado em um drama independente muito próximo aos moldes de um filme qualquer de Joe Swanberg, sua força está no mesmo princípio dos filmes de M.Night Shyamalan – a condição humana a partir da relação com o que está ao redor, aqui representado por um lago amaldiçoado em uma ideia muito próxima a de Fim dos Tempos. Toda trama está à serviço do luto e o terror está justamente na ciência de que o lago não sumirá. Sarah Adina Smith justifica seu filme como um found footage gravado por uma das irmãs, que se reunem após a morte da mãe e são atormentadas pelas lembranças e eventos sobrenaturais. (Pedro)
Goodnight Mommy (idem, Austria, 2014), de Severin Fiaza
A forma com que Severin Fiaza desenvolve o filme, indo de um coeso drama sobre os valores familiares para um brutal filme de terror e tortura faz de Goodnight Mommy um ótimo exercício de tensão e atmosfera. Fiaza parece ter muito cuidado com os limites que o lado espiritual da história poderia levar ao filme e encontra nele o ponto perfeito para um desfecho fortíssimo. (Pedro)
O Canal (The Canal, Irlanda/Reino Unido, 2014), de Ivan Kavanagh
“Quem quer ver um fantasma? Todas as pessoas que aparecem neste filme já morreram há tempos. Então, é como assistir fantasmas de verdade”. Há um escopo interessante, apesar de nada exatamente inventivo, na aproximação entre tempos distintos através da imagem fotográfica, aqui a partir de um crime registrado em película que é desencavado para assombrar e possivelmente reescrever o futuro do protagonista. Pena que Kavenagh creia menos que o necessário no potencial desta ideia e abandone-a em detrimento aos caminhos mais fáceis dos horrores ditos psicológicos, onde apontar o dedo a um culpado e estabelecer razões para justificar sua loucura acaba sendo sempre a saída mais confortável – diminuindo, consequentemente, o impacto de todo o restante. Houvesse mais de Pulse (Kurosawa) e menos das piores tendências que costumam extrair de O Iluminado (King e Kubrick) e teríamos um filme bem mais interessante, apesar de algumas sequências isoladas (conversa no Skype, projeção na parede) e seu desejo de abraçar diferentes correntes do horror serem fortes o suficiente para valer a sessão. (Daniel)
A Distância (La Distancia, Espanha, 2014), de Sergio Caballero
Com a mesma estranheza de seu filme anterior, Finisterrae, Sergio Caballero mescla o humor vindo do espanto e a percepção da metáfora da formação de uma ideia e o funcionamento do cérebro. A forma pessimista para um mundo sem divindades, apoiado no ego e cálculos matemáticos como argumento máximo para a autodestruição da raça humana. (Pedro)
Re-Animator (idem, EUA, 1985), de Stuart Gordon
O que Gordon fez com Lovecraft beira ao insulto. E é aí que reside o prazer de rever Re-Animator, uma comédia de horror que adapta a já satírica história original, escrita nos anos 1920, transformando sua releitura de Frankenstein em uma grande zoeira sem deixar, ao mesmo tempo, de homenagear escritor e tema central da obra – a brincadeira com a obsessão pelos avanços da ciência e pelo pós-morte. Gordon estabelece todo um cenário para uma estilosa produção 50’s da Hammer para mais tarde subvertê-lo com um festival de bizarrices recheado do melhor gore. A ideia do cientista genioso que descobre uma fórmula para enganar a morte transportada ao embrião de uma universidade de medicina, numa disputa típica de poder e egos acadêmicos, com um clímax delicioso que entre outras coisas envolve a cabeça de um professor decapitado praticando sexo oral na filha do reitor enquanto este, transformado em zumbi, tenta assassinar seu melhor aluno e futuro genro. Segue uma das mais divertidas dessas produções norte-americanas da década de 1980 em que abria-se grande espaço para as equipes de efeitos e maquiagem brilharem. (Daniel)
Wyrmwood (idem, Australia, 2015), de Kiah Roache-Turner
“Mad Max meets Dawn of the Dead” – assim o release apresenta Wyrmwood. É justamente do lado fetichista dos dois filmes citados que Kiah Roache-Turner se utiliza para fazer um filme de mascarados versus zumbis sem se preocupar com justificativas. O que vale em Wyrmwood é o espírito sugerido, de anarquia e a subversão da posição de cada grupo na história – surpreendente respiro ante tanta gratuidade. É possível resumir o filme com cenas de perseguição, tiroteios e humor – campo saturado e que exige originalidade para ter relevância. Algo que Wyrmwood não faz. (Pedro)
Deserto Azul (Idem, Brasil, 2014), de Eder Santos
Na primeira camada de Deserto Azul se vê um número gigantesco de possibilidades de desenvolvimento narrativo quanto a um futuro próximo e seu iminente desespero. Não demora para o filme se revelar como uma aposta de segmentar (e sustentar) o discurso através do aspecto visual – provavelmente o que há de melhor aqui. Fica a sensação de que se o filme não se levasse a sério, utilizando até mesmo o tradicional viés pessimista, Deserto Azul seria um bom filme político. (Pedro)
Spring (idem, EUA, 2014), de Justin Benson e Aaron Moorhead
Provavelmente vou levar puxão de orelha de alguns amigos ao descrever um filme como Linklater meets Jonze/Gondry & mumblecore sem que isso soe exatamente pejorativo, mas debaixo desse caldeirão de referências do cinema indie norte-americano existem alguns aspectos até agradáveis nesse continho sobre um jovem fodido na vida que viaja à Itália e se apaixona por uma criatura mitológica violenta personificada como uma bela ragazza. Há um espaço significativo dedicado à fruição desses encontros, em diálogos simples registrados em cenários históricos quase míticos (beira-mar, ruelas, ruínas, cavernas em alto mar) que formam a geografia dessa Europa milenar (mais Befores impossível, ou seja, nada de novo), e uma intersecção entre eles, a História registrada pela Arte e essa criatura na qual todos esses elementos convergem, tudo filmado com um visual bem habitual do cinema digital. A presença de Jonze e Gondry nas referências obviamente atenta aos momentos em que o realismo fantástico incomoda o suficiente para o filme descambar, mas ainda é bem menos irritante que qualquer pós-Eternal Sunshine do Gondry. (Daniel)
Lobocop (WolfCop, Canadá, 2014), de Lowell Dean
É raro um filme com esta proposta ser consistente e ter noção de suas bordas. Lobocop tem ritmo, boas doses de humor e faz alusões às histórias clássicas do lobisomem, à falência social abordada por Robocop e a policial de Dirty Harry, mas o que chama atenção é como Lowell Dean sabe medir as forças do filme, sem que ele pareça uma homenagem em formato exploitation. (Pedro)
O Que Fazemos nas Sombras (What we do in the shadows, Nova Zelândia /EUA, 2014), de Jemaine Clement e Taika Waititi
Um filme que deve agradar bem mais outras pessoas – principalmente o público de programas humorísticos de TV, de onde origina um dos criadores, Jemaine Clement – que a mim. Basicamente um filme de uma mesma piada recontada exaustivamente – esvaziar o peso mitológico da entidade Vampiros registrando estes seres em uma sequência de afazeres domésticos e situações banais para nosso convívio social e criando um atrito entre suas necessidades fisiológicas e os padrões do comportamento humano – em que as situações geradas a partir dela não me soaram realmente engraçadas. Ao contrário de outras obras cômicas – a mais notável e óbvia sendo, sei lá, Seinfeld – em que a inexistência de uma trama central e a despretensão e aproximação absoluta com o cotidiano eram base para invenções cômicas bastante ricas e imaginativas aqui tudo se restringe a uma interação em mockumentary bem desgastada. Pra ser sincero eu gosto da sequência em que os vampiros procuram virgens na internet e algumas coisas do encontro com lobisomens ao final, especialmente os zooms da câmera granulando e distorcendo a imagem. Pouca coisa, portanto. (Daniel)
Redentor (idem, Chile, 2014), de Ernesto Diaz Espinoza
Há no filme de Ernesto Diaz Espinoza a preocupação estética na construção de planos abertos e na coreografia das sequências de ação, remetente aos códigos dos filmes de arte marciais chineses. Tão importante quanto, a aura trash é mantida na desmistificação do herói western. A eterna busca por paz do homem cristão passa por provas onde só um acerto de contas possibilitaria tal utopia na base da pancadaria, tiroteios e suspense. (Pedro)
A linha reta é o caminho mais longo para ir de um homem a outro, a proximidade é uma ilusão; o face a face, um perigo; o amor, uma tirania. (Dodeskaden, Akira Kurosawa, 1970).
Para o bem ou para o mal, Noite Sem Fim é um filme enganoso. Pois, se a premissa, muito próxima a de Sem Escalas (2014), filme anterior de Jaume Collet-Serra – homem de moral execrada em busca de redenção em microcosmo repleto de anti-heróis -, indicara um modelo narrativo próximo ao absurdo, Noite Sem Fim se agarra apenas à freneticidade durante sua primeira hora como forma de encurtar uma linha de encontro. Neste espaço, Collet-Serra sonega suas intenções enquanto justifica o enredo composto por aparições – uma teia de personagens é tecida entre tantos cortes e propicia uma reunião relâmpago que possibilita ao diretor em uma só sequência afirmar a posição deslocada destes homens na sociedade; alguns por opção, outros, não. Alguns vivos por necessidade, outros, entregues ao tempo.
É um tipo de cinema indefectivelmente feito de corpos e como eles dominam o espaço urbano com suas necessidades, da mobilidade ao vício, mas que provém espaços para o desenho de um estado de espírito tal qual o de Abel Ferrara em O Rei de Nova York (1990) sobre Nova Iorque fragilizada pelo crime e em constante alerta, antes das medidas tomadas por Rudolph Giuliani a partir de 1994. Estes espaços em Noite Sem Fim medem o estado de tensão e terror após os atendados de 2001 sem que ele tome o papel de protagonista. As ruas refletem a busca incessante da imprensa por culpados e a (hoje) iminente justiça, observadas com distância suficiente para encarnar o antagonismo. Porém, a lacuna principal e que rege o filme é a da figura paterna deixada por Jimmy (Liam Neeson), onde seu contraponto, Shawn, vivido por Ed Harris, encarna um tipo de representação mutante muito comum na filmografia de Jaume Collet-Serra, em especial como ela serve de pilar para todos os seus filmes, sempre cambaleantes na corda da ética. Harris remete a mesma brutalidade e cinismo de William Walker, talvez o grande papel de sua carreira, em Walker (Alex Cox, 1987).
A história de ascensão moral de Jimmy acompanha o arquétipo de busca e fuga pelas ruas de Nova Iorque com licenças e referencias que levam a câmera de Serra do Madison Square Garden ao Brooklyn e desemboca em um conjunto habitacional muito similar ao inferno futurístico de Dredd (Pete Travis, 2012), onde se encerra a primeira metade do filme e que mais transparece a influência dos games na narrativa. A ideia até este momento é que Nova Iorque é um calabouço cercado pelas luzes de uma tempestade. Entre a penumbra e sombras, o que se vê além de rostos em planos fechados, são rastros de bala e luzes de neon. E o giro da trama vem, como em Sem Escalas, pela ética, que ganha outra face como sonegação de sentidos ao filme: a correria agora é outra.
Cai por terra a noção de que pulsa um Estado ao redor de Jimmy e suas obrigações profissionais e morais exercendo a função de contracampo permanente; o quebra-cabeças ganha frouxamente suas peças fundamentais, cheias de sentimentalismo e o raciocínio constante de um filme de sugestões se vai na afirmação de vida do protagonista, este que sempre foi dado como morto – financeiramente, moralmente, profissionalmente. O tom fabuloso motriz que justifica qualquer resvalo ao absurdo segue a mão contrária de uma pista que encontra sua bifurcação.
Há espaço para tentativas sem fôlego de bons momentos, como a sequência de tiroteio entre vagões (há um mundo de referências nesta cena, dos westerns aos tiroteios entre contêineres de filmes contemporâneos), mas Noite Sem Fim corre desenfreadamente para colocar os pingos nos “is” seguindo a cartilha da redenção de um homem cercado de erros. Moral e justiça estão, novamente, à frente de qualquer simbologia sobre renúncia e recomeço. A sedução que Collet-Serra construíra em forma de atmosfera sufocante se diluí na lembrança (ou a falta de) e que volta a enganar ao construir dois epílogos, suportados por um tipo de relação artificial, tão artificial quanto o local que Noite Sem Fim habitou, tão superficial quanto o convívio de toda teia construída para obter o que interessa a cada um deles, o que de certa forma resume o nosso tempo: além do ego, só existem sombras.
O Desejo da Minha Alma é um filme bastante consciente dos seus limites. Mesmo se focando em uma história pesada – após um terremoto no Japão (que nos remete diretamente aos eventos de março de 2011), dois irmãos perdem os pais e ficam orfãos – o filme se concentra em uma abordagem que lança mão de relativamente poucos elementos, constrói sua narrativa a partir de um jogo muito minucioso e detalhista em uma dinâmica espacial de ausências e presenças implícitas. Muito disso reside na relação dos seus atores, em especial os protagonistas, a irmã de 12 anos e o irmão de 5, com a descoberta de novos ambientes ao seu redor, já que depois da tragédia e da perda dos pais, os dois se veem obrigados a morar com parentes próximos, em uma outra casa e ao que tudo indica, uma outra cidade.
Toda a dinâmica da direção de Masakazu Sugita funciona como um jogo de forças entre uma mise-en-scène rigorosa – que não deixa de remeter a uma tradição centenária no cinema japonês, com seus enquadramentos fixos e sua geometria de cena austera – e um drama que, ainda que narre essa história das mais melancólicas, tem alguns momentos de uma ternura muito espontânea. A inocência de Shota, o irmão mais novo, que ainda não tem exatamente uma noção concreta da morte dos pais, gera algumas das cenas mais doces nesse sentido, principalmente quando ele é colocado nesses novos arredores domésticos que precisam ser desbravados, nessas novas relações de afeto com os tios que aos poucos vão substituindo os pais e com todo a área física afetiva dessa nova casa. Justamente o oposto de Haruna, a irmã mais velha, que convive entre um misto de serenidade e resignação. E se em um primeiro momento podemos até cogitar que a irmã aceitou bem a morte dos pais, com o seu semblante constantemente pacífico (ela chega, inclusive, a soltar um sorriso ingênuo no enterro dos mesmos), aos poucos ela vai revelando uma raiva implícita, como se finalmente começasse a lidar com a morte, a externar essa incompreensão com a devida fisicalidade. Mesmo na cena em que Haruna ensaia um sorriso no espelho do banheiro, como que para tentar acobertar um semblante mais negativo, fica mais do que claro todo esse movimento corporal da personagem, essa anatomia infantil que funciona dentro de uma ambiguidade muito reveladora.
No ápice dramático do filme, e possivelmente em uma das melhores atuações infantis do cinema recente, Haruna desaba a chorar quando tenta contar para o irmão que os pais estão mortos, ou pelo menos tenta fazê-lo compreender isso de alguma forma. Um pouco como se, até ali, nem ela tivesse digerido exatamente essa ideia, o conceito dessa morte, como se essa sensação ainda estivesse em suspensão, aguardando apenas ser dita em voz alta para se fazer concreta, tanto para ela mesma, como para o espectador, que até ali estava intuindo tudo apenas por imagens e comentários contidos entre os familiares no começo do filme, nunca exatamente de uma forma explícita e direta.
Todo esse caminho muito gradual que o filme segue, que em algum sentido é o caminho da aceitação da morte, é muito bem mediado por uma série de elipses que intuem toda a minuciosidade daquele tempo, toda as especificidades daquelas ações e daqueles gestos. Ao mesmo tempo que alguns cortes são muito bruscos e fazem questão de jogar os personagens já dentro do plano e inseridos nessa simetria desoladora, a fruição dessa montagem funciona muito bem como um elemento de sublimação da morte, de um espectro que ronda essas crianças e faz com que a ausência elementar dos pais crie sempre uma relação de iminência com o tempo, uma espera que só reitera esse vazio maternal. Quando Shota pensa que os pais podem chegar de balsa, e ele e a irmã vão aguardar um barco que nunca chega, isso fica mais do que evidente.
O filme de estreia de Masakazu Sugita pode até não ter exatamente grandes pretensões, mas trabalha muito bem dentro de uma meticulosidade doméstica que a trama exige, em especial nesse universo infantil do trauma, nesse descortinar de um novo mundo após uma perda essencial. E apesar de ter um ou outro deslize (a trilha sonora, ainda que oportuna com seu piano pontual, às vezes abusa um pouco de uma lógica dramática pretensamente potencializadora) é o tipo de filme que eu sinto falta de assistir. Curto, conciso, equilibrado em seu proposta minimalista e que, ao se utilizar de princípios básicos do cinema, se aplica em alguns métodos não apenas funcionais, mas evidencia uma essência primária da cena, uma força dramática que parte de uma genuína singeleza formal para cumprir muito bem seus desígnios narrativos.
Numa quinta nublada de abril, voltei aos arredores da Filmes de Plástico, a fim de me encontrar com o André Novais. Tímido, o diretor dos belos Fantasmas, Pouco mais de um mês e Ela volta na quinta (a ser lançado nacionalmente no próximo semestre), admite, de cara, que entrevistas não são muito sua praia. O que, em certa medida, amplia ainda mais o meu interesse pelo que tem a dizer. Prestes a retornar a Cannes, onde exibirá seu novo curta, Quintal, André conversou comigo sobre suas expectativas, seus interesses e suas opiniões acerca do cinema nacional, da cena belorizontina, de sua própria obra e de uma série de outros tópicos.
De que forma você avalia o cinema brasileiro contemporâneo, tanto em relação aos realizadores, quanto à distribuição e ao retorno que o trabalho tem dado? Nós nos encontramos hoje em um bom momento para o cinema brasileiro?
Pra mim, o cinema brasileiro vive um bom momento. A produção cresceu bastante por vários motivos e existem filmes bem interessantes se destacando. Tenho curiosidade por grande parte do que é produzido no país, principalmente os filmes que chegam aos festivais. Claro que existem problemas de falta de verba, dificuldade na distribuição e muitas e muitas coisas, mas digo em termos do que vejo, e há muito que me agrada.
E como você se sente sendo, nesse contexto, uma das grandes promessas do cinema contemporâneo? As pessoas esperam muito de você, isso é algo que te angustia, que te motiva?
Bom, não sei se é bem assim, mas é legal quando algumas pessoas incentivam. É algo que anima, que me leva a querer fazer mais filmes.
Diminuindo um pouco o escopo, você acredita que exista, hoje, uma cena em BH? Já ouvi relatos contraditórios, daqueles que percebem coesão e articulações fortes dentro do espaço de produção cinematográfica belorizontino, e dos que insistem que, mesmo havendo uma quantidade ampla de realizadores e produtoras, não há muito diálogo entre eles.
Tem muita gente fazendo filmes aqui. Muitos grupos diferentes, muitas produtoras. Em algumas eu vejo uma certa afinidade, em outras não. No caso da Filmes de Plástico eu vejo muita afinidade com a El Reno Fitas, Entrefilmes e também com a Leben 108, por exemplo. Às vezes, não tanto pelas temáticas dos filmes, mas por ser meio que a mesma galera mesmo, de alguns terem vindo dos mesmos lugares, mesmas escolas, e por trabalharmos nos filmes uns dos outros. Mas não acho que seja tudo da mesma turma e acho que existem coisas bastante diferentes sendo feitas.
Set de Ela volta na quinta (2014). André Novais ao lado da atriz Maria José Novais Oliveira e do diretor de fotografia, Gabriel Martins.
Falando em influências, eu gostaria de saber um pouco sobre as suas, tanto no que diz respeito ao cinema internacional quanto ao nacional. Quais são os autores que você toma como referências?
Eu gosto muito de cinema brasileiro em geral, tenho muito interesse em pesquisar sobre cinema brasileiro. Pesquisar, assim, do meu jeito, né? Cinema Marginal me interessa bastante. Cinema Novo também. E o cinema contemporâneo brasileiro, que é o que mais me influencia – e acaba que me influenciam muito as pessoas que fazem filme com a gente, dentro da Filmes de Plástico. Tenho muita influência do Gabriel, do Maurílio… Lá fora, há várias coisas que eu gosto também. Nos meus últimos filmes, acho que a influência mais clara é, sei lá, o Kiarostami, o Cassavetes, tem o Charles Burnett também – principalmente com o “Matador de ovelhas”. E é isso, muitas coisas. Gosto de filme americano também, principalmente década de 40. Tenho muita influência de Billy Wilder.
É mesmo?
É. Tipo, não é influência direta, mas é algo que eu gosto bastante. Billy Wilder, Howard Hawks.
Entendi. Bem, queria focar mais no seu cinema especificamente e perguntar sobre o seu processo. Muito já foi dito sobre algumas características correntes dos seus filmes, como o diálogo que estabelecem com uma certa estética documental, o fato da raiz deles ser episódios da sua própria vida, e de sua família e amigos interpretarem todos os personagens. Isso tudo dá à audiência uma impressão de espontaneidade, uma ilusão muito forte de realismo. Como se dá a elaboração dos seus roteiros? Num filme como o Ela volta na quinta, tudo o que vemos na tela foi planejado de antemão, tudo é roteirizado de modo criterioso, ou há espaço para improvisação? Como se dá isso?
Bom, em relação ao jeito que as pessoas vêem, eu já costumo ver o contrário. Não vejo esse lado documental. Meus filmes são ficcionais o tempo todo. Pode haver alguns elementos reais, mas eles não são sobre a minha vida. E os quatro, Fantasmas, Pouco mais de um mês, Ela volta na quinta e, agora, o Quintal, todos eles têm roteiros mesmo, a grande maioria dos diálogos está lá, assim como praticamente todas as cenas. Mas há espaço pra improvisação também. No Ela volta na quinta, por exemplo, tem muito essa coisa de haver um diálogo no roteiro, só que, na verdade, não há o diálogo todo. Tá só o começo do diálogo e o resto é desenvolvido em cena. Ou então existe o começo e o fim do diálogo, só que o meio vai ser desenvolvido na cena mesmo.
Ela volta na quinta (2014)
E em relação aos atores? Uma das coisas que eu considero mais impressionantes nos seus filmes é o fato de você trabalhar com atores não-profissionais e extrair deles essas interpretações incríveis! Como você consegue isso? Você dá liberdade pra eles fazerem o que quiserem? Há uma bateria exaustiva de ensaios?
Geralmente, é bem simples. Eu tomo o cuidado, bem antes, de ler o roteiro com eles, mas não deixar o roteiro, pra que não decorem as falas. Realmente, há poucos ensaios. Algumas cenas tinham, no máximo, três.
Você não deixava o roteiro com eles?
Não. Pra tentar que o texto não seja decorado. E acho que ajudou bastante a questão de montar uma equipe ideal, que ficasse amiga da minha família, e não fosse muito numerosa. Não queria que tivesse muita gente no set, pra deixar os atores à vontade. Minha busca é deixar os diálogos o mais espontâneos, captando o real mesmo, o jeito que as pessoas conversam, sabe? Os assuntos também. Porque às vezes as pessoas conversam sobre banalidades mesmo, isso é normal. Agora, não quer dizer que eu vá escrever diálogos sempre desse jeito. Mas nesses filmes foi assim.
Bem, indo dos atores aos personagens. Acho espantoso o fato de personagens como os seus serem tão raros no cinema brasileiro. Parece-me existir uma quase absoluta ausência de representação do dia-a-dia de famílias negras de classe média. Até que ponto isso é uma preocupação sua? Esse elemento político é uma motivação pra você?
Há uma motivação política, sim. Da coisa simples de representar o negro com respeito. O negro é quase sempre apresentado em meio à violência, tráfico de drogas, essas coisas. E, em relação não só ao negro, mas às pessoas da periferia como um todo, falta representação. Na periferia, existe violência, mas há famílias pra quem isso não é o assunto principal do dia. No caso do Ela volta na quinta eu foco essas questões dos relacionamentos amorosos dentro da periferia. Porque dá a impressão que isso não existe, mas existe.
Você acha, nesse sentido, que há um diálogo entre o que você faz e o que o Adirley Queirós faz, por exemplo?
Acho que tem tudo a ver. Eu gosto demais dos filmes dele, estão entre os que mais me influenciam hoje em dia. A gente se conheceu em 2006. Eu lembro que ele estava num festival com o Rap, o canto da Ceilândia, que foi o primeiro curta dele, e eu estava lá com o primeiro curta que eu fiz também. E naquela época foi muito importante, pra mim, perceber que alguém estava falando sobre um assunto com que eu me identifico tanto.
Quintal (2015)
Nesse ano, você volta a Cannes, com o curta Quintal. Certamente, muita gente vai encará-lo como uma ruptura com o tipo de cinema que você fez até o momento – opinião que eu, particularmente, não subscrevo. O que você tem a dizer sobre isso? Como você enxerga o filme no interior mais amplo da sua filmografia? Trata-se mesmo de um corpo estranho?
Eu acho que há pontos de contato com o que eu fiz antes, é um desdobramento natural, talvez. Não é bem um corpo estranho, mas, ao mesmo tempo, é um filme diferente.
Eu acredito que a sua obra, sobretudo em Fantasmas e Pouco mais de um mês, funciona muito como uma síntese de opostos. Ao mesmo tempo em que ela expressa tendências realistas mais óbvias, um desejo de representação da vida cotidiana, ela me parece também flertar, sempre, com algo que transcende esse cotidiano. Sinto nela uma atmosfera meio mágica, o que vemos parece sempre disposto a nos enganar – penso, por exemplo, no desfecho do Fantasmas, quando descobrimos que a ação inteira não passa de uma gravação, barrando as emoções do protagonista, ou na câmera escura de Pouco mais de um mês, com suas imagens invertidas, que tanto podem servir como metáfora para a intimidade do casal, quanto para algo mais obscuro e hermético… Enfim, eu sinto em suas realizações um pendor para o absurdo, um desejo, ainda que tímido, de ir além da mera realidade tangível. Talvez eu esteja superinterpretando, por gostar tanto desses temas e saber que você é fã de Murilo Rubião! Mas vendo o Quintal ontem, fiquei com vontade de dividir essas minhas impressões e saber o que você pensa delas. Essa divisão faz parte do seu pensamento? Há interesse seu em investir nesse lado mais, digamos, absurdista?
Realmente, há esse lance de uma mudança estranha dentro de cada filme. Mas, eu não sei. Essa coisa dos filmes, quando eles vêm, estão sempre todos juntos de uma idéia. No caso do Fantasmas e do Pouco mais de um mês, a idéia nasceu junto daquilo mesmo. Em estado meio bruto. Depois que eu fui pensar e organizar aquilo, dar mais corpo. O lance do Quintal, por exemplo. Ele nasce da idéia, mas o roteiro já foi todo pensado pra ser diferente. Essa questão do Realismo Fantástico é algo que me atrai muito. Mas eu não sei se eu faria de novo.
Então, o Quintal pode ser uma experiência isolada?
É, pode ser. Não sei.
Certo. Bem, momento meio clichê, mas vamos lá: sucesso crítico, Cannes e demais festivais. Qual é a importância disso para você como realizador hoje?
Sei lá, acho que o mais importante é dar mais gás, não só pra mim, mas pra todo mundo da Filmes de Plástico, pra que continuemos fazendo, porque ainda temos muita coisa pra fazer. Alguns projetos foram aprovados e eu fico feliz pra caramba. Ainda mais com nossos filmes passando em festivais e sabendo que estão sendo vistos por mais pessoas, que algumas sessões ficam cheias, isso é muito bom.
E o que você espera da recepção em Cannes dessa vez, chegando lá com um filme tão diferente daquele que levou há dois anos? Quais são as suas expectativas?
Esse ano, eu não faço a mínima idéia! Em 2013 eu também não fazia, mas enfim. hehe Eu estou feliz principalmente porque minha mãe e meu pai vão, uma boa parte da equipe vai, acho que será uma coisa muito divertida. Mas não tenho a menor idéia do que vai acontecer. Sei que vou tentar assistir muitos filmes!
