Críticas - Multiplot!

Destruir, Reconstruir – Resident Evil: Retribution (2012)

27 de dezembro de 201617 de dezembro de 2017 por Arthur Tuoto, publicado em Críticas

Por Arthur Tuoto

sem-titulo — *Shopping* (1994) de Paul W.S Anderson

O espaço da cena, no cinema de Paul W.S. Anderson, é um espaço de controle. Desde filmes como “Shopping” (1994) e “Event Horizon” (1997) é possível reconhecer o estúdio como uma espécie de zona mística de regras próprias. A Londres distópica submissa a uma ordem urbana de propriedade e consumismo no primeiro, a nave espacial stalkeriana de uma vocação diretamente gore no segundo. Alegorias científicas e aproximações pós-apocalípticas à parte, essa veneração pela hiperconstrução de um espaço, acaba, invariavelmente, estabelecendo uma dinâmica formal bastante dominadora. Mas o controle, aqui, está longe de engessar ou inflexibilizar as possibilidades narrativas da obra. Pelo contrário, os filmes de Paul W.S. Anderson são como playgrounds engenhosos onde todo tipo de imaginário fantasioso – de uma adaptação steampunk de “Os Três Mosqueteiros” ao barroquismo abstrato da queda de Pompeia – parece possível. O gosto pelo simulacro não significa um desejo pela fiscalização de certos modos, pelo controle como uma dimensão daquilo que é essencialmente estável, mas sim por uma possibilidade de invenção, por um laboratório arquetipal independente. Cada filme é um ecossistema próprio, munido de simbologias e mandamentos plásticos autônomos. Uma realidade à parte que, assim como uma fauna e flora particular, demanda os seus próprios modos de sobrevivência. “Resident Evil: Retribution” não representa apenas o ápice desse modelo processual; é o filme que, devidamente, melhor escancara o seu método.

E se estamos diante de um filme de método, estamos diante de um filme conceitual. O quinto trabalho de uma franquia de pleno sucesso comercial lança mão tanto de um apelo industrial evidente em seu arsenal de violência explosiva, como de elementos claramente subversivos em sua estrutura autoreferencial. Ao mesmo tempo que assistimos a um filme que tem no fluxo de uma ação hiper-real constante o seu mote prático, essa mesma hiperconstrução, esse mesmo espaço do estúdio passivo de intervenções gráficas desmedidas, vai se desfazendo e se renovando, vai passando por temáticas e abordagens distintas a medida que o filme vai evoluindo.

Ora, não estaríamos, finalmente, diante de um adaptação de video game que de fato intui o seu objeto? Mais do que se focar na dinâmica cinematográfica natural da jornada de um jogo, “Resident Evil: Retribution” é um filme sobre o gameplay em si. A centralização em uma personagem motivo vai além de uma demanda dramática, o filme existe para conceber novos obstáculos, novas fases, novas realidades a partir um elemento temático chave: a sobrevivência. Afinal, quantas vidas possui nossa personagem?

Já no começo do filme o diretor propõe uma imagem de ressurreição. Após sair derrotada do combate final do filme anterior – “Resident Evil: Afterlife” (2010) -, Alice afunda de braços abertos no oceano para, logo depois, acordar em uma cama, com uma família, com um cabelo diferente. Aonde estamos? Em uma realidade doméstica alternativa onde não apenas personagens do passado voltam em relações familiares distintas, mas a exata mesma ameaça continua: zumbis. Essa mudança de perspectiva funciona como uma espécie de falso reset onde somos transportados para um universo que remete a “Fim dos Tempos”, de Shyamalan: o filme como uma alegoria luminosa dos próprios elementos. Nessa falsa história familiar que abre o filme, a ameaça dos zumbis contrasta com um ambiente artificial, asséptico, cosmético. Tudo é muito iluminado, é frontal. Estamos em um filme de terror às avessas? Não, apenas em um simulacro. Dessa vez, dentro da própria obra. Ou seja, já de início fica muito claro que o controle não será apenas a forma do filme, mas também o seu objeto.

Neste filme de simulacros sobre simulacros, o espaço do estúdio, tão caro ao diretor em todos os seus filmes, acaba ganhando uma dinâmica muito mais plural. A hiperconstrução, agora, não precisa mais passar pela dramatização assombrosa de “Event Horizon” (1997), pela reconstituição história de “Pompeia” (2014), ela pode, simplesmente, se dar ao prazer de invocar os elementos que deseja. Não é preciso uma justificativa ou uma demanda narrativa, tudo é permitido. O filme ganha uma maleabilidade icônica que, consequentemente, gera uma atemporalidade implícita em toda a sua caracterização. De cenários futuristas a perseguições old school, de zumbis orientais a motoqueiros russos sem cabeça. Um laboratório de práticas que tem prazer em percorrer por uma vasta diversidade de dinâmicas do cinema de ação. Mais do que isso, que faz dessa diversidade, dessa relação elementar livre de amarras dramáticas, tanto o seu instrumento de comentário icônico como de pragmatismo recreativo.

Dentro desse esquema de representações, os componentes básicos da dramaturgia podem até ganhar uma qualidade essencialmente ambígua, tanto em relação ao espaço físico (cada cenário é uma simulação assumida), como ao drama em si (o vínculo dramático mais forte do filme é entre Alice e uma criança que não é sua filha, mas apenas um clone de uma das simulações), mas ao mesmo tempo que o diretor estabelece essa relação dúbia com o seu meio, a todo momento ele venera uma qualidade muito palpável da cena. A simulação inventa uma realidade, mas suas consequências são materialmente efetivas. Frente a isso, Anderson concebe uma dinâmica de destruição e renovação bastante particular.

“It’s just like a camera. Point and shoot.” É o que Alice diz ao ensinar uma personagem a usar uma arma. “É como uma câmera”: o extermínio é compreendido como um exercício elementar de cinema. Existe uma relação muito clara entre essa hiper-realidade ambígua do espaço do estúdio e a validação da violência como um artifício de aniquilamento, mas, também, de renovação. A violência não é uma via de catarse. Não estamos em um filme de Quentin Tarantino. O sangue, no cinema de Paul W. S. Anderson, não é um elemento de purificação, é muito mais um meio, um artifício que compactua com suas alegorias humanistas. “Os Três Mosqueteiros” mal derruba uma gota. A violência é efetiva, mas ela está ali, principalmente, como uma manifestação renovadora.

É justamente nesse dinâmica renovadora que repousa a matéria anti-cínica do filme, o seu mote essencialmente shyamaliano, por assim dizer. O mundo, mesmo chegando a um fim, ainda merece uma chance. Os personagens estão, a todo momento, disposto a morrer um pelo outro. Alice arrisca a própria vida para salvar uma criança que não passa de um clone, de uma invenção de um computador. É como se, não tendo aonde se agarrar, todos criassem elos com o que ou com quem está mais próximo. Em um planeta em plena destruição, em um filme onde tudo é simulação, parece que a única coisa que de fato interessa é o fator humano. Mesmo que, novamente, esse fator também não passe de uma miragem, de uma ilusão aparente que retome um desejo materno. Nada mais natural do que, em um projeto cinematográfico sobre a sobrevivência, o elemento catalisador da ação seja a esperança, a possibilidade de reconstrução como um mote dramático agregador.

Nesse sentido existe mesmo uma ingenuidade possibilitadora dentro das relações dramáticas da obra. Uma frontalidade que, conciliada ao seu tom de filme de ação experimental, de método pelo método, promove o filme de Anderson a esse exemplo mor do vulgar auteurism. E, de fato, se por um lado o filme possui uma relação muito concreta com a sua iconografia, uma recusa por metáforas e uma relação alegórica direta com o seu universo – um zumbi é um zumbi, uma ameaça à vida, nada mais e nada menos – por outro concebe-se a inevitável conceitualização dessa jornada. Ou seja, existe uma relação vulgar, comum, um mote recreativo assumidamente comercial, como também toda uma dinâmica processual que se debruça sobre elementos de identidade e representação.

Mesmo a relação do filme com a caracterização do seu espaço urbano subverte elementos de uma certa representação cinematográfica em voga, em especial no seu mote destrutivo de filme catástrofe. A obra assume essa impessoalidade da metrópole como um objeto estrutural. O estúdio cinematográfico funciona como um estúdio ficcional mas também, sempre, artificial. Uma cidade surge e é destruída em poucos minutos. Não existe a dramatização do espaço. Não existem figurantes morrendo. Não existe dano colateral, já que cada vida é preciosa. Até mesmo a caracterização da ex-União Soviética como o único cenário real dentro da ficção parte de uma dinâmica artificial. Alice e seus comparsas destroem todas as simulações do filme para embarcar em uma luta final na superfície, perante a realidade, perante o que restou de submarinos e instalações soviéticas em um cenário que, ainda assim, soa tão elaborado como os cenários simulados no subsolo. Os artefatos, o símbolo do foice e do martelo, a neve. Tudo remete a uma distopia distante, a uma fábula política perdida no tempo.

Muito oportunamente essa realidade que ainda soa como simulação, essa neve com cara de estúdio, parece mais do que apropriada como cenário desse embate final. Longe da grandiosidade das fases já percorridos, das explosões cromáticas e dos longos corredores de profundidade de campo infinita, só resta uma relação muito elementar com o corpo e com a luta, com uma dinâmica que assegura a ação não só dentro da sua prática de gênero, de filme de ação, mas como a potência elementar do cinema, como o gesto isolado dentro desse cenário branco, sintético. Um cenário que, outra vez, reitera a ideia do estúdio como um lugar ilhado, de atenção a dinâmicas muito essenciais da imagem e do movimento, do corpo que briga, que cai e se levanta, que insiste em continuar lutando. A ação, no cinema de Paul W. S. Anderson, parece ser tão elementar quanto é possível. Mesmo com toda a sua orquestração de flerte maneirista, seus slow-motions e seu ballet de corpos e gestos, toda intenção é assertiva, é direta, é executada com um destino certo. O aniquilamento não é a esmo, ele tem um propósito, ele derruba para reerguer, ele destrói para reconstruir. Lutar, afinal, é um ato de resistência.

Mistérios ao Vento: Fim dos Tempos (M.Night Shyamalan, 2008)

27 de dezembro de 201617 de dezembro de 2017 por Álvaro André Zeini Cruz, publicado em Críticas

Por Álvaro André Zeini Cruz

Mais que qualquer outro elemento filmável, o vento é aquilo que injeta na imagem de cinema o movimento, não o movimento deste ou daquele corpo, mas o movimento do mundo, o deslocamento incessante de todas as suas partes (OLIVEIRA JR. 2015, p. 174)^[1].

Cinema é imagem em movimento. A organização desses movimentos na unidade mínima do filme – o plano –, cabe à mise en scène, vocábulo controverso que sofre de um paradoxo: às vezes é ampliado à fórceps, contendo tudo o que concerne à estética do filme; outras, é reduzido à simples ordenação dos corpos em um espaço e tempo. Entretanto, a imagem fílmica trabalha com corpos decalcados, impalpáveis, fenômenos luminosos que atravessam a tela bidimensional. A mise en scène é, assim, a arte de canalizar e coreografar os corpos antevendo os fenômenos que eles virão se tornar na tela. Mas fenômenos nem sempre são completamente compreendidos, diz um aluno desinteressado quando questionado pelo professor de ciências, Elliot (Mark Wahlberg). Surpreso pela colocação vir de onde menos se espera (imprevisível, tal qual o assunto), o professor concorda e acrescenta que a ciência muito teoriza, mas falha em não reconhecer que há forças além de qualquer entendimento. A percepção de que o mistério é uma existência incontornável rege o projeto cinematográfico de M. Night Shyamalan; em Fim dos Tempos (The Happening, 2008), essa força oculta é representada pelo mais primordial e enigmático dos movimentos, aquele que não envolve músculo ou engrenagem, visível apenas por conta da ação sobre outros corpos. O vento é o fenômeno que descortina todos os outros neste filme maldito de Shyamalan.

É ele quem sopra e silva como um prenúncio do horror no cabelo da loura no Central Park, pouco antes de ela narrar os estranhos acontecimentos no extracampo. Quando o corte revelador acontece, o cotidiano já está alterado. A acompanhante da moça, então, perfura a própria jugular. O suicídio – erupção suprema do inexplicável –, surge como uma potência enunciadora, que revela a existência de mistérios profundos e talvez indecifráveis – aqueles que assolam a alma. E é justamente Alma (Zooey Deschanel), esposa de Elliot, o segundo enigma a ocupar a tela: ela que, sabe-se mais tarde, detesta expor seus sentimentos, aparece pela primeira vez enquadrada num close que eleva o olhar de simples ato de visionamento ao status de um enigma natural. Nem mesmo a conhecida descrição machadiana seria capaz de circunscrever o poço de segredos que é esse olhar da atriz no plano; incógnito sobretudo ao marido, que se apega a um anel das emoções na falsa expectativa de tentar desvendá-la. O vento, presença incorpórea, encontra em Alma seu par corporificado, tão misterioso e imprevisível quanto. Assim sendo, é em torno dela que o filme se constrói.

Alma é a protagonista de uma imagem shyamalaniana recorrente: o plano detalhe das mãos que se dão; no caso, a dela e a de Jess, filha de um amigo de Elliot. Antes vem a advertência paterna – “não pegue na mão da minha filha a não ser que seja de verdade”. A formação desse enlace tátil (presente num desconcertante slow motion em A Vila, e sublinhado por Tyler em A Visita) é o início de uma construção que realinhará o matrimônio em crise, pois logo em seguida, a introspectiva Jess se desvencilha de Alma para encarar um contracampo ainda desconhecido. A aproximação da câmera potencializa o olhar da garota antes de revelar o ponto de vista – Elliot, o homem da ciência, ciente dos mistérios do mundo, mas incapaz de superar os do próprio casamento, isolado em sua mais completa impotência e insignificância. A menina, então, invade o quadro; entrada que atrai o olhar de Alma, fazendo com que os enigmas que preenchem esse olhos recaiam pela primeira vez sobre os mistérios do outro – o marido. As mãos de Elliot e Jess se tocam, não num detalhe como outrora, mas no geral, único enquadramento capaz de conter a força do abraço e do choro que dali emergem. A visão da dor reconecta Alma ao mundo e faz com que ela se abra a Elliot, antes restrito às tentativas de adivinhação desesperadas por meio de um objeto inusitado, o anel ordinário. Resta a ele reencontrá-la.

Essa jornada de reencontro é percebida e verbalizada pela velha bizarra que lhes oferece abrigo. “Quem está em busca de quem?”, ela questiona antes de discursar sobre a permanência da troca de olhares entre o casal. Elliot, então, assume: é ele quem busca Alma, quem quer compreendê-la e encontrá-la por completo. Inicia-se um momento peculiar dentro do filme, como se Shyamalan abrisse um parênteses em seu horror subversivo, às claras, para ir ao tradicional do gênero, a casa (e a velha) mal assombrada. É quando o casal se separa para que, privados do corpo um do outro, se encontrem enquanto espíritos, energias, presenças metafísicas. Conversam pelo encanamento que liga os cômodos que os separam. Relembram o anel, presente trocado quando se conheceram, mas não a cor que nele representaria o amor. Cor, outro fenômeno incorpóreo, cujas leituras e mistérios também são, geralmente, racionalizados e reduzidos. Contudo, a percepção do olhar sobre o anel ou o farfalhar das folhas das árvores já não importam. Diante da possibilidade da morte por um mundo que se desfaz, eles buscam um ao outro em meio a esse apocalipse que, emprestando as palavras de Oliveira Jr., é absolutamente cinematográfico, pois o fim é também o agora dos “deslocamentos incessantes de todas as partes”. As mãos novamente se encontram num plano detalhe. Eis o virtuosismo de autores como Shyamalan no gênero em que operam: orquestrar o horror para que dele se vislumbre uma verdade plena e bela entre as molduras pensadas.

Mas se no horror o mal desponta das lacunas do plano – normalmente áreas escuras ou mal iluminadas –, aqui, tudo é as claras, sob a luz solar de um dia ordinário, que assim permaneceria não fossem os suicídios macabros. Se o vento dissemina a morte, aquilo que nele está contido é ainda mais misterioso. A suposição do terrorismo – apresentada como cotidiana numa América pós 11/9 – se enfraquece quando as cidadelas tornam-se alvos. Não se trata de um ataque aos símbolos, mas a algo de mais profundo e escondido daquela sociedade. As árvores passam ao papel de suspeitas, mas a mise en scène dramatiza sobre uma hipótese, sem jamais torná-la verdade. Afinal, copas de árvores ao vento podem até se tornarem amedrontadoras na construção fílmica, mas não provas científicas e cabais. A resposta também não vem do arbusto artificial com quem Elliot dialoga, muito embora seja essa uma cena reveladora. Elliot, Alma e os companheiros buscam resguardo numa casa, mas a percepção de que tudo ali é de plástico não é imediata. Uma pergunta é lançada: a cegueira provem da paranoia ou é ainda anterior? Seria ela causa ou consequência do episódio? Fato é que o apocalipse segundo Shyamalan é de uma falência orgânica: parte de um organismo vivo (ou assim especula-se) para dar fim a outro. O colapso planetário não é, assim, como em um filme de Michael Bay ou Roland Emmerich, em que os arranha-céus desmoronam em CGI; as estruturas inorgânicas saem todas ilesas.

Nesse sentido, a casa-modelo poderia ser o abrigo perfeito, não fosse este um filme sobre organismos, que precisam ser alimentados, hidratados, inchados de ar. Mas em Fim dos Tempos, o aparecimento da casa se justifica apenas para revelar essa incapacidade de distinguir as coisas do mundo, o real do irreal, o que, de certa forma, pode-se especular como uma causa, uma profanação primordial. Quando o mundo se revela em todo o seu som (o uivo do vento) e fúria (o agitar das folhas), telhados e paredes – camadas artificiais protetoras dos corpos – tornam-se inócuos (e o simples rasgo na lona de um jipe explode na tela como uma ameaça). Enquanto a maioria dos filmes-catástrofes espetaculariza a destruição do espaço, a ordem aqui é priorizar o corpo e sua degradação, que Shyamalan estiliza sem perder a frontalidade.

A morte pode até ser suspensa, seja pelo extraquadro (o travelling baixo que mostra o caminhar e vela o puxar do gatilho) ou pelo dilatar de um plano ou movimento de câmera (a panorâmica que primeiro revela as escadas para depois mostrar os corpos dependurados), mas jamais deixa de ser um registro. Quando não visíveis, os efeitos sobre os corpos são audíveis, como na cena em que os vultos se jogam sobre a câmera em contra-plongée (cujo impacto é hiperdramatizado pelo som, sempre importante para Shyamalan). O velamento e a dissimulação estão a mercê do impacto dramático, mas via de regra, a ação sobre os corpos é colocada sem reservas, como nas cenas que envolvem um leão, um trator, ou no suicídio de Julian (John Leguizano), sublinhado por um zoom.

À beleza dos corpos que voltam a ver, a sentir, a tocarem uns aos outros, Shyamalan opõe o horror dos que se mutilam por si sós. Entre essa dicotomia circula o mistério, o invisível, o incompreensível, e diante disso, qualquer traço de racionalidade (como estatísticas e porcentagens) se revela ineficaz. Assim, a ajuda pode vir de onde antes sequer se cogitaria a possibilidade (o casal abilolado da estufa), bem como ser instável, camaleônica (a velha). Em um filme de deambulação em que a jornada clássica ou mesmo os marcadores de gênero pouco cabem, a trama nunca elucida se conta uma história de paranoia contemporânea ou de uma loucura ainda mais ancestral. Embora à luz do dia, a única coisa às claras de fato é o dissipar da razão em prol de tudo o que é sentido, para o bem ou para o mal. É, no fundo, um filme sobre uma hecatombe que reestabelece uma primazia do sensorial após uma era de casas-modelos e os organismos que as habitam, incomunicáveis. Talvez por conta disso tudo justamente, um filme à luz do dia.

Horror apocalíptico, filme de paranoia pós 11/9, pá de cal na carreira de um cineasta outrora promissor: muitas foram as chaves para a análise de Fim dos Tempos. Compreensível, dada a complexidade de uma obra cujos enigmas e mistérios parecem pulular a cada revisão. Os olhos dessa presença irrefutável que é Zooey Deschanel acabam sendo não apenas objetos da intriga como a própria síntese da obra. São grandes redemoinhos na tela, turbilhões que nos lançam ao vento e, através dele, ao inexato, ao impalpável, ao inesperado. Aos mistérios, que Shyamalan filma como poucos.

^[1] Oliveira Jr., Luiz Carlos Gonçalves de. Vertigo, a teoria artística de Alfred Hitchcock e seus desdobramentos no cinema moderno / Luiz Carlos Gonçalves de Oliveira Júnior — São Paulo, 2015. 412 p. : il.

Love Crimes (Lizzie Borden, 1992)

27 de dezembro de 201617 de dezembro de 2017 por Kênia Freitas, publicado em Críticas

Por Kênia Freitas

Lizzie Borden took an axe
And gave her father forty whacks,
When she saw what she had done,
She gave her mother forty-one

Reza a lenda que aos sete anos a então batizada Linda Elizabeth Borden ouviu os versos acima sobre o famoso duplo homicídio cometido por Lizzie Borden em 1892, que matou a machadada o pai e a madrasta. Linda, em um ato de rebelião infantil, passou a adotar o mesmo nome que a homicida: Lizzie Borden – nome com o qual a diretora assinou todos os seus filmes. Histórias bonitinhas da infância à parte, há de fato algo de seco, cortante e direto que perpassa a parte da curta obra da cineasta.

Em Born in Flames (1983), a narrativa situa-se em futuro distópico pós-revolução socialista, atravessado no desenrolar da trama pela contra-revolução feminista (com as mulheres queer e negras no comando). A sinopse é de ficção-científica, mas a forma de filmar é a de um falso documentário. O filme é composto assim de supostas reportagens e programas de televisão, dos discursos das protagonistas em suas estações de rádio, das filmagens das reuniões ativistas e uma série de colagens de outras imagens. Apesar da variedade dos fragmentos, é fácil observar que há uma frontalidade de discurso e de imagens: as locutoras falam diretamente para os seus ouvintes (que tornam-se pela montagem o próprio espectador), enquanto olham para a câmera (para o espectador). As simulações de programas de TV reproduzem a mesma lógica, na qual os corpos e discursos estão postos frontalmente chamando a interlocução direta de quem assiste. Há assim algo de direto que perpassa a construção da narrativa do filme. Não a câmera oculta convencional do cinema de ficção, mas a construção de uma série de imagens que falam diretamente a quem assiste (simulando formas de narrar tanto da TV, quanto do documentário).

Em Working Girls (1986), o segundo filme de Lizzie Borden, a diretora segue filmando os corpos femininos de forma próxima – dessa vez mostrando um dia de trabalho de prostitutas de classe média alta em um apartamento em Manhattan. Diferente de Born in Flames, o filme não carrega nas colagens e na diversidade das formas de registro, Borden aposta em uma narrativa ficcional mais convencional – com uma câmera que raramente desgruda de sua protagonista, a fotógrafa, lésbica, casada e garota de programa, Molly. Se o registro narrativo pouco difere de um cinema de apartamento e de baixo orçamento típico, a secura e a frontalidade do cinema da cineasta mostram-se sobretudo na forma em que essa filma as cenas de sexo. Sexo, como mostrado no filme, é trabalho, e como tal obedece um protocolo de gestos e rituais: a troca de lençóis, a combinação de preços e práticas, a entrega das toalhas, o recebimento do dinheiro, a entrega do preservativo, o contato entre os corpos e o orgasmo masculino. Os clientes e os seus sub plots mudam, a forma mecânica de repetir todo o ritual a cada encontro, não. A maneira de filmar o sexo no filme é assim deserotizada o máximo possível. Para isso, Borden não foge dos corpos nus e dos atos sexuais, mas os filma de forma direta, bem de perto como gestos de trabalho, como mecânicas de repetição.

Esses dois filmes feitos de forma independente por Borden atingiram consideráveis repercussões e premiações da crítica. E até hoje ambos, sobretudo Born in flames, figuram em festivais e mostras de cinema feminista/autoral/independente. Menos conhecido e prestigiado, foi o seu próximo longa-metragem, Love Crimes (1992), o último (até o momento) feito por Borden e o primeiro e único da diretora feito em grande estúdio (no caso, a Miramax).

Como ideia o projeto desse filme poderia ser considerado uma das manifestações do que posteriormente veio a ser chamado vulgar auteurism – pelo menos, se formos pensar o termo pela conjugação autoria do(a) cineasta em um cinema de gênero/grande estúdio (como outros textos desse dossiê debatem, as acepções para o termo são múltiplas e em construção). Voltando ao Love Crimes, a proposta era que a diretora assumisse a direção de um trhiller psicológico e erótico. O interesse do estúdio era o de fazer um filme que não fugisse das características do gênero, tão em voga no início dos anos 1990. Temos assim uma história típica do trhiller erótico: crimes com motivação sexual, uma investigação policial em que o(a) detetive e o(a) criminoso(o) se envolvem, e um tanto de cenas de nudez e softporn – nada mais vulgar (ainda mais na época). Caberia a Borden encaixar o seu cinema (seco, cortante e direto) dentro dessas margens. Não deixa de ser curiosa a ideia de convidar uma diretora feminista para filmar um gênero no qual as mulheres são (quase sempre) mais objetos do que personagens. E ainda mais, uma cineasta cujo último filme encenava o sexo como um movimento de corpos deserotizados para filmar um gênero em que a erotização do sexo e a objetificação do corpo feminino (sobretudo o corpo feminino branco) são premissas básicas.

Não é de espantar então que a execução do projeto tenha sido conflituosa. E se não nos interessa aqui entrar nas disputas entre Borden e o estúdio, o fato é que Love Crimes tornou-se um filme partido: entre o cinema de gênero e o autoral – sem muita conciliação possível dentro da obra. Fragmentação que pode ser vista até nas duas versões em que o filme existe atualmente: a primeira lançada nos cinemas com corte final do estúdio e a segunda lançada posteriormente em VHS com re-inserção de cenas caras a Borden.

Love Crimes (seguiremos falando aqui da versão em VHS), começa por embaralhar os papéis mais clássicos dos filmes noir/trhiller: com a mulher como a investigadora (a promotora Dana Greenway) e o homem como o criminoso investigado (o falso fotógrafo e golpista David Hanover). Essa não chega a ser uma inversão inovadora nas narrativas do tipo nos anos 1990. O que torna essa dinâmica invertida mais interessante são as ambiguidades nas relações entre olhar/ser observado e dominar/ser dominado que o filme tenta manter. A começar pela protagonista com uma postura e visual masculinizados – a promotora mulher que consegue assim se impor em um ambiente de trabalho machista (como quase todas as interações da personagem com os colegas de trabalho ressaltam). Então, mais do que reforçar a crítica feminista de cinema, que desde o seminal “Prazer visual e cinema narrativo” de Laura Mulvey denúncia a construção narrativa clássica a partir da identificação do homem (espectador-personagem-diretor) no comando do olhar, cabendo a mulher ser o objeto olhado, Borden cria dobras de olhares. Dana Greenway não encaixa-se nas definições de heroína convencional e nem de feminilidade padrões. Dentro do seu próprio ambiente, a promotora é um desvio – um corpo estranho. E é esse corpo em desvio que terá a primazia do olhar como investigadora, o olhar da protagonista que conduz a trama. Não o feminino como pólo oposto ao masculino, mas o feminino, na figura da promotora, como algo fora da polarização convencional.

Sobretudo no primeiro terço do filme, o espaço de trabalho feminino volta a ser um ambiente de interesse para Borden. Dessa vez, não trata-se de um bordel em um apartamento de luxo em Manhattan (como em Working Gilrs), mas sim de um departamento de justiça do governo. De qualquer forma, nessa primeira parte, interessa a diretora filmar a dinâmica dos personagens no trabalho – focando na tensão declarada entre a protagonista e os colegas de trabalho homens (que a menosprezam). E também destacando a relação entre Dana Greenway e a sua colega de trabalho e melhor amiga, a policial negra Maria Johnson – a detetive é o contraponto de feminilidade ao estilo da promotora.

Outro desestabilizador das dinâmicas de poder (olhar/ser observado e dominar/ser dominado) é o fato de Hanover atrair e seduzir suas vítimas a partir do pretexto de fotografá-las. Isso faz com que o personagem masculino (mesmo caçado pela investigadora) não deixe de impor a sua forma de olhar sobre as suas vítimas. A promotora, por sua vez, tenta vigiar e antecipar as ações do criminoso, que observa através dos seus atos e das suas fotografias. A ambiguidade das relações entre homem e mulher seguem na tipificação dos crimes cometidos por Hanover. Sim: ele engana as mulheres que encontra na rua fingindo ser um fotógrafo famoso. Sob esse pretexto o criminoso é convidado para a casa da vítima, onde começa uma sessão de fotos inocente. Até que a câmera fotográfica transforma-se uma arma de intimidação de Hanover sobre sua modelo. Sobretudo por meio do disparador do flash: cada foto é acompanhado pelo barulho do clique que marca um passo a frente do fotografo em direção à mulher. Os cliques, o barulho e os passos tornam-se cada vez mais rápidos, até chegarem a um ritmo frenético em que o agressor encurrala a presa contra o seu corpo.

Após o breve e intenso momento de pavor, capturado pela câmera, o fotógrafo consola a mulher atacada e essa mulher consente em uma relação sexual com ele (após o trauma). Ao descobrirem que não se tratava do verdadeiro fotógrafo famoso, as vítimas procuram a polícia – mas acabam retirando as queixas convencidas de que o encontro não foi um abuso. A investigação só persiste e avança pois passa a ser uma obsessão pessoal de Greenway, que decide se fazer de isca para prender Hanover.

E então, no encontro entre Greenway e Hanover, o filme chega a sua ambivalência mais bizarra, quando os dois personagens passam dias trancados em uma cabana isolada. A princípio a promotora é prisioneira (pega por Hanover enquanto o seguia), com o passar do tempo ela torna-se também vítima fotografada e amante. Certo que a atração entre detetive e criminoso(a) são plots típicos do gênero. Mas a relação entre a promotora e o fotógrafo não se dá nos termos comuns de uma paixão e de um desejo avassaladores, e sim de uma perversão inevitável. Existe toda uma subtrama, mostrada por meio de flashbacks da infância de Greenway, que narram um trauma antigo da promotora. De forma que, na cabana, a vítima e o agressor formem um elo dos desajustados – reforçando a ideia da promotora como uma protagonista do desvio dos pólos padrões de gênero.

Em algum momento, Greenway finalmente consegue recobrar o controle sobre si e a situação – retomando o procedimento policial protocolar, levando Hanover sob custódia. De qualquer forma, restam como provas encontradas pela detetive Maria Johnson as polaroides tiradas pelo fotógrafo – que retratam um momento de tranquilidade da promotora na banheira.

Mais uma vez a fotografia é tratada no filme como evidência da verdade e como um forma de imposição de olhar (que implica um poder). Por causa da imagem, mesmo capturado, Hanover ainda tem poder sobre Greenway. É por essa foto que a promotora se conecta a todas as vítimas anteriores do criminoso. E, no fim, resta a policial e a promotora esconderem a prova fotográfica, como uma forma de reequilibrar as relações de poder ou, de ao menos, colocarem a justiça acima da verdade.

Assim, são constantes no filme as operações que mantém ambiguidade e complexidade no desenrolar da temática e da trama, como a constante disputa entre protagonista e antagonista pela primazia do olhar/dominar e não ser olhado/dominado; uma protagonista mulher que foge da polarização convencional masculino/feminino; e crimes sexuais que forçam a discussão entre o consentimento e manipulação, por exemplo. Nessas operações é possível vislumbrar um pouco do feminismo de Borden. No entanto, na sua forma de ser filmado, Love Crimes quase nada emula do estilo seco, cortante e direto da cineasta. Sim, os corpos femininos continuam a ser o maior interesse da sua câmera. Mas há agora um distanciamento, uma composição de planos que segue mais a lógica da narrativa ficcional convencional do que da presença corporal intensificada dos seus primeiros filmes. Em sua defesa, pode-se argumentar que dessa vez o machado estava na mão do estúdio.

A trajetória de Roberto Pires no Cinema Brasileiro

27 de dezembro de 201617 de dezembro de 2017 por Gustavo Menezes, publicado em Críticas

Por Gustavo Menezes

Uma caminhonete encosta num barzinho de beira-de-estrada. Desce um homem de chapéu e paletó, que caminha calmamente sob uma chuva torrencial, e para à porta do recinto. Examina o ambiente, retira o chapéu, caminha até uma mesa ocupada por um homem, lhe acende o cigarro e pede para sentar. O que chegou puxa conversa, diz que quer comprar uma arma e sabe que o homem tem pra vender. Depois de certa resistência, o da mesa lhe cede o próprio revólver para um test-drive. O sujeito mira numa garrafa na janela, erra de propósito, e se justifica dizendo que “as raias dessa bicha ‘tão tortas”. Aponta a arma para o vendedor ver de perto. Então, em primeiro plano e sem cortes, vê-se o disparo e o buraco da bala se abrindo no meio da testa do homem^[1].

O parágrafo acima é uma descrição resumida dos primeiros minutos de Tocaia no Asfalto, a obra-prima de Roberto Pires. A cena é construída com precisão cirúrgica, dando tempo para que se perceba a calma do assassino ainda quando cochila dentro do veículo, no seu caminhar sob a chuva e na abordagem da vítima; e que, à medida em que surgem indícios de suas razões de estar ali, o suspense cresça devagar. Termina com um choque – o tal tiro, sem cortes -, seguido dos créditos de abertura, apresentados em planos estáticos da cena.

Como explica Orlando Senna, que foi assistente de direção, o efeito do tiro só foi possível graças a uma gambiarra complexa com barbantes e uma testa postiça. Essa inventividade foi, sem dúvida, a principal característica do diretor durante toda a sua carreira, que, juntamente com seu fascínio pelos aspectos técnicos do cinema, o levava a realizar efeitos especiais e truques de câmera complicados usando poucos recursos; a construir gruas de madeira, cenários e objetos de cena com material reciclado, e até mesmo a fabricar lentes de câmera. Aliás, pode-se dizer que foi uma lente que o motivou a dirigir seu primeiro longa.

Em 1957, com 22 anos e já tendo realizado alguns curtas de forma amadorística, Roberto Pires viu O Manto Sagrado. Impressionado com o formato CinemaScope, inaugurado naquele filme, o jovem construiu a própria lente anamórfica na ótica do pai em Salvador, e escreveu um roteiro de longa-metragem a ser feito no formato. As filmagens começaram no mesmo ano, mas o filme só foi lançado dois anos depois. Redenção foi o primeiro longa-metragem baiano e o primeiro filme brasileiro no formato anamórfico.

Redenção tem a trama de um thriller clássico: um serial killer fugido, um assassinato misterioso, uma maleta com conteúdo não revelado, suspense; tudo ressaltado pela fotografia carregada de chiaroscuro – responsável por uma impressionante sequência onírica (frame acima) – e pela condução minuciosa da trama. Também são notáveis as experimentações com a câmera e a montagem, numa clara tentativa de emulação da linguagem hollywoodiana, especialmente nas passagens de tempo.

Apesar do roteiro assumidamente frágil, o longa impressionou o público e os entusiastas de cinema. O cuidado técnico e a inventividade de Pires, somados ao rigor da fotografia de Hélio Silva (do clássico Rio, 40 Graus) mostraram que era possível fazer cinema na Bahia e desencadearam o chamado Ciclo Baiano. Dois anos depois, Pires dirigia seu segundo longa, A Grande Feira.

Integrante da primeira fase do Cinema Novo, este filme tem, antes de tudo, uma preocupação em retratar com realismo o quadro social da Bahia. Não por acaso, seu produtor executivo é Glauber Rocha. No entanto, como Redenção já deixara evidente, Roberto Pires é um devoto das convenções do cinema de gênero e a favor da arte para o entretenimento. É, a princípio, oposto à proposta cinemanovista: “Uma característica essencial do Cinema Novo é que o autor se coloca contra os espectadores; as ideias do autor e as ideias dos espectadores são em geral diametralmente opostas; (…) o encontro autor-espectadores é um conflito: essa é a forma de diálogo proposta pelo cineasta.”^[2]

Não à toa, Glauber diria, em Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, que Pires “ressente-se de profundidade ideológica” e “ainda é fascinado pela câmera. Vive o mito do quadro e do corte(…)”^[3] De fato, ainda que se critique a simplificação da trama no filme em questão, é claro o cuidado de Pires com a construção visual da narrativa. Tome-se como exemplo a cena em que Rony converte a navalha que lhe ameaça em instrumento de humilhação de Maria. Ou então o clímax, quando Chico Diabo vai – sozinho, em espaço vazio – colocar a banana de dinamite nos tanques e Rony e Maria correm para impedi-lo – ambos imersos em planos de conjunto do cotidiano da Feira -; e a montagem paralela faz acentuar o suspense.

Depois de Tocaia no Asfalto, Roberto Pires se muda para o Rio de Janeiro e realiza dois filmes policiais: Crime no Sacopã, hoje perdido, e Máscara da Traição.

Sem dúvidas, este é seu filme com mais potencial comercial. É fácil notar pelo elenco, estrelado pelos galãs de TV Tarcísio Meira, Glória Menezes e Cláudio Marzo, como também pela abertura, feita em animação carregada de desenhos estilo “pop” e música à 007, e a própria história – clichê do thriller policial – sobre um assalto à tesouraria do Maracanã. Por outro lado, é neste filme que Pires consegue expressar mais diretamente sua visão artística.

César, o protagonista, é um contador profissional e artista plástico amador. Em uma das primeiras cenas, ele e Cristina se encontram numa galeria que está expondo pinturas de arte moderna. Vendo os quadros, César diz: “a minha visão estética é diferente disso daí”, “[faço] gravuras pra não enlouquecer. E é uma boa razão.” E, apontando uma das obras, completa: “Agora olha pra isso. Que razão um cara tem pra pintar um troço desse?”

É Pires se colocando diante do cinema moderno. Como cineasta dedicado à linguagem clássica e ao cinema “de ilusão”, ele questiona a busca de seus colegas por novas formas de expressão. O posicionamento fica mais claro na sequência dos preparativos para o assalto. César decide se passar por seu chefe, construindo artesanalmente uma máscara com a ajuda de um manual de maquiagem intitulado Star makeup. São mais dois traços de identificação entre o diretor e o personagem: o trabalho artístico feito de modo artesanal e a inspiração na forma de fazer estrangeira.

Máscara, convém notar, foi produzido pela Mapa Filmes; produtora originalmente ligada ao Cinema Novo que, por necessidade econômica, no fim dos anos 60 investiu em filmes coloridos de mais apelo popular.

No ano seguinte lançou Em Busca do Su$exo, fita que também anda perdida. Seus dois longas seguintes, considerados filmes menores, tiveram em comum a preocupação com o meio-ambiente. O primeiro deles, a ficção científica Abrigo Nuclear, é tão incomum que, até hoje, muitos o tomam como o primeiro exemplar do gênero no cinema nacional.

Ainda que não seja verdadeira^[4], a afirmação comprova o caráter inusitado do projeto. Dispondo de poucos recursos, era loucura realizar um filme que exigisse cenários, figurinos e efeitos mirabolantes. Mas Roberto Pires resolveu o dilema com material reciclado: garrafas, tampilhas, peças de televisores e lixo industrial de todo tipo. Nada mais oportuno, já que o filme se passa justamente num futuro pós-apocalíptico em que o uso desenfreado da energia nuclear tornou a superfície do planeta completamente inabitável, e os humanos relegados a um abrigo subterrâneo.

Vale mencionar que o protagonista do filme é vivido pelo próprio Pires, pela primeira vez em sua obra. Pode-se notar uma identificação entre o idealismo do personagem e do criador. Colocando-se na contramão do pensamento vigente – seja da sociedade totalitária do abrigo subterrâneo, seja da classe cinematográfica consagrada -, os dois se mantêm fieis a seus princípios.

Seu último longa foi Césio 137 – O Pesadelo de Goiânia, baseado no acidente ocorrido em 1987. O maior trunfo do filme é que, como o fim da história é de conhecimento público, acompanhar o desenrolar da trama torna-se angustiante – e Pires se utiliza disso. Ele também sabe, e coloca no filme, que o caso é uma prova das eternas mazelas brasileiras – especificamente a ignorância, a miséria e o descaso do poder público.

Revista a obra de Roberto Pires, além do encanto por seu esmero como cineasta, fica o espanto pelo contraste entre seu empenho para realizar filmes de apelo popular e o ostracismo generalizado com relação a seu nome e seu trabalho. E o pior é saber que ele não é um caso isolado, mas apenas mais um de tantos cineastas brasileiros ignorados. Sem dúvida, Pires é um cineasta que merecia ser mais conhecido, divulgado e apreciado.

^[1] Sergio Leone seria louvado, dois anos depois, por fazer o mesmo em Por um Punhado de Dólares, violando a regra hollywoodiana de jamais mostrar um tiro e sua vítima no mesmo plano. Era obrigatório o corte no momento do disparo.

^[2] BERNARDET, 2009, p. 223

^[3] ROCHA, 2003, p. 158

^[4] Mesmo rara no Brasil, a sci-fi já havia sido explorada em nosso cinema pelo menos desde os anos 50. Há exemplares na chanchada, como Os Cosmonautas, de Victor Lima, no cinema marginal, como Jardim das Espumas, de Luiz Rosemberg Filho, e mesmo na filmografia de cinemanovistas, como Brasil Ano 2000, de Walter Lima Jr. e Quem é Beta?, de Nelson Pereira dos Santos.

Um salto para o homem: Mission to Mars e a jornada científica do herói

27 de dezembro de 201617 de dezembro de 2017 por Felipe Leal, publicado em Críticas

Por Felipe Leal

É comum ao meio crítico e cinefílico apontar a Odisséia no Espaço (2001: A Space Odyssey, 1968) de Kubrick como a gênese estético-operacional da ficção científica para o cinema, relegando à obra seminal de Meliès um lugar de reserva, um conjunto localizável no pré-linguagem, lugar onde as funções narrativas mais convencionais ainda não estavam cristalizadas e o artifício teatral podia pulular livre. De certa forma, então, narrativa das origens do homem e ao mesmo tempo originária, ou ao menos realizadora primeira, dos códigos visuais do gênero, 2001 é a matéria ”original” dos riscos e sobre-escrituras que gerariam o palimpsesto dentro do qual se inscreve Missão: Marte (Mission to Mars, 2000) . Mas é preciso deixar De Palma para depois. Aprofundemo-nos na ficção científica para chegar na sua apropriação. O que ela nos diz? Seu primeiro termo parece significar, a princípio, duas coisas: uma dupla consciência do caráter ficcional da obra (já sabemos estar diante de uma mentira, mas parece ser preciso reforçá-la em nomenclatura, como que para sobrecarregar, impregnar o trabalho de artifícios), e um abraço da ciência enquanto matéria-prima a servir de propulsão e engendrar a trama sob os efeitos (especiais, sim, mas também consequências) de algum cientificismo – e sabemos que este é quase sempre a tecnologia – que a faça respirar, ganhar vida.

Mas este primeiro significado parece concentrar ainda uma outra inferência: a reiteração pelo nome e o suposto artificialismo extra que propomos aqui têm a imagem perfeita numa breve cena de Kubrick: de sua cabine pessoal, o astronauta-chefe liga para a filha na Terra. Não há nenhum arroubo estilístico para o plano, composto numa distância mediana entre o televisor e o pai sentado; mas da janela vemos a lua em proporções anormais, vizinha à nave como se aquela fosse uma visita rotineira e disposta através do vidro do quadro de maneira nunca vista antes em imagens de qualquer tipo. 32 anos antes de De Palma e 48 antes de nosso presente, o que o plano dá a ver é que a aceitação daquela lua gigantesca devia ser plena no instante em que surge. A possibilidade de que se podia conceber uma nave de decoração ”moderna” daquela forma, própria para a virada do segundo milênio, e de que numa breve cena uma superlua, magnífica em sua presença, se entregasse ao prazer visual do fascínio megalômano da ficção – esta possibilidade só é possível em si mesma se pensada de mãos dadas com a naturalidade que a origina e a segue. E de fato, dentre todos os gêneros que o cinema consolidou para si, aquele que mais demanda organicidade, que o que se vê faça parte de um sonho que agora eu compartilho como pulsão liberta, é a ficção científica.

Ora, se há uma aproximação na verdade bastante concebível entre o monolito negro de 2001 e o próprio cinema, é porque de certa forma ambos funcionam como expansores – o primeiro responde ao toque do macaco ao entregar-lhe a percepção do osso, possível primeiro gesto de consciência que anuncia a alvorada do homem; o segundo é fruto deste, e de uma forma indireta, ”também do monolito”, e serve-lhe na medida em que possibilita o impossível. Cria um mundo com certa aderência ao real, mas que não corresponde às suas vontades ao mesmo tempo. Retira-nos algo para entregar uma outra coisa exta-ordinária. Por que se diz, então, que Missão: Marte é uma obra de mau gosto mastigada do filme de Kubrick? E mesmo que nunca o tivessem dito, por que associar, aqui, os dois filmes? O mais velho parece dizer coisas sobre a origem do homem e até onde ele pôde chegar, mas só para que o acidente daquilo que ele criou o faça retornar a sua própria gênese; o mais novo invariavelmente chega, também, até as origens da humanidade, da vida na Terra, mas toma, ou como há de se defender aqui, aparenta tomar o caminho grosseiro dos clichês do gênero, é acusado de abuso, vulgaridade. A ideia não é defender De Palma e apontá-lo como injustiçado, buscando ferramentas para defender um conjunto de na verdades. Tampouco revisitar a obra e surrupiar dela aquilo que ainda não tinha sido visto, para que o novo olhar se renove e dê valor ao seu conjunto. A súplica é para que se enxergue Missão: Marte pelo que De Palma, como autor, é.

E não se pode discutir a obra sem seu início, espécie de prólogo e praticamente única cena concebida para a Terra. A leveza dos planos situacionais e de apresentação, os movimentos serpenteantes de De Palma, câmera sempre arma gerenciadora de afetos, em que cada dobradura traz um pequeno núcleo distinto daqueles que sabemos serem os astronautas da missão – todo aspecto introdutório, a princípio, guarda mais do que um simples começo. O pai que acalenta o filho diante da separação, o piloto que convive com o espectro da esposa morta, o casal enamorado e excitado com as aventuras da grande viagem; todos são exatamente o que parecem, mas são também o dispositivo dos excessos de sentimentalismo que irá explodir a partir de todo acidente da trama. E como parece ser regra da ficção científica que a tecnologia falhe, que o desconhecido, num primeiro contato, seja hostil, a catástrofe estará sempre à espreita. A questão é que, a bem da verdade, se há algo vulgar em Missão: Marte, esse elemento vexatório não é tanto a obviedade das flexões da trama, mas o tratamento afetado que se empresta às resultantes de tais eventos. Eleva-se o drama da mulher que está prestes a perder o marido, ambos flutuando entre a nave e marte num plano absurdo, diante de um entrave de separação e morte que dura demais, vai e volta, arrisca mais um salvamento, faz com que gritem e chorem; mais além, o extraterrestre que vem lhes dizer sobre a origem da Terra chora uma lágrima ”desnecessária”, antropomorfiza-se em um rosto triste; o reencontro com o astronauta perdido em Marte tem seu grau de emocionalismo distorcido pelas pressas em explicar tudo e dar conta das baixas dos tripulantes da primeira missão.

Mas é preciso alcançar a moldura, as formas, aquilo que dá espaço e movimento a toda a narrativa que na verdade poderia ser dividida em três. Há, primeiro, uma espécie de apelo tipicamente americano ao avanço do colonizador, ao encontro de possível vida no planeta vermelho e que vai se travestindo com o sentimentalismo nobre do ”encontro de uma conexão com outras formas de vida”, não por acaso estabelecido num vídeo caseiro e alegre e dito pela esposa morta. E há também a clara operação de resgate, que vai se desdobrando através das catástrofes e culminando, enfim, numa terceira ramificação da narrativa, que é o encontro com a ameaça do novo mundo. O que sustentaria essa tríade senão um autor, este que alarga o deslumbre do Cinema provocando as suas formas? Como negar a aproximação entre o balé de sinfonias de Kubrick e o abuso magnânimo da gravidade que De Palma emula? Aliás, é bem aí que pode residir uma das marcas de sua autoria: seu cinema é a eclosão de um espetáculo, a junção de forças narrativo-estéticas para criar acontecimentos, durações e blocos de excitação de que o olho sensível (câmera-espectador) partilha como voyeur presente.

E que prazer visual, aquele causado pela fresta intimista dos enamorados que trocam carícias flutuando na gravidade espacial, num vai-vém dançante de corpos, só para depois tentarem salvar um ao outro em meio à imensidão do universo que a câmera enquadra, recorta para constituir uma ideia da amplitude incalculável do infinito, literalmente dois organismos minúsculos no espaço sideral, defronte o vermelho destrutivo de Marte, este que é destino, vilão e ponto de gênese daqueles mesmos corpos. De Palma dá sua narrativa das origens do homem na medida em que só o cinema poderia mediá-la. O salão de puro branco em que os sobreviventes entram, seguido do escuro absoluto que vem a materializar o extraterrestre-mãe, encantado pelo pano de fundo dos planetas, como numa instalação que infiltrou o filme para torná-lo quase tátil: é a denúncia velada do cinema como puro maquinário, sortilégio farsante de uma arte que é fruto do homem e serve para ludibriá-lo. O limite daqueles astronautas foi Marte, e de Marte retornam para a imagem do embrião de si mesmos, como o bebê que encerra a Odisseia no Espaço. Início toca fim. Espectador é levado às beiras da excitação e da emotividade pela própria recriação do olhar total que é o cinema – o paradoxo do organismo científico que ele ainda não conseguiu superar. Criamos a tecnologia para ir até onde o corpo, organismo perfeito mas restrito, não chega, e ela nos devolve o sonho que é toda a possibilidade do impossível.

Cobertura – Festival do Rio 2016

18 de outubro de 20166 de dezembro de 2016 por Pedro Tavares, publicado em Críticas

Por Pedro Tavares

Breves comentários sobre filmes que integraram a extensa programação desta edição do Festival do Rio, encerrada no último dia 16.

Ator Martinez (Actor Martinez, Nathan Silver e Mike Ott, 2016)

Curioso projeto que reúne dois dos mais promissores nomes do cinema independente americano contemporâneo: Nathan Silver e Mike Ott. Ator Martinez lentamente borra a noção do verdadeiro processo de filmagem e o que, afinal, é falso ou verdadeiro e se sustenta via mise en scene. Ator Martinez é vigoroso por almejar o ponto irregular dentro de relações humanas que se diluem em um espaço, que é de diferentes maneiras, o ponto em comum do cinema dos dois diretores.

Boris Sem Beatrice (Boris San Béatrice, Denis Coté, 2016)

Uma comédia sobre a consciência burguesa ou a completa falta da mesma. Coté é mais conciso num jogo de chiaroscuro – só existem cenas em ambientes extremamente claros ou escuros – a caminho do inevitável. Um filme de corpos encostados das mais diversas maneiras.

Capitão Fantástico (Captain Fantastic, Matt Ross, 2016)

O primo distante de Pequena Miss Sunshine. É o sucesso indie do ano, a aventura da família diferentona e tão caricata ao mesmo tempo, a do bem contra o mal, ou melhor, o capitalismo. Capitão Fantástico sobrevive graças às alegorias, sempre elas sustentadas por uma justificativa: é possível viver de outras formas. E como se espera, há conflitos sobre o que é “viver de maneira correta”. Um exemplar do que há de pior no cinema americano atualmente.

Certas Mulheres (Certain Women, Kelly Reichardt, 2016)

Para examinar a sociedade americana e em especial a contraditória posição das mulheres – aqui, sempre no comando, mas apagadas pela rotina, Reichardt emula a sensibilidade de Clint Eastwood. É cinema americano narrativo com vigor para retratar os limites de relações interpessoais, vida profissional, amor e tédio. Assim como Night Moves, Reichardt se distância do diagnóstico e se apega aos gestos como forma de manifesto.

De Palma (Idem, Noah Baumbach, 2016)

Brian De Palma frente à câmera, livre para comentar sua filmografia cronologicamente e sem opinião de terceiros. O monólogo tem alguns bons momentos, especificamente os detalhes sórdidos de filmagem e repercussão dos filmes, que não tiram o ar superficial de extra de DVD.

Dog Eat Dog (Idem, Paul Schrader, 2016)

A degradação moral da América. Schrader faz um inventário completamente despudorado e hilário sobre o que já foi filmado sobre o assunto. Dog Eat Dog encontra-se na crítica direta ao sensacionalismo que o cinema americano cria como manobra para vender ingressos, sem apegar ao que há de mais importante – o lado soturno de seus personagens. E por isso Schrader gerou repulsa de críticos e público, porém o que se vê é um registro inflexível de um país.

Eis os Delírios do Mundo Conectado (Lo and Behold: Reveries of the Connected World, 2016) de Werner Herzog

Documentário protocolar de Herzog analisando de maneira científica, social e pessoal os prós e contras do mundo de hoje, dominado pela internet. Porém, a cada chance, Herzog quebra toda teoria de cientistas e analistas. Dos hatemails aos avanços tecnológicos e monges que se esquecem de rezar para tweetar, o filme tem a estampa de Herzog graças ao seu tradicional pessimismo que cerca boa parte de sua filmografia.

O Filho de Joseph (Le Fils de Joseph, Eugène Green, 2016)

O cinema de Eugène Green encontra uma comédia screwball e como resultado tem um filme peculiar. Das comparações à vida de Cristo e críticas às formalidades da burguesia artística chegam ao imaginário bíblico revestido da fantasia e arquitetura, dois pilares da filmografia de Eugène Green são louvados. O que é totalmente possível já que O Filho de Joseph é de certa forma, sobre Green e seu cinema.

Os Garotos nas Árvores (Boys in the Trees, Nicholas Verso, 2016)

O imaginário adolescente sobre o terror. Um filme muito particular de Nicholas Verso, permeado pela nostalgia – ilustrada por canções de bandas dos anos 90 – e de cuidado estético primoroso. Ainda que tudo seja resolvido na primeira hora e que o filme anda para o caminho de uma saudosa declaração, há uma força em cada plano do filme para justificar este sentimento.

Gimme Danger (Idem, Jim Jarmusch, 2016)

Os Stooges influenciaram gerações e Iggy Pop é referência para todo tipo de arte, porém o que resta no filme são algumas colagens de imagem-som-narrativa interessantes entre os depoimentos dominados por Iggy Pop. O lado animalesco da banda fica adormecido por ser protocolar, com poucas exposições. Em Gimmer Danger a palavra substitui o instinto.

Jovens, Loucos e Mais Rebeldes! (Everybody Wants Some!, 2016) de Richard Linklater

Não à toa Gabe Klinger dirigiu um documentário sobre o encontro de James Benning com Richard Linklater. Pois assim como Benning, Linklater também é um mestre no estudo da passagem do tempo. Emulando Dazed and Confused, o filme na verdade é sobre como um time de baseball usa o seu tempo livre antes do início das aulas, assim, dando início à minuciosa análise da masculinidade e como os pilares de um conjunto de regras são o norte da juventude e vida acadêmica.

Ma ma (Idem, Julio Medem, 2015)

Medem longe dos tempos de Terra (1996) e Vacas (1992) e seguindo o protocolo da via crucis no melodrama. Medem usa a personagem Magda (Penelope Cruz) como coluna de uma história de redenção, vida e morte que permeia inclinações artísticas, principalmente em relação às imagens, entregando a narrativa à superficialidade. O interesse maior em Ma ma é o da resposta e vislumbre e não o da problematização. É possível dizer que Ma Ma é cinema fantástico.

O Ornitólogo (Idem, João Pedro Rodrigues, 2016)

O evangelho segundo João Pedro Rodrigues é exatamente o que se espera dele; percorre terreno do indevido, da solidão, das representações visuais e de um discurso a favor da tradição, porém contra a religiosidade. Onírico e igualmente assustador, o caminho no deserto é o lugar para ver uma vida inteira – das tentações à crucificação, de Judas a Tomé. O Ornitólogo pode ser uma análise científica do que não se vê.

Personal Shopper (Idem, Olivier Assayas, 2016)

O filme americano definitivo de Assayas. E não surpreende que ele pareça com um filme de M.Night Shyamalan. Um jogo de espectros, inclinado à cafonice, um completo controle de direção – uma sequência de 20 minutos dividida em ação e uma longa conversa por celular, por exemplo – que justifica sua trama com um interesse muito maior no lado espiritual sem amarras com a subjeção.

A Região Selvagem (La Région Salvaje, Amat Escalante, 2016)

Filme que faria sessão dupla com Boris Sem Beatrice, pois também aborda a consciência, dessa vez pelo lado visceral. Escalante continua sua abordagem social, talvez mais perto de Bastardos do que Heli onde o realismo fantástico é chave moral para costurar questões minuciosas do “mundo cão” de Escalante.

Tramps (Idem, Adam Leon, 2016)

Adam Leon faz mais um filme de aventura pelas ruas de Nova Iorque após seu tributo involuntário a Spike Lee em “Gimme the Loot”. A premissa é a mesma, englobar o ambiente e tensão justificados por um fio narrativo. Em Tramps trata-se da busca por uma maleta que desenvolve como um romance bem humorado com as amarras deo suspense justificados por uma gangue do Brooklyn.

Três (San Ren Xing, 2016) de Johnnie To

A cada filme Johnie To desafia os limites de direção cinematográfica e roteiro. Três é um filme tensionado por uma simples justificativa, sem que precise de grandes sequências de ação para afirmar que se trata de um filme sobre crises sob o escopo do gênero. Três remete a Office, do próprio To, um filme de limites dado principalmente pelas paredes de um estúdio. Três parece o limite final de um espaço cênico e de ações contidas num jogo de distanciamento e proximidade dos personagens e do gênero em si.

Wiener Dog (Idem, 2016) de Todd Solondz

Chamado de spin off de Bem-Vindo à Casa de Bonecas (1995), Wiener Dog na verdade poderia ser a continuação de qualquer filme de Todd Solondz, pois sua lupa apontada para o subúrbio americano é a mesma. Em 1995 o estudo da sociedade americana, aquela da grama verde no quintal e de belas fachadas, era impressionante e hilário. Em 2016, ele é frouxo, enfraquecido e saturado ao seguir a sequência de abandonos do cachorro salsicha que batiza o filme. Para quem não é familiarizado com a obra de Solondz, pode valer o ingresso.

Yoga Hosers (Idem, Kevin Smith, 2016)

Yoga Hosers é mais um da leva midnight movies de Kevin Smith que começou com Red State (2011) e Tusk (2014). Este remete a John Waters em modo comédia adolescente em terreno fantástico. Com brechas para o informativo pop que permeia a filmografia de Kevin Smith, o filme, no fim das contas, é uma gigantesca piada sobre a posição americana em relação aos canadenses.

Thom Andersen – Cinefilia Idealista

17 de agosto de 201627 de dezembro de 2016 por Arthur Tuoto, publicado em Críticas

Por Arthur Tuoto

Se hoje o filme ensaio é uma das modalidades cinematográficos mais em voga, seja por uma certa seara subjetiva do documentário contemporâneo ou pela popularização online de análises audiovisuais com trabalhos como os de Tony Zhou ou os produzidos pelo portal Fandor, o gênero definitivamente encontra um dos seus ápices discursivos mais interessantes na obra de Thom Andersen.

Diferente de uma subjetivação que remete a abordagens mais poéticas como as de Chris Marker, que tem em toda uma livre associação de ideias a performatividade lírica da sua narrativa ensaísta, ou mais cerebrais como as de Jean-Luc Godard, talvez o supra-sumo do gênero, os ensaios audiovisuais de Andersen encontram um caminho onde o que está em jogo é muito mais um trabalho analítico, uma radiografia crítica absolutamente bem fundada, do que exatamente uma concepção mais deambulante.

Se formos pensar em alguma aproximação mais direta, o trabalho de Andersen se alia muito bem ao de Mark Rappaport, cineasta experimental que na década de 90 realizou dois dos maiores marcos do filme ensaio (Rock Hudson’s Home Movies, de 1992, e From the Journals of Jean Seberg, de 1995) E que, assim como Andersen, parte de uma espécie de cinefilia problematizadora para ir refletindo sobre toda uma dinâmica de opressão implícita não só no mecanismo da indústria cinematográfica, mas na própria construção de sua base icônica.

Los Angeles Plays Itself1 — Los Angeles Plays Itself (2003)

É claro que mesmo dentro dessa dinâmica de análise um pouco mais rigorosa, existe um teor autoral bastante claro no trabalho de Andersen. E talvez seja justamente esse o ponto de equilíbrio mais curioso da carreira do norte-americano. Ao mesmo tempo que o diretor possui um tino crítico invejável, uma vocação reflexiva que vai muito além de uma simples análise formalista ou de uma mera contextualização histórica bem informada, Andersen é dono de um estilo muito próprio. Mesmo dentro desse formato do ensaio crítico, o ensaio que, em alguns momentos, pode até beirar o academicismo, Andersen consegue partir de reflexões absolutamente pessoais e conciliar todo um apreço reflexivo muito delicado em suas análises.

Já na introdução de Los Angeles Plays Itself (2003), talvez sua obra mais complexa, a narração denota um feitio que nunca irá se limitar a um simples diagnóstico pré-concebido, mas que, pelo contrário, vai se debruçar sobre uma arqueologia fílmica muito pessoal, uma cinefilia em sua definição mais genuína. No decorrer do filme, durante as análises das obras que tem como Los Angeles o seu assunto ou o seu pano de fundo, e consequentemente a sua deploração iconográfica impessoal, esse cinefilia idealista de Andersen, ainda que muito rigorosa em seu tino obsessivo, se deixa levar por reflexões pessoais e juízos individuais que enriquecem a experiência da análise através de um horizonte muito íntimo.

Talvez a principal qualidade de Los Angeles Plays Itself é ser um filme que, mesmo se focando nas reflexões de Andersen sobre a abordagem hollywoodiana na cidade em que o próprio vive, acaba se revelando um filme inevitavelmente universal. Seja por um certo escancaro ideológico que reflete toda uma política urbana opressiva comum a qualquer cidade contemporânea (E que tem em Chinatown [1974] e Who Framed Roger Rabbit [1988] excelentes paradigmas que só se perpetuam). Seja pela própria noção de marginalização que o filme denuncia ao tratar de cineastas como Haile Gerima, Charles Burnett e Billy Woodberry. Artistas que tem na abordagem social uma autenticidade única que contrasta com a impessoalidade de um cinema industrial. Ou seja, o filme se dá nesse trajeto que parte de observações específicas ao evidenciar elementos de opressão e resistência, explícitos ou implícitos naquelas obras, mas que conduz a um pensamento universal de cinema e, invariavelmente, de história.

Essa ideia de uma cinefilia idealista, uma cinefilia que ao mesmo tempo que parte de um carinho pessoal pelo cinema consegue também enxergar uma problematização implícita, que intui os filmes não pelo que eles dogmaticamente representam, mas por tudo o que eles ainda podem ser, é igualmente evidente em filmes como Red Hollywood (1996) e The Thoughts That Once We Had (2015).

Ao analisar os filmes realizados por artistas e profissionais que teriam alguma ligação ou simpatia pelo partido comunista, “Red Hollywood” constrói não só uma espécie de resgate necessário de várias obras essenciais, mas concebe toda uma dinâmica de análise muito delicada ao apontar todo tipo de sutileza oculta naqueles filmes. Uma sutileza que, uma vez em prol de um discurso político subentendido, carrega também uma acuidade cinematográfica muito própria.

Já The Thoughts That Once We Had, por enquanto o longa-metragem mais recente de Andersen, pode até partir de uma premissa um pouco acadêmica, apontando em certos filmes algumas correlações diretas com conceitos deleuzianos, mas, com o passar dos minutos, o longa vai se revelando um trabalho bastante livre e, principalmente, guiado não só pelas concepções do filósofo francês, mas, novamente, por um fascínio cinematográfico positivamente ingênuo.

É um filme que não deixa de assumir uma espécie de natureza irregular, uma natureza que em um primeiro momento até parte dessa análise ultra teórica em virtude da aproximação deleuziana, mas que, em algum sentido, acaba seguindo um caminho quase que oposto, um caminho guiado pelo juízo pessoal como a elucidação de um encantamento muito legítimo. Como nos outros filmes de Andersen, existe essa ambiguidade entre a análise histórica e a correlação pessoal como uma revelação reflexiva, essa aproximação temática que acaba enveredando para uma abordagem passional e, inevitavelmente, idealista.

Afirmar que os filmes de Thom Andersen são críticas audiovisuais, aulas de história ou reflexões cinéfilas nunca será o suficiente para definir o tamanho de sua contribuição como articulador de toda uma cultura fílmica. Se por um lado seus filmes partem de um didatismo em sua interpelação reflexiva, por outro são obras que carregam uma índole visionária bastante evidente. Uma vocação sonhadora que busca não só compreender os filmes, mas que almeja, também, assimilar o mundo.

Carol (Todd Haynes, 2015)

12 de março de 201613 de março de 2016 por Arthur Tuoto, publicado em Críticas

Por Arthur Tuoto

Carol é, acima de tudo, uma obra de reverência. Um filme que poderia soar como um simples exercício de mediação (a atualização sirkiana de Far from Heaven via uma atualização formal de Brief Encounter), mas que se transforma em um ritual de renovação, um ritual de gestos, sons e imagens que invoca uma força encantatória implícita em toda uma tradição cinematográfica. Tal como um místico da forma, Haynes, aqui, não só reverencia seus ancestrais mais poderosos, mas de fato renova toda uma alquimia do aparato nessa apropriação.

Mesmo partindo desse mote do culto, desse mote da reverência como uma força motriz do drama e da mise-en-scène, os elementos mais básicos de Carol não deixam de ser assumidamente contemporâneos. Seja a fotografia de Ed Lachman, que abusa da distância focal, seja a trilha sonora ultra evocativa de Carter Burwell, sempre complexa em suas camadas instrumentais, seja nas incríveis fusões da montagem de Affonso Gonçalves, beirando o abstrato em diversos momentos.

Carol (2015) e Brief Encounter (1945): Renovações formais em prol de uma mitologia dos gestos. — Brief Encounter (1945) e Carol (2015): Renovações formais em prol de uma mitologia dos gestos.

O filme pode até partir dessa sentença inicial de Brief Encounter, especialmente dessa mitologia de gestos e toques que o filme de David Lean venera (a sugestão implícita no mais mínimo contato), mas, desde seus primeiros minutos, fica muito claro que Carol está interessado em construir toda uma nova dimensão de texturas visuais e sonoras: o nascimento de um sentimento que gera uma dissonância sempre evidente ao aparato. Um pouco como se a impalpabilidade dessa paixão entre as duas protagonistas refletisse no espaço entre aqueles corpos. E, nisso, toda a variação focal da fotografia, os closes instáveis, as texturas manchadas e a luz estourada, surgem quase como um processo de desfiguração desse espaço em prol desse sentimento motriz. Como se, em prol desse encontro, todo o resto fosse aos poucos se desfazendo: a luz de um túnel, as mãos que dirigem um automóvel, o reflexo em um retrovisor.

A variação focal que evidencia a impalpabilidade de um encontro.

Nesse sentido, o filme não deixa de colocar à prova a teoria do personagem que assiste ao mesmo filme de Billy Wilder diversas vezes, mapeando a relação ambígua entre o que os personagens de Sunset Boulevard falam e como eles realmente se sentem. Nesse jogo de aproximação entre percepção sentimental e percepção cognitiva de Carol, o poder da ideia não é simples sugestão, mas ele de fato transborda na tela. Aquilo que se sente não é apenas implícito, mas fica evidente na textura cromática e sonora da obra. O próprio uso de fusões no filme evidencia essa desfiguração do espaço, esse encontro que inaugura uma nova dimensão que precisa ser evidenciada cinematograficamente. Ou seja, o que em Brief Encounter era implícito em uma decupagem polida, ainda que se arriscando em algumas trucagens, em “Carol” rebenta diante dos olhos, reluz em seus objetos e em seu espaço de cena sem muitas concessões.

Talvez o grande desafio de Haynes tenha sido manter essa abertura estilizada, essa vocação assumidamente maneirista e, ainda assim, preservar uma elegância que é da natureza dessa proposta. A atuação de Cate Blanchett e Rooney Mara foi mais do que indispensável nesse trajeto, já que as duas atrizes intuem muito bem esse jogo de forças entre um sentimento épico e um contanto aparente. Uma dinâmica que se faz perceber através do mais prudente dos gestos, da mais cautelosa das expressões, ao mesmo tempo que preserva um charme implícito, um encanto constante, manifesta um magnetismo, uma dimensão quase mística entre corpo, matéria e luz. Existe, portanto, toda uma coreografia entre ato e intenção, ação e sugestão, que só reitera essa ambiguidade entre a efemeridade do encontro e seu consequente efeito imponente.

A fusão que supera o poder da sugestão: o aparato a serviço de uma nova dimensão cinematográfica.

Carol é, no fim, das contas, um belo exemplo onde a autoconsciência cinematográfica não está ali apenas para se exibir ou desfilar suas proezas acadêmicas, mas de fato funciona a serviço de um franco projeto de atualização. Até porque mesmo assumindo esse formalismo maneirista, o filme nunca se fecha nessa abordagem. A última cena talvez seja a prova final dessa renovação tanto no sentido de trair a tragédia iminente de Brief Encounter (se lá o encontro era uma utopia, um ideal inalcançável, aqui ele é a possibilidade concreta de uma realização) como de trair um formalismo reverenciado até ali. Quando Therese começa a procurar por Carol no restaurante, e o registro formal se transforma nesse mundo flutuante da câmera na mão, deambulando sobre aqueles corpos e sobre aquele espaço, é um pouco como se Haynes se abrisse não só para um outro cinema, livre de um possível formalismo acadêmico, mas para uma outra perspectiva de mundo político onde não só existe a possibilidade de uma liberdade da forma, mas de um amor incondicional entre duas mulheres.

Os Oito Odiados (Quentin Tarantino, 2015)

10 de março de 201612 de março de 2016 por Arthur Tuoto, publicado em Críticas

Por Arthur Tuoto

É inegável que os últimos filmes de Quentin Tarantino retratam muito bem uma contextualização política e racial das mais interessantes e provocativas. O deslocamento caricato de uma circunstância em prol da bruta evidência da opressão, uma abordagem pulp problematizadora que sabe muito bem reconhecer alguns signos históricos em toda a sua proposta alegórica. Uma aproximação que, em seus dois últimos longas, parece ter encontrado um equilíbrio muito bem dosado entre elemento político histórico e dinâmica gráfica de cena.

Talvez o grande problema de The Hateful Eight não seja exatamente reconhecer essa abordagem como uma medida de praxe, mas justamente se fechar nela como um modelo, ou talvez até como uma espécie de fórmula limitadora. Já que, em sua pura essência dramática, The Hateful Eight é um filme que não está tão interessado em se renovar ao longo dos minutos, pelo menos não da mesma maneira que Django Unchained e Inglourious Basterds estavam.

Depois do primeiro ato, quando Tarantino de fato cria um subtexto instigante e lança mão dessa contextualização muito bem situada (a viagem com os personagens de Kurt Russell, Samuel L. Jackson e Jennifer Jason Leigh ainda é a melhor coisa do filme), The Hateful Eight entra em um estado que beira o acomodado. Quando o filme se fecha no ambiente do saloon, com a apresentação de novos personagens e suas mil insinuações na construção de cada um deles, ele logo parece um pouco refém desse desfile de brutalidades que aqui soa muito mais submisso a um certo modelo de frases de efeito e elementos gráficos jocosos, do que exatamente dono de um elemento dinamizador próprio. É um pouco como se o filme, ao se ver diante de um certo esvaziamento dramático do seu autor, consequentemente se transformasse em uma caricatura dele mesmo, desse modelo cheio de anseios por construções mitológicas mas que, agora, está relativamente longe de concretizar tudo o que pretende. É óbvio que o plot à Agatha Christie rende ótimos momentos, tanto de tensão dramática como de atmosfera política reveladora pós guerra da secessão, especialmente em suas desconfianças implícitas, mas tudo soa muito mais como um exercício derivativo do que uma obra de potência própria.

A personagem de Jennifer Jason Leigh talvez seja a evidência mais concreta desse fracasso, já que toda a jornada de Daisy, no lugar de um propósito dramático mais específico ou simbólico, acaba caindo em um movimento simplesmente sádico. Toda a reiteração da tortura aqui soa muito mais como um esporte, um exercício à Funny Games e Paixão de Cristo, do que exatamente uma situação de denúncia ou de proposta narrativa independente. É quase como se o único propósito da personagem fosse esse de ser socada constantemente em um misto de prazer sádico e elemento cômico agregador, já que a risada da audiência na sala de cinema parece sempre inevitável nesses momentos. Pode-se até argumentar que existe uma conotação de denúncia ou contextualização histórica impiedosa nesse processo todo, mas o filme parece que está muito mais interessado em vibrar com essa vocação da personagem para saco de pancadas, do que exatamente em situar uma marginalização simbólica.

Existe, portanto, em The Hateful Eight, uma clara despolitização gráfica do cinema de Tarantino, uma despolitização em que a violência entra mais como um desserviço onde a plateia vibra muito mais com os socos na cara de uma personagem, e nunca se redime dessa glorificação coletiva, do que com um elemento de contemplação de propósito e força, como havia em seus últimos filmes. O que era catarse, agora é um entusiasmo cínico; o que era político, se perdeu em um banho de sangue presunçoso.

Loft (Kiyoshi Kurosawa, 2005)

10 de março de 201610 de março de 2016 por Felipe Leal, publicado em Críticas

Por Felipe Leal

De uma forma ou de outra, pode-se dizer que todo o cinema japonês circunda questões que rebatem, como numa mesa de pingue-pongue, entre a sociedade e o indivíduo. Semelhante a uma projeção de dramas interiores, os problemas se ampliam e tomam forma, no ecrã, através da massa do todo, encontrando vazão pela menor quantidade de pressão, como se a bolha de sabão já estivesse ali, esperando para ser estourada, a despeito de sua quase invisibilidade. Curiosamente, no país, as expressões públicas de sentimentalidade são praticamente interditas, servindo ao cinema o papel de médium, de ente que fala por. Pois nesse duelo de forças há quem jogue há 40 anos, apropriando-se precisamente do sentimento mais forte para quem a expressão da individualidade foi tomada – o horror -, transmutando-o em gênero, inscrevendo este em outros, e ainda abrindo espaço para reflexões delicadas sobre o próprio cinema. Este homem é Kiyoshi Kurosawa.

O horror de Kurosawa priva-se de sustos e assombrações histéricas, como ditam as leis de seu país. Tudo se resolve, a princípio, em movimentos de câmera. No caso de Loft (Rofuto, 2005), uma escritora com problemas vai até o campo para retomar a fluência da história de seu novo romance e, de uma noite para outra, vê-se envolvida no misterioso caso de um arqueólogo e sua múmia milenar. Ou melhor, de um movimento para outro: a câmera sobe em um discreto tilt, revelando o homem e um corpo dentro de um saco, quase como um espectador plantado bem atrás dela, que permite-se enxergar também. Mas não há acaso algum em tal ato. A partir daí, como o é em toda a filmografia do diretor, o filme se revela como um crescendo de descobrimentos, micro-revelações – porque o horror, na verdade nunca antes tão interiorizado, custa a se exibir – sensíveis das coisas pelas lentes prosopopeicas da câmera.

E aí os eventos se sucedem em camadas de contiguidade analógica. O tempo se arrasta e os detalhes vão surgindo como peças soltas; o que era um filme sobre múmias acaba vestindo a roupagem de um drama psicológico sobre assassinato e memória, para pouco depois tomar elementos de um romance cheio de complicações. Nada é avisado, tudo se exibe sorrateiramente, por meio de trocas energéticas em que os tons narrativos implodem e explodem como bem desejam. Ao assistir a filmagem em time-lapse de uma múmia em observação no final dos anos 20, a protagonista pergunta ao assistente de cinema o que é aquilo, ao que ele a responde ser uma técnica utilizada para observar as coisas no decorrer do tempo, já que a técnica reduz a quantidade de frames vistos por segundo. Ora, não é exatamente o que acontece diante de nós, com o cinema? Alterar o tempo para ver melhor, para enxergar as coisas de maneira mais apropriada, ou da maneira que se quer? Se a narrativa não sabe ela mesmo o que é, que a câmera nos faça, pelo ato de ver, participar da indiscernibilidade.

A questão aqui parece retornar à maneira de articular, então, o horror. É claro que o gênero só funciona para Kurosawa quando intimamente atrelado àquilo que não pôde ser posto para fora e permanece a ruminar, eventualmente tornando-se uma aparição. É essa manifestação do assombro que tem ignição no particular e parte para o social, maculando a normalidade da vida que não pode mais se sustentar como antes, já que ela naturalmente não se perturbaria sozinha. Mas o movimento não começou ali, ele já é uma devolução, regorgita da boca do todo, da sociedade adoecida, e penetra, lamacento como o vômito da escritora, na intimidade dos indivíduos. A natureza do horror precisa desse círculo para se entender como verdadeiramente assombrosa.

Se o gênero em questão comumente não deixa ver a destruição do indivíduo por aquilo que é monstruoso, Kurosawa entende que sequer é necessário esconder: o ato daquilo que corrói não precisa ser velado precisamente porque, a nível psicológico, ele ataca muito mais profundamente. Não é à toa que a psicologia, o espiritismo e a metafísica sejam temas recorrentes em sua filmografia. Assim como a personificação da múmia ameaçou estilhaçar a crença do arqueólogo, homem da ciência, o cinema não é menos cruel por possibilitar que nós vejamos o mundo de outras maneiras. As coisas mais horríveis da arte de Kurosawa se introduzem de maneira sutil, em sua simplicidade daquilo que é natural – por termos nós mesmos as invocado- e não o é – por fazer parte de um outro plano – ao mesmo tempo. Talvez assim também se preserve a natureza das imagens que vemos. Talvez por isso precisamos do horror.

Steve Jobs (Danny Boyle, 2015)

10 de março de 201612 de março de 2016 por Arthur Tuoto, publicado em Críticas

Por Arthur Tuoto

Steve Jobs é um filme brega, um filme acima do tom, um filme teatral não no sentido de honrar uma certa sacralização do texto, mas teatral no sentido de se deixar levar por todo um histrionismo de gestos, palavras e andanças. E talvez a subversão indireta de Boyle venha justamente disso, dessa desmistificação over do texto e do espaço, dessa abordagem que recusa se transformar em um subproduto fincheriano (como talvez era de se esperar, nos dias de hoje, de um roteiro de Sorkin), mas se abre para um mundo de alegorias dramáticas e embates caricatos.

É curioso como o próprio esquema do roteiro de Sorkin se adapta muito bem a esse tom mais alegórico de Boyle, um esquema que abusa dos bastidores e, de alguma forma, tenta deflagrar a fábula pública através da fábula privada. Ao recusar esse realismo em sua aproximação, o filme trata seus personagens quase que como cosplays de personagens reais, espécies de mimeses míticas que se debatem constantemente dentro de um ciclo dramático retórico, porém prazeroso. Um determinismo narrativo mais do que assumido dentro dessa dinâmica ultra fechada e quase laboratorial na construção de suas personas.

Até porque mesmo que toda essa métrica dos diálogos de Sorkin, ao longo da sua carreira, foi se tornando quase mecânica (ou, em algum sentido, nunca deixou de ser), ela ainda é bem funcional ao destilar esse prazer que está muito mais em ouvir, em acompanhar esse ritmo, esse atropelamento, do que em exatamente entregar uma informação concreta. O que, de alguma forma, não deixa de subverter a própria ideia de um bom roteiro: a retórica é o conflito em si.

E do que mais é feita a persona de Steve Jobs do que pura retórica? Os três produtos lançados por Jobs que definem os três momentos no filme e, sempre, o mesmo homem, evidenciam esse fetiche conceitual de um contexto (a marca como uma dimensão de grife, de objeto artístico especulativo, de pura alegoria em suas apresentações), que se revela, no final das contas, o fetiche conceitual de homem. Nunca um programador, um engenheiro ou um designer, mas sim um maestro retórico: o farsante conceitual.

Entrevista – Lucas Ferraço Nassif

18 de fevereiro de 201627 de dezembro de 2016 por Virgilio Souza, publicado em Críticas

Por Virgilio Souza

A exibição de Being Boring foi um dos acontecimentos mais interessantes da 19ª Mostra de Cinema de Tiradentes. Escalado para a madrugada de sexta para sábado no último fim de semana do evento, o musical/experimental de Lucas Ferraço Nassif parecia buscar um lugar distinto na programação, firmando bases na temática central do festival, espaços em conflito. A sala, com algumas fileiras de cadeiras a menos para que o público pudesse transitar de maneira mais livre durante a projeção, se transformou como em poucas outras oportunidades. Na plateia, quase pista de dança, espectadores dançaram, tocaram a tela e, alimentados pelo filme, construíram um fenômeno que deslocava o autor e, em muitos sentidos, punha em questão concepções de cinema das mais sortidas. Entrevistamos o cineasta no dia seguinte, ainda sob o impacto da sessão.

Como sua formação em cinema se relaciona com o processo de feitura do filme?

O que acontece com o Being Boring e com minha própria maneira de fazer cinema parte de um incômodo que é também de ter feito faculdade de cinema. É uma coisa de que eu me arrependo muito às vezes.

Em que sentido?

Eu achava aquilo tudo muito chato. O esquema de produção, as relações de trabalho, a forma como as pessoas lidavam umas com as outras, como tinham que fazer o pitching de um projeto para que ele existisse, mas aí acabavam tendo que fazer o roteiro de alguém que achavam muito ruim. Muitas vezes era algo pobre no campo da expressão, da possibilidade de fazer de outro jeito. Me parecia que esse lugar não era muito questionado. Na verdade, estava todo mundo lutando por aquele poder que já estava estabelecido, e isso ainda aparece quando a gente vai a festivais de cinema. Existe um esquema, um dinheiro que você precisa ganhar, e é muito bacana ganhar muito dinheiro — quer dizer, muito entre aspas, porque não é tanto, mas, se a gente for parar para pensar, certos filmes têm muito mais do que precisavam. Então me cansava muito isso, como me cansava ver as pessoas fazendo Catarse, por exemplo. Apesar de o crowdfunding ser uma outra maneira de juntar grana, eu pensava no porquê de fazer essa coisa gigante, sendo que é possível pensar de outra forma. E é claro que os roteiros que essas pessoas fazem são mais elaborados. Não em si, mas são maiores e talvez um pouco mais pretensiosos, tentam psicanalizar os personagens o tempo inteiro, essas coisas meio cafonas.

E como o Being Boring entra nisso?

A proposta do Being Boring já vinha dos curtas que eu fiz. Na verdade eu já tinha dois longas que nunca foram passados. Eles existem no meu computador e é isso. Mas a proposta era de pensar em um esquema de produção possível, sem grana, tendo que fazer em uma noite, porque era quando a gente podia se encontrar. Aí começamos a pensar a partir de música. Eu convidei a Bárbara [Bergmaschi], que é super boa fotógrafa e muito dedicada, e ela topou. Convidei a Andrea [Pech] e o Bráulio [Cruz] para atuarem, porque já tinha uma ideia de trabalhar com os dois juntos. Ele era o cara que estava comigo nos curtas, sempre fazia os roteiros, a gente meio que terminava juntos — e na verdade não é um roteiro, é quase um texto corrido. Nos encontramos umas três vezes antes, eu propus fazer um filme em que a Andrea ficasse dançando na sala o tempo inteiro, e a ideia original era que se chamasse Massive Attack.

Então partiu de outra referência na música?

A música se encaixa no conceito, mas a origem é mesmo esse incômodo com o esquema de produção. Como reduzir os gastos e fazer um cinema pobre que não é pobre simbolicamente, só no sentido de não ter grana. Nós nos juntamos ao Antonio [Pedro de Barros], que é meu namorado e que participa muito dessas coisas, é creditado como roteirista também, e, conversando, vimos que Massive Attack era muito pouco comunicável. E o Pet Shop Boys tem aquela coisa das letras, do queer, desse melancólico que é alegre, do título [primeira faixa do álbum Behaviour, de 1990, que embala todo o filme]. Pensamos na encenação e marcamos um dia para filmar. Na ideia original a Andrea e o Bráulio leem cartas um para o outro. Eles escreveram, foi filmado, mas na montagem não fazia sentido, ficava muito fechadinho e a gente queria uma coisa mais solta, porque acho que as pessoas entram mais no filme. Eu fiquei muito impressionado ontem, abismado mesmo, porque é muito louco tentar fazer um cinema diferente. E não é porque somos especiais, nada disso. Não é esse papo furado. Alguém falou comigo ontem: “Vocês são…”, aquela palavra com P?

Pretensiosos.

Isso. Eu acho que não é nada pretensioso. Tem muito menos pretensão aí do que ir no Catarse e pedir cinco, dez mil reais pra fazer. Ou criar um personagem e decidir que ele é assim, fala assim etc. De alguma maneira é minha forma de dizer que não sei ainda se consigo escrever um roteiro. Eu queria um dia poder fazer Mad Man, saber fazer personagem, mas nesse momento talvez eu não consiga. É também um caminho de aprendizado. Tem gente que consegue. Eu vejo os filmes do Leonardo Mouramateus e acho aquilo lindo. Não vi o último [História de uma Pena, 2015], que passou na Semana dos Realizadores, porque era no dia do meu aniversário. A Festa e os Cães é muito bom. É muito bem feito, com personagens muito bem escritos. Mas é isso: ele existe lá e faz essas coisas, eu existo aqui e faço as minhas, e tem gente fazendo outras. Talvez um dia eu faça algo mais por aí, mas nesse momento não conseguiria escrever personagens. Eu preciso encontrar outras bases, outras estruturas para conseguir criar.

A linha narrativa surge das cartas? [Andrea dança, Bráulio observa do sofá, parece haver um flerte que se estende pelo filme]

As cartas eram lindas, serviram muito bem para a preparação dos dois, mas fechavam a narrativa muito mal. Quebravam na montagem, não se encaixavam. Mas não dá pra ignorar que tem uma questão de gênero aí. Se tem homem e mulher em cena, as pessoas já tendem a achar que vai rolar um beijo, mais do que se fossem dois homens ou duas mulheres. O próximo filme que a gente rodou, logo depois do Being Boring, tem duas mulheres, justamente porque eu fiquei incomodado com esse lugar meio óbvio de uma relação de amor entre homem e mulher. Mas aqui é diferente, porque se ela está o tempo inteiro com muita energia, ele está meio acuado — não é o homem heteronormativo, e é uma mulher muito empoderada. Cai nesse lugar em que você não entende aquela relação.

É uma relação também de corpos. Ela de pé, ele sentado.

Muita gente poderia pensar que ela estava sendo meio odalisca, lap dancing, mas isso não acontece. Se você ler a sinopse, pode, eventualmente, projetar essa ideia, mas no filme não tem nada disso. Ela é muito forte, não está vulnerável em momento algum. Ele é a pessoa vulnerável. Ontem, eu fiquei muito impressionado porque as pessoas amaram o Bráulio, criaram uma relação muito legal com o fato de que ele olha pra câmera. É aí que eu acho que o filme deixa de ser só ficção e passa a ser documentário da própria feitura. Eu apareço ali também, mas não sei por que me deixar aparecer ou por que deixar a câmera aparecer. São mil referências, desde o quanto Grey Gardens foi importante pra mim, em todo o cinema que eu adoro. A narrativa sai desses dois atores, e o público é fundamental ali. Ele quebra a parede o tempo todo, ela olha às vezes. Quando se delimitam movimentos dessa forma, os atores não têm muito o que fazer.

É o que acontece quando ele olha pra cima da câmera, para quem opera a câmera?

A partir das nossas conversas, ele olha já sabendo que ele tem pouco a fazer, porque vai ficar sentado. O olhar é possível e desejado, porque cria uma relação com o espectador no futuro. E por que não? Nesse sentido é quase uma documentação da tentativa de trabalho dele enquanto ator. Se ele não pode se mexer, que merda, né.

Sobram o olhar e o corpo.

E é um pouco isso para a Andrea também. “Você só pode dançar”? Tem hora que ela não sabe mais o que fazer, mas continua. Olhar pra câmera é quase jogar com ela, tem uma ação ali. A gente viu um dos filmes aqui em que eles usam não-atores. Não é o nosso caso, porque os dois são — Andrea é performer, Bráulio é formado em teatro. De que adianta trabalhar com não-atores se você os submete totalmente ao seu roteiro? O que você está fazendo com não atores? Qual é o ponto? É preciso pensar que seu ator é uma pessoa inteligente, que pensa o próprio lugar o tempo inteiro. Você não vai dizer que a Gena Rowlands era mandada pelo Cassavetes o tempo inteiro, porque eu não acredito nisso. Então, quebrar a parede tem uma relação com o público, mas com ator e atriz também. Eles estão aqui com a gente, dando a cara a tapa, não são objeto.

Eles olham para o público e o público olha para eles, mas o público se entreolha também, não sei se de maneira consciente.

Na Semana dos Realizadores [quando Being Boring foi exibido pela primeira vez, em uma sala de cinema convencional, com o público sentado], as pessoas tinham muita vergonha de olhar umas para as outras. Acho que em função daquela relação com cinema — você olha às vezes para ver se tem alguém fazendo alguma outra coisa. Mas mudou tudo. A Semana foi a primeira vez que eu exibi um longa na minha vida. Se tinham 120 pessoas no início, no fim tinham 60, 50. E você via que o filme ganhava pelo tédio. Você podia pensar o filme por John Cage, por uma insistência naquele tédio, para arrancar coisas que saltam daquela relação que só fica ali se repetindo. E ontem eu não senti tédio. Talvez porque em vários momentos eu olhava para a plateia e me sentia mais confortável. De alguma maneira na sala de cinema [na Semana], o boring dizia “olha, o chato pode ser bom”, e aqui ele estava dizendo “não, a gente também não quer ser chato”. É meio paradoxal.

Ver o filme de pé, como eu vi, cria uma relação de frontalidade que é muito forte. É o “eu não quero ser ele, eu quero ser ela”.

Na Semana as pessoas podiam dançar, só que isso nunca foi verbalizado, então o desejo ficava reprimido. Algumas pessoas mexeram os braços, mas se reprimiram. Ontem, quando foi liberado, as pessoas ficaram meio loucas. A minha reação inicial foi “Que porra é essa? Será que essa galera vai ser escrota com o filme, ficar fazendo pombinha [com as mãos, fazendo sombras na tela — algo que de fato ocorreu]?”. Eu não sei lidar com isso. É rasgar o lugar do autor. Durante a sessão vieram me perguntar o que eu estava achando daquilo e eu respondi que não sabia. No final eu achei incrível, não poderia ter sido melhor nessa proposta de levar o cinema para outro lugar. Eu tinha questionado o porquê de não colocar um filme assim para competir, e ontem um cara me disse que discordava, que devia acontecer à meia-noite mesmo. Eu acho o contrário, esse filme é tão filme quanto o que a gente viu antes, da vaca [Animal Político]. É abrir o espaço e dizer que, se já se tentou quebrar o esquema de produção, eticamente deveria se quebrar o espaço da sala de cinema em si.

É de novo o John Cage com a galeria vazia e o pianista que não toca piano? Aquilo era um lugar diferente para um museu, seu filme pretende algo similar para o cinema?

Sim, mas é um filme que não necessariamente quer ir para um museu. Eu não quero fazer instalação. O Peter Eisenman, arquiteto, que é o cara que fez o monumento aos judeus mortos, em Berlim. Todo mundo dizia “Pô, cara, você na verdade faz instalação, você se dá muito melhor com esses caras da minimal art do que com a arquitetura em si”, e ele dizia “Não, eu faço arquitetura”. A importância de chamar isso pelo nome de cinema é política. É dizer que esse filme, que foi aceito nesses moldes pelo festival, é cinema.

É um formato que não tinha sido aceito com o Noite, da Paula Gaitán, que estava na sessão ontem. É um filme com que você se envolveu também.

Eu ajudei a montar, no início, e a pensar certos lugares. Trabalhei com ela nos três primeiros meses, foi muito bacana. Ontem ela puxou as pessoas para a sala. Eu sou escorpiano de 18 de novembro e ela também, nós temos o mesmo ascendente. Eu sou amigo da filha dela por outros lugares, e ela também é aberta a gente jovem, então acabamos conversando sobre cinema um dia e foi isso. O ponto é: eles tiraram as cadeiras lá da frente, mas as pessoas podiam dançar no corredor. Eu não precisava ter feito alarde e dizer “Ah, podem dançar”.

Você continuou sentado o tempo todo. Não quis dirigir o filme uma segunda vez, agora na reação?

Não, quem estava dirigindo o público era o fotógrafo [que em certo momento, ainda durante a sessão, pediu que alguns espectadores se posicionassem para fotos em frente ao palco]. Foi bacana ver o cara dirigindo o público, porque as pessoas gostam de ser filmadas, fotografadas, e elas estavam muito performáticas. As meninas que apareceram no início eram lindas, colocando as mãos na tela.

Foi o momento mais godardiano da sessão.

Eu jamais poderia imaginar isso. De novo, tem uma causa política aí. Não do conteúdo, necessariamente, essa coisa chata e denuncista. A gente vê muito filme aqui que denuncia pelo conteúdo, mas a forma é totalmente chata. Eu vi um documentário que é isso: tem algumas questões, é bacana, o diretor é legal e fala de um assunto super importante, gravíssimo, mas o que é a forma ali? Eu não vejo diferença daquilo para certas coisas que são absolutamente chatas. E por que aquilo pode passar, por que aquilo é mais cinema do que o que a gente faz? É politizar a linguagem.

É questionar o lugar das coisas?

É. O Being Boring pode ser falho porque tem uma narrativa solta, porque tem uma montagem que às vezes se complica.

De fato.

Mas é importante que esteja passando, que as pessoas estejam lá, vendo. Ele existe por ser diferente, mas não é uma diferença que tenta capitalizar por isso, simplesmente. Vem desse incômodo. É como quando você diz que é gay pros seus pais e eles falam “Mas tem necessidade?”. Ué, tem. Qual é essa necessidade, de onde veio? Não sei. Tem necessidade de fazer esse filme? Eu acho que sim. Ele pode ser qualquer coisa, as pessoas ontem me mostraram isso. Gera interesse.

Você não rejeita esse lugar, mas pleiteia um lugar ao lado desses outros?

Sim. É claro que, um dia, e isso é uma coisa que a Bárbara me diz sempre, a gente pode sentar, ganhar um dinheiro e fazer um filme com locação, com externas. Mas eu não sei se estou preparado agora. Nem uma educação cinematográfica, se a gente pode chamar assim, talvez seja o momento de tentar entender esses lugares e duvidar deles. Não que eu vá crescer e virar coxinha, mas nesse primeiro momento vale apontar também que eu não aceito tudo o que passam na academia ou nos festivais. É importante, e eu não sou o primeiro nem o último a fazer isso. É um lugar muito difícil. Ganhar dinheiro com isso, por exemplo… Por isso eu fico fazendo mestrado e doutorado, pra ganhar bolsa do CNPq.

Mas você tem envolvimento acadêmico com esse tipo de questão? Seu filme cita Rosenbaum, a Sight and Sound… E é engraçado que cite Rosenbaum, um cara que dizia que tinha alergia a vídeo arte.

Isso é engraçado. Quando eu terminei o Being Boring, mostrei as imagens do filme para um amigo que pesquisa e faz vídeo arte, falei sobre a proposta e pedi pra ele fazer um vídeo para jogar no início e no meio do filme e quebrar um pouco o que estava acontecendo. Ele fez um vídeo com essas estátuas que tentam movimento e com páginas de livros que eram dele, mesmo, daí o Rosenbaum no meio. Sobre o envolvimento acadêmico, eu terminei minha graduação na ECO [Escola de Comunicação da UFRJ], pesquisando Cassavetes, Opening Night [ou Noite de Estreia, de 1977], que é o filme da minha vida. Tem Cassavetes no meu filme? Não sei, mas é de onde vem todo o desejo. Depois fui para o mestrado em Arquitetura, pesquisando arquitetura conceitual do Eisenman, para pensar teoricamente como a gente pode procurar outros lugares de representação sem ficar só no lugar da experiência. É muito louco que o filme tenha caído nesse espaço de uma experiência cinematográfica, mas eu acho lindo também as pessoas quererem a narrativa dos dois personagens. Em nenhum momento encararam aquilo só como música. Elas se relacionavam com os personagens, vibravam quando o ator e a atriz apareciam ou faziam algo diferente. No mestrado a ideia era essa: pensar como criar várias vozes, dissonantes ou não, para pensar espaço, projetos de arquitetura etc. E agora, no doutorado, vou para Literatura. Mas também para pensar em representação, agora relacionada com música — e o Being Boring veio com tudo para eu me interessar por isso. É, por exemplo, pensar como a gente ouve um álbum do Crystal Castles e fica tentando buscar a letra e, no meio dessa busca, já vai entrando na própria música, que vai se construindo na nossa frente. Acho que, para ganhar dinheiro, vou ter que ser professor, por mais que às vezes eu dê aula e fale mal. Onde esse filme vai passar? Eu nunca vou conseguir vender pro Canal Brasil como acontece aqui, sabe? Não vou mentir. Ele existe nesse outro lugar, mas também não necessariamente está fora do que é debatido aqui.

Você já passou filme aqui antes, na extinta Mostra Sui Generis.

O filme [O espelho não é reflexo, é cintilância, de 2013] era o plano fixo de uma parede com uma narração em off escrita por esse amigo que vive em Nova York. Quando montei, pensei que a narração não estava 100%. Então pedi para ele dar play na narração que tinha gravado e narrar para mim em inglês, porque o filme fala, acima de tudo, sobre o fato de ele não morar mais no Brasil. É um pouco sobre como ele queria muito ter vivido aqui e foi embora aos cinco anos. Eu pedi para ele fazer uma espécie de tradução simultânea.

Vocês moravam em lugares diferentes, então?

Sim, eu estava aqui e ele fora. Ele morou dois anos, talvez um pouquinho mais, no Brasil. Mas é brasileiro e vive nesse lugar que não sabe muito bem onde é. É brasileiro, mas fala português com sotaque, apesar de ser a língua nativa. É um lugar colocado em questão. E no filme não existe uma dupla banda nem um áudio sobreposto, mas um áudio feito por cima de outro. Um trabalho de ator, de performance dele, de se colocar e ler de novo a partir daquilo que estava escrito.

Como foi o diálogo em Tiradentes na época?

É curioso, essa sessão teve debate. Outro filme que estava na sessão não tinha muito a ver com o meu, mas estava legal ali porque era um média-metragem, então colocaram na Sui Generis. Era do Marcelo Caetano, dos caras na casa de campo [Verona, de 2013]. É lindo. Mas tem o problema da casa de campo. No Brasil só se faz filme em casa de campo, é cansativo. Que ótimo que as pessoas possam filmar em casa de campo, mas não é lá que a gente vive. Quem você conhece que vive numa casa de campo? Aliás, quem tem casa de campo? Em termos de produção eu até entendo, coloca todo mundo dentro da casa e faz o filme, é mais fácil. Mas em termos de linguagem é muito desagradável. Na Semana eles criaram uma mostra chamada Invenções do Rio, e o Being Boring entrou lá. O filme que passou antes do nosso era na Lapa, na Glória, e as pessoas andavam por aí. Na hora de apresentar a sessão, falaram que era um filme sobre paisagens. Quando eu fui apresentar meu filme, disse “Na real, o Being Boring foi feito no Rio, mas poderia ser em qualquer lugar, porque…”.

É uma interna bem universal.

É dentro de uma sala. Podia ser aqui, como podia ser lá. Acho isso bonito também. Lida com os lugares em que a gente mora. Eu queria um dia perder o medo e fazer um filme com externas, mas que não seja em casa de campo. Mas aí onde? Eu queria algo que fosse urbano. Talvez um dia. Talvez a próxima coisa — não, a próxima coisa é sobre a Lana Del Rey. Esse mesmo amigo, o Bráulio, e eu tomamos a decisão de fazer um filme por Skype, já que ele não vem para cá e eu não tenho dinheiro pra ir para lá [Nova York]. A gente pegou o último álbum da Lana Del Rey, o Honeymoon, e fez uma interpretação pra cada música.

Interpretação?

Pensar as possibilidades narrativas das músicas. A gente elaborou uma narrativa em que ele tinha vindo para o Brasil, conhecido um cara, e estava se declarando a partir de cada uma daquelas músicas. Gravamos no Skype e estou montando agora, mas está difícil. Eu estou quase tentando pensar como um livro de poemas: música número um, música número dois, música número três, juntar tudo, exportar e dizer “É isso”. Aí vejo tudo e tento costurar daí. Como um álbum, um disco.

Fragmentário como o Being Boring? Com as mesmas idas e vindas e repetições?

Sim, mas isso não pode ser só uma defesa. Eu tenho muito medo de isso ser uma defesa de produção de narrativa. Mas é a maneira como nós fazemos. Isso me lembra uma coisa que o Cassavetes fala em uma das poucas entrevistas que ele deu: “A gente se junta, bebe um vinho e, no final, se [o filme] der errado, pelo menos a nossa imagem está para sempre ali”. Ao mesmo tempo, tem uma frase no início do Being Boring que eu acho importante: “Pra que cantar canções se nunca nem vão te ouvir?”. É um pouco isso também — por que fazer um filme se ninguém vai ver? Você tem que ser um pouco atrativo, as pessoas têm que se interessar por sua causa ou sua questão.

Existe um motivo para seus outros longas só existirem no seu computador?

Sim, porque ninguém selecionou. Eu entendo, podem ser longas piores. Mas o fato é que ninguém selecionou. Ontem, era legal ver as pessoas dançando como se fosse uma festa, mas não era uma festa. A gente pega esse espírito em princípio para ver o filme. O filme é visto, não é não-visto. Mas ele é visto com uma certa frivolidade, que pergunta “Pô, por que você tem que ser tão duro com o seu público?”. Eu fiquei muito intrigado porque em determinando momento pensei se deveria me incomodar com as pessoas fazendo o que queriam com o filme. Aceitei porque entendi que eles estavam muito mais bacanas do que qualquer coisa que eu poderia imaginar.

É algo a que você se sujeita quando entrega o filme.

Enquanto autor eu me senti muito ridículo. Sabe o filme do pessoal do Deslumbramento, Estudo em Vermelho, do Chico [Lacerda], em que ele dança Kate Bush? Ele é o diretor do filme, é quem montou e teve aquela ideia, e ele vai lá e se veste de Kate Bush e dança aquela música em vermelho. É lindo, porque de uma maneira faz você se perguntar quem são esses diretores que só pensam em fazer coisas muito brilhantes e que na verdade nem são tão brilhantes assim. É aquilo que na faculdade a gente ouve o tempo inteiro — o autor, a partilha do sensível etc — e às vezes tá lá. A gente só não pode teorizar tanto. Uma coisa que eu conversei muito com a Bárbara foi que a gente não pode citar Foucault e Deleuze, porque afasta as pessoas e nos afasta. É chato ficar citando teoria, mas às vezes você olha o que está acontecendo e alguma coisa bate. Você pode ler mil debates sobre dispositivo, mas às vezes isso pode estar ali, na sua frente. O Filipe [Furtado, crítico da Revista Cinética] fala uma coisa incrível no texto [sobre Being Boring]: é um desserviço chamar o filme de dispositivo. Afasta a causa. Pode até ser justo, não é nem uma questão de justiça, mas afasta. Se você tem uma causa política, da linguagem, e é difícil pra cacete politizar linguagem, mas fica usando teoria, quem é que vai atrás de você? Ninguém. Ainda mais com o nosso filme, que não tem debate posterior. Dá uma certa melancolia não conseguir debater no dia seguinte, e não porque eu quero ser o centro, mas porque pode ser bonito. O problema é viver nesse entre-lugar. É importante que um festival assim exista, mas ele funciona um pouco como congresso de cineastas também. É estranho, não sei dizer. Às vezes quando você vem fazer uma proposta mais experimental você não sabe se está certo de estar aqui. Mas se não estiver aqui, vai estar onde?

Cobertura – 19ª Mostra de Cinema de Tiradentes | Mostra Foco

2 de fevereiro de 201627 de dezembro de 2016 por Virgilio Souza, publicado em Críticas

Composta de nove curta-metragens, a mostra Foco se divide em três trios no interior dos quais é possível enxergar, em maior ou menor medida, aproximações e distanciamentos de estilos, temáticas e discursos. Diante das evidências de que o número reduzido de obras gera restrições em termos de agrupamento, o exercício, aqui, é de buscar possíveis leituras de cada um desses conjuntos, mapeando diferentes formas de encarar a programação individual e coletivamente.

SÉRIE 1
Ainda Me Sobra Eu, de Taciano Valério
O Rosto da Mulher Endividada (foto), de Renato Sircilli e Rodrigo Batista
Lightrapping, de Marcio Miranda Perez

No primeiro segmento, destaca-se a exploração das possibilidades do corpo. Ainda Me Sobra Eu se constrói em torno da figura de Tavinho Teixeira (de Batguano), cuja performance consiste não apenas em uma verborragia intensa e repleta de poesia, mas de uma energia física notável. Descontrolado e sem pudor, ele desvenda seu refúgio em busca de vida através de uma movimentação constante, dançando ou cavando incessantemente na areia da praia. A câmera captura essa demonstração de fôlego com atenção e relativa proximidade, mas perde intensidade porque desvia o foco dos jogos de palavras para o uso da música — mais do que reforçá-los, ela os abafa. A expansão do ator em relação ao espaço nesse processo, porém, recupera o ritmo a instantes do fim, quando os choques entre ele e o universo ao seu redor parecem mais decisivos.

Curta mais fascinante de toda a programação, O Rosto da Mulher Endividada recolhe os rastros da história de uma figura feminina no período entre a redemocratização e a primeira eleição de Dilma Rousseff. A protagonista, Helena, é interpretada pelas mães dos realizadores, mudando seu rosto e corpo em cada segmento dessa trajetória, em transições que se beneficiam da estética de vídeo de décadas anteriores. Fragmentário, o filme atordoa pela capacidade de articular de maneira vibrante uma gama de elementos muito complicados. A personagem em queda livre é ridicularizada por um homem, em um discurso que o filme jamais assume. Ao contrário, o que se vê é contestação a essa dominação masculina, em especial no momento em que, com imagem cristalina, ele se vira para a câmera e revela sua aparência patética — novamente, a compleição física é usada para revelar dados íntimos e subjetivos. Seguidas desgraças levam a mulher à ruína e acabam por transformá-la em um vulto, um fantasma numa fita de vídeo, e a ela, movida pela obsessão em salvar o que resta, cabe apenas uma saída frente à ruína da perda do próprio corpo: a afirmação por seu nome (antes, nome sujo), aquilo que homem nenhum pode tirar.

Libertação é também o tema de Lightrapping, inspirado no projeto fotográfico de mesmo nome de Shaffer. O esquema segue a lógica de um coming of age que toma a luz como símbolo de liberdade. Na narrativa, o registro de corpos masculinos pela câmera (associado ao uso de lanternas durante a madrugada) envolve o protagonista, Pedro, num esquema de sedução até então inédito para o garoto. Ele, inicialmente visto somente na penumbra, tem seu corpo iluminado/libertado pela primeira vez através de sua relação com o fotógrafo, na frente ou atrás da lente. Despir-se, para ele, parece menos ato político consciente e mais rito de passagem, o que soa otimista em uma São Paulo que usualmente não parece tão acolhedora.

SÉRIE 2
Noite Escura de São Nunca, de Samuel Lobo
Encontro dos Rios, de Renata Spitz
Eclipse Solar (foto), de Rodrigo de Oliveira

Nem mesmo o gato preto avistado no caminho da sessão poderia me preparar para a abundância de figuras sobrenaturais dos curtas selecionados. Há mais em comum do que isso, porém: aspectos como o peso do passado, o modo como os traumas pairam sobre os personagens, a sensação de incerteza dentro de ambientes familiares e a dramaturgia plena saltam aos olhos, muitos deles tendo sido elencados em questões no debate com os realizadores no dia seguinte. De toda maneira, cabe à presença do diabólico/fantasmagórico a função primordial de conduzir a série em uma linha mais ou menos constante.

Em Noite Escura de São Nunca e Eclipse Solar, o diabo ganha corpo. No primeiro, materializa as sombras da ditadura, responsável pela morte da irmã da protagonista. É, acima de tudo, a comprovação física da tormenta causada por um conjunto de não-soluções, o que abre margem para os paralelos com a atuação repressiva da polícia militar — o processo conciliador e covarde de redemocratização, incapaz ou desinteressado em encarar seus demônios, possui impacto nefasto ainda hoje. O próprio confinamento das mulheres à vila em que vivem no Centro do Rio de Janeiro, marcante na sequência do manicuro, deriva dessa relação de não enfrentamento com pendências prévias, sendo ponto de partida para um imaginário particular.

No segundo, o inferno tem fundações mais antigas. A imagem do casarão em que funciona o museu por onde transitam os personagens possui forte carga histórica, tem a senzala como representação do inferno e as salas e corredores como espaços assombrados. Um pacto com o diabo é a tentativa derradeira de acertar as contas com o passado, mas o preço pelos erros de outrora parece caro demais, inegociável. É particularmente interessante como o desfecho, apresentado em um letreiro final, atira as figuras para fora dali sem, de fato, resolver tais dívidas, ciente da impossibilidade de contornar os antigos erros.

Já em Encontro dos Rios, a formatação é mais convencional e menos inspirada. Uma garota avista um corpo no rio, enfrenta a descrença dos adultos e recebe da irmã uma lenda sobre um menino-fantasma que, afogado no mesmo local, faz aparições para as crianças que por ali passam. O sobrenatural fica no campo da sugestão e se torna dependente da atmosfera para se manifestar. O medo, contudo, é tratado de maneira burocrática, insuflado por uma trilha sonora que é guia de sensações e um conjunto de sequências que brincam com o imaginário a partir de elementos do gênero. Os planos da água corrente funcionam melhor sob esse aspecto, criando a impressão de que, como para as personagens, uma forma humana surgirá a qualquer momento — mas ela não surge, a saída se dá pela tangente e tudo se torna bastante esquecível.

SÉRIE 3
Levante, de Jader Chahine e João Paulo Bocchi
Entre Imagens – Intervalos, de Andre Fratti Costa e Reinaldo Cardenuto
A Vez de Matar, a Vez de Morrer (foto), de Giovani Barros

O terceiro e último programa da mostra reúne um grupo bem diverso em termos de temáticas e poéticas, mas que pode ser enxergado conjuntamente no que diz respeito ao olhar empregado pelos autores com relação a seus objetos e personagens. Em Levante, a câmera oprime; em Entre Imagens, preenche lacunas; em A Vez de Matar, A Vez de Morrer, deseja.

No filme de Chahine e Bocchi, passado quase integralmente em vídeos de segurança de um colégio de São Paulo, há um sistema de controle claro e presente. Todo ação dos personagens é orientada para subverter essa ordem: a garota que tira uma foto da lente espiã busca retomar o controle sobre ela, os estudantes que trocam o equipamento pretendem operar a sala de comando, o funcionário que mostra seu dedo médio tenta manifestar sua insatisfação. A opressão da câmera domina os corpos, cuja movimentação, fluida ou hesitante, determina não apenas personalidades e objetivos, mas os rumos da trama de insurgência versus reação agressiva.

Também de origem paulista, o documentário de Costa e Cardenutto toma como ponto de partida as únicas imagens em movimento do artista Antonio Benetazzo, morto pela ditadura militar brasileira. São os 17 segundos de uma participação como figurante em um longa-metragem que baseiam toda a estrutura. Para reconstituir a história e conferir memória a uma figura apagada pelo autoritarismo, os autores inserem pequenos ensaios no formato de analogias, que não parecem tão frutíferos quanto aqueles mais objetivamente focados na vida do artista-militante. O tom monótono na narração incomoda um pouco quando articula didaticamente as relações entre as dimensões metafórica, com referências a cinema e supernovas, e biográfica, sobre suas artes e a atuação na luta política — essa última, sim, interessante.

Por último, um dos curtas mais fortes da mostra. Desde o passeio pelos corpos durante uma partida de futebol, logo na primeira cena, até a sequência em que um casal se beija e se agride no banheiro, a câmera parece incorporar o desejo manifestado entre seus personagens. Em meio a tantas formas de lidar com essa pulsão sexual, o filme também parece definir seu tom enquanto avança, ainda que a tensão do ato final tenha raízes fundadas no princípio (o golpe e o xingamento surgem, depois retornam). O drama crescente aparece ainda em dois momentos que rimam: tanto o banho do rapaz, nu no campo, quanto seu encontro no banheiro são interrompidos violentamente. Parece um sinal de que, numa terra em que a morte acontece às claras e a paixão às escuras, o destino trágico é inescapável, como sinalizado pela evocação ao faroeste, que finaliza bem esse ciclo.

Cobertura – 19ª Mostra de Cinema de Tiradentes (Parte I)

26 de janeiro de 201627 de dezembro de 2016 por Virgilio Souza, publicado em Críticas

Por Virgílio Souza

A 19ª edição da Mostra de Cinema de Tiradentes apresenta, ao longo dos seus nove dias de programação, 35 longas e 81 curtas de realização nacional, divididos em diferentes mostras temáticas. Deste grande número de produções, direcionaremos nosso olhar nesta cobertura às mostras Aurora (competitiva de longas), Transições, Foco (competitiva de curtas), além da retrospectiva do homenageado Andrea Tonacci – e eventuais deslocamentos a filmes projetados em outras mostras. A cobertura segue nos próximos dias.

Homenagem a Andrea Tonacci

Andrea Tonacci é uma das figuras mais interessantes do cinema brasileiro. A postura serena em debates e entrevistas, conversando sobre as mais variadas questões de sua vida e obra, contrasta com o tom de seus filmes, que partem de uma inquietação fundamental e se configuram como discursos políticos sempre muito intensos. Homenageado pela 19a edição da Mostra, o cineasta apresentou o retorno de Serras da Desordem a Tiradentes uma década após sua estreia — além de Blá Blá Blá e Bang Bang. Na tela grande, o longa de 2006 segue impressionando pela vibração de suas imagens e sons, que provocam, a cada nova visita, uma sensação de ineditismo e frescor raras. Inquieta, também em um movimento essencialmente cinematográfico, a maneira como o trem, elemento fundador dos Lumiére, atravessa a história da tribo sob o falso pretexto do progresso. Se “a homenagem é oportunidade para refletir sobre o que tem feito”, como afirmou o próprio em mais um momento de auto-avaliação muito consciente, cabe ao público encaminhar reflexões de natureza semelhante e retomar esse discurso fundamental de um cinema que encontra poucos pares mundo afora.

MOSTRA AURORA
Índios Zoró – Antes, Agora e Depois?, de Luiz Paulino dos Santos

Luiz Paulino dos Santos tem 83 anos de idade. Até este filme, eram vinte longe da realização. Desde Ikatema, seu registro primeiro da tribo Zoró, eram três décadas de relativo afastamento daquela realidade. Mais que simples informações extra-filme, quase anedóticas dada sua presença em uma mostra para estreantes em longas, os dados indicam o aspecto fundamental que o tempo possui para o cineasta e seu objeto. Antes, agora, e depois? parte da chegada dos europeus ao Brasil (em resgate de Humberto Mauro, outro mito fundador dessa concepção de país) em direção a uma espécie de não-futuro marcado pelo extermínio das populações indígenas em nosso território. Do canonizado Padre Anchieta à recente expansão predatória das igrejas evangélicas, a repetição da história é sinal dessa permanência perversa, que condena tais povos a espaços cada vez menores e mais violentos.

Algumas coisas chamam a atenção nesse processo. A primeira delas é a variedade de recursos empreendidos pela narrativa: cenas de arquivo, foto grafias, quadros congelados, entrevistas, encenações, vozes em off e sobreposições de imagens compõem o painel do reencontro entre o realizador e os personagens de trinta anos atrás. A evocação de cenas icônicas daquele filme (os rituais, o riacho, as borboletas), ladeadas aos seus hábitos atuais, revela tanto a manutenção das tradições quanto os câmbios, forçados ou não. O expediente é de síntese a partir de elementos simples: as formigas, por exemplo, que aparecem em momentos distintos na mata e na tela de um computador, são ressignificadas como representações, respectivamente, de ancestralidade e modernidade.

Em segundo lugar, também vinculada à simplicidade marcante de Paulino, impressiona a maneira como a natureza é representada. Não há espaço para a pornografia visual típica do documental antropológico mais didático construído pelo homem branco, muito em função da postura que trata a terra como mãe — e, em contraponto, quem administra tal espaço, a Funai, como madrasta infiel. Parte daí, ainda, uma série de proposições de origem fundamentalmente espiritual. Afirma-se, sem hesitação, que “a casa do pai tem muitas moradas”, expressão de uma universalidade de princípios e valores que se mantém capaz de respeitar as especificidades de cada matriz religiosa.

Finalmente, há um componente cinematográfico relacionado ao retorno do filme embrionário à aldeia, quando o tempo histórico e o tempo do cinema se entrelaçam para configurar um movimento de devolução que é, mais que concessão de cima para baixo, um gesto de compreensão de uma tragédia compartilhada. A fala derradeira sintetiza uma visão desoladora dos fatos, mas que busca nessa cosmologia muito própria do filme a possibilidade de alguma esperança, mesmo que em outra galáxia.

MOSTRA TRANSIÇÕES
Jonas, de Lô Politi

Muito em função da performance de Jesuíta Barbosa, Jonas tem um ato introdutório eficiente para estabelecer algumas de suas questões primordiais. Seguindo o personagem de um canto para o outro em deslocamentos ágeis, a narrativa se inicia de maneira econômica, construindo um pano de fundo social dotado de possibilidades com certo valor. A partir do momento em que se encaminha para uma trama de sequestro, porém, o filme parece se tornar refém das próprias decisões, traído pela própria estrutura e incapaz de avançar com solidez. Protagonista e filme sofrem do mesmo mal: o encadeamento de cada nova complicação nessa tragédia de erros carece de lógica, em uma dinâmica que avança aos trancos e barrancos por meio de situações que se repetem à exaustão (as idas e vindas até a baleia, as interações entre o rapaz e a garota, todo o núcleo dos traficantes). Na condição de espectador, o efeito também se aproxima de uma espécie de Síndrome de Estocolmo, na qual a implausibilidade do roteiro afasta e gera rejeição, mas a progressão em direção ao desfecho acaba por prender — não necessariamente por méritos de construção, mas porque parece não haver saída para tantos desacertos.

MOSTRA TRANSIÇÕES
Urutau, de Bernardo Cancella Nabuco

Concebido em pouco mais de duas dúzias de planos, quase em sua totalidade estáticos, Urutau adota a lentidão como recurso criador de desconforto. Ao prolongar as ações, dilatando o tempo fílmico para além da própria relação com a duração entre cortes, Nabuco estrutura uma relação com o público que é de ânsia por libertação (do protagonista e do espectador), mais que de cumplicidade. É no momento em que o rapaz mantido em cativeiro por sete anos alcança uma ilusão de soltura que a câmera se põe em movimento, respira pela primeira vez para longe do enclausuramento absoluto, mas logo retorna para aquele universo de total desumanidade. O horror surge, ademais, da maneira de enquadrar, que em momentos mantém o abuso fora de campo — um dispositivo que exige que as reações se originem no imaginário do receptor, diante de um contraste entre uma relação de poder construída entre dois sujeitos, de um lado, e de uma combinação entre uma imagem sem corpos e de sons que sugerem a pior das perversões, de outro.

MOSTRA AUTORIAS
Futuro Junho, de Maria Augusta Ramos

O documentário de Maria Augusta Ramos funciona melhor como cápsula do tempo do que como panorama sócio-político, quer dizer, há precisão em capturar o estado de exaltação de ânimos do pré-Copa na cidade de São Paulo, mas parece faltar uma avaliação crítica mais apurada dos acontecimentos, como se o tal junho futuro ainda estivesse por vir ou fosse apenas dado do passado. Embora as temáticas centrais tenham caráter cíclico e tais pautas retornem com força ainda hoje, a observação de fatores como a alta do dólar, por exemplo, agora ainda mais agressiva, perde impacto quando vista em retrospectiva. Por outro lado, é marcante o modo como o registro das passeatas realizadas durante aquela greve dos metroviários e a repressão policial promovida em reação ganham força quando ocupam a tela grande, com som e imagem potencializados.

De todo modo, na construção dramática o foco são os personagens: como um Frederick Wiseman às avessas, o filme parte deles em direção às instituições. As figuras em cena não são tipos pré-definidos e unidimensionais, ainda que representem fatias bem definidas da sociedade. Assim, é natural que o enfoque econômico, sobretudo aquele preso à abstração dos números, seja menos interessante do que seus desdobramentos humanos, especialmente quando o recuo histórico indica que as coisas viriam a se deteriorar posteriormente. A relação entre crise e consumo ganha destaque sob esse aspecto, porque seus reflexos são palpáveis — o funcionário da Volkswagen sofre pela redução nas vendas da fábrica, o economista busca explicações sem sucesso, o sindicalista tem de lidar com o tratamento do transporte público como mercadoria e o motociclista conduzido à nova classe média, em um momento de particular lucidez, diz não mais possuir os recursos para ir aos jogos, beber Coca-Cola ou mesmo comprar um jazigo. A progressão contínua desses riscos, de demissão ou de morte, é o que dá ao filme sua maior força.

A Academia das Musas (José Luis Guerín, 2015)

4 de janeiro de 201626 de janeiro de 2016 por Felipe Leal, publicado em Críticas

Por Felipe Leal

Uma câmera que se torna invisível para filmar um experimento pedagógico. Embebe-se dos artifícios de uma experiência cuidadosamente acompanhada para, a partir da naturalidade, apagar os rastros da própria enunciação. E não seria curioso que, num filme-projeto em constante flerte com o documental, cuja força motriz é o embate passional e ideológico entre professor e alunas, o próprio espectador seja acometido de perturbadora sensação de que ele, também, é instruído e incitado? Por um momento, quase que suspenso do próprio assento da câmara escura e imiscuído no campo minado de opiniões daquele espaço que é quase uma eclésia grega. Sobre a literatura do período clássico, o sábio diz: ”reconhecíamos, no texto, a própria vida”. Eis que A Academia das Musas (2015), de José Luis Guerín, é a paráfrase dessa máxima – reconhecemos, neste cinema, a própria vida.

Quando conceituou, ele mesmo, o que viria a chamar de ”cinema de poesia”, Pasolini decerto reconheceu aquilo que precisava para o seu cinema. Uniu práxis e poiésis para tratar o fílmico como semiologia da realidade, cuja expressão de sentido brotaria somente através do próprio autor. Mas essa conceituação linguística do cinema funciona apenas como um germe. Ao passo em que Guerín e Pasolini concordariam numa classificação de ”morto-vivo” para um mundo sem poesia, aquele busca, nas origens da literatura, o ponto em que a condição humana é debitária da linguagem em si. O projeto: modificar o mundo através da poesia. O mundo, em posição de corpus: dependente da inspiração. Quem são as musas? Ou seria melhor demandar: como tornar-se tal entidade mitológica?; onde buscar por tal fonte de inspiração?

Quase sempre em aparições através de vidros, Guerín não parece permitir que suas afrodites jamais possam ser vistas em totalidade de clareza. Como um gênio que ainda não pode ser assim chamado por circunstâncias de desconhecimento, sempre reféns e assombradas pelas palavras do erudito que as provoca, somente o que ele diz pode dar-lhes sentido. ”As palavras dele te tornam mais bonita que as minhas”, confessa o amante de uma das alunas. Pois a musa aqui é antes um ideal do que um ser. Nenhuma delas aparenta tornar-se musa por tarefa pessoal, por mais verborrágicas e reflexivas que se apresentem em suas encruzilhadas. Procuram a elevação em brechas derrapantes, já que apenas musas podem reconhecer a si mesmas.

Como projeto diegético e como texto, A Academia das Musas é o reconhecimento de que somos reféns da linguagem. Não basta estar presente. Recusar participação no mundo é dar dois passos para trás. Se a poesia – muitos já o atestaram – tem função, ela é a de iluminar este mundo. Quando não atravessado pela musa, o desejo de tocá-lo torna-se eros esvaziado, vontade solipsista. Toda a afetação e previsibilidade do amor como tópico parecem fazer sentido na contestação de Guerín. Ainda nos anos sessenta, Susan Sontag diria, ao definir o Camp, que muitas das coisas que nos circundam ainda não foram nomeadas. Teria sido então por amor àqueles objetos, constituintes de uma sensibilidade, que ela os emprestou nome? Numa cadeia de fortuitas dependências, amor, desejo, inspiração, literatura e cinema se entrelaçam. E quem poderia promover tais tessituras, senão a musa?