Categoria: Artigos dos especiais

Alvorada, de Anna Muylaert, junto com O processo (Maria Augusta Ramos) e Democracia em Vertigem (Petra Costa), se agregam em uma trilogia que acompanha os acontecimentos relacionados ao Impeachment de Dilma Rousseff.  Se O processo e Democracia em Vertigem se atêm a uma visão ampla, traçando panoramas e detalhes dos acontecimentos que culminaram no fatídico ano de 2016, Alvorada completa a trilogia sendo a versão contemplativa daquele momento. O filme não se preocupa em destrinchar aquilo que já foi detalhado exaustivamente, mas se põe como representante do vazio e da melancolia, em uma versão mais intimista no que se refere à atmosfera dos últimos dias da presidente no poder.

Em certo ponto do filme, Dilma afirma que nunca perdeu o equilíbrio. Pelo contrário, precisa compreender o fato de que outras pessoas o perdem em situações-limite. Em certo sentido, Alvorada também parece se imbuir da personalidade serena de Dilma, seguindo com sobriedade os seus últimos momentos como presidente. Não apenas ao lado de Dilma, mas acompanhando a rotina do Palácio junto de diversos funcionários em suas atividades cotidianas, o documentário consegue, através de seu olhar mais contemplativo que narrativo, se sustentar em formas simbólicas interessantes.

Esse simbolismo se dá justamente por meio dos funcionários e de suas funções. Além da equipe de Dilma, vemos uma série de empregados do Palácio em suas atividades ordinárias: a guarda e suas cerimônias, o processo de limpeza da piscina, a cozinha etc. Se as atividades básicas que fazem o Palácio da Alvorada funcionar continuam as mesmas, uma série de mudanças sutis ocorrem durante esse processo de mudança. A troca das cadeiras vermelhas por azuis é apenas um dos exemplos desse simbolismo que se realiza nessa dinâmica em relação aos objetos.

Assim, essa trilogia feminina acaba sendo completada pelo documentário singular de Anna Muylaert, se realizando através de uma visão mais intimista e sóbria sobre o início de um dos processos mais traumáticos da história do país. De forma silenciosa e prática, o filme consegue ter algo como uma objetividade melancólica, ainda que em diversos momentos o seu tom pareça vago e impreciso. Um filme que não se preocupa em preencher lacunas, mas sim de ser um olhar mais pessoal e específico sobre os bastidores de uma tragédia pessoal e política.

Dois filmes exibidos no Festival É Tudo Verdade representam bem, e de maneira irônica em relação ao título do festival, o que se costumou chamar de pós-verdade. Esse termo, que vem ganhando a alcunha de conceito, surgiu para nomear a crise política que se instaurou no século XXI no que se refere ao modo como as redes sociais se tornaram meios para a disseminação em massa de notícias falsas. Desse gatilho inicial, se desenvolvem não apenas as famigeradas fakenews, mas uma série de teorias conspiratórias e brigas políticas em torno de discursos. Assim, a pós-verdade se instaura no campo da linguagem e do valor semiótico da imagem propagada na internet: não mais importa aquilo que é sustentado cientificamente, mas apenas o modo como certas informações são transmitidas (e por quem são transmitidas), privilegiando interesses particulares e ideologias misturadas à teorias da conspiração que ganham alcance global.

Em Mil Cortes (A Thousend Cuts) e Sob Total Controle (Totally Under Control), temos a presença dessa problemática em contextos diferentes. No primeiro, vemos o modo como o presidente das Filipinas, Rodrigo Duterte, sustenta todo o seu governo numa guerra contra as drogas, realizando uma lógica de extermínio de pequenos traficantes e usuários, além de censura implícita à imprensa através do discurso de ódio por meio de bots que investem seus ataques sobretudo à Maria Ressa e à sua equipe de jornalismo da Reppler. Além desse recurso usado nas redes sociais para promover ataques sistemáticos, vemos como Duterte criminaliza a atividade jornalística usando o seu poder político, em um esquema que se concretiza com o julgamento de Ressa, acusada de injúria cibernética, além de outros processos que ainda se desenrolam. Um quadro asqueroso que une um tipo de espetacularização da política que maquia o desmoronamento da democracia das Felipinas e que tem como um dos seus sustentáculos os bots das redes sociais.

Já em Sob Total Controle temos um recorte do início da pandemia do novo Corona Vírus nos EUA. Ainda que tenha envelhecido rápido, o filme traça um panorama interessante do início da pandemia no mundo e a irresponsabilidade do governo norte-americano em relação a isso. No que diz respeito ao tema da à pós-verdade, o documentário revela a postura negacionista de Trump e o modo como o seu desprezo à ciência chega à população, fazendo provavelmente o primeiro processo de politização globalmente conhecido do vírus em questão. As consequências dessa politização nós já sabemos, pois essa realidade é quase que sistematicamente repetida aqui no Brasil. O excesso de desinformação por parte do governo gera um clima de desconfiança constante sobre aquilo que estava estabelecido e soluções duvidosas aparecem em forma de milagre: é o caso do uso da hidroxicloroquina como remédio preventivo contra a Covid-19. O discurso interesseiro e sem fundamento toma o lugar do fato e do dado científico, a narrativa se sobrepõe àquilo que deveria ser consenso em nome do bem público.

Assim, esses dois documentários, compondo a programação do É Tudo Verdade, são ótimos exemplos de mostrar como a verdade é escorregadia e frágil. Se ela depende da comunicação e da linguagem para se realizar, a história da humanidade mostra o quanto que quem detém certo poder dessa linguagem e tem como disseminar aquilo que deseja comunicar, se utiliza desse recurso para fins próprios, por mais retrógrados que sejam. Mostra também que com o desenvolvimento da internet esse processo se tornou ainda mais nefasto, já que agora a forma da informação ganhou um novo impulso e a verdade parece ter recebido o ultimato de sua falência.

Por Chico Torres

Dois tempos é um roadiemovie em que Yamandu Costa e Lúcio Yanel exploram as regiões fronteiriças entre Brasil e Argentina. Uma busca que procura remontar as origens de Yanel, o primeiro mestre de Yamandu no ofício do violão. Yanel se radicou no Brasil e teve como primeiro lar a casa de Yamandu quando esse ainda era menino. Diante disso, o filme funciona como uma espécie de retorno ao lar, um presente de discípulo para mestre através de uma viagem em um trailer.

O filme não se furta do silêncio e a naturalidade do convívio que se estabelece entre os dois personagens faz com que a presença da câmera seja incorporada à rotina de ambos sem dificuldades. Ficamos com a sensação de que eles estão ali da forma mais autêntica possível, sem que os momentos de silêncio ou de diálogos vagos prejudique o filme. Logo fica visível a sabedoria de Yanel, uma sabedoria popular e que tem na experiência a sua grande validade. Em nenhum momento a figura de Yamandu se sobrepõe a do mestre. Como todos sabem, Yamandu é um dos violonistas de maior destaque no mundo, mas no documentário o seu papel é quase o de coadjuvante e a sua postura é a de alguém que está ali para aprender e para viver a amizade.

O retorno de Yanel representa também o modo como as coisas mudam e ao mesmo tempo permanecem ao longo do tempo, fazendo com que ele se reconheça e se afaste do seu lugar de origem. Mais do que diálogos sobre música (esses praticamente não existem no filme), o que se tem de pano de fundo é um conteúdo espiritual e filosófico que trata sobre destino, morte e fé, mas tudo sob uma simplicidade cativante. A mística do interior Argentino é resgatada através dos encontros com populares, com a visita ao cemitério, à estação ferroviária na qual trabalhou o pai de yanel, tudo isso regado à música tradicional gaúcha presente no Brasil e na Argentina.

Um filme que contempla paisagens, que se debruça sobre uma cultura subterrânea, que coloca dois grandes violonistas no seio da cultura que os alimentou, enfim, um filme honesto que não procura biografar seus personagens, mas deixa que eles sigam como os andarilhos que são.

Por Chico Torres

Em Eu e o Líder da Seita (Aganai/ Me and the Cult Leader – A Modern Report   on the Banality of Evil) temos a presença de dois homens que poderiam ser retratados como vítima e algoz, um caso típico de confronto que renderia cenas bastante constrangedoras e redentoras. Mas, se esperamos que embates polêmicos se desenvolvam através desse encontro tão incômodo, ficamos surpresos porque o que encontramos é quase que a história de uma amizade que se dá sem grandes exaltações. Os dois personagens, em uma viagem que transmite a ideia de jornada purificadora, parecem estreitar os laços ao longo do filme, fazendo com que aquela possível história polêmica ganhe contornos mais sutis.

O filme se abre para reflexões sobre moral, fanatismo religioso, consumo e perdão. Sakahara e Araki flutuam entre tensão silenciosa e desconcertante intimidade. Se o primeiro permanece em seu lugar duplo de interrogador intimidador e possível amigo brincalhão, Araki é de fato o personagem que sofre as maiores transformações e quem nos salva da monotonia do filme. Percebemos suas transformações emocionais à medida em que se avança na viagem de trem. No início, Araki aparece tímido e quase assustado com a presença da câmera; no meio, está emotivo e bastante reflexivo, revelando diversos aspectos de sua vida antes e depois de sua adesão à seita. No fim, aparece acuado, visivelmente contrariado por ter que carregar toda aquela responsabilidade.

São essas variações que sustentam o filme. Sakahara, através de suas perguntas e investidas que muitas vezes possuem a intenção de convencer Araki a sair da seita e retomar a sua “vida normal”, conseguem fazer com que ele reflita, ainda que de maneira fugidia, sobre as suas escolhas. Desse modo, vemos o confronto de dois mundos irremediavelmente conflitantes: o de Sakahara, ligado ao consumo e à realização, e o de Araki, ligado à renúncia e ao esvaziamento de expectativas. Mesmo que sejam temas instigantes, os diálogos se realizam de modo natural e, por isso mesmo, muitas vezes são truncados e tediosos. O filme plaina nesse tipo de ambientação morna e não consegue realizar de fato uma investida consistente em nenhum dos temas que levanta. Seu final acaba por condensar tudo aquilo que estava latente ao longo da viagem: o confronto direito e a redenção de Araki através de um pedido de desculpas diante da imprensa. A sensação que se tem é que esse elemento chegou tarde demais, enquanto que os outros, os mais sutis, foram mal aproveitados, talvez por culpa do próprio Sakahara que parece não ter conseguido explorá-los devidamente. Um filme que fica no meio do caminho e que extrai com timidez a complexidade de alguém que parece querer estar além do bem e do mal, mas que acaba por retornar, inevitavelmente, para as questões demasiadamente humanas.

Para além da questão de uma arte panfletária, aquela desenvolvida na URSS, muitos artistas e pensadores se dedicaram a criar e refletir uma arte que fosse além de sua função pedagógico-revolucionária. A complexidade do que se entende por arte e política possibilitou uma série de desdobramentos que superam o sentido reducionista e datado de “arte revolucionária”.

É diante disso que quero pensar Máquina do Desejo – Os 60 Anos do Teatro Oficina. O filme procura mostrar panoramicamente o percurso e os diversos impulsos criativos que movimentaram o grupo sempre na direção de uma teatro com princípios políticos, mas um político libertário e muito pouco pedagógico. De Brecht a Shakespeare, sob o sol absoluto de Oswald de Andrade, o grupo desenvolveu, através de uma constante evolução estética, um tipo de dramaturgia que tem como centro não o cérebro ou o coração, mas a pelves e as entranhas. Assim, além do texto e da encenação, o corpo surge como elemento fundamental, um corpo liberto, dionisíaco. O filme consegue retratar bem, mesmo que indiretamente, o modo como o corpo foi sendo cada vez mais explorado e radicalizado dentro do Oficina. O irracional, ironicamente, surge como elemento político à medida que explicita ou sugere uma libertação total através do desbunde, indicando um sentido orgíaco e antropofágico para a vida.

A força política dessa dramaturgia se fundamenta também na subversão da própria ideia de arte. O questionamento estético é, portanto, também político, à medida que ao criticar os modelos convencionais do teatro, critica toda uma tradição e dá a ela uma resposta subversiva. Outro esquema que se desenvolve no Oficina é a interação entre artista e público. Ambos se confundem no espaço cênico. No sentido político, é possível entender que essa relação abre espaço para o jogo, para a participação, sendo um instrumento pedagógico poderosíssimo: uma forma brechtiana, mas que tem também como referência o teatro da Antiguidade.

Outros modos de relacionar arte e política são trazidos pelo documentário através de uma série de entrevistas e da presença iconoclástica de Zé Celso Matinez. Esses entrevistados não aparecem, suas falas são representadas por imagens de arquivos existentes desde a profissionalização do grupo. O filme, portanto, procura explorar um formato não usual de entrevista que mesmo podendo causar certo incômodo no início, já que ficamos curiosos para saber se quem fala é exatamente o personagem que aparece na cena, aos poucos vamos nos acomodando nessa narrativa quase errática, incorporando, de certo modo, o espírito irracionalista do grupo.

O filme, ao trazer diversos recortes de Zé Celso em sua longuíssima luta pelo espaço que circunscreve o Oficina, revela um ser contraditório e fascinante. Um homem que perdoa o seu torturador; que confunde realidade com ficção ao dizer “isso aqui é um filme de Glauber Rocha”, fazendo uma alusão ao Terra em Transe, como se esquecesse por um momento que entrega o microfone para um homem real em estado de miséria real e não a um personagem; um homem que luta pelo teatro fazendo teatro, teatralizando a política, numa ingenuidade que surge quase como a negação radical daquela vulgaridade e ambição dos políticos e homens de negócios. O filme, portanto, traça esse panorama através de uma cronologia torta e breve, pois são sessenta anos de um teatro que passou por diversas transformações internas, além de incêndios, ditaduras, revoluções e dissoluções. E a arte continua, como é mostrada em uma das encenações do Oficina, em seu lugar necessariamente à margem, procurando os espaços mais improváveis para fazer de suas bacantes algo de vivo no mundo dos homens.

Por Camila Vieira

Mate-o e Saia desta Cidade (Zabij To I Wyjedz Z Tego Miasta, 2019)

O diretor polonês Mariusz Wilczyński posiciona o imaginário caótico e sombrio de seu protagonista, um homem que teve muitas perdas e agora tenta recuperar na memória as imagens de quem morreu. Os traços dos desenhos são sujos no papel. As figuras humanas transformam-se em formas de animais. Cenas surreais são pontuadas com tinta vermelha como se fosse sangue jorrando. A animação cria um ensaio sombrio sobre o medo do envelhecimento e da morte.

Welcome to Chechnya (2020)

A produção estadunidense da HBO carrega todos os vícios da maioria dos documentários protocolares feitos para a televisão. Os depoimentos são filmados como talking heads. Alguns personagens servem de guia para legitimar as informações. O recorte temático é investido de tom de denúncia jornalística. As imagens de arquivos são jogadas para reiterar a violência e chocar o espectador. Se por um lado, o que há de mais envolvente no documentário de David France é a forma como acompanha os personagens em fuga, outras estratégias enfraquecem o gesto de denunciar os abusos e as ameaças sofridas por LGBTQIA+ na Chechênia.

Kubrick por Kubrick (Kubrick by Kubrick, 2020)

Com uma estrutura protocolar em que a grande novidade parece ser a entrevista que Stanley Kubrick concedeu ao crítico Michel Ciment, o documentário de Gregory Monro não apresenta nada de diferente do que já se sabe sobre o cineasta estadunidense. Lá estão informações sobre o perfeccionismo de Kubrick, seu desgaste com os atores que repetiam inúmeros takes, sua forma inventiva de filmar, os trechos de seus principais filmes. Não escapa do tom celebratório da maioria dos documentários que revisitam a vida e a obra de grandes cineastas.

Limiar (Threshold, 2010)

Da dupla de diretores e roteiristas Rouzbeh Akhbari e Felix Kalmenson, Limiar é um filme de paisagens e derivas. A narrativa em torno de um cineasta que busca locações para seu novo filme é um pretexto para visitar galpões abandonados, monumentos em ruínas, territórios desérticos. Os planos sequências exploram a espacialidade pelo movimento suave dos travellings. Em meio à neve e à paisagem acinzentada, ele pega carona com moradores locais e encontra celebrações nas comunidades.

Mosquito (2020)

O grande problema de Mosquito (2020), do moçambicano-português João Nuno Pinto, é tomar uma história pessoal – inspirada na vida do avô do diretor – como instrumento para a construção de uma grande narrativa sobre a decepção com o sonho em defender uma nação e menos como questionamento sobre as consequências do colonialismo português. O delírio do personagem em planos desfocados e distorcidos é só uma engenharia para reforçar estereótipos de imagens dos nativos de Moçambique. Não ter nem mesmo legendas para as falas do outro representado já é sinal bem contundente de como a cena se coloca pela perpetuação do olhar colonizador. E mesmo que a trajetória do personagem principal seja cheia de obstáculos, a raiva final tá longe de provocar qualquer desestabilização.

Vistos durante a 44^a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo – 2020