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Por Fábio Feldman

Por mais variada que seja sua obra, há um ponto que me parece unir quase todos os filmes de Noah Baumbach (com a possível exceção de Mr. Jealousy): o fato de representarem contextos na vida de personagens em que estes se encontram absolutamente perdidos, incapazes de se relacionar de modo saudável com o entorno e com seus semelhantes. Em Tempo de decisão, estréia de Baumbach atrás das câmeras, um grupo de jovens universitários recém-graduados enfrenta um estado coletivo de paralisia, tornando-os incapazes de dar o passo definitivo rumo à vida adulta. Ambos, A lula e a baleia e Margot e o casamento, apresentam famílias problemáticas, em momentos nos quais todas as regras e hierarquias geralmente atribuídas ao ambiente familiar são dolorosamente subvertidas – adultos perdem ciência de suas obrigações e se portam como crianças, crianças assumem responsabilidades adultas para as quais não estão preparadas. Os estudos de personagem que seguem, Greenberg (título incompreensivelmente traduzido no Brasil como O solteirão…) e Frances Ha, com todas as suas divergências estilísticas e de tom, se abrem, igualmente, ao exame da vida de figuras desconectadas das demandas impostas pelo jogo social, tentando encontrar um caminho para fora do limbo em que foram projetadas.

Ora, não é surpresa, portanto, que Enquanto somos jovens se enquadre, de certa forma, dentro desse universo. Mesmo que se valendo de um humor mais aberto (menos “deadpan”) e de uma estrutura um pouco mais orientada para a trama do que seus antecessores – sendo, portanto, o mais acessível dos filmes de seu autor –, ele é, indiscutivelmente, um filme de seu autor.  Josh (Ben Stiller) e Cornelia (Naomi Watts) formam o casal de protagonistas, representantes da Geração X lutando para se adaptar às exigências da contemporaneidade. Diferentemente dos amigos que constituíram famílias e parecem à vontade em seus papéis de adultos responsáveis, eles seguem, sem filhos ou notáveis realizações profissionais, à deriva. É nesse contexto que conhecem um casal de hipsters, Jamie (Adam Driver) e Darby (Amanda Seyfried). Impressionados pelo estilo despojado de vida dos dois, Josh e Cornelia se aproximam deles, sendo, conseqüentemente, contaminados por seus maneirismos e suas escolhas (vocabulares, comportamentais, de vestuário). A forma como os jovens escarnecem de qualquer senso de hierarquização, a um só tempo valorizando cinéma vérité e Rocky 3;  a tendência de permanecerem “no momento”, expressando uma identidade que pode ser definida tanto como infantil quanto como zen; o modo de que se valem, indistintamente, de todo tipo de memorabilia, transformando seu lar num museu de tudo – essas e outras características não apenas fascinam o casal de ex-yuppies, como os inspiram. Obviamente, eles não notam que, por detrás de todo o despojamento e liberdade, desponta uma dose significativa de cálculo, narcisismo e ambição.

O primeiro ato do filme nos leva a concebê-lo como uma comédia de situação na qual o mote é o descompasso entre os dois casais. O humor advém, sobretudo, da incapacidade da dupla central de se manter confortavelmente dentro do espaço para o qual resolveu migrar (destaque para a cena em que Cornelia, desastradamente, aprende a dançar hip-hop, e a em que uma crise de artrite é estimulada em Josh por um passeio de bicicleta). É aí em que sinto que o filme se encontra mais à vontade. Muitos foram os críticos que estabeleceram paralelos entre Enquanto somos jovens e Crimes e pecados, de Woody Allen, obra com que divide óbvias similitudes conteudísticas. Entretanto, quando penso nos trechos mais felizes do longa de Baumbach, é Lubistch que me vem à mente. Como o grande autor de Ser ou não ser, o diretor americano tem talento para fazer emergir o estranho do cotidiano, de forma, simultaneamente, terna e ácida. Toda a memorável seqüência em que os dois casais, acompanhados por outros jovens e um guru, experimentam ayahuasca, parece remeter ao universo das comédias malucas, nas quais os personagens, enquanto lidando com uma porção de absurdos desafios objetivos, ainda precisam lutar contra demônios internos – quase todos relacionados a sexo e à penosa tarefa de se construir uma identidade. Negando-se a seguir os passos de Wes Anderson – cujas obras são bastante comparadas às do mestre alemão do screwball –, Baumbach constrói um filme formalmente sóbrio, optando por representar o frenesi que embala as relações não através de complexas estratégias visuais, mas da análise daqueles que as protagonizam. É capaz, assim, de conduzir seqüências de enorme frescor, carregadas de ecos daquele típico “Lubitsch touch”. Boa parte do sucesso de tais momentos se deve também, é importante salientar, ao notável talento cômico de Stiller e Watts.

Outro nome que me ocorre quando reflito sobre o filme é o de Judd Apatow. A referência pode parecer estranha, haja vista o currículo de Baumbach e sua obsessão com o cinema europeu dito “de arte”. Porém, apesar da quantidade enorme de temas e idéias a que Enquanto somos jovens remete, acredito não ser absurdo defender que, em boa parte de sua duração, ele se firma como uma espécie de bromance. Ora, ainda que uma genealogia deste subgênero possa nos conduzir aos primórdios do cinema, creio que, hoje em dia, ninguém o representa tão bem quanto Apatow. E algo do que presenciamos em suas criações está no filme de Baumbach. O “romance” entre Josh e Jamie se assemelha, em certos aspectos, àquele vivenciado pelos melhores personagens apatownianos: é carregado de ternura, melancolia e potencialidades cômicas. Há uma diferença, contudo: enquanto o amor em Apatow é resultado de um forte “male bonding”, possuindo sólidas raízes na experiência compartilhada, em Enquanto somos jovens ele é, sobretudo, fruto de idealização. Curioso pensar, sob tal chave, o quanto as obras de Apatow e a de Baumbach se aproximam (detalhe: o último filme daquele também se detém sobre os desafios de um casal enfrentando a crise da meia-idade) e o quanto se distanciam. Ambos são diretores interessados em explorar as particularidades e idiossincrasias de indivíduos comuns, indecisos sobre o rumo de suas vidas, muitas vezes incapazes de aceitar o peso da idade e as demandas da sociedade. Porém, enquanto Apatow foca na superfície, extraindo dela ramificações de natureza psicológica, Baumbach segue sustentando como principal interesse o exame de interstícios, projeções, lugares vazios carregados de sentido. O bromance apatowniano parte da pele para atingir o âmago; o baumbachiano, desde o início, se constitui a partir de virtualidades.

Dito tudo isso, devo admitir que vários pontos me incomodam no filme, quase todos associados à falta de coesão que o acomete. Inicialmente um devoto do artifício, Baumbach se afastou, ao longo dos anos, da facilidade dos roteiros “espertos”, excessivamente intertextuais e repletos de momentos de auto-consciência. Optou por trilhar um caminho mais maduro, no qual as grandes questões não precedem a existência dos personagens, mas, antes, são levantadas a partir do contato que estabelecemos com eles. Não concebo Enquanto somos jovens como um retorno à época de Tempo de decisão ou Mr. Jealousy, mas tampouco sinto ser um desdobramento natural de Greenberg e Frances Ha. Acredito imperar em diversas de suas partes uma supremacia do conceito sobre a ação – embora tal conceito nunca fique muito claro. Por mais sociologicamente orientada que possa ser em alguns momentos, grande indefinição percorre a obra: seria ela uma sátira, uma comédia de situação, ou um estudo de natureza dramática permeado por momentos cômicos? A co-existência de caminhos contrastantes, várias vezes, pode redundar em uma síntese satisfatória – basta pensarmos, novamente, nas melhores dramédias de Apatow, ou mesmo em James L. Brooks.  Aqui, todavia, ela me parece compor um quadro, mais do que ambíguo, francamente confuso. Em alguns momentos, o filme se cola ao personagem de Stiller, transformando-o em seu porta-voz. Em outros, se cinde dele, a fim de apresentar um quadro mais abrangente. Sua ânsia por denunciar a juventude novaiorquina como reflexo de um mundo cínico, dominado por sonhos fetichizados e ambição desregrada (em oposição àquele regido pela geração romântica que a precedeu), se choca, constantemente, com a idéia de que a geração romântica não era tão romântica assim e que o gap geracional é uma eterna caixa de Pandora, desafiando a compreensão mútua de tribos afastadas no tempo.

Ora, penso que se todos esses movimentos contraditórios remetessem diretamente ao personagem de Josh, o filme poderia funcionar bem. Contudo, a sensação que tenho é que muito da confusão que o assola em sua jornada de auto-descoberta, assola, simultaneamente, ao próprio filme. O que resta é um conjunto meio desforme de subtextos e leituras da realidade – algumas provocadoras e interessantes, outras óbvias e clicherizadas. Talvez tenha sido justamente esta a intenção de Baumbach: oferecer à audiência um retrato aberto e inconclusivo de um micro-conjunto de relações, capazes de nos levar a questionar todo um contexto mais amplo. Defendendo teses em um ponto, apenas para descreditá-las em seguida – talvez seja essa sua estratégia. Porém, a sensação que tive ao acompanhar os sinuosos caminhos da narrativa, presenciar a gradual perda de importância das personagens femininas (Cornelia, protagonista absoluta do primeiro ato, termina como uma apagada coadjuvante no último) e a pouco convincente guinada final em direção à metalinguagem e à defesa de um cinema documental mais “verdadeiro” – elevando um aparente McGuffin a uma condição algo central –, me leva a pensar em Truffaut e ao modo como se referiu à Marnie de Hitchcock. Um “grande filme doente” (bem, talvez, não tão grande assim), Enquanto somos jovens parte de um tema (o embate entre membros de uma tribo urbana afogada em artificialismos e afetações e de outra paralisada diante de um mundo que já não lhe oferece acesso ao que, um dia, ofereceu), para chegar a uma porção de outros, não optando pela defesa de qualquer ponto de vista – ou mesmo pela rejeição proposital de um ponto de vista. O desfecho é frouxo e algo frustrante. Mas, como em todos os filmes doentes de autores talentosos, o prazer proveniente do percurso que nos força a trilhar transcende, muitas vezes, suas próprias limitações. Vítima de excessos, pode não ser o melhor filmes de Baumbach, mas é, ainda assim, um belo filme de Baumbach.

Por Fábio Feldman

Numa quinta nublada de abril, voltei aos arredores da Filmes de Plástico, a fim de me encontrar com o André Novais. Tímido, o diretor dos belos Fantasmas, Pouco mais de um mês e Ela volta na quinta (a ser lançado nacionalmente no próximo semestre), admite, de cara, que entrevistas não são muito sua praia. O que, em certa medida, amplia ainda mais o meu interesse pelo que tem a dizer. Prestes a retornar a Cannes, onde exibirá seu novo curta, Quintal, André conversou comigo sobre suas expectativas, seus interesses e suas opiniões acerca do cinema nacional, da cena belorizontina, de sua própria obra e de uma série de outros tópicos.

De que forma você avalia o cinema brasileiro contemporâneo, tanto em relação aos realizadores, quanto à distribuição e ao retorno que o trabalho tem dado? Nós nos encontramos hoje em um bom momento para o cinema brasileiro?

Pra mim, o cinema brasileiro vive um bom momento. A produção cresceu bastante por vários motivos e existem filmes bem interessantes se destacando. Tenho curiosidade por grande parte do que é produzido no país, principalmente os filmes que chegam aos festivais. Claro que existem problemas de falta de verba, dificuldade na distribuição e muitas e muitas coisas, mas digo em termos do que vejo, e há muito que me agrada.

E como você se sente sendo, nesse contexto, uma das grandes promessas do cinema contemporâneo? As pessoas esperam muito de você, isso é algo que te angustia, que te motiva?

Bom, não sei se é bem assim, mas é legal quando algumas pessoas incentivam. É algo que anima, que me leva a querer fazer mais filmes.

Diminuindo um pouco o escopo, você acredita que exista, hoje, uma cena em BH? Já ouvi relatos contraditórios, daqueles que percebem coesão e articulações fortes dentro do espaço de produção cinematográfica belorizontino, e dos que insistem que, mesmo havendo uma quantidade ampla de realizadores e produtoras, não há muito diálogo entre eles.

Tem muita gente fazendo filmes aqui. Muitos grupos diferentes, muitas produtoras. Em algumas eu vejo uma certa afinidade, em outras não. No caso da Filmes de Plástico eu vejo muita afinidade com a El Reno Fitas, Entrefilmes e também com a Leben 108, por exemplo. Às vezes, não tanto pelas temáticas dos filmes, mas por ser meio que a mesma galera mesmo, de alguns terem vindo dos mesmos lugares, mesmas escolas, e por trabalharmos nos filmes uns dos outros. Mas não acho que seja tudo da mesma turma e acho que existem coisas bastante diferentes sendo feitas.

Falando em influências, eu gostaria de saber um pouco sobre as suas, tanto no que diz respeito ao cinema internacional quanto ao nacional. Quais são os autores que você toma como referências?

Eu gosto muito de cinema brasileiro em geral, tenho muito interesse em pesquisar sobre cinema brasileiro. Pesquisar, assim, do meu jeito, né? Cinema Marginal me interessa bastante. Cinema Novo também. E o cinema contemporâneo brasileiro, que é o que mais me influencia – e acaba que me influenciam muito as pessoas que fazem filme com a gente, dentro da Filmes de Plástico. Tenho muita influência do Gabriel, do Maurílio… Lá fora, há várias coisas que eu gosto também. Nos meus últimos filmes, acho que a influência mais clara é, sei lá, o Kiarostami, o Cassavetes, tem o Charles Burnett também – principalmente com o “Matador de ovelhas”. E é isso, muitas coisas. Gosto de filme americano também, principalmente década de 40. Tenho muita influência de Billy Wilder.

É mesmo?

É. Tipo, não é influência direta, mas é algo que eu gosto bastante. Billy Wilder, Howard Hawks.

Entendi. Bem, queria focar mais no seu cinema especificamente e perguntar sobre o seu processo. Muito já foi dito sobre algumas características correntes dos seus filmes, como o diálogo que estabelecem com uma certa estética documental, o fato da raiz deles ser episódios da sua própria vida, e de sua família e amigos interpretarem todos os personagens. Isso tudo dá à audiência uma impressão de espontaneidade, uma ilusão muito forte de realismo.  Como se dá a elaboração dos seus roteiros? Num filme como o Ela volta na quinta, tudo o que vemos na tela foi planejado de antemão, tudo é roteirizado de modo criterioso, ou há espaço para improvisação? Como se dá isso?

Bom, em relação ao jeito que as pessoas vêem, eu já costumo ver o contrário. Não vejo esse lado documental. Meus filmes são ficcionais o tempo todo. Pode haver alguns elementos reais, mas eles não são sobre a minha vida. E os quatro, Fantasmas, Pouco mais de um mês, Ela volta na quinta e, agora, o Quintal, todos eles têm roteiros mesmo, a grande maioria dos diálogos está lá, assim como praticamente todas as cenas. Mas há espaço pra improvisação também. No Ela volta na quinta, por exemplo, tem muito essa coisa de haver um diálogo no roteiro, só que, na verdade, não há o diálogo todo. Tá só o começo do diálogo e o resto é desenvolvido em cena. Ou então existe o começo e o fim do diálogo, só que o meio vai ser desenvolvido na cena mesmo.

E em relação aos atores? Uma das coisas que eu considero mais impressionantes nos seus filmes é o fato de você trabalhar com atores não-profissionais e extrair deles essas interpretações incríveis! Como você consegue isso? Você dá liberdade pra eles fazerem o que quiserem? Há uma bateria exaustiva de ensaios?

Geralmente, é bem simples. Eu tomo o cuidado, bem antes, de ler o roteiro com eles, mas não deixar o roteiro, pra que não decorem as falas. Realmente, há poucos ensaios. Algumas cenas tinham, no máximo, três.

Você não deixava o roteiro com eles?

Não. Pra tentar que o texto não seja decorado. E acho que ajudou bastante a questão de montar uma equipe ideal, que ficasse amiga da minha família, e não fosse muito numerosa. Não queria que tivesse muita gente no set, pra deixar os atores à vontade. Minha busca é deixar os diálogos o mais espontâneos, captando o real mesmo, o jeito que as pessoas conversam, sabe? Os assuntos também. Porque às vezes as pessoas conversam sobre banalidades mesmo, isso é normal. Agora, não quer dizer que eu vá escrever diálogos sempre desse jeito. Mas nesses filmes foi assim.

Bem, indo dos atores aos personagens. Acho espantoso o fato de personagens como os seus serem tão raros no cinema brasileiro. Parece-me existir uma quase absoluta ausência de representação do dia-a-dia de famílias negras de classe média. Até que ponto isso é uma preocupação sua? Esse elemento político é uma motivação pra você?

Há uma motivação política, sim. Da coisa simples de representar o negro com respeito. O negro é quase sempre apresentado em meio à violência, tráfico de drogas, essas coisas. E, em relação não só ao negro, mas às pessoas da periferia como um todo, falta representação. Na periferia, existe violência, mas há famílias pra quem isso não é o assunto principal do dia. No caso do Ela volta na quinta eu foco essas questões dos relacionamentos amorosos dentro da periferia. Porque dá a impressão que isso não existe, mas existe.

Você acha, nesse sentido, que há um diálogo entre o que você faz e o que o Adirley Queirós faz, por exemplo?

Acho que tem tudo a ver. Eu gosto demais dos filmes dele, estão entre os que mais me influenciam hoje em dia. A gente se conheceu em 2006. Eu lembro que ele estava num festival com o Rap, o canto da Ceilândia, que foi o primeiro curta dele, e eu estava lá com o primeiro curta que eu fiz também. E naquela época foi muito importante, pra mim, perceber que alguém estava falando sobre um assunto com que eu me identifico tanto.

Nesse ano, você volta a Cannes, com o curta Quintal. Certamente, muita gente vai encará-lo como uma ruptura com o tipo de cinema que você fez até o momento – opinião que eu, particularmente, não subscrevo. O que você tem a dizer sobre isso? Como você enxerga o filme no interior mais amplo da sua filmografia? Trata-se mesmo de um corpo estranho?

Eu acho que há pontos de contato com o que eu fiz antes, é um desdobramento natural, talvez. Não é bem um corpo estranho, mas, ao mesmo tempo, é um filme diferente.

Eu acredito que a sua obra, sobretudo em Fantasmas e Pouco mais de um mês, funciona muito como uma síntese de opostos. Ao mesmo tempo em que ela expressa tendências realistas mais óbvias, um desejo de representação da vida cotidiana, ela me parece também flertar, sempre, com algo que transcende esse cotidiano. Sinto nela uma atmosfera meio mágica, o que vemos parece sempre disposto a nos enganar – penso, por exemplo, no desfecho do Fantasmas, quando descobrimos que a ação inteira não passa de uma gravação, barrando as emoções do protagonista, ou na câmera escura de Pouco mais de um mês, com suas imagens invertidas, que tanto podem servir como metáfora para a intimidade do casal, quanto para algo mais obscuro e hermético… Enfim, eu sinto em suas realizações um pendor para o absurdo, um desejo, ainda que tímido, de ir além da mera realidade tangível. Talvez eu esteja superinterpretando, por gostar tanto desses temas e saber que você é fã de Murilo Rubião! Mas vendo o Quintal ontem, fiquei com vontade de dividir essas minhas impressões e saber o que você pensa delas. Essa divisão faz parte do seu pensamento? Há interesse seu em investir nesse lado mais, digamos, absurdista?

Realmente, há esse lance de uma mudança estranha dentro de cada filme. Mas, eu não sei. Essa coisa dos filmes, quando eles vêm, estão sempre todos juntos de uma idéia. No caso do Fantasmas e do Pouco mais de um mês, a idéia nasceu junto daquilo mesmo. Em estado meio bruto. Depois que eu fui pensar e organizar aquilo, dar mais corpo. O lance do Quintal, por exemplo. Ele nasce da idéia, mas o roteiro já foi todo pensado pra ser diferente. Essa questão do Realismo Fantástico é algo que me atrai muito. Mas eu não sei se eu faria de novo.

Então, o Quintal pode ser uma experiência isolada?   

É, pode ser. Não sei.

Certo. Bem, momento meio clichê, mas vamos lá: sucesso crítico, Cannes e demais festivais. Qual é a importância disso para você como realizador hoje?

Sei lá, acho que o mais importante é dar mais gás, não só pra mim, mas pra todo mundo da Filmes de Plástico, pra que continuemos fazendo, porque ainda temos muita coisa pra fazer. Alguns projetos foram aprovados e eu fico feliz pra caramba. Ainda mais com nossos filmes passando em festivais e sabendo que estão sendo vistos por mais pessoas, que algumas sessões ficam cheias, isso é muito bom.

E o que você espera da recepção em Cannes dessa vez, chegando lá com um filme tão diferente daquele que levou há dois anos? Quais são as suas expectativas?

Esse ano, eu não faço a mínima idéia! Em 2013 eu também não fazia, mas enfim. hehe Eu estou feliz principalmente porque minha mãe e meu pai vão, uma boa parte da equipe vai, acho que será uma coisa muito divertida. Mas não tenho a menor idéia do que vai acontecer. Sei que vou tentar assistir muitos filmes!

Por Fábio Feldman

Em algum ponto da década de 80, na famosa galeria Christie’s, o leiloeiro inicia a sessão. O primeiro lance é de 5 milhões e quinhentos mil dólares. O valor, contudo, escala rápido. A peça leiloada é uma das famosas naturezas-mortas com girassóis de Vincent Van Gogh. Assim que os lances alcançam a casa dos 12 milhões, as imagens de arquivo dão lugar a um plano de Van Gogh, representado por Tim Roth, culpabilizando o irmão pela completa estagnação de sua carreira. Em off, a voz do leiloeiro segue anunciando a escalada astronômica do valor da tela. São essas as primeiras cenas de Van Gogh – Vida e obra de um gênio, cinebiografia dirigida por Robert Altman. Nela, o pintor holandês é concebido como um ser humano incompreendido, à frente de seu tempo (como a montagem inicial deixa claro). Encarnação do gênio romântico, ele vive por sua arte, vitimado por uma espécie de transe estético contínuo. Tudo o que o cerca é vulgar. Sua vida interior, por outro lado, refulge como uma via de acesso para a transcendência.

Um ano após o lançamento de Van Gogh – Vida e obra de um gênio, outro cineasta resolve lançar sua biografia do artista, atingindo, todavia, resultados bastante diferentes. Em Van Gogh, Maurice Pialat se nega peremptoriamente a idealizar seu protagonista. Famoso pelo estilo despojado, o autor de Loulou e Nós não envelheceremos juntos nos revela, nomeadamente, um homem. Um homem acabado, sim, apoplético, consumido pela dúvida, pela doença e por uma percepção imprecisa de si e dos outros – mas, ainda assim, um homem. Mais do que alguém excepcional preso no interior de uma realidade medíocre, Van Gogh foca o mistério da excepcionalidade oriunda do banal, a grandeza que emerge do corriqueiro.

Abro esta crítica de Mr. Turner mencionando os Van Goghs de Altman e Pialat por enxergar no mais recente filme de Mike Leigh uma espécie de síntese das intenções expressas por ambos os cineastas em seus respectivos trabalhos. Antes de desenvolver minha leitura, porém, gostaria de tecer algumas considerações gerais acerca da obra do grande autor inglês.

Analisar a filmografia de Leigh é um desafio. A um só tempo monocórdia e desigual, reiterativa e aberta a todo tipo de interpretações, ela se firma como uma das mais singulares do cinema contemporâneo. Muito já foi atestado acerca do estilo improvisacional do diretor, da  recusa que mantém em iniciar projetos com a escrita de roteiros, e do método a partir do qual, ao longo de meses de ensaios, cada obra que conduz é coletivamente engendrada. Em função disso, seus personagens, pertencentes, via de regra, à classe trabalhadora inglesa, nunca parecem integrar esquemas narrativos. Antes, configuram-se como partes de um mundo em formação.

Tal mundo, verdade seja dita, não é sempre o mais solar, motivo pelo qual a pecha de miserabilista tende a ser atribuída a Leigh. A insurgência do mal na vida cotidiana é, certamente, uma constante em sua produção. Seja como ondas se chocando contra o estoicismo dos protagonistas de Um ano mais; seja na forma de uma série de pequenas provações, desafiando o olhar de Poppy em Simplesmente feliz; seja, rosselinianamente, enquanto fruto do embate entre as ações de Vera Drake e as imposições do sistema – o sofrimento é uma constante na trajetória dos que habitam as paisagens suburbanas do diretor, comprovando a absurdidade inerente à experiência humana e a natureza violenta do tempo. Entretanto, a representação da dor não é, aqui, um telos. Mike Leigh não é Michael Haneke, empatia é a base de seu jogo. Ao invés de objetivar a geração de fontes sádicas de prazer ou a construção de um discurso moralizante, sua exploração dos efeitos do mal sinaliza a busca pela humanidade profunda de seus personagens. É através desses efeitos que repressões se dissipam e reparações são estabelecidas. As lágrimas de Nicola, a anoréxica e neurastênica garota de Life is sweet, a esfericizam e dignificam. A internação do filho de Phil e Penny leva o casal de Agora ou nunca a enfrentar seus próprios demônios e reanimar os resquícios de um amor perdido. O confronto final dos membros de uma família, em Segredos e mentiras, abre fraturas no modo como enxergam uns aos outros, renovando relações contaminadas. Até os indivíduos menos simpáticos, os grandes excêntricos, os idiotas, também, no auge de sua dor, se mostram humanos, forçando-nos a romper o tecido tipificante que os envolve e descobrir neles um pouco de nós mesmos (penso, sobretudo, em Ricky, o desajustado estudante de psicologia de Career girls, e, obviamente, Scott, o instrutor de direção, que, em Simplesmente feliz, após uma violenta explosão de sentimentos, projeta sobre o alvo de seu afeto a sombra de um homem triste, solitário e sensível). Como Fellini, Leigh não se furta a conceder àqueles que cria uma vida dura, repleta de desafios – mas opta por se manter, invariavelmente, ao lado deles, orgulhosa e compassivamente. É essa sensibilidade que o guia como autor, que o leva a conceber narrativas tão abertas, melancólicas e repletas de verdade.

Dito isso, acredito que, embora se circunscreva dentro do conjunto, Mr. Turner é também uma espécie de filme-exceção. Traçar paralelos entre ele e as demais criações de seu diretor demanda certo esforço interpretativo, tanto em função de sua constituição estética algo diferenciada quanto da temática que abraça. Em realidade, tais paralelos são facilmente estabelecidos apenas quando direcionados a um outro corpo estranho: Topsy-Turvy. Ambos são filmes de época, baseados em fatos reais e relacionados à vida e atividades de artistas consagrados. Nada mais distante dos dramas enfrentados pelos working-class heroes da parte baixa de Londres. Acrescente a isso o fato enigmático de uma das cenas de Topsy-Turvy se repetir quase integralmente em Mr. Turner – refiro-me às conversas de Gilbert e Turner com seus pais, relativas, igualmente, ao papel das mães ausentes – e torna-se possível concluir que se tratam de obras irmãs. O que não quer dizer que não existam entre ambas diferenças fundamentais, principalmente em termos de abordagem.

Enquanto Mr. Turner pode ser interpretado como um estudo de personagem, Topsy-Turvy se aprofunda menos em Gilbert, Sullivan e sua equipe, do que no processo de montagem da peça a que se dedicam a produzir. Cai, logo, em um território bastante explorado por Robert Altman – não o Altman de Van Gogh, de Imagens ou Três mulheres, mas aquele influenciado por Jacques Tati, equilibrista de tramas e superfícies, adepto dos diálogos sobrepostos e das mise-en-scènes virtuosas (em suma, o Altman que trouxe sucesso a Altman). Em filmes como Nashville, por exemplo, considero sua abordagem “superficializante” bem-sucedida. O equilíbrio que impõe a seu painel complexo não impede o autor de extrair sentido das arestas, iluminando, tangencialmente, as personalidades dos homens e mulheres que representa e os ambientes que povoam. Como pontas de icebergs em meio a um oceano, cada um deles sintetiza um pequeno enigma – e aqui é impossível não lembrar de Barbara Jean, a cantora country belamente interpretada por Ronee Blakley no clássico de 75. Há momentos, porém, em que tal abordagem não me parece render bons resultados, e os pequenos centros de ambigüidade acabam se tornando meros tipos, peças no interior de uma engrenagem, cujas existências se justificam meramente através de um viés irônico. É quando o esquema se torna mais importante do que aquilo que tem a dizer.

A meu ver, é o que ocorre em Topsy-Turvy. Pela primeira vez em sua carreira, Leigh privilegia um contexto em detrimento daqueles que o estabelecem. Conseqüentemente, constrói uma obra curiosa, dotada de momentos inspirados (quase todos protagonizados pelo competente Jim Broadbent, na pele de Gilbert) e uma bela reconstituição da Inglaterra vitoriana. O que, para seus fãs, é pouco. Talvez engessado pelas demandas por acuracidade histórica, Topsy-Turvy me parece frio, isolado dentro de uma filmografia notória pela abundância de momentos humanos. E ainda que diversas das estórias que compõem sua narrativa possam ser interpretadas como críticas a convenções fundantes da cultura inglesa, uma certa falta de foco o acomete – o que, juntamente com o mau desenvolvimento de seus vários personagens, contribui para a impressão de que, possuindo quase 3 horas de duração, o filme segue inacabado. Creio que o mesmo, definitivamente, não pode ser dito acerca de Mr. Turner.

Narrativa de interstícios, a última realização de Leigh é, simultaneamente, um acréscimo familiar a seu cânone e um exercício de ruptura para com ele. Sua primeira cena nos deixa antever boa parte do que está por vir: duas senhoras caminham por um campo holandês, contando casos triviais. Assim que saem do plano, a câmera se movimenta e nos deparamos com a silhueta de J.M.W. Turner, em pé, desenhando em um bloquinho a paisagem que contempla. Não há nada de impressionante em seu vulto: corpulento, vestido à moda da classe média da época, ele exerce seu ofício. De imediato, torna-se claro que não nos encontramos diante do gênio romântico. Como em Pialat, os esforços diretoriais de Leigh enformam e reforçam a presença de um paradoxal “gênio comum”. Porém, conciliado a eles atua outro agente fundamental: a fotografia de Dick Pope.

Em coletiva de imprensa conferida no Festival de Cannes, Pope, colaborador freqüente de Leigh, admitiu que se inspirou nas paletas de cor do próprio Turner, concedendo ao filme uma aparência altamente estilizada. Entretanto, o que torna este tão interessante é, justamente, a dissonância entre tais decisões plásticas, que remetem a uma estética do elusivo, repleta de laivos místicos, e o estilo de Leigh, sempre mais interessado nas particularidades do dia-a-dia e nos efeitos psicológicos e emocionais que suscitam. Seca, concisa e direta, a narrativa cobre 26 anos da vida do pintor, seu ápice profissional, sua gradual decadência em termos de aceitação pública, suas relações problemáticas com família e amantes e sua dificuldade em lidar com o que constitui seu entorno. Mais do que conjecturar acerca do mistério que justifica e estimula a atividade criativa, Leigh expressa formalmente a raiz do mistério, envolvendo em maravilhosas cores e luzes outra de suas tragédias cotidianas.

No que tange ao personagem em si, devo mencionar a atuação de Timothy Spall. Há anos Leigh trabalha com os mesmos atores. Spall (assim como Broadbent, Alice Steadman, a falecida Katrin Cartlidge, Ruth Sheen e Lesley Manville) faz parte de sua trupe desde o início da década de 90, tendo oferecido junto a ela algumas de suas mais intensas interpretações. E, embora não seja justo considerar seu retrato de Turner superior a, digamos, suas performances em Agora ou nunca ou Segredos e mentiras, é seguro afirmar que algo de extraordinário foi aqui alcançado por ele. Encarnando um homem de contradições, Spall investe na sutileza, permitindo que fraturas emerjam da contenção. Seus sorrisos são discretos, seus gestos, carregados. Os momentos de luto não o levam a exprimir emoções com grande nível de intensidade, mas se depreende de seu corpo a força de sua dor – como comprova a sucinta e tocante cena em que recebe a notícia da morte da filha. Essa fisicalidade, aliada ao modo titubeante como se comunica (ora se expressando profusamente, ora se perdendo em meio a grunhidos ininteligíveis) é a principal forma de acesso à personalidade de Turner. Artifícios externos e o anedotário que o circunda nos dizem menos do que seu corpo e sua enunciação. E o fato de ambos não se casarem à imagem convencional do gênio depõe ainda mais a favor de Stall e de seu diretor. O resultado da parceria é o perfil de uma pessoa real, confusa e em desarranjo com o mundo. Seria tal desarranjo a força que impulsiona seu talento?

Finalmente, há a questão do tempo (tema central também da sub-valorizada obra-prima Um ano mais). Apesar de cobrir quase 3 décadas da vida de Turner, valendo-se de elipses que, nas mãos de um realizador menos talentoso, redundariam em ferramentas para a manutenção de um esquema grosseiro, Leigh se nega a nos oferecer uma cinebiografia convencional. Os casos retratados não se encadeiam de forma a expor, linear a coerentemente, o percurso de um herói. Como ocorre em todos os seus melhores trabalhos, o que temos é uma obra lacunar, focada em uma figura que nunca se mostra interessada em ser decifrada – embora tampouco invista na manutenção de uma mitologia pessoal. Essa narrativa vacilante, elusiva e frágil como a vida, revela a relação de um homem com o tempo. Tempo que não apenas o limita e desafia, como alimenta seu ímpeto estético. Novamente, a dissonância entre a secura composicional e o esplendor da fotografia me parece ser responsável pela geração de um discurso: o que seria a solitária e obsessiva batalha artística de Turner com e contra as luzes e cores de seus naufrágios senão uma perpétua batalha com e contra o tempo? O que figura no cerne da arte romântica senão o desejo de superação da realidade fenomênica e a ascensão rumo ao eterno? Esse onde sem campo, esse quando sem hora, em que o mal é exorcizado, as emoções apaziguadas e a morte extinguida?

Nos últimos minutos do filme, Turner morre, mas a cena seguinte traz, novamente, sua silhueta, pintando contra o sol. O espetáculo angustiante da vida, com todo seu som e fúria, não é páreo para o potencial espiritual da arte. Arte esta elaborada por um sujeito falhado, complexo e, em última instância, banal. É entre o ideal e o real, as cores da vida cotidiana e as de sua alternativa, que Mr. Turner se posiciona.