Autor: Arthur Tuoto

Por Arthur Tuoto

Se hoje o filme ensaio é uma das modalidades cinematográficos mais em voga, seja por uma certa seara subjetiva do documentário contemporâneo ou pela popularização online de análises audiovisuais com trabalhos como os de Tony Zhou ou os produzidos pelo portal Fandor, o gênero definitivamente encontra um dos seus ápices discursivos mais interessantes na obra de Thom Andersen.

Diferente de uma subjetivação que remete a abordagens mais poéticas como as de Chris Marker, que tem em toda uma livre associação de ideias a performatividade lírica da sua narrativa ensaísta, ou mais cerebrais como as de Jean-Luc Godard, talvez o supra-sumo do gênero, os ensaios audiovisuais de Andersen encontram um caminho onde o que está em jogo é muito mais um trabalho analítico, uma radiografia crítica absolutamente bem fundada, do que exatamente uma concepção mais deambulante.

Se formos pensar em alguma aproximação mais direta, o trabalho de Andersen se alia muito bem ao de Mark Rappaport, cineasta experimental que na década de 90 realizou dois dos maiores marcos do filme ensaio (Rock Hudson’s Home Movies, de 1992, e From the Journals of Jean Seberg, de 1995) E que, assim como Andersen, parte de uma espécie de cinefilia problematizadora para ir refletindo sobre toda uma dinâmica de opressão implícita não só no mecanismo da indústria cinematográfica, mas na própria construção de sua base icônica.

É claro que mesmo dentro dessa dinâmica de análise um pouco mais rigorosa, existe um teor autoral bastante claro no trabalho de Andersen. E talvez seja justamente esse o ponto de equilíbrio mais curioso da carreira do norte-americano. Ao mesmo tempo que o diretor possui um tino crítico invejável, uma vocação reflexiva que vai muito além de uma simples análise formalista ou de uma mera contextualização histórica bem informada, Andersen é dono de um estilo muito próprio. Mesmo dentro desse formato do ensaio crítico, o ensaio que, em alguns momentos, pode até beirar o academicismo, Andersen consegue partir de reflexões absolutamente pessoais e conciliar todo um apreço reflexivo muito delicado em suas análises.

Já na introdução de Los Angeles Plays Itself (2003), talvez sua obra mais complexa, a narração denota um feitio que nunca irá se limitar a um simples diagnóstico pré-concebido, mas que, pelo contrário, vai se debruçar sobre uma arqueologia fílmica muito pessoal, uma cinefilia em sua definição mais genuína. No decorrer do filme, durante as análises das obras que tem como Los Angeles o seu assunto ou o seu pano de fundo, e consequentemente a sua deploração iconográfica impessoal, esse cinefilia idealista de Andersen, ainda que muito rigorosa em seu tino obsessivo, se deixa levar por reflexões pessoais e juízos individuais que enriquecem a experiência da análise através de um horizonte muito íntimo.

Talvez a principal qualidade de Los Angeles Plays Itself é ser um filme que, mesmo se focando nas reflexões de Andersen sobre a abordagem hollywoodiana na cidade em que o próprio vive, acaba se revelando um filme inevitavelmente universal. Seja por um certo escancaro ideológico que reflete toda uma política urbana opressiva comum a qualquer cidade contemporânea (E que tem em Chinatown [1974] e Who Framed Roger Rabbit [1988] excelentes paradigmas que só se perpetuam). Seja pela própria noção de marginalização que o filme denuncia ao tratar de cineastas como Haile Gerima, Charles Burnett e Billy Woodberry. Artistas que tem na abordagem social uma autenticidade única que contrasta com a impessoalidade de um cinema industrial. Ou seja, o filme se dá nesse trajeto que parte de observações específicas ao evidenciar elementos de opressão e resistência, explícitos ou implícitos naquelas obras, mas que conduz a um pensamento universal de cinema e, invariavelmente, de história.

Essa ideia de uma cinefilia idealista, uma cinefilia que ao mesmo tempo que parte de um carinho pessoal pelo cinema consegue também enxergar uma problematização implícita, que intui os filmes não pelo que eles dogmaticamente representam, mas por tudo o que eles ainda podem ser, é igualmente evidente em filmes como Red Hollywood (1996) e The Thoughts That Once We Had (2015).

Ao analisar os filmes realizados por artistas e profissionais que teriam alguma ligação ou simpatia pelo partido comunista, “Red Hollywood” constrói não só uma espécie de resgate necessário de várias obras essenciais, mas concebe toda uma dinâmica de análise muito delicada ao apontar todo tipo de sutileza oculta naqueles filmes. Uma sutileza que, uma vez em prol de um discurso político subentendido, carrega também uma acuidade cinematográfica muito própria.

Já The Thoughts That Once We Had, por enquanto o longa-metragem mais recente de Andersen, pode até partir de uma premissa um pouco acadêmica, apontando em certos filmes algumas correlações diretas com conceitos deleuzianos, mas, com o passar dos minutos, o longa vai se revelando um trabalho bastante livre e, principalmente, guiado não só pelas concepções do filósofo francês, mas, novamente, por um fascínio cinematográfico positivamente ingênuo.

É um filme que não deixa de assumir uma espécie de natureza irregular, uma natureza que em um primeiro momento até parte dessa análise ultra teórica em virtude da aproximação deleuziana, mas que, em algum sentido, acaba seguindo um caminho quase que oposto, um caminho guiado pelo juízo pessoal como a elucidação de um encantamento muito legítimo. Como nos outros filmes de Andersen, existe essa ambiguidade entre a análise histórica e a correlação pessoal como uma revelação reflexiva, essa aproximação temática que acaba enveredando para uma abordagem passional e, inevitavelmente, idealista.

Afirmar que os filmes de Thom Andersen são críticas audiovisuais, aulas de história ou reflexões cinéfilas nunca será o suficiente para definir o tamanho de sua contribuição como articulador de toda uma cultura fílmica. Se por um lado seus filmes partem de um didatismo em sua interpelação reflexiva, por outro são obras que carregam uma índole visionária bastante evidente. Uma vocação sonhadora que busca não só compreender os filmes, mas que almeja, também, assimilar o mundo.

Por Arthur Tuoto

Carol é, acima de tudo, uma obra de reverência. Um filme que poderia soar como um simples exercício de mediação (a atualização sirkiana de Far from Heaven via uma atualização formal de Brief Encounter), mas que se transforma em um ritual de renovação, um ritual de gestos, sons e imagens que invoca uma força encantatória implícita em toda uma tradição cinematográfica. Tal como um místico da forma, Haynes, aqui, não só reverencia seus ancestrais mais poderosos, mas de fato renova toda uma alquimia do aparato nessa apropriação.

Mesmo partindo desse mote do culto, desse mote da reverência como uma força motriz do drama e da mise-en-scène, os elementos mais básicos de Carol não deixam de ser assumidamente contemporâneos. Seja a fotografia de Ed Lachman, que abusa da distância focal, seja a trilha sonora ultra evocativa de Carter Burwell, sempre complexa em suas camadas instrumentais, seja nas incríveis fusões da montagem de Affonso Gonçalves, beirando o abstrato em diversos momentos.

O filme pode até partir dessa sentença inicial de Brief Encounter, especialmente dessa mitologia de gestos e toques que o filme de David Lean venera (a sugestão implícita no mais mínimo contato), mas, desde seus primeiros minutos, fica muito claro que Carol está interessado em construir toda uma nova dimensão de texturas visuais e sonoras: o nascimento de um sentimento que gera uma dissonância sempre evidente ao aparato. Um pouco como se a impalpabilidade dessa paixão entre as duas protagonistas refletisse no espaço entre aqueles corpos. E, nisso, toda a variação focal da fotografia, os closes instáveis, as texturas manchadas e a luz estourada, surgem quase como um processo de desfiguração desse espaço em prol desse sentimento motriz. Como se, em prol desse encontro, todo o resto fosse aos poucos se desfazendo: a luz de um túnel, as mãos que dirigem um automóvel, o reflexo em um retrovisor.

Nesse sentido, o filme não deixa de colocar à prova a teoria do personagem que assiste ao mesmo filme de Billy Wilder diversas vezes, mapeando a relação ambígua entre o que os personagens de Sunset Boulevard falam e como eles realmente se sentem. Nesse jogo de aproximação entre percepção sentimental e percepção cognitiva de Carol, o poder da ideia não é simples sugestão, mas ele de fato transborda na tela. Aquilo que se sente não é apenas implícito, mas fica evidente na textura cromática e sonora da obra. O próprio uso de fusões no filme evidencia essa desfiguração do espaço, esse encontro que inaugura uma nova dimensão que precisa ser evidenciada cinematograficamente. Ou seja, o que em Brief Encounter era implícito em uma decupagem polida, ainda que se arriscando em algumas trucagens, em “Carol” rebenta diante dos olhos, reluz em seus objetos e em seu espaço de cena sem muitas concessões.

Talvez o grande desafio de Haynes tenha sido manter essa abertura estilizada, essa vocação assumidamente maneirista e, ainda assim, preservar uma elegância que é da natureza dessa proposta. A atuação de Cate Blanchett e Rooney Mara foi mais do que indispensável nesse trajeto, já que as duas atrizes intuem muito bem esse jogo de forças entre um sentimento épico e um contanto aparente. Uma dinâmica que se faz perceber através do mais prudente dos gestos, da mais cautelosa das expressões,  ao mesmo tempo que preserva um charme implícito, um encanto constante, manifesta um magnetismo, uma dimensão quase mística entre corpo, matéria e luz. Existe, portanto, toda uma coreografia entre ato e intenção, ação e sugestão, que só reitera essa ambiguidade entre a efemeridade do encontro e seu consequente efeito imponente.

Carol é, no fim, das contas, um belo exemplo onde a autoconsciência cinematográfica não está ali apenas para se exibir ou desfilar suas proezas acadêmicas, mas de fato funciona a serviço de um franco projeto de atualização. Até porque mesmo assumindo esse formalismo maneirista, o filme nunca se fecha nessa abordagem. A última cena talvez seja a prova final dessa renovação tanto no sentido de trair a tragédia iminente de Brief Encounter (se lá o encontro era uma utopia, um ideal inalcançável, aqui ele é a possibilidade concreta de uma realização) como de trair um formalismo reverenciado até ali. Quando Therese começa a procurar por Carol no restaurante, e o registro formal se transforma nesse mundo flutuante da câmera na mão, deambulando sobre aqueles corpos e sobre aquele espaço, é um pouco como se Haynes se abrisse não só para um outro cinema, livre de um possível formalismo acadêmico, mas para uma outra perspectiva de mundo político onde não só existe a possibilidade de uma liberdade da forma, mas de um amor incondicional entre duas mulheres.

Por Arthur Tuoto

É inegável que os últimos filmes de Quentin Tarantino retratam muito bem uma contextualização política e racial das mais interessantes e provocativas. O deslocamento caricato de uma circunstância em prol da bruta evidência da opressão, uma abordagem pulp problematizadora que sabe muito bem reconhecer alguns signos históricos em toda a sua proposta alegórica. Uma aproximação que, em seus dois últimos longas, parece ter encontrado um equilíbrio muito bem dosado entre elemento político histórico e dinâmica gráfica de cena.

Talvez o grande problema de The Hateful Eight não seja exatamente reconhecer essa abordagem como uma medida de praxe, mas justamente se fechar nela como um modelo, ou talvez até como uma espécie de fórmula limitadora. Já que, em sua pura essência dramática, The Hateful Eight é um filme que não está tão interessado em se renovar ao longo dos minutos, pelo menos não da mesma maneira que Django Unchained e Inglourious Basterds estavam.

Depois do primeiro ato, quando Tarantino de fato cria um subtexto instigante e lança mão dessa contextualização muito bem situada (a viagem com os personagens de Kurt Russell, Samuel L. Jackson e Jennifer Jason Leigh ainda é a melhor coisa do filme), The Hateful Eight entra em um estado que beira o acomodado. Quando o filme se fecha no ambiente do saloon, com a apresentação de novos personagens e suas mil insinuações na construção de cada um deles, ele logo parece um pouco refém desse desfile de brutalidades que aqui soa muito mais submisso a um certo modelo de frases de efeito e elementos gráficos jocosos, do que exatamente dono de um elemento dinamizador próprio.  É um pouco como se o filme, ao se ver diante de um certo esvaziamento dramático do seu autor, consequentemente se transformasse em uma caricatura dele mesmo, desse modelo cheio de anseios por construções mitológicas mas que, agora, está relativamente longe de concretizar tudo o que pretende. É óbvio que o plot à Agatha Christie rende ótimos momentos, tanto de tensão dramática como de atmosfera política reveladora pós guerra da secessão, especialmente em suas desconfianças implícitas, mas tudo soa muito mais como um exercício derivativo do que uma obra de potência própria.

A personagem de Jennifer Jason Leigh talvez seja a evidência mais concreta desse fracasso, já que toda a jornada de Daisy, no lugar de um propósito dramático mais específico ou simbólico, acaba caindo em um movimento simplesmente sádico. Toda a reiteração da tortura aqui soa muito mais como um esporte, um exercício à Funny Games e Paixão de Cristo, do que exatamente uma situação de denúncia ou de proposta narrativa independente. É quase como se o único propósito da personagem fosse esse de ser socada constantemente em um misto de prazer sádico e elemento cômico agregador, já que a risada da audiência na sala de cinema parece sempre inevitável nesses momentos. Pode-se até argumentar que existe uma conotação de denúncia ou contextualização histórica impiedosa nesse processo todo, mas o filme parece que está muito mais interessado em vibrar com essa vocação da personagem para saco de pancadas, do que exatamente em situar uma marginalização simbólica.

Existe, portanto, em The Hateful Eight, uma clara despolitização gráfica do cinema de Tarantino, uma despolitização em que a violência entra mais como um desserviço onde a plateia vibra muito mais com os socos na cara de uma personagem, e nunca se redime dessa glorificação coletiva, do que com um elemento de contemplação de propósito e força, como havia em seus últimos filmes. O que era catarse, agora é um entusiasmo cínico; o que era político, se perdeu em um banho de sangue presunçoso.

Por Arthur Tuoto

Steve Jobs é um filme brega, um filme acima do tom, um filme teatral não no sentido de honrar uma certa sacralização do texto, mas teatral no sentido de se deixar levar por todo um histrionismo de gestos, palavras e andanças. E talvez a subversão indireta de Boyle venha justamente disso, dessa desmistificação over do texto e do espaço, dessa abordagem que recusa se transformar em um subproduto fincheriano (como talvez era de se esperar, nos dias de hoje, de um roteiro de Sorkin), mas se abre para um mundo de alegorias dramáticas e embates caricatos.

É curioso como o próprio esquema do roteiro de Sorkin se adapta muito bem a esse tom mais alegórico de Boyle, um esquema que abusa dos bastidores e, de alguma forma, tenta deflagrar a fábula pública através da fábula privada. Ao recusar esse realismo em sua aproximação, o filme trata seus personagens quase que como cosplays de personagens reais, espécies de mimeses míticas que se debatem constantemente dentro de um ciclo dramático retórico, porém prazeroso. Um determinismo narrativo mais do que assumido dentro dessa dinâmica ultra fechada e quase laboratorial na construção de suas personas.

Até porque mesmo que toda essa métrica dos diálogos de Sorkin, ao longo da sua carreira, foi se tornando quase mecânica (ou, em algum sentido, nunca deixou de ser), ela ainda é bem funcional ao destilar esse prazer que está muito mais em ouvir, em acompanhar esse ritmo, esse atropelamento, do que em exatamente entregar uma informação concreta. O que, de alguma forma, não deixa de subverter a própria ideia de um bom roteiro: a retórica é o conflito em si.

E do que mais é feita a persona de Steve Jobs do que pura retórica? Os três produtos lançados por Jobs que definem os três momentos no filme e, sempre, o mesmo homem, evidenciam esse fetiche conceitual de um contexto (a marca como uma dimensão de grife, de objeto artístico especulativo, de pura alegoria em suas apresentações), que se revela, no final das contas, o fetiche conceitual de homem. Nunca um programador, um engenheiro ou um designer, mas sim um maestro retórico: o farsante conceitual.

Por Arthur Tuoto

Top Girl ou a Deformação Profissional é um filme muito mais sobre os entornos de uma certa política do mercado do sexo do que exatamente um trabalho que se debruça sobre o ato sexual em si. Se o filme de Tatjana Turanskyj remete, em algum sentindo, a Ninfomaníaca (2013) ou até a  Cinquenta Tons de Cinza (2015), é muito mais por uma aparente aproximação temática que no fim das contas nem é tão próxima assim. Claro que, invariavelmente, o filme acaba refletindo sobre o ato em si, sobre a performatividade do ato sexual que acaba evidenciando algumas ambiguidades implícitas em qualquer relação íntima. Mas fica bem claro, desde o início, que o que está em jogo aqui, é, acima de tudo, uma problematização social. E, nesse sentido, o filme é sempre muito direto ao elaborar suas questões.

Tatjana Turanskyj parte de uma abordagem essencialmente doméstica para situar o drama de Helena, uma mãe solteira e acompanhante na indústria do sexo. É revelador como o jogo de intimidades que a câmera articula com o espaço vai muito além do ambiente sexual em si. As cenas de Helena com sua filha, ou com sua mãe, conseguem intuir toda uma delicadeza muito fraternal, uma delicadeza que tem nesse laço matriarcal uma base afetiva muito sólida . Um dos pontos fortes do filme é como a diretora situa toda uma geração de mulheres dentro de um círculo familiar pequeno, cada uma com suas particularidades, desejos e incertezas. Sempre com um apreço pela liberdade, especialmente nas figuras de Helena e da sua mãe.

Desse jogo de intimidades domésticas, que é sempre muito oportuno, nasce uma ambiguidade entre esse espaço que se habita e o espaço que se transa. A relação de Helena com o homem que teoricamente paga pelo apartamento que ela vive é crucial nesse sentido. As sujeiras que ficam, os rastros dos encontros sexuais. Tudo vai se contaminando nesse ambiente caseiro, esse lar que se confunde com ambiente de tralho. Mesmo o fato do filme ser composto geralmente por planos mais próximos, o que cria uma sensação genérica em relação aos ambientes, já que em alguns momentos nem sabemos exatamente aonde estamos, reitera essa política ambígua do espaço. Como se nenhum ambiente ali fosse exatamente sagrado, tudo é uma propriedade. O caminho natural das coisas é a objetificação, daí nasce a resistência.

Além dessa dinâmica da intimidade nos espaços internos, muito da relação cênica do filme de  Turanskyj nasce de uma nítida tradição com a performance. Mesmo nas cenas mais comuns e cotidianas, existe uma marcação muito clara, uma relação entre câmera e corpo que alia a funcionalidade dramática da mise-en-scène com um posicionamento corporal mais alegórico e simbólico. Seja na dinâmica um pouco teatral das colegas de Helena no escritório da agência, seja nas cenas em que a relação sexual e a dinâmica de dominação são o foco. No que diz respeito as fantasias masculinas isso é ainda mais claro, já que mesmo o mais dos inocentes gestos, nesse caso, pode esconder uma agressividade que é implícita no gênero. Ou implícita já dentro de uma tradição interpessoal entre homem e mulher.

Toda a sequência final do filme, quando os homens armados saem em busca da mulheres nuas,  como caçadores em busca de suas presas, talvez seja uma das cenas mais diretamente sugestivas nesse sentido. Uma caçada simbólica que concilia muito bem o poder alegórico da performance com uma tensão francamente cinematográfica, quase um cena de guerra. E é justamente aqui onde o filme melhor articula essa sua vocação problematizadora de gênero. A dinâmica pode até soar um pouco óbvia, mas é encenada com tamanha impiedade que ganha uma força indiscutível.

É importante lembrar que mesmo dentro desse flerte mais alegórico, o filme não está nenhum pouco interessado em  romantizar a prostituição ou o BDSM.  Pelo contrário, as cena de dominação são quase desoladoras. A profissional do sexo é retratada como uma assalariada, que além de sofrer com todos os problemas de praxe de qualquer trabalhador, precisa tolerar uma série de questões específicas da sua profissão. A cena final, após a caçada, quando Helena veste uma roupa mística preta, não deixar de ser como um luto simbólico dessa problematização. Uma reverência que nunca é resignativa, mas de uma constante obstinação.

Por Arthur Tuoto

A tônica política do cinema de Michael Mann está quase sempre diretamente ligada a uma subversão do espaço e a uma redefinição de um senso de propriedade, a um desprezo muito evidente pela institucionalização domesticável do indivíduo frente um estado totalizador por natureza. Se Thief (1981) invoca o roubo como uma ação direta contra a mais-valia, com um ladrão que se recusa a trabalhar sob uma relação de classe e é constantemente marginalizado por todas as instituições que recorre, em Public Enemies (2009) temos uma semelhante consciência social quase anarquista nas ações de John Dillinger: a subversão que, ainda que brote do gesto criminoso, transforma a ação de roubar bancos em um ato humanista. Se Heat (1995) é um filme sobre o espaço público, sobre a clara subversão desse espaço através de um constante fogo cruzado nas ruas de Los Angeles, onde o possível dano colateral são os próprios civis norte-americanos, Manhunter (1986) é um filme sobre o espaço privado, o espaço íntimo, a propriedade em sua fisicalidade mais clara, visto a maneira com que o filme se apropria do gosto do assassino por ambientes domésticos, pela desconstrução simbólica desse ambiente. Sem falar em Miami Vice (2006), onde os personagens vão sacrificando a própria individualidade em prol da instituição policial, vão sendo absorvidos por um sistema que é intrinsecamente contra o bem estar do indivíduo e em algum sentido até venera uma objetificação profissional. Ou seja, o que fica sempre muito evidente ,no cinema de Mann, é essa clara relação entre indivíduo e espaço que, em vários sentidos, é a projeção de uma dinâmica bastante complexa entre cidadão e instituição.

Sendo assim, que situação mais utópica do que uma em que um simples indivíduo, munido de um computador, é capaz de revirar instituições inteiras? É capaz de recontextualizar dinâmicas espaciais inimagináveis? Um pequeno gesto individual que gera um efeito coletivo catastrófico: o toque na tecla enter que explode um reator nuclear, o comando em um teclado que desestabiliza todo o mercado financeiro. Em Blackhat (2015), mais do que nunca, temos a revanche alegórica e concreta desse indivíduo, agora munido de uma dimensão tecnológica, de um espaço que agora é virtual e, por isso mesmo, infinitamente possibilitador em sua vocação criminosa.

A própria formação do hacker aqui, mesmo o hacker “do bem”, não faz questão de esconder essa aspiração anti-institucionalizadora. Hathaway, sobre a vida na prisão, afirma: “I do my own time, not the institutions”. Um homem que literalmente se programa, se dedica tanto a mente como ao corpo, sempre em busca de uma independência intelectual, de uma liberdade que, mesmo dentro de uma cela, ele faz questão de usufruir: quando o homem não pode ler, ele se exercita, enfatizando uma máxima obstinação por esse equilíbrio individual. Mesmo na sequência em que Hathaway ganha a liberdade, no começo do filme, Mann faz questão de filmar seu personagem com closes assimétricos para dar espaço a um horizonte agora visível, concreto para um condenado, porém ainda desfocado, centrado no indivíduo, esse sim a chave daquele espaço.

Mas afinal, como filmar esse embate tecnológico? Como mediar esse espaço virtual no espaço físico, no espaço fílmico? É óbvio que um cyber-thriller, nas mãos de Mann, será tão concreto quanto qualquer outro thriller. Se existe uma dimensão imaterial aqui, ela funciona sempre como o mote de um físicalidade muito evidente no espaço, como o gerador de uma dinâmica que só se concretiza na dimensão física, com direito aos tiroteios realistas de praxe, mortes absolutamente desoladoras e aterradoras, e até mesmo uma briga de bar. Mesmo na tradução desse espaço virtual mais literal, Mann situa muito bem todo um ambiente realista de data centers e servidores, faz os personagens literalmente caminharem entre corredores de hardwares, em uma iconografia futurista comparável com as paisagens urbanas noturnas que descortinam toda uma vastidão luminosa de prédios nas panorâmicas do filme. O próprio uso do CGI, nas sequências dos ataques virtuais, já denota toda uma minuciosidade luminosa que se projeta tanto nesse ambiente do hardware, nessa fantasia tecnológica, como no ambiente físico, na encenação em si. O corpo de Chen Lien é iluminado com a mesma minuciosidade que uma luz microscópica se acende em um chip.

É um pouco como se o filme todo funcionasse entre uma objetividade quase técnica – tanto na própria temática como na violência em si – e uma sutileza já implícita em qualquer aproximação, em qualquer relação interpessoal. A mesma mão que, com uma objetividade assustadora, enfia uma chave de fenda na cabeça de um personagem, é a mão que toca um ombro nu, que abraça um outro corpo com ternura. Os pequenos gestos – do toque no teclado ao toque corporal – geram resultados tão sutis como destruidores. E toda essa sutileza, toda essa sutileza destrutiva, denota também um processo de humanização, um cinema de ação onde o indivíduo não é só uma peça formalista, um elemento gráfico em prol de uma dinâmica delirante, mas um indivíduo em toda a sua natureza. O close na personagem de Viola Davis, quando seu olhar desvanece ao agonizar na calçada, fitando um edifício, em seu último suspiro, é dos momentos mais poderosos nesse sentido. Aliás,  a maneira com que os personagens vão morrendo, como eles vão sendo deixados para trás, faz surgir toda uma camada de desolação, todo um peso dramático muito inerente àquela trajetória, o que vai, aos poucos, transformando toda essa sutileza realista em uma iminência digna de um filme de terror.

Dessa relação de proximidade com o corpo, desse constante embate entre indivíduo e espaço, o digital ainda é uma peça fundamental para Michael Mann exercer uma autonomia cênica, uma liberdade espacial muito cara ao seu cinema. Em tempos de 4K e outras obsessões cristalinas, só Mann mesmo pra filmar uma briga de bar em que a imagem faz questão de preservar a sua aparência digital, a sua textura chapada; além, é claro, de invocar toda uma maleabilidade muito inventiva do dispositivo, reiterando toda a sua vocação natural com a bitola, o seu gosto por um realismo que ao mesmo tempo que assume o ruído da imagem e a instabilidade do aparato, articula uma força essencialmente dramática, essencialmente encenativa em sua dinâmica ficcionalizante.

Na sequência final, quando Hathaway parte finalmente para o embate físico com o seu rival virtual, o ambiente assume uma pictoriedade quase abstrata dessa imagem digital, um jogo de cores onde o vermelho e o amarelo, ao contrastar com o preto da noite e os mil passantes em um ritual, criam um jogo figurativo quase impalpável, cheio de silhuetas e espectros no limiar da sua materialidade. É quase como se o ambiente articulasse uma nova dimensão em prol desse encontro, onde o concreto se projeta no figurativo e o virtual no abstrato, uma perspectiva estilística que parte desse impressionismo, dessa confusão épica do olhar, apenas para isolar o mais sutil, e ao mesmo tempo ultra objetivo, dos gestos: a mão que apunhala, o braço que estende a arma. A mais meticulosa distância focal aqui, ao enfatizar a arma e a elementaridade desses gestos, não deixa de evidenciar, sempre, um esmiuçamento vital do quadro cinematográfico.

Se toda essa desestabilização formal do cinema de Mann funciona em prol tanto de uma agenda política como de uma essência dramática, sem falar em uma reverência clara a um gênero policial que ele mesmo ajudou a estabelecer, definitivamente o homem é um dos poucos diretores que sabe articular como ninguém todo um arsenal de modelos, já mais do que implícitos na natureza desses gêneros, em uma lógica absolutamente contemporânea, uma fábula criminal que sempre se atualiza e se reinventa tanto em sua temática (Thief, Heat e Miami Vice são claras proles seu tempo histórico, ainda que conservando um anacronismo muito possibilitador), como em seu método. A depuração artesanal de um drama que, muito mais do que enfatizar um realismo, de fato constrói uma mitologia cinematográfica.