Autor: Multiplot

Reflexões corridas sobre representações do bicho^[1]

Por João Lucas Pedrosa

 “Profeta, ou o que quer que sejas!

         Ave ou demônio que negrejas!

Profeta sempre, escuta: Ou venhas tu do inferno

         Onde reside o mal eterno,

      Ou simplesmente náufrago escapado

      Venhas do temporal que te há lançado

      N’esta casa onde o Horror, o Horror profundo

         Tem os seus lares triunfais,

Diz-me: existe acaso um bálsamo no mundo?”

         E o corvo disse: ‘Nunca mais.’

“O Corvo” (1845), Edgar Allan Poe; trad. Machado de Assis

            Em “A Grande Testemunha” (1966), de Robert Bresson, o protagonismo é de Balthazar, um burro que, no decorrer dos anos, é posse de diferentes pessoas. De cara, nos grita que tipo de animal é o burro: é um animal inofensivo, indefeso, de carga. Carga humana que o monta ou carga material em seu lombo. Não é vistoso ou grande como um cavalo, mas sua vida é, ainda, andar pelos outros e com o peso dos outros sob o desprezo alheio. É um animal marginal.

A direção de Bresson é particularmente pungente nesse retrato, sua conhecida estética de despojamento: a técnica de direção de atores envolvia exaurir os atores (que preferia chamar de modelos) para que, de um corpo quase sem expressão, sob rígida contenção cênica e expressiva, uma graça metafísica pudesse se manifestar de uma proposta estética alimentada pela negatividade. Aqui entra a força do burro-modelo. Balthazar passa de mão em mão e tanto sofre como assiste a diversos abusos. Em efeito Kuleshov, vemos plano e contraplano com Balthazar enchendo, como por osmose entre os planos, as esferas negras que usa para enxergar de expressão, de significado. Há um diálogo em particular entre Balthazar e os animais enjaulados no zoológico onde nosso personagem principal carrega palha. Um diálogo não verbal; mas um diálogo, à medida que cada tigre, urso e macaco emite som, e os olhos esbugalhados do elefante da cena, emitem algo muito próximo do desespero – que Balthazar nada pode fazer além de assistir (daí a alcunha de “testemunha” do título brasileiro). As mortes e abusos que acontecem com humanos nos filmes de Bresson são sempre em extracampo: quando o padre que dá título a “Diário de um pároco de aldeia” (1951) morre, nele existem olheiras, mas o corpo não se fere; o suicídio de Mouchette (1967) é um jogar do corpo na água, e o corpo desaparece de nossa visão; a pele de Jeanne D’arc jamais entra em contato com o fogo. A vida some do corpo, mas ele jamais se destrói. Os corpos humanos de Bresson são destituídos de carne, pois são matéria de graça. Porém Balthazar é um corpo que sofre: vemos sua cauda pegar fogo quando um moleque perverso quer divertir-se às suas custas; Balthazar leva um tiro no lugar do mesmo moleque, anos depois, agora um fugitivo cujas cargas levava no lombo. Vemos a ferida em seu corpo indefeso, que lentamente se deita e escolhe esperar a morte entre as ovelhas até o último fade out da fita.

Eis aqui que a divisão res cogitans (substância pensante, o homem) e res extensa (substância que não pensa, o animal e/ou o vegetal) entram em choque: pois a substância pensante não esboça expressão facial/corporal – que em última instância, aparenta emoção -, mas o animal sim. Segundo Susan Sontag, nos filmes de Bresson, os protagonistas tendem a ter projetos mais importantes que a própria vida, pois refletem uma “luta contra o peso, contra a gravidade de si mesmo”^[2]. Balthazar acaba por incorporar a mais profunda inocência pois é incapaz de ter projeto; como uma eterna criança que passa pela escravidão e que é, portanto, a vítima por excelência da humanidade.

Perco-me em Balthazar pela inversão muito pungente da ideia de que o animal é inferior ao homem – relativizada, senão totalmente rejeitada pelo filme de Bresson. O animal é mais legível que o homem, e agente despertador de uma compaixão dilacerante. Eis a inversão maior, pois o animal tende a ser o que não compreendemos: ele é movido pelo que compreendemos como instinto (assassino ou de sobrevivência) e, portanto, supostamente muito mais instável e imprevisível que nós, regidos pela consciência e pelas normas sociais. O poema de Edgar Allan Poe que aqui uso de epígrafe é potencialmente a mais irônica representação de choque entre as duas formas de funcionamento: um corvo velho pousa no umbral de uma biblioteca (o símbolo do acúmulo do conhecimento) e gorjeia toda vida uma máxima: “Nunca mais”. Numa lógica mais desprovida de sentimento, é tudo que o animal aprendeu a falar. Mas cá está uma criatura da noite a gorjear o mais contundente limite a um homem de suposto grande saber na mais amaldiçoada hora da noite. O eu-lírico pensa por demais (a auto destrutiva exacerbação de pensamento também é presente em “OCoração Delator”) sobre a frase e a projeta em seus fantasmas pessoais – pois não só de lógica é feito o homem – e afunda-se num horizonte sem fim de melancolia. O corvo aqui, enquanto animal, é como Balthazar, representante de um conceito superlativo: se o burro é a inocência em Bresson, o corvo é a sentença do eterno para Poe. A ave mostra exatamente a máxima deslocada de contexto, gatilhando todos os contextos de finitude que atormentam uma subjetividade pensante. O eu-lírico tenta ler a máxima sob a luz de seus tormentos e se afunda cada vez mais neles, num exercício quase masoquista: ele não vai conseguir tirar nada além de “Nunca mais” do pássaro, sendo ela demônio, profeta, ou apenas uma ave.

A intangibilidade da forma animal acaba trazendo ainda alguns outros significados quando tratamos do conceito de “metamorfose”, o humano cuja forma torna-se animal sem perder a essência. Penso em Seth Brundle, protagonista de “A Mosca” (David Cronenberg, 1984). Cientista, tem o DNA fundido com o de uma mosca num acidente de laboratório, e o filme acompanha o processo desta transformação de homem em mosca. Primeiro, ganha força extrema, instintos sexuais exacerbados; parece ter virado um super humano. Então caem suas pele, dentes, cabelo: é a esta forma grotesca que esses poderes pertencem. Mas ele continua a amar sua namorada mulher e, após, por motivos bem próximos da moral humana (impedir o aborto do feto que fecundou já geneticamente modificado na amada), cometer algumas atrocidades e causar um acidente que dilacera seu corpo, ele puxa sobre a cabeça artrópode o cano da espingarda que a amada segura – seu último gesto de consciência é um pedido de eutanásia. Por volta de 2012, viralizou na internet o vídeo de uma cobra se devorando vorazmente numa loja de animais estadunidense^[3]. Cientificamente, a explicação para o bizarro evento é relativamente simples, a cobra passava privações e calor em sua gaiola, condição que intensificava os instintos da sede e da fome, e a levou a tomar como presa a primeira coisa que visse se movendo: a própria cauda. É trágico, entretanto involuntário; a humanidade que marca a diferença entre o gesto da cobra e o de Seth fica sendo o desejo de morrer, a vontade do fim.

Essa condição carrega um outro tipo de agonia na mais celebrada obra kafkiana, “A metamorfose”. Gregor Samsa, um belo dia, acorda como um enorme inseto. Não existe motivo para esta mudança, nem a descrição do processo metamórfico que dá nome ao livro. Como em “O Processo”, não precisamos saber por que crime Josef K. está sendo acusado ou se realmente o cometeu: do que precisamos é que ele tenha que passar por tudo que passa sem nunca saber o porquê. Acontecimentos sem razão são o motor narrativo de Franz Kafka, movido a vertigem de sofrer consequências de causas impalpáveis. A consciência de Gregor, portanto, não mudou absolutamente nada: ele ainda pensa em sair da cama e (Deus sabe como) sustentar a família, mas passa – se não me falha a memória – por volta de um quarto (ou quinto) do livro tentando nada mais que sair de sua cama. Apenas para, sem êxito, tentar explicar à família o que sabe – no caso, apenas que, tanto quanto eles, ele ainda tem consciência – e ter o casco quebrado pela bengala do pai. Aqui, ironicamente, a família é quem age de forma instintiva, pelo medo, que fala mais alto que qualquer tentativa de entender se há ou não resquício de Gregor dentro daquela barata gigante. Gregor aqui acorda oficialmente um monstro, e sofrerá as consequências de ser um. Chegamos num ponto em comum entre Gregor e Balthazar: ambos são socialmente marginais por sua forma física. A Balthazar resta a escravidão; a Gregor, o isolamento e a execução. Diferente de Seth, Gregor é inofensivo. Mas, por seu corpo de barata, vira monstro social.

Invertamos a relação: uma forma de homem com instintos monstruosos. “M – O Vampiro de Dusseldörf” (1931), de Fritz Lang, é inspirado pelas atrocidades cometidas por Peter Kürten em fins da década de 1920. O filme nasce de e responde a um contexto de histeria coletiva: o pré-fascismo que buscava um bode expiatório para a crise alemã pós-Primeira Guerra. Dusseldörf entra em estado de alerta e convulsão social quando um assassino de crianças assola a cidade. Idosos e adultos não podem se comunicar mais com crianças desconhecidas sem sofrerem linchamento – o pavor da monstruosidade é projetada no primeiro homem que aparece, já que o monstro tem o rosto de um pária humano: é o lobo em pele de carneiro. A cidade está parada à noite, e até os contrabandistas pararam atividades por conta dos toques de recolher. A força policial tenta agir de um lado; a criminosa/popular, de outro. Em determinado momento, encontram o assassino com a boca na botija: um civil, em articulação com a máfia local, escreve “M” em giz na mão e bate nas costas do criminoso após um esbarrão falso. “M” de Mörder: assassino (ou de “monstro”). O título original do filme é apenas esta letra, a marca de Caim. O pedófilo anda, sem saber, com ela gravada nas costas. Em determinado momento, olha num espelho de vitrine e se depara com ela, entrando em completo desespero. Seu segredo agora é imagem social ostentada sobre a veste: é visivelmente monstro. Após capturarem-no, os criminosos juntam o povo num porão/estacionamento para uma sorte de julgamento extra-institucional, em que o advogado de defesa do réu é um beberrão – a humanização do monstro, esse atentado contra o senso comum, só poderia vir de uma mente alterada. “M” tem uma crise histérica e desabafa sobre seu descontrole. Ele não sabe o que faz, sente uma vontade incontrolável, um impulso que só se desfaz depois que já cometeu o crime – e aí, então, sente a culpa. A cidade decide eliminá-lo: ele não pode se conter. Mas a defesa diz: ele é doente! “Deve ser tratado, não morto”. O povo rechaça o contra argumento e partem famintos para cima do assassino, mas a polícia chega logo antes de executarem sua vontade. No julgamento, as mães enlutadas quebram a quarta parede: “Isto não vai trazer nossas crianças de volta. Alguém precisa tomar melhor conta de nossas crianças! Todos vocês precisam…”. O justiçamento se esquece das vítimas pelas quais quer justiçar. Já não era mais sobre elas, mas a expiação coletiva da frustração de sistema falido praticando um ódio muito pontual. No filme, é justificado pela calamidade pública; na vida real, uns anos depois, pela eugenia institucionalizada. Quando o instinto assassino se entranha por todo um povo amargo de fracasso, ele será liberado, de forma ou de outra. O bicho é o pedófilo, mas também é todo mundo.

A sociedade contra o bicho, a sociedade composta por bichos. E o animal anti-social? Me refiro aqui não ao animal contra a vida em sociedade, mas o animal contra a instituição sociedade. A hipocrisia do senso comum, das convenções sociais, da bolsa de valores, da pequena burguesia. O sistema racional, do tal ser pensante evoluído, como os poemas góticos e livros expressionistas e filósofos sessentistas já perceberiam, são exatamente como a cobra que morde a própria cauda. O sucesso do projeto da razão envolve sua própria crise, a desconstrução e a crítica da ordem mesma que a constitui. No cinema, esse extremo foi levado à excelência muito provavelmente pelo cinema de invenção brasileiro. O caso de “Mangue-Bangue” (1971), de Neville D’Almeida, chamado não à toa de filme-limite, seu motor é a recusa de quaisquer convenções de representação e narrativização – inclusive a linearidade de um diálogo; a faixa sonora é unicamente instrumental. Do mesmo jeito, rejeita o normal social comum: as pessoas filmadas fumam maconha, picam a veia, enchem a boca de maçã pra falar cuspindo e tiram a roupa sem muitas intenções. Se existe algum sentido nas cenas, é pelo choque, pela ironia do que escolhe rejeitar. A personagem de Paulo Villaça é um investidor da bolsa que começa, no meio do banco, a passar mal e vomitar sem parar; no meio do mal-estar, se chafurda na lama da rua. De vômito e de barro mancha sua roupa social clara, encharca o rosto e o cabelo de sujeira. Ali regurgita o que do social já esteve em seu sistema. Nas últimas aparições em filme, está nu, mexendo no pênis flácido e no cu, cheirando os dedos depois de tocá-los. Explora-se como um bicho, em busca de um autoconhecimento primitivo. O filme conclui com ele cagando no mato, se abaixando para cheirar a bosta, e depois se jogando no rio para se lavar e brincar na água antes de sumir mato adentro.

O animal marginal, enfim, como final feliz.

^[1] A reflexão é inspirada, porém não norteada, pelo texto “Dos lecciones sobre el animal y el hombre”, de Gilbert Simondon, assim como por discussões com o cineasta, colega e amigo Felipe Leibold.

^[2] SONTAG, Susan. Contra a interpretação de outros ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2020, p. 242.

^[3] “(Original) Suicidal Snake eating itself”: <https://www.youtube.com/watch?v=jIl2DSXUffw&t=1s>.

Por Rubens Anzolin

Marginal alado

O conceito de “liberdade” que Soy Libre (Laure Portier, 2021) carrega como empréstimo no título do filme não diz respeito a uma complexidade social acadêmica. Daí um primeiro engano, já que Soy Libre não é sobre essa ideia de liberdade como significado, mas como experiência. Laure Portier filmou seu irmão Arnaud desde o início da vida adulta até os dias de hoje, a partir do momento em que notou que alguma espécie de turning point se aproximava na vida do irmão. Quando conhecemos Arnaud, percebemos também que ele não é um sujeito afeito à câmera, não por desacreditar naquilo que as imagens da irmã podem significar, mas sobretudo por não se querer preso a um registro, a uma tipificação barata. “Isso não significa nada”, diz Arnaud em determinado momento, “Olhe o que está ao seu redor”, completa o garoto.

Soy Libre é um jogo de fricções que se encontra entre esses dois extremos, um que se acorrenta à vida real, da natureza, dos músculos, da pixação, e outro que somente se manifesta através da ideia do vídeo, do pensamento cinematográfico. Os motivos pelos quais Laure decide filmar o irmão nunca são ditos exatamente, apesar desse questionamento surgir em tela com certa frequência. Num sentido mais amplo, nem mesmo a cineasta parece dar devida importância a tal provocação, visto que seu objeto principal nunca foi outro senão a captura do tal “espírito livre” do irmão, dessa liberdade que não necessariamente diz respeito a um conceito metafórico mas sobretudo a uma guerra constante que o personagem trava contra o mundo. “Encarar os problemas de frente”, diz Arnaud, é para isso que trabalha.

Entre idas e vindas, vemos esse conflito do personagem para com o mundo se esticar cada vez mais. Arnaud é um sujeito raivoso, inadaptável, um vagante. Sai da cadeia da França em direção à Espanha. Dorme na rua, come com as mãos, furta o supermercado. À noite, sozinho, dormindo na rua, quando tenta atravessar a fronteira, Arnaud conta que não se sente feliz nem triste, sente-se normal. Isto é, para o personagem, o mundo da contracultura representa o banal, esse não-lugar é aquilo que considera sua casa. O grande segredo de Soy Libre está justamente nesse ponto onde Laure Portier e o montador Xavier Sirven entendem a importância da montagem para justificar esse embate de Arnaud contra o modus operandi da vida real. Ou seja, importa menos o que Nano (como é carinhosamente apelidade pela irmã) sente – aquilo que diz frente à câmera, sempre encabulado – do que cada um dos pequenos gestos que o ressignificam. Da raiva descomunal que carrega no corpo até os exercícios de bíceps que faz para acoplar tantos sentimentos em um corpo insatisfeito.

Soy Libre é um exercício de vida, de prender e esticar, de deixar-se levar e prender-se nesse personagem que, no fim das contas, nunca quer de fato ser registrado. Aos poucos, o filme de Portier é capaz de dizer muito sobre o espaço que rodeia estes personagens, sobre as políticas públicas que regeram a vida destes sujeitos, e mais que tudo, sobre como o passado maternal afeta suas vidas até hoje. Sobra, dessa experiência menos teórica e bem mais filantrópica, a companhia deste personagem abstrato, arredio, descontrolado. Até o momento em que Arnaud encontra sua avó, acamada, pela hora da morte. É aí que tudo em Soy Libre descamba de uma experiência marginal para descortinar por fim o segredo de seu personagem. Ante à virilidade de um menino que cresceu sem pais e atrás das grades, há ainda uma vida que se quer ser vivida, que foge de lugar em lugar justamente para tentar lograr um novo renascer a cada dia. Um presente que o fim do filme nos dá de maneira solene, não mais na imagem de Arnaud, mas na voz tranquila do brutamontes que agora descobre que vai ser pai.

Por Rubens Anzolin

Sete notas sobre Alan do Rap

I) Alan deve ser o melhor filme brasileiro que assisto desde Vermelha (Getúlio Ribeiro, 2019). Herdeiro da mesma linhagem de impacto de obras como A Cidade É Uma Só? (Adirley Queirós, 2011), A Vizinhança do Tigre (Affonso Uchôa, 2014) e Na Missão, com Kadu (Pedro Maia de Brito e Aiano Bemfica, 2016). É um cinema incontornável, impossível de sair ileso. Já visto, jamais visto.

II) Alan é um filme de ação direta, que recusa o extracampo. Tudo que existe está disposto para o jogo da câmera, não há atalhos e nem recusas. É um pacto sem retorno, quase cristalino. Resta somente um caminho: avançar.

III) Passam-se doze anos entre a primeira e a última vez em que vemos a imagem de Alan do Rap, protagonista do longa-metragem. Entre idas e vindas, o personagem reconhece a glória e a destruição, o céu e o inferno, e através dele somos capazes de abstrair sobretudo uma sensação de efervescência, de um corpo periférico esticado ao limite. Alan do Rap é uma espécie de personagem oásis, capaz de concentrar em si uma sabedoria simbólica, proveniente das ruas, da vivência do real, cujas falas revelam mais sobre o país em que vive e o contexto em que se insere do que boa parte do material acadêmico seria capaz de tratar.

IV) Acima de tudo, Alan do Rap é um orador. Da mesma estirpe de Lula, de Mano Brown, de Galo de Luta. É um daqueles sujeitos que, quando fala, sai apenas a verdade. A linguagem de Alan não faz curvas. Bem ou mal, ela diz respeito àquilo que vive na pele – e sobretudo, é importante que se diga, ela tem como principal aqueles que são capazes de entender olho-no-olho o que se é dito. Do início ao fim, Alan é sincero para a câmera. Do momento em que pede para encerrar a gravação por conta das dores no pé até o derradeiro final, com os tiros para o céu, o personagem jamais titubeia. Aliás, é por conta da sinceridade de Alan do Rap frente ao seu próprio registro que torna-se possível ao espectador conjugar um pacto com o protagonista. Alan é uma figura que abole a traição, trazendo-nos de volta para o real.

V) Quando falei em ação direta, era pra dizer respeito justamente a energia que o personagem emprega ao filme. No início dos anos 2000, Alan do Rap ficou conhecido por invadir as apresentações de artistas famosos e tomar o microfone para si. Suas apresentações eram curtas, geralmente encabeçadas por um hit popular criado pelo artista. “Favela, favela, favela, só quem vem de lá, sabe o que é sofrer”. Em poucos minutos, Alan do Rap subvertia o ambiente, os batuques, os sons, e tornava-se então o único frontman. Era uma espécie de herói do povo (não à toa que me parece justo compará-lo com os outros oradores acima citados), de corpo que convocava nos gritos de “Eu sou 157, quem fala é Alan do Rap” toda energia de uma massa, como se representasse cada um dos presentes na multidão. Ou seja, catarse plena. Uma explosão que tinha como fundamentação quase uma espécie de ritual messiânico: Alan do Rap saia das plateias, da galera, erguido pelos companheiros, até ser elevado ao palco, onde era capaz de falar por todos eles. Alan era uma espécie de escolhido. De número um.

VI) Há um gesto muito raro proporcionado por Alan do Rap no cinema de Diego e Daniel Lisboa que é o do encontro do real – esse real cinematográfico, que de tão bruto é capaz de capturar um pedaço da vida. Existem os cineastas que procuram o real, que tentam fabricá-lo; e existem aqueles poucos que são capazes de encontrá-lo. Lembro de alguns filmes como Baronesa (Juliana Antunes, 2017) ou Mascarados (Marcela e Henrique Borela, 2020), filmes que, ao meu ver, bem ou mal, tentam provocar esse encontro com o real, produzir esse achado entre sujeito e câmera capazes produzir faíscas transformadas em cinema. E há os filmes, como Alan, que não procuram o real, mas sim encontram-no, quase que despretensiosamente, de tão verdadeiramente arraigados que estão às relações humanas previamente estabelecidas entre quem filma e quem é filmado. Não existe modo certo ou errado de se produzir esses efeitos, mas é sempre justo salientar quando eles parecem se dar de modo natural, isto é, de uma forma tão direta – e, muitas vezes, bruta – que torna-se inviável voltar atrás.

VII) Existe outro gesto, ainda, que reside em Alan e que dá conta de fortalecer esse pacto com a estrutura da vida, que é o fato de Alan do Rap ser um personagem de comportamentos diversos, de altos e baixos constantes. O sujeito que, no início, ficara famoso pelas performances, que inundava a tela com seu conhecimento do mundo, é o mesmo que vem a ser cobrado pelo seu ídolo máximo, Mano Brown, quando tenta enviar a este uma mensagem direto da cadeia. Daí surge uma espécie de discussão semântica que Alan (o filme) captura muito bem, quando o líder do Racionais MC’s escolhe não mandar recados a Alan do Rap pois desaprova sua entrada na criminalidade. Entre aquilo que canta e aquilo que discursa, Brown apresenta uma espécie de discurso sólido que a vulnerabilidade de Alan do Rap talvez fosse incapaz de absorver. Se o líder dos Racionais segue sendo uma espécie de corpo fechado, de código de conduta, Alan do Rap é justamente o contrário, uma espécie de bússola moral, de bem e mal, de céu e inferno, força e fraqueza. Daí a sua magia, daí esse encanto que, de tão puro, sucumbe ao horror.

VII) Chegamos à morte, enfim. Que não à toa é uma espécie de fantasmagoria que se reproduz nos filmes que citei anteriormente (Vizinhança…, Kadu…) – e, aos quais, poderia facilmente acrescentar obras como As Mulheres Pensam (Talita Araújo, 2015), Enquadro (Lincoln Péricles, 2016) e O Sonho do Inútil (José Marques de Carvalho Jr). A verdade é que não há magia alguma na morte. Há sobretudo a certeza do fim, a certeza de que entre todas essas imagens, entre toda a dilatação temporal que se estabelece na vivência desses sujeitos, é chegado um momento em que não é possível para o cinema dar conta desse real. A morte é a consumação de que o real cinematográfico é inatingível, é parco, falho. A morte é a ruína, e o cinema é apenas os seus destroços. No fim das contas, Alan é como o próprio Alan do Rap: é um tiro pro alto, uma bomba, um retrato veloz de um destino incontornável. Uma baliza que estabelece de forma muito justa as agruras de um estado incapaz de sustentar suas próprias mentes, seus próprios corpos e seu próprio sistema. O personagem é o começo, o filme é seu fim. Tela preta. Viva, Alan do Rap.

Por Rubens Fabricio Anzolin

Passeio com os curtas (Outros Olhares)

Acredito no risco. É sempre melhor passear com filmes do que tentar levá-los a algum lugar previamente calculado, independente das consequências. Cinema é coisa que se mexe, arte do deixar-se ir. E, portanto, seria um desserviço ativar certos filmes antes mesmo que eles nos ativem. Acredito no movimento – logo, acredito no cinema. É daí que nasce o título deste texto: passeio com os curtas. Não sobre, não diante, não frente a eles. Com. Em seus riscos e comodidades. Cavalgar pelo labirinto que os filmes abrem.

Outro adendo que considero importante: por que os curtas? Bom, a mim parecem sempre a parte mais fundamental de qualquer festival de cinema. É o espaço mais aberto para os sonhos, ruídos e experimentos. Justamente por ser um formato em que as amarras narrativas muitas vezes não se impõem, ou seja, uma modalidade quase incapaz de oferecer o esgotamento (narrativo, teórico, estético). Enxuga-se o tempo e ressalta-se a forma. Cinema total. Ou algo próximo a isso.

Pois bem, aos filmes.

A intempérie (Daniel Paz Mireles, 2022)

Trata-se sobretudo de uma obra cujo apelo é total. Conhecemos Bélen, personagem principal, logo de cara, e a sua voz é que perseguiremos durante toda a duração. A intempérie funciona ora como metonímia à condição de vida da personagem (com filha pequena, preste a ser despejada de casa) ora como fundamentação visual aquilo que a personagem transmite. A estrutura do filme é similar a de um diário de bordo – enquanto caminha pelos corredores escuros, com velas na mão, praticando seus próprios rituais, Bélen narra o desespero através da voz, no fora de campo.

Mireles pratica um esforço considerável para tentar ajustar esses tempos e espaços deslocados, operando a voz da personagem como um guia desconexo de sensações, dúvidas e sentimentos através dos movimentos de seu corpo. Ao fim do passeio, o que resta é a sensação de que este é muito mais um filme tese do que um filme síntese. Nem a inércia, nem a revolução. Uma revoada sombria incapaz de conjugar qualquer assertividade acerca do delírio que se propõe.

Cinzas digitais (Bruno Christofoletti Barrenha, 2022)

De todos os filmes da sessão Outros Olhares, este talvez seja o mais difícil de se encarar com certa frieza. Explico. É sempre complexo lidar com obras cuja força provém de um campo exterior incontornável. Nesse caso, falamos dos incêndios ocorridos na Cinemateca Brasileira (entre 1957 e 2021, já foram cinco). O movimento de Barrenha me parece, aqui, um bocado comum, que é o de lidar com a memória daquilo que se vai (e que tem-se ido cada dia mais). É uma tragédia que se estabelece antes de tudo no campo histórico, e que só vai tornar-se propriedade estética à medida em que o cineasta emula fotogramas velhos que se esfacelam (queimam, melhor dizer) pouco a pouco.  

Os dados informativos sobre o evento de cada um dos incêndios sofridos pelo maior acervo cinematográfico brasileiro, exibidos ao fim da projeção, parecem reiterar esse desejo cronográfico que antecede a aventura formal. Há um momento ímpar no filme, em que surge em tela uma cartela com a seguinte frase: “infelizmente este negativo se perdeu”. A partir dessa quebra, o cineasta fabrica uma espécie de montagem de choque, em que as palavras (sobretudo “infelizmente” e “perdeu”) pululam na tela para que, justapostas, sejam capazes de impulsionar seu significado primeiro: cinema = memória. Coisa que a própria obra, a partir daí, reitera, quando o que entra em cena deixa de ser uma de metalinguagem da destruição (os fotogramas a incendiarem) para tornar-se uma metalinguagem da construção (um documentário, no que parece uma espécie de VHS, sobre o papel formador da cinemateca brasileira). São três tomos distintos, em que cada um deles parece construir um movimento curioso, o de iniciar no caos (nas ruínas do acervo, da forma cinematográfica) até que se encontre uma espécie de redenção.

Ainda que solene, Cinzas digitais parece carecer de alguma amarra formal suficientemente aguçada para dar cabo a tantas tensões e faíscas que as próprias imagens e películas em questão carregam. Isto é, exige-se algum movimento suficientemente brusco (entre os tantos choques trabalhados) para que o filme em si possa suceder-se a pleno, sem depender de qualquer caráter cronológico anterior. Mais do que pavimentar o tabuleiro da História, é preciso saber bagunçá-lo. Cinzas digitais mostra-se um exercício interessante, mesmo que não consigo deixar de pensar no que um cineasta como Carlos Adriano, por exemplo, faria com essa espécie de material.

Garotos Ingleses (Marcus Curvelo, 2022)

Era o filme que mais queria ver nesta edição do Olhar de Cinema. De alguns anos para cá, Marcus Curvelo tornou-se uma das vozes mais distintas do cinema brasileiro. Seus trabalhos parecem fincar uma estaca definitiva naquilo que chamamos de cinema caseiro – um homem, uma câmera, seus amigos e o espaço infindável da criatividade que esse processo mínimo pode oferecer. De Não Estou Aqui (2012) a Qual É A Grandeza? (2022), os self characters de Curvelo foram se transformando, numa elipse de desolação, desilusão e destruição que toma como base as agruras dos jovens vulneráveis do Brasil. Curvelo é um cineasta da estirpe de Keaton e Chaplin. Seu Joder (personagem autobiográfico) toma as bases do fracasso de um verdadeiro Carlitos. Curvelo é um péssimo ator, e isso o transforma ligeiramente no melhor ator possível para encarnar seus personagens, porque é diante deste contexto que a figura esguia do rapaz, meio encabulada frente à câmera, dá vida a uma espécie de pudor do homem comum. Do brasileiro médio, fodido. Vida real como todos nós.

Garotos Ingleses dá continuidade a uma fase que julgo nova em seu cinema, que constantemente vem acompanhada da figura de seu colaborador, Murilo Sampaio. É uma espécie de ressignificação da desgraça que encontra mais que nunca o caminho derradeiro da melancolia. A Destruição do Planeta Live (2021) e Qual É A Grandeza? (2022) são as peças mais desafiadoras de sua filmografia, pois colocam em cheque o pessimismo para atingir uma desilusão mais simbólica, um fim de mundo concreto, cujo formalismo caseiro é capaz de se reinventar ainda mais. Garotos Ingleses faz parte dessa mesma lógica de cinema, que acompanha os últimos filmes do cineasta. No entanto, é como se o discurso do riso pelo choro (tão caro a obra de Curvelo) encontrasse aqui  uma resolução mais morosa, em que nem sempre o gesto formal é capaz de dar cabo a inquietações tão curiosas propostas pela obra.

Na trama, os dois rapazes (Sampaio e Curvelo) vão até o cemitério dos Ingleses, na Bahia, tentando descobrir se ambos possuem um “lugar de direito” para morrer entre os “nobres” ancestrais daquela terra. Como sempre, alguns gestos poéticos são levados a cabo (o mais engraçado deles, me parece, ocorre no início do filme, quando cada um dos personagens descreve sua porcentagem de ancestralidade, viajando em um barco à procura do tal local). É nesse sentido que Garotos Ingleses soa um tanto morno dentro de mim, pois ainda que se trate de uma obra acima da média dentro do que o cinema brasileiro produz hoje, não consegue dar plenamente conta de seguir atualizando essa relação fundamental do cinema de Curvelo, que é a sobreposição da invenção formal arraigada a um discurso ácido, doloroso de tão real. Bom filme, ainda que menos catártico que os anteriores.

Mais e Mais Distante (Polen Ly, 2021)

É a peça mais legível da sessão de curtas. Exibido na competição da Berlinale Shorts, o filme de Polen Ly compõem todos os códigos possíveis do cinema de arte contemporâneo. Da busca da ancestralidade aos planos estáticos que perseguem os personagens. Há pouco que se possa dizer sobre Mais e Mais Distante. Um casal de irmãos busca fugir de sua aldeia para encontrar a cidade grande, as possibilidades de trabalho e uma vida mais justa. Antes de partir, é preciso dar adeus aos mortos (seus pais), e visitar mais uma vez o local em que foram enterrados. À medida que o tempo passa, os protagonistas do filme se afastam, se contradizem, se intercalam dentro de um vazio interior composto por crenças particulares. Não há dúvida, desvio ou aventura. Não há o tal passeio que citei anteriormente neste texto. Mais e mais distante segue à risca os códigos de composição cinematográfica contemporâneos, e desemboca no mesmo gesto inerte que seus pares.

Sonata Plástica (Nelson Yeo, 2022)

É o melhor filme da sessão. E um dos melhores filmes do festival. Meio esmaecido frente a obras mais comentadas, Sonata Plástica é um elogio à inventividade. Uma peça de tapeçaria muito bem modulada entre as intrigas do distanciamento social e o reflexo do afastamento familiar. Acompanhamos o dia a dia de três pessoas, uma garota que encontra-se com a namorada em um terraço aberto, um diretor de cinema que conduz um comercial anti-tabagismo e uma mulher que sai para buscar o jantar da família desacostumada a vestir seu salto alto. Entre desvios e dúvidas, Nelson Yeo propõe um cinema da desconexão, em que cada um dos personagens atinge o pico máximo da desilusão, sublimados a uma vida de delírio longe das amarras de casa. Antes do gesto formal agudo, bem demarcado, Yeo propõe-se a pensar as relações pandêmicas através de um remix de corpos. Há dança, há paixão, há desejo e há o vício. No fim, cada um deles se encontra para comungar ao término do dia, revelando ao cabo a máxima de que é nas masmorras do lar que se escondem todos os anseios e segredos.

O passeio acabou, resta agora lidar com o apagar das luzes.

Por Rubens Fabrício Anzolin

Quanto vale um plano?

Quero começar esse texto com uma provocação. Afinal, quanto vale um plano? Qual é o limite que se estabelece na arte audiovisual para que um plano possua um valor particular? Isto é, até onde pode ir um plano, o quanto ele é capaz de sustentar tudo aquilo que vem antes ou depois dele? Existem exceções e existem regras, e não caberia aqui citá-las, em meio a um curtíssimo texto de cobertura. Mas é possível lembrar de planos memoráveis na história do cinema (Murnau, Deren, Varda, Ford, Hawks, Ferrara, Sganzerla etc), planos que justificam a existência de certos filmes por, antes de tudo, entenderem que o cinema é uma espécie de suspensão, de susto, de suspiro. Magia sem fórmula, experiência acima de qualquer circunstância. Onde quer que estivessem os planos dos cineastas supracitados, em qualquer obra que fosse, certificavam-se de que eles compunham uma sensação, que, por mais carregada de contextos que fosse, sustentava-se antes de mais nada na tela do cinema, para depois sucumbir ao mundo.

Pergunto quanto vale um plano porque Octopus (Karim Kassen, 2021) me fez debater isso durante bastante tempo, sobretudo por ser um filme que se passa nas ruas destruídas de Beirute, depois da explosão portuária ocorrida em 2020. Durante mais de hora, vêmos retratos da cidade, um deslocamento espacial que busca atingir a todas as camadas: conhecemos a dor dos mais velhos e das crianças dos mais humildes e dos mais abastados, dos operários e dos donos de estabelecimentos. Mediante toda essa geografia da dor produzida por Karim Kassen, não há sequer um plano que não procure um gesto milimétrico de beleza, mesmo frente a tanta destruição. As imagens de Octopus remetem a Hopper, a Monet, à luz do sol do Barroco. Não há nada no filme que não esteja diante de uma perspectiva de abismo, de autoconsciência cristalina do que se encena.

Exatamente por isso, volto a questionar: quanto vale um plano? Quanto vale um plano de Octopus nos dias de hoje? Algumas opiniões sobre o filme dão conta de que há no gesto de Kassen uma espécie de sensibilidade, devido à forma silenciosa que enquadra os espaços, com que se distancia dos sujeitos, com que faz todos parecerem parte de uma mesma destruição. A questão é que, me parece, nenhum dos planos de Octopus é realmente capaz de lidar com a imensidão deste desastre, pois qualquer que seja sua dimensão, ela encontrar-se-á sempre no campo do irrepresentável, do inconcebível. Por isso que não há beleza no filme de Kassen que não provenha de uma espécie de ilusão: não há aproximação com nenhum dos sujeitos, não há nomes ou rostos permanentes, sequer existem palavras. Sobram imagens lúdicas, densamente passageiras, oferecidas por um cineasta que prefere uma odisséia estridente de barulhos a um gesto que minimamente se oferece a estender a mão.

Não imagino que haja uma ou outra maneira correta de se fazer cinema, tampouco de representar o irrepresentável. No entanto, parece inconcebível que Octopus seja um filme de dimensão poética que sequer aproxima-se dos verdadeiros escombros. Pois destrói a realidade da tragédia ao reduzi-la a uma beleza obsessiva, quase cristalina, incapaz de conceder ao plano aquilo que lhe é de direito – e que, não necessariamente, precisa vir harmonioso. Octopus, de tão interessado na beleza da destruição, postula-se a ser indiferente. Pois qualquer grande cineasta compreende que, da mesma forma que o riso nasce do choro, a beleza também nasce da dor. Para fazer cinema é preciso sujar as mãos.

Por Rubens Fabricio Anzolin

Contracinema

Rewind & Play (Alain Gomis, 2022) é um filme cuja estrutura se materializa à medida em que se desmonta. Uma peça sem avanço: primeiro acontece, para depois desacontecer. Trata-se de um negativo encontrado por Alain Gomis e sua equipe, datado de 1969, onde estava armazenada a gravação de um programa de televisão francesa com o lendário jazzista Thelonious Monk. Rewind & Play, no entanto, não diz respeito à reprodução desta fita, mas sim a um processo contrário, de esfacelar seu conteúdo até que se encontre uma nova forma. Antes de mais nada, este é um filme que se estabelece a partir não apenas do confronto, mas sobretudo da montagem que acarreta no confronto.

Para que se entenda: acompanhado por Nellie Smith, sua fiel esposa, Thelonious Monk chegava à França no final dos anos 1960 para uma tour pelo país. Antes de começar suas apresentações, o músico foi convidado a dar uma entrevista para a televisão francesa, em que pouco a pouco suas respostas eram desvirtuadas pelo apresentador. Durante mais ou menos uma hora, Monk travava uma briga crassa com o jornalista do programa, na tentativa de fugir de toda e qualquer indexação. Ele era perguntado em inglês, respondia com seu sotaque característico, meio afundado dentro de si, e então o entrevistador traduzia as respostas para o francês de forma dissimulada, como quem persegue um script ideal para o público. É como se houvesse duas narrativas em jogo: uma primeira, “oficial”, imposta pelo formato televisivo, de que Monk não fora reconhecido em seus primeiros concertos, tendo passado mais de uma década no limbo do jazz. E uma segunda, verdadeira, que surge do próprio Monk, cujos relatos históricos dão conta de confirmar, de que o pianista fora sumariamente celebrado desde que pisou em solo francês, saindo da Europa estampando a capa das revistas e sem nenhum cachê no bolso.

A partir daí, o que Rewind & Play oferece é um filme de desvios, que em seus melhores momentos encontra outras peças de representação similares a si, como Retrato de Jason (Shirley Clark, 1967) e Meeting the Man: James Baldwin in Paris (Terence Dixon, 1970). Isto é, trata-se de um filme que é incapaz de avançar sem que para isso precise retroceder algumas casas. A cada pergunta feita pelo jornalista, revemos o tape outras três ou quatro vezes, pois aquilo que Monk traz como resposta é sempre desconcertante, seja pelo desinteresse ou pela insatisfação do que é retratado. Nesse campo de batalha, a montagem de Gomis toma forma, articulando a fita até que tudo aquilo que se encontra na imagem transforma-se em filme de terror: o jornalista, em suas vestes claras, repetindo incessantemente os questionamentos, corrigindo sua imagem, seu vocabulário, suas intenções; Monk, com seu chapéu característico, fumando e bebendo sem parar, suando a fio, rindo de nervoso de cada uma das tomadas que eram refeitas.

São casos como o de Rewind & Play – diferentemente dos filmes de Dixon e Clark – em que se é difícil indexar ao cineasta por detrás do filme a responsabilidade da captura, uma vez que nenhuma das tomadas do filme foram gravadas por Gomis. No entanto, parece inegável que o franco-senegalês tenha encontrado uma estrutura-mãe para a trama do filme. Ela baseia-se na ideia de que toda e qualquer formatação televisiva é incapaz de dar conta de Monk, ao contraponto de que é através dessa mesma prisão imagética que seu rival de cena, o apresentador, irá tentar compartimentá-lo.

Eis que resta então uma única saída, que atravessa todas as formatações, e que se revela desde o início, quando Thelonious chega à França sem querer conversar com ninguém que não seja sua própria companheira. Resta apenas que Thelonious Monk encarne o próprio Thelonious Monk, que Thelonious Monk performe o jazz de Thelonious Monk. É então que aos pingos, sob a fumaça dos cigarros, os movimentos bruscos, ágeis e performáticos fazem com que a imagem fuja do confronto e desemboque propriamente na música. Não interessam mais as imagens de guerra do artista, o piano que ficava na cozinha de seu apartamento – pois não cabia em nenhum dos outros quartos, pequenos que eram -, seu reconhecimento distorcido frente ao solo europeu. Restava então apenas e tão somente o próprio Monk, despido de desculpas ou de formatações quaisquer. A música de Thelonious Monk vencia a prisão da imagem. A partir daí, não haveria mais retorno.

Por Rubens Fabricio Anzolin

Conquistar o mundo

A primeira imagem de Poeta (Darezhan Omirbayev, 2022) já é capaz de encontrar uma metonímia plausível para aquilo que busca o filme: sentado em uma pequena mesa, na cozinha de sua casa, Didar escreve os versos iniciais do dia, meditando com a caneta na mão frente ao sol que vagarosamente conquista todas as paredes da morada. Ao seu lado, milimetricamente pendurada, está a foto de um homem a brigar com a natureza. A imagem é indefinida, mas seu conceito concerne um significado mais amplo. Tal qual Didar, o poeta, o sujeito da foto também parece afrontar o mundo, determinado a fazer permanecer na terra as poucas árvores que estão prestes a alçar vôo.

Antes de mais nada, é preciso que se entenda dois procedimentos recorrentes na estilística de Omirbayev, cineasta cazaque ainda pouco conhecido no Brasil. Um primeiro diz respeito a uma herança clara e declarada do realizador para com o cinema de Robert Bresson. Mais que isso, trata-se de uma tentativa de emular em seus atores uma espécie de modelo escultural, cujos movimentos são comprimidos única e exclusivamente a uma naturalidade mínima, quase metódica, privilegiando uma encenação objetiva frente à câmera quase sempre fixa. O outro procedimento fundamental no cinema de Omirbayev – e que, nesse caso, trata-se muito menos de um procedimento em si e muito mais de um conceito mestre que guia suas obras – é um rigor formal absoluto, uma consciência de que muito antes do “o que” contar vem o “como” contar.

É nesse sentido que Poeta, por mais particular que seja em sua temática, não é um filme tão distinto dos outros já feitos por seu realizador. De forma ou outra, Omirbayev sempre foi um cineasta que escolheu pôr em cheque os dilemas da criação, aplicando aos personagens mais novos uma consciência basilar, que antes de mais nada visualiza na arte o ponto final de suas trajetórias. Vem daí os dilemas que atravessam o personagem de Didar em Poeta: eis um escritor bem-sucedido, rodeado por pilhas de livros em casa, mas que pouco a pouco vê o mundo moderno tomar conta de sua erudição aparente. A mãe do protagonista deixa sua casa após ver a neta deixar-se levar pelo videogame, reencontra seu ex-colega da faculdade (segundo ele, o melhor da classe de literatura) e descobre que agora o sujeito toca um café no centro da cidade, fazendo da poesia que um dia regeu sua vida um mero adereço estampado nas paredes do estabelecimento.

Em dado momento, o filme de Omirbayev materializa esse conflito de Didar de forma clara: o escritor recebe a oferta de escrever a biografia dos antepassados de um construtor milionário. Em troca, receberia uma quantia inestimável de dinheiro, capaz de fazer com que Didar pudesse trocar os pares surrados de sapatos por modelos novos, além de poder realizar seu desejo consumista de enfim largar o flaneurie das ruas pela segurança dos carros conversíveis. E é justamente nesse momento que Poeta encontra sua maior força, e o protagonista enfim restabelece sua fé no gesto literário através de mínimas consequências da trama. Omirbayev conta que este filme surgiu como uma anedota, inspirada em um relato de Herman Hesse, lendário escritor germânico, de quando o mesmo fora até o interior da Alemanha para fazer uma leitura destinada à população da cidade e, para sua surpresa, ninguém apareceu para prestigiá-lo. O mesmo se dá com Didar, quando, no centro da trama de Poeta, ele viaja ao interior do Cazaquistão e encontra apenas uma universitária russa, aguardando sua presença. É, no entanto, através desse pequeno gesto narrativo, que Omirbayev alcança o ponto final de seu dilema. Da mesma forma que o sujeito da foto que abre o filme, a menina que estava lá para ouvir Didar possui a força de estancar o mundo. É como se, ali, por um pequeno momento, o homem da foto estivesse vencendo a natureza, como se a poesia estivesse vencendo a tecnologia, como se os poetas estampados na parede do café do amigo de Didar não fossem meros adereços, e, sim, uma memória viva, palpável, madura.

Não há muito o que se possa dizer de Poeta que não passe ao largo dessas questões conceituais, mas sobretudo é importante que se compreenda que a forma mínima e direta com que Darezhan Omirbayev é capaz de encarar o mundo através de lentos e pequenos planos, dão conta de uma estilística bastante particular. Não há nada em Poeta que não seja cristalino. Da narrativa central até a história que cruza o longa, sobre o túmulo do grande poeta cazaque Markhembet. Tudo está ali pois é assim que se pretende. E, conforme a luz que conquista as paredes da casa, o homem da foto que conquista o mundo, a universitária solitária que conquista o resiliência de Didar, Darezhan Omirbayev nos conquista pouco a pouco com seu cinema, até onde ele possa sobreviver.

Por Bernardo Oliveira e Luís Flores

“A história da câmera de filmagem coincide com a história das armas automáticas. (…) Para poder mirar e fixar objetos em movimento no espaço, tais como pessoas, há dois procedimentos: atirar e filmar”.

(Friedrich Kittler)

1. O controle dos detalhes

Partindo da linha da reflexão do teórico das mídias Friedrich Kittler, que associa a gênese do cinematógrafo ao desenvolvimento das tecnologias de violência e controle, podemos abordar o filme-ensaio A saída dos operários da fábrica (1995), de Harun Farocki. Na ocasião dos cem anos do cinematógrafo, considerando que a visão das máquinas se tornava um instrumento sistemático de ordenação e coerção da realidade, o cineasta alemão retomou a cena primordial em que os irmãos Lumière filmam, na empresa de seu pai, os empregados deixando o galpão da fábrica. Farocki observa que “nunca antes se havia visto imagens do movimento das pessoas. É como se a partir desse filme o mundo passasse a ser visível.”

E o que se vê nesse que é considerado o primeiro plano capturado pelo cinematógrafo?

A princípio, Farocki nota que há um enquadramento: os trabalhadores aparecem na tela para desaparecer logo em seguida, na medida em que fogem desse enquadramento. As primeiras imagens do movimento do mundo são marcadas, portanto, por esse dinamismo, por essa troca contínua entre o que é enquadrado e o que foge do quadro. E ele prossegue: esse filme se destina, sobretudo, a mostrar que se pode ver movimento nas imagens. E que movimento é esse? Farocki observa que uma força de atração, uma força magnética parece puxar os trabalhadores para fora da fábrica, “como se soubessem que fora da fábrica tudo se torna melhor, tudo se torna outra coisa de contrário à vida na fábrica.”

Então, ele desdobra o problema: a fábrica não ostenta letreiros suntuosos, nela não se visualiza nenhum signo de poder. Também não se pode visualizar, ainda, o poder dos trabalhadores. Contudo, por conta do regimento interno das fábricas, todos os operários saem e entram juntos. Outras imagens de trabalhadores deixando as fábricas em que trabalham são exibidas, como que reforçando o argumento. Farocki, então, mostra alguns regimes de identificação entre as imagens de porta de fábrica e os signos do poder: Emden, 1975, saída da fábrica da Volkswagen; Detroit, 1926; Lyon, 1957; Berlim, 1934, funcionários da Siemens saem da fábrica e se juntam a uma marcha nazista. Em todas essas saídas de porta de fábrica, as pessoas andam com o passo apertado, acelerado.

Farocki mostra uma passagem quase secreta entre o enquadramento e a expressão do enquadrado. Ele diz: “O portão da fábrica estrutura os trabalhadores e as trabalhadoras sincronizados conforme a ordem de trabalho, e essa compressão produz a imagem de uma força trabalhadora.” Já não se trata, portanto, de um “exército de figurantes”, nem de operários isolados: antes, a captação da imagem torna possível a visão de um “operariado”. Farocki percebe que o enquadramento acaba por impregnar a imagem com um aspecto linguístico saturado de sentido: uma visão dos “explorados”, do “proletariado industrial”, dos “trabalhadores braçais”, da “sociedade das massas”. A partir da leitura de Farocki, percebemos que se trata de uma imagem rica do ponto de vista de uma semiótica da multidão e das lutas sociais que atravessam o século XX.

Ora, uma contra-análise do caráter aparentemente primordial do curta dos Lumière mostra, ao longo da história das imagens filmadas, uma série de movimentos de entrada e saída: enquanto a câmera grava, o operariado está de costas para a fábrica. Quando saem do enquadramento do plano, escapam da fábrica. A câmera mira, aponta, filma e acerta em cheio um coletivo em franco processo de escape, de atração quase magnética em sentido contrário àquele que os conduziria para dentro da fábrica. Enquanto filmados, são representados coletivamente. Enquanto filmados, também são vigiados. 

Quer dizer, há um trânsito semiótico nas imagens de trabalhadores saindo da fábrica que dá conta de múltiplos movimentos de atração e retração, de entrada e saída, de concentração e dispersão, de captura e escape. Buscando outras perspectivas para essa instabilidade da imagem cinematográfica, Farocki escreve: “Desequilíbrio e compensação: é esta a lei do movimento nos filmes.”

Quando falamos da câmera nos referimos, portanto, a um objeto técnico que registra um conjunto de movimentos de desequilíbrio e compensação. As tensões entre trabalhadores explorados e trabalhadores organizados, entre vigilância e linhas de fuga, habitam os fotogramas que se acumulam desde a primeira filmagem feita por um cinematógrafo: os desequilíbrios da vida do explorado, as compensações da luta por emancipação. E vice versa! Estamos no centro de uma forte sugestão quanto ao poder coletivo que a câmera enquadra: ambos os poderes, recusa e resistência, são como que captados em sua disjunção mais imediata, em seu “desequilíbrio” constituinte, em uma espécie silenciosa de campo de disputa.

Paradoxo de absolutos: ao mesmo tempo em que apreende a dinâmica do trabalho (industrial) e a torna passível de visibilidade, capturando e propagando as imagens dos operários, o cinema está impregnado por um processo de contínua invisibilização do trabalho, que se associa à racionalização e ao controle crescentes do espaço da fábrica. Em meio a episódios de conflito ou instabilidade, ligados a signos de insurgência ou de força proletária, Farocki insere um segmento publicitário com portões de aço e acessórios de segurança, indicando a imponência do aparato de controle para conter a violência dos trabalhadores. Fica nítido que as técnicas de produção e as técnicas de vigilância compartilham, na estruturação da vida social, de princípios depurativos e conservadores, desde a defesa dos limites da fábrica (propriedade privada) até a fiscalização e análise dos movimentos operários (mentalidade taylorista-fordista). Ecoa uma tese temerária, que Kittler formula na esteira de Hugo Munsterberg (o primeiro crítico de cinema e inventor do termo “psicotécnica”): “Se a atenção subliminar é nada mais do que um truque cinematográfico, então os humanos podem ser fabricados e otimizados, em vez de serem ainda mais idolatrados idealisticamente. […] Na realidade técnica, o cinema científico-experimental, acima de tudo, muda as realidades da própria vida. Pessoas trabalhando na linha de montagem executam movimentos ensinados a elas por um filme (KITTLER, 2010, p. 176, tradução nossa).

Farocki vai demarcando, pela via argumentativa, a configuração de um olhar cada vez mais vigilante no encontro da câmera com a fábrica. Retomando a homologia delineada por Kittler, e para além dos processos de transferência tecnológica entre as duas ferramentas, seria a câmera uma espécie de arma de controle multitudinal, apontada para os trabalhadores? Uma arma, no caso, de funcionamento bastante particular, que, recalcando a violência do projétil que perfura e destrói o corpo, estabelece um processo silencioso de captura e controle imediato das imagens dos corpos, enquanto objetos simbolicamente assujeitados a um olhar central?

Aos 21’, vemos um trecho do filme Os assassinos (The killers, 1946), de Robert Siodmak, em que quatro bandidos roubam os salários no escritório da fábrica e saem disfarçados de operários. “A fábrica, como cenário do crime”, comenta a voz over. Quando a sequência prossegue, com os assaltantes perseguidos pela polícia, a imagem é congelada, e a montagem corta para outra perseguição, anacrônica, registrada por uma câmera de vigilância moderna em plano fixo. Duas figuras atravessam o quadro, de um lado para o outro, engendrando uma espécie de transferência narrativa em relação ao filme de Siodmak. Os corpos dos infratores, no novo contexto de vigilância, são identificados por retângulos vermelhos, enquanto o software de segurança controla vetorialmente seus movimentos mapeados.

De certa maneira, como já apontava Philip K. Dick no seu brilhante conto “Minority Report”, o sonho de toda inteligência superior, seja ela maquínica, divina ou soberana, foi sempre o de prever o futuro. Sabemos, hoje, de sistemas de vigilância que tentam alertar e predizer a iminência de um roubo antes mesmo que ele aconteça, câmeras de monitoramento que buscam de antemão o rosto do inimigo, o fenótipo, o traço distintivo do crime (trazendo inúmeros problemas de repressão de identidades por critérios de raça ou classe). Sob a visão das máquinas, que produzem imagens sem parar para regular o domínio da fábrica, os bandidos do filme de 1946 jamais conseguiriam fugir sem serem identificados. Quiçá, não haveria filme, isto é, não haveria cinema, pois o cerne da ação restaria “inoperado” de antemão.

Existiriam, nesse sentido, possibilidades de cinema insubmissas à ordenação visual das máquinas, cinemas que contrariam os movimentos de esquematização e padronização do mundo e das imagens do mundo, cinemas que atuam no combate da lógica do poder e da sua operação totalizante de controle e sincronização.

Com Farocki, é possível perceber um aspecto adicional, uma segunda ordem semiótica para o precedente bélico aberto por Kittler: a câmera, além de objeto técnico análogo à arma, é uma espécie de instrumento cartográfico que possibilita seja capturar e controlar uma representação (como na publicidade), seja, simultaneamente, engendrar um mapa de choques e disjunções, nesse fenômeno de variações a que chamamos movimento. Farocki, pausando e perscrutando a imagem, diz: onde estava posicionada a primeira câmera dos Lumière, hoje temos milhares de câmeras de vigilância. As câmeras, tentando absorver o espaço e o tempo da realidade como superfície uniforme, dão a ver, na contraparte ao fechamento do programa, múltiplas disjunções e múltiplos desequilíbrios dessa mesma realidade, por meio de imagens constituídas por fissuras, fendas, pontos cegos, feridas abertas, cicatrizes.

Há, portanto, um desequilíbrio constituinte dos processos de captação e construção da imagem. O cinema de Farocki se concentra no hackeamento ou na decodificação dos equipamentos de vigilância, com o objetivo de reverter sua aplicação hegemônica e fomentar uma guinada crítica do olhar. É justamente em função da instabilidade constituinte da imagem registrada que se torna possível, inclusive, sua apropriação para fins inversos (e diversos) aos da vigilância, com o objetivo de desvendar e até mesmo reverter o poder hegemônico por trás desses equipamentos de monitoramento e controle. Quer dizer, parece que quanto maior é o controle dos detalhes, ou a pretensão totalizante do sistema, maior é a sua vulnerabilidade. É uma hipótese.

2. A inteligência das máquinas

O paradigma hegemônico em computação hoje, crucial tanto para o domínio das imagens quanto para a automação do trabalho, é o das chamadas “redes neurais artificiais”. Projetadas para permitir o estudo de relações entre as disposições nervosas, a organização do ambiente e as performances “psicológicas” das quais o sistema é capaz, tais redes operam a partir do reconhecimento de padrões, por meio de indução estatística, e do aprendizado supervisionado do ambiente, por meio de “neurônios maquínicos” conhecidos popularmente, e de forma bastante imprecisa, como algoritmos. A chamada “inteligência”, no termo inteligência artificial, é o resultado das inferências estatísticas extraídas das correlações globais, em um conjunto de dados que são “incorporados” à máquina.

Quanto às tendências de algoritmos que giram em torno de conjuntos de dados limitados, cabe citar Matteo Pasquinelli, coordenador do grupo de pesquisa em Inteligência Artificial e Filosofia das Mídias da Universidade de Artes e Design de Karlshue. Segundo ele, “a rede neural é treinada para reconhecer padrões em dados anteriores, com a esperança de estender essa capacidade em dados futuros. Mas, como já ocorreu várias vezes, se os dados de treinamento mostram um viés racial, de gênero e de classe, as redes neurais refletirão, amplificarão e distorcerão esse viés. Sistemas de reconhecimento facial que foram treinados em bancos de dados de rostos de pessoas brancas falharam miseravelmente em reconhecer os negros como humanos.”

Retornando a Farocki, a historiadora da ciência da computação Orit Halpern insiste que “visão, para Farocki, é uma atividade além e fora do sujeito humano. É um produto emergindo do reino das máquinas e aparelhos de captura, aquele que condiciona e fabrica retroativamente a visão ‘humana’.” Ainda de acordo com ela, “parece que a máquina é capaz de fornecer um novo sistema de conexões para o cérebro humano.” Na mesma toada, Luciana Parisi já afirmava, em 2013, que “a computação algorítmica não é simplesmente uma ferramenta matemática abstrata, mas constitui um modo de pensamento por si só, em que sua operação se estende a formas de abstração que estão além da cognição e do controle humanos diretos.”

Como afirma Pasquinelli, nessa arquitetura distribuída e adaptativa de portas lógicas, “em vez de aplicar a lógica à informação de cima para baixo, a informação se transforma em lógica, isto é, uma representação do mundo se torna uma nova função, na mesma descrição desse mundo.” Pasquinelli avança na hipótese de que “novas máquinas enriquecem e desestabilizam as categorias matemáticas e lógicas que ajudaram a projetá-las”, pois, segundo ele, “a informação afeta a lógica”.

O paradigma que se coloca, aparentemente, no domínio da inteligência artificial, é “apenas” conhecer as possibilidades de organização de um contexto específico, e informar, para cada necessidade no sistema em questão, qual é a melhor decisão ou, em termos técnicos, qual é a solução ótima. De fato, para um problema de otimização em computação, cabe encontrar a melhor solução existente dentre todas as soluções viáveis. Esse “apenas”, portanto, longe de trazer tranquilidade, significa no fundo o máximo de “esquematização” da realidade, ao ponto do programa poder, nela, prever ou até mesmo induzir determinadas variações.

Ora, se a “inteligência” das máquinas é produto de inferências estatísticas, extraídas das correlações internas de um conjunto de dados pré-determinado, vale perguntar: “uma inteligência artificial em geral é capaz de escapar das categorias e procedimento lógicos nos quais se insere, e que torna sua operação possível?” E se a informação é como que produzida a partir de “um bom grau de aproximação estatística”, podemos nos perguntar sobre a qualidade dessa informação: o que ela aproxima? Quais informações deixa de fora? E como essas decisões se relacionam com o mundo concreto? Como elas o afetam? Qual é a relação de tal universo de dados, supostamente fechado, com o exterior?

É aí que espaço e tempo se confundem.

O sonho sinistro de “Minority Report”, citado acima, desemboca hoje nas técnicas de predição do marketing e na arquitetura do consumo. Em um de seus documentários de observação mais interessantes, intitulado Os criadores dos mundos das compras, Farocki mostra como a religião do capital realizou o sonho, se não de prever, ao menos de condicionar o futuro pela via computacional. O filme acompanha o processo de concepção e planejamento de um shopping center, do ponto de vista de seus arquitetos, empresários e lojistas. O registro do cineasta, contudo, enfatiza os dispositivos de medição e gerenciamento usados na arquitetura e na gestão dos espaços de consumo.

Em dado momento, vemos uma instrutora que treina gerentes de lojas e publicitárias, ensinando a manipular o olhar dos consumidores com técnicas de ponto focal. Esse método, que planifica a distribuição dos pontos no espaço, busca operacionalizar as reações do olhar e fazer com que a ordenação dos elementos da vitrine confira maior ou menor destaque a cada item vendido. Um estímulo pré-arranjado, uma ordem calculada, um código entranhado nas coisas, devem transmitir uma…mensagem? Não, uma ação.

O ponto chave, logo entendemos, é o acoplamento entre o planejamento do mundo e o condicionamento dos sujeitos, em particular da visão humana. A montagem intercala, em meio às cenas, um olho que está sendo “rastreado” por um aparelho de medição. Essa máquina, presente em consultórios oftalmológicos — e que remete às chamadas “técnicas do observador” estudadas por Jonathan Crary (2012) — detecta a direção da visão e avalia a reação habitual do olhar humano. No universo do consumo, ela permite quantificar o engajamento óptico do espectador com elementos publicitários e medir sua reação aos cenários de compras, propiciando a criação de ambientes de consumo mais eficientes na tarefa de garantir a captura dos sujeitos.

Farocki mostra o programa que contabiliza as pessoas atravessando cada entrada de um shopping, gerando informações que serão usadas para definir a melhor posição ou a mais lucrativa para as novas entradas, em novos shoppings. “As pessoas devem ser forçadas a entrar no shopping”, afirma um arquiteto. Fica claro, nesses exemplos, o vínculo entre a operacionalização dos mundos das compras, conforme as técnicas avançadas do marketing e do design, e a captura massiva dos padrões humanos, conforme as tecnologias de medição e controle.

Uma sequência notável, próxima ao final do documentário, é a do supermercado, em que uma equipe especializada busca distribuir as mercadorias nas prateleiras da maneira mais lucrativa possível. Para isso, eles analisam perfis de comportamento dos clientes no interior de lojas, fazendo uso de softwares que mostram os trajetos percorridos pelas pessoas, as seções mais acessadas, as mercadorias mais compradas e os percursos mais populares. Farocki entrevista o programador desse software: para ele, o importante é entender a lógica mental dos fregueses, antecipar seus desejos possíveis e materializá-los, magicamente, na prateleira mais próxima. Por trás desse sonho computacional, que busca prever e controlar os movimentos dos consumidores, temos algoritmos complexos de otimização e de inteligência artificial.

No cruzamento das palavras do programador com as reuniões de planejamento dos arquitetos, fica patente que a vida cotidiana foi submetida a um processo de “algoritmização”, em que tudo se tornou programável, restando pouco espaço para as coisas não medidas e não testadas de antemão. O exercício do poder, a subordinação dos sujeitos à estrutura material do mundo, ocorre de maneira abrangente e fria, sem uma delimitação estrita que corresponda, por exemplo, às instituições concentracionárias usuais. Convertidos em pontinhos no computador, os indivíduos se tornaram alvos de um sistema de representação e de operação digital. As mesmas imagens desse software de supermercado, cabe apontar, são retomadas por Farocki em Imagens da prisão, um ensaio dedicado a analisar o mecanismo de vigilância das prisões. Associadas ao programa utilizado pelos guardas para administrar a posição dos detentos no presídio, elas encontram seu verdadeiro significado: a contínua adequação da vida a modelos prévios de existência calculada.

3. Engrenagens contrariadas

Seria o caso de dizer, então, que as máquinas de hoje, para além de quantificar, entrecruzar e armazenar dados, seriam capazes de enredar, por imposição, os indivíduos em estruturas lógicas? Esta qualidade construtivista já não teria sido antecipada no século XIX pela criação da fotografia, do cinematógrafo e, mais tarde, do cinema?

Aqui vale lembrar Gilbert Simondon, no que diz respeito a uma certa fobia que a cultura ocidental nutriria em relação à técnica e, particularmente, uma fobia em relação ao androide. Ele classifica essa tecnofobia, esse preconceito contra a técnica e a tecnologia, como reflexo de uma sociedade oportunista que mantém relações entre senhores e escravos, mas que deixa transparente o medo de se tornar escrava das máquinas. Simondon, então, preconiza a necessidade uma educação que produza a entrada do mundo técnico no universo da cultura, como meio de regulação. O indivíduo humano deve ser o coordenador de uma sociedade dos objetos técnicos, esses mesmos objetos portadores de potências e devires próprios.

De modo que a questão aqui parece dizer respeito à possibilidade de se utilizar as máquinas para des-programar a máquina. O cinema como um dispositivo capaz de esvaziar diversas fontes de repressão, ou como linguagem capaz de propor um efeito de desprogramação, uma relação capaz de assumir a multiplicidade do real. O esquema que esgota a potência do registro na prática da vigilância, isto é: o registro como captura pela captação, a vigilância como seu produto, a informação. Em 1943, Maya Deren argumentava em favor da autonomia das imagens — que conteriam de fato e de direito seu próprio estatuto de realidade, uma realidade desdobrada, o cinema portanto como um acréscimo de realidade. Hoje, podemos dizer que se as máquinas “transformam a lógica”, é porque parece que tendência e desorientação convergem para formar sistemas hiper-programados, crivados porém por dobras, fendas, rachaduras… Aproveitar essas dobras e fendas implica em prejudicar o hiperrealismo algorítmico e a apofenia política.

Farocki reinventou o cinema para propor leituras críticas da técnica e das suas hipóstases, para realizar o diagnóstico insubmisso de uma cultura midiática difusa, composta por um sem fim de artefatos quiméricos ou kafkianos que se proliferam a perder de vista — ou, antes, a preencher por completo a vista, com seus produtos e subprodutos, seus resíduos, suas imagens, suas miríades de ramificações tecnológicas que nunca se interrompem. Mas existem outros artistas contemporâneos que, seguindo uma tradição farockiana do détournement crítico da imagem técnica, se esforçam por quebrar o código da hiperrealidade maquínica e para recolher seus fragmentos de maneira expressiva ou renovadora, de forma a restituir à imagem uma força de espanto ou de imprevisão. É o caso de Trevor Paglen, com sua série de retratos recompostos de personalidades mortas, por exemplo, intitulada Even the dead are not safe (uma citação benjaminiana). É o caso, também, de Hito Steyerl, por exemplo, no seu vídeo especialmente irônico e mordaz How Not to be Seen. A Fucking Didactic Educational .MOV File. A arte, em particular a arte da imagem cinematográfica, adquire a forma de uma máquina combativa de hackeamento, cujas engrenagens contrariadas instauram interrupções e fissuras na grande máquina do mundo, impedindo a sua velocidade absoluta ou o seu total fechamento.

Por Michel Gutwillen

1. Destruir e preservar: a morte cinematográfica e o Cinema da Morte.

Um homem com uma câmera na mão. Um homem com uma arma na mão. À primeira vista, pela língua portuguesa, as duas frases em questão possuem significados e significantes diferentes. Já no inglês, usa-se o mesmo significante — shoot — para ‘filmar’ e ‘atirar’. Um diretor de Cinema e um general de guerra dizem o mesmo para seus subordinados: point and shoot (apontar e atirar/filmar). Ora, filmar almeja a preservação eterna de um instante único e atirar (para matar) objetiva a destruição eterna de uma vida. Como podem ações tão repelentes serem representadas pelo mesmo significante em qualquer língua? Afastando-se de uma explicação etimológica em prol de uma aproximação simbólica da questão, no mundo material descobre-se que ‘atirar’ e ‘filmar’ (destruir e preservar), paradoxalmente, andam lado a lado.

Em Imagens do Mundo e Inscrições da Guerra (1989), o cineasta Harun Farocki aponta para a existência, na 2.ª Guerra Mundial, de aviões de bombardeio que eram equipados com câmeras, de modo que no momento em que as bombas eram jogadas, uma foto também era tirada, preservando aquele momento de destruição para sempre. Já no campo da literatura, o filósofo Paul Virilio, em seu livro “Guerra e Cinema”, analisa a história das disputas armadas em paralelo à evolução tecnológica dos meios ópticos, observando como eles influenciam um ao outro e já assumiram diferentes posições de hierarquia entre si, ciclicamente. Em uma relação de retroalimentação, a guerra existe para fins cinematográficos e o Cinema também serve de instrumento na própria guerra.

No mundo contemporâneo, o drone pode ser visto como o representante máximo dessa retroalimentação entre Guerra e Cinema. Por ser um objeto que simultaneamente consegue disparar um míssil teleguiado como também filmar com uma câmera, a polissemia do shoot sai do campo linguístico para o prático. Fica uma dúvida: é possível estabelecer causa e consequência? As imagens existem porque devem gravar as mortes, ou as mortes existem porque precisam virar imagens? De qualquer modo, com a reprodução dessas imagens de aniquilação, a guerra se transporta para o campo imagético, com fins de dominação psicológica, nas quais a produção audiovisual bélica se torna uma forma de dominação e instauração do medo. Inclusive, consciente desta ambiguidade, hoje o Cinema já abre o território para explorar criticamente essa destruição-preservadora dos drones, como a francesa Eléonore Weber em Não Haverá Mais Noite. 

Já indo para uma esfera mais simbólica, pode uma câmera se equivaler a uma arma? É aproximadamente isso que diz o cineasta David Dufresne, em O Monopólio da Violência, reconhecendo a possibilidade dos registros amadores de celular se tornarem uma espécie de armamento popular em detrimento do monopólio da violência do Estado. Ou seja, apesar do verbo filmar aqui não significar literalmente atirar, a câmera pode ser uma arma que a população usa legitimamente dentro da guerra urbana, ofensiva ou defensivamente. Ainda que capturar uma imagem não seja uma agressão imediata, pelo menos no campo mediato ela pode ser usada para constituir provas do crime. Ao empunhar o celular como uma arma para um policial, a pessoa estaria inibindo sua ação ao gerar o mesmo efeito psicológico de medo que estar sob a mira de uma arma. 

2. As protagonistas de suas próprias mortes em Peeping Tom (Tortura do Medo)

Quando o objeto de destruição passa a se confundir com o de percepção ao longo da história, é porque, na verdade, existe uma associação do ato de olhar com um ato de violência. Em uma das passagens de Virilio sobre a guerra, ele diz que a sua principal finalidade é, antes de tudo, a produção de um espetáculo mágico, no qual abater um adversário é infligir, antes da morte em si, o pânico que vem dela. Ainda que sua história não passe num campo de guerra, os conceitos de Virilio são antecipados em uma obra de ficção de 1960, Peeping Tom, cuja tradução para Tortura do Medo na versão brasileira talvez permita uma maior captura de sua essência. Nesse filme dirigido por Michael Powell, um fotógrafo-assassino filma e mata suas vítimas, simultaneamente destruindo a existência delas no campo material e preservando suas imagens para sempre. Suas motivações se mostram menos pelo desejo da morte em si, mas para conseguir eternizar, em imagens, uma instante irreproduzível em qualquer outro momento: o medo e o desespero na iminência da morte.

Neste contexto, para o protagonista Mark Lewis, a destruição (morte) existe como um meio para um fim: se tornar Cinema. Citando outra passagem de Virílio, em Tortura do Medo, “a morte ganha fins publicitários, [..] pois antes da arma ser um instrumento de destruição, ela é percetível, afetando processos químicos e neurológicos sobre os órgãos do sentido”. Com a posse de uma arma que é uma câmera, é essencial para o assassino que suas vítimas percebam que estão prestes a serem mortas, sendo torturadas pela sensação de medo, já que só assim elas vão reproduzir a imagem desejada por ele.

Se filmar e matar se confundem, quando Lewis está conduzindo uma de suas vítimas para o abate, isso significa que, cinematograficamente, ela deve estar sob a perfeita posição, luz, ângulo e distância para ser enquadrada pela câmera. Em outras palavras, matar exige uma mise-en-scène, em que a cena do crime também se torna um palco ou um cenário, no qual a pessoa vira protagonista de sua própria morte. É exatamente isso que acontece na sequência que se passa no estúdio de Cinema, na qual a personagem da atriz, enquanto ensaia um número musical se movimentando pelos espaços, vai tendo seu posicionamento orquestrado por Lewis, sem que ela perceba algo de errado, até chegar na marcação ideal desejada por ele. 

Na equivalência entre filmar e matar, Powell faz com que vejamos as sequências que conduzem ao assassinato a partir de uma câmera subjetiva, que é a própria filmagem diegética que o protagonista faz. Então, o resultado dessa escolha leva à uma confusão tripla do olhar, que envolve o diretor Powell, o protagonista Lewis e o próprio espectador. Nesse sentido, há um movimento pedagógico em dar luz ao próprio male gaze escondido pela indústria hollywoodiana. Segundo Anneke Smelik, em seu artigo Gaze, “nos filmes clássicos de Hollywood, o personagem masculino olha para uma mulher enquanto a câmera filma o que ele vê. Como a câmera filma junto com o personagem masculino, o espectador é convidado – ou melhor, forçado – a adotar uma posição masculina. O ‘male gaze’ é uma estrutura cinematográfica que combina um olhar triplo: câmera, personagem masculino e espectador.” Sendo assim, fazendo um movimento de tornar o simbólico algo literal, quando uma mulher é olhada e desejada pelo male gaze em Tortura do Medo, isso se torna igual a sua sentença de morte. Inclusive, Powell nunca mostra frontalmente os momentos de perfuração, sempre fazendo uma elipse, de modo que a última imagem daquelas mulheres não é a da penetração com a arma, mas do olhar apavorado para a câmera, predominando a ideia da morte pelo olhar do que pela morte física.

Só que Tortura do Medo não fala apenas do olhar masculino biológico, mas também de sua mediação pela câmera, cúmplice dele, e então uma outra consequência da pedagogia de Powell é a revelação do poder psicológico e bélico que está escondido no campo técnico de visão. Afinal, há uma grande diferença entre os planos que mimetizam a visão da câmera de Lewis com aqueles em que a decupagem da cena observa os acontecimentos objetivamente de fora, com Powell formando uma verdadeira dialética entre elas. Quando o espectador observa a cena pela câmera de Lewis, sua figura passa a existir no extracampo. Por não estar visível, ele deixa de ser apenas um homem comum e passa a se tornar uma figura que pode ser construída no imaginário de cada mulher de acordo com seus medos. Já quando o espectador consegue ver a figura de Lewis interagindo com as mulheres, a atuação de Karlheinz Böhm revela um homem de aparência frágil, com insegurança, que fecha os braços em volta de si mesmo, que tem ocasionais gagueiras, que não possui o menor tato social e é até amedrontado pela presença feminina. Ao fornecer a imagem de Lewis, Powell faz o mesmo que o protagonista faz com suas vítimas, levando-lhe a uma situação de vulnerabilidade justamente pelo fato de estar sendo enquadrado. 

Por irem se acumulando repetitivamente ao longo da narrativa, toda vez que Powell usa o ponto de vista de uma câmera, cria-se uma antecipação de que a vida da pessoa que está sendo enquadrada corre perigo. De cena em cena, Tortura do Medo vai forçando uma associação de que quem é filmada, é morta. Portanto, vai se instaurando um mal estar toda vez que o espectador também está por trás da câmera, sentindo a violência daquele olhar que se torna uma violação por si só, mas que também é um incômodo por dar luz para sua cumplicidade (principalmente do espectador masculino, que compartilha daquele male gaze). Fora isso, existe toda uma similaridade visual da câmera que Lewis usa com a da mira de uma arma, o que dá ainda um maior simbolismo bélico para as suas filmagens voyeuristas, além de que a arma do crime, que é o tripé da câmera, também existe enquanto um objeto fálico. Em síntese, há uma dupla penetração do protagonista com aquele seu objeto, tanto física quanto do olhar. 

Diante da própria incapacidade e medo do toque físico, Lewis encontra no voyeurismo e na cinefilia uma forma de compensar suas inseguranças, se tornando um dominador das imagens daquelas mulheres. Sobre essa questão, surge o termo freudiano da ‘escopofilia’, no qual o olhar é o fundamento da sexualidade humana e também o fundamento do próprio Cinema, pois na sua escuridão o espectador é um voyeur que pode olhar para a tela sem limites ou medo de ser punido por seu desejo. A partir deste conceito, percebe-se como Powell cria uma clara dicotomia entre o ‘encostar’ e o ‘olhar’. Se Lewis não consegue encostar nas mulheres (apenas com o tripé, que é a extensão da câmera), há entre ele e os objetos cinematográficos uma relação muito física e táctil. Praticamente em todas as suas cenas, vemos ele segurando e fazendo leves carinhos em sua câmera, assim como ele gosta de sentir com as mãos os rolos de filme; na cena com a sogra cega, chega a até literalmente abraçar a tela de projeção. Deste modo, o Cinema permite a ele uma distância segura para liberação dos seus desejos antes contidos pela culpa, já que tanto o olhar da câmera quanto as imagens finais são um olhar mediato e mediado, gerando um afastamento de sua parte.