Rififi (Jules Dassin, 1955)

Dassin na frente de um espelho “hm, a cena do roubo deve ser especial… que trilha será que eu uso? Que diálogos, meu Deus?… Como farei pra criar o clima de tensão necess… OPA! Mas que caralho eu tô pensando? O que pode ser mais tenso do que fazer do espectador um dos membros do grupo, enclausurando-o no silêncio e no processo exato da ação? Ah, seu gênio filho da mãe…” e daí que a meia hora do assalto à joalheria merece uma cadeira de 4 créditos em qualquer faculdade de cinema. Nada poderia tornar a cena mais sufocante do que deixá-la virgem, bruta, utilizando do mínimo de elementos fílmicos possível para preservar a tensão natural que, de todo modo, o ato de um roubo arriscado provoca.

Mas Rififi é bem mais que o assalto, que na verdade fecha na primeira metade do filme. É um noir de um charme europeu incomparável, um amargo tratado sobre a decadência, da memória morrente daquele homem deslocado do seu tempo. Mais que o dinheiro, Stéphanois precisa provar-se útil e convencer a si mesmo de que pode vencer o homem que ficou com sua mulher enquanto ele esteve na prisão. Não são as jóias, não é a criança. É a necessidade incondicional que faz da morte de Grutter praticamente uma cura para este câncer que corrói o orgulho de um homem numa época em que a palavra “honra” ainda não havia tido seu significado anestesiado.

E mesmo que o assalto seja espetacular e tudo mais, os últimos cinco minutos são os meus favoritos. E o final é das coisas mais tristes do mundo, e inevitável, como ele bem sabia o tempo inteiro.

4/4

Luis Henrique Boaventura

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17 Responses to Rififi (Jules Dassin, 1955)

  1. mrl-x

    Do filme policial ao criminal

    Cyro Siqueira

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  2. mrl-x

    Diretor Jules Dassin deu novo rumo ao filme noir ao sistematizar coordenadas do realismo urbano

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    De todos os diretores que imprimiram, depois do término da Segunda Guerra Mundial, novo rumo ao filme noir americano, Jules Dassin foi certamente o que melhor sistematizou as coordenadas do realismo urbano explorado por Elia Kazan em Pânico nas ruas (Panic in the streets, 1950), John Huston em O segredo das joias (The asphalt jungle, 1950), Henry Hathaway em Sublime devoção (Call Northside777, 1948) ou Anthony Mann em Pecado sem mácula (Side street, 1950), para não prolongar os exemplos. Dassin – que acreditava que a arte nascia da “intensificação” do real – deu unidade a esse realismo citadino, pois não é por obra do acaso que Nova York, Londres e São Francisco sejam protagonistas de Cidade nua (Naked city, 1948), Sombras do mal (Night in the city, 1950) e Mercado de ladrões (Thieves’ highway, 1949), da mesma maneira que Paris é uma das estrelas luminosas de Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955).

    O filme é, em seu todo, uma grande corrida pelas ruas da cidade, uma Paris que, como observaram os críticos franceses Raymond Borde e Etienne Chaumeton no livro Panorama du film noir américain 1941–1953 (1955), não é a Paris das comédias de luxo, mas uma cidade “hostil e pesada de bruma”. A cidade hostil deixa de ser apenas um item da ambientação para se inscrever nas linhas do drama, participando do destino de seus personagens e marcando-os com a sua palpável presença material. O assassino de Cidade nua morre sobre a Ponte de Brooklyn, o rio aos seus pés; o delirante vigarista de Sombras do mal morre à beira do Tâmisa. Em Rififi, Tony le Stéphanois prepara sua própria marcha fúnebre na direção de um carro, numa das várias pontes da Rive Gauche. Apenas o filme noir, com a subversão de certos princípios lógicos da vida em sociedade – subversão que corresponde ao bíblico episódio do perdão da pecadora –, é que tem o poder de integrar, em toda a sua força expressiva, uma cidade à classificação mais íntima da narrativa, atribuindo à matéria inanimada das ruas e dos edifícios, dos becos e das mansardas, o animismo descoberto pelo homem primitivo e abandonado mais tarde em nome do racional, para ser revalorizado.

  3. mrl-x

    Pelo cinema, arte também de objetos, Dassin, cuja carreira americana dá a Rififi uma linha e um preceito de permanente coerência, explora à exaustão essa poesia ambiental da cidade, não apenas somando ao que era esporádico uma nova qualidade temática, como acrescentando ao lirismo próprio de seu estilo (lirismo aberto ao vigarista de Sombras do mal, à vingança do herói espoliado de Mercado de ladrões, lirismo, segundo a equipe da revista Cahiers du cinéma, de quem “ignora o ódio e o cinismo”) um conteúdo documental que não perde o sentido nem mesmo se transfere do filme policial, como é Cidade nua, para o filme criminal como Rififi. A transferência significa também uma rotação de 180 graus no conceito moral do realizador, que passa a ver o mesmo assunto, antes examinado do lado da lei, pelo ângulo do criminoso – e apesar disso, o documentário mantém a mesma porosidade poética em ambos os caos, em outro atestado das qualidades de cineasta do diretor.

    Dissemos que o Dassin de Rififi é um sistematizador de fato, nem criador nem autor de um tema, que transporta para o cinema francês uma larga experiência americana, visível nos motivos centrais de sua história. Perceptível, também, na própria forma de narrar, no ritmo do filme, que é o centro e a confluência de todas as tendências por meio das quais se marcou a aventurosa carreira de Dassin, que, depois de ter despontado como um dos grandes nomes de Hollywood, viu-se forçado a emigrar, graças às suas ideias políticas. Rififi deve ser saudado não só pelo que é em si, mas pelo que representa: a fidelidade de um diretor que permaneceu inativo durante cinco anos (“e cinco anos sem fazer um filme”, confessou mais tarde, “é simplesmente terrível”) para não se sacrificar, no exílio ideológico, em troca de um duvidoso sucesso financeiro que violentasse suas mais íntimas tendências.

  4. mrl-x

    GEOGRAFIA QUE SE TORNA CINEMA

    E o melhor é que Rififi foi também um admirável sucesso de público, indisputável consagração de um cineasta fiel a si mesmo.

    Como os principais filmes americanos de gângster da época, Rififi concentra dentro de limites vivenciais definidos o interesse da sua narrativa, fazendo-a conduzir-se segundo as implicações mínimas do próprio enredo, cujas convenções são as lógicas e alógicas de um gênero já estruturado, como é o do filme de gângster. Para que se cumpra a concepção concentracionista do realismo defendido pelo diretor, o filme adota um ritmo contrapontuado que, à maneira de O selvagem (The wild one, 1954), de László Benedek, passa do particular para o geral, daquilo que aparentemente se encontra desligado do nexo casual da sequência anterior para o centro nervoso desse mesmo nexo: assim, logo depois da cena do bar e do primeiro encontro com Mario (Robert Manuel), a cena seguinte mostra o pinguim de matéria plástica do filho de Jo le Suedois (Carl Möhner). O modelo define, em princípio, as intenções de Jules Dassin, que não se reduzem apenas a contar uma história de gângsteres (contando-a, todavia), mas também a história de homens que têm filhos e filhos que têm brinquedos de plástico.

    Da mesma maneira quando, já em um dos movimentos seguintes (a intercalação pertence – nova repetição de recursos – à sequência que se abre sobre o rosto sorridente de Mario, na cena do banho, na qual mais uma vez se surpreende o já referido lirismo apaixonado de Dassin), surge o vulto do edifício a ser assaltado e a descrição “geográfica” de sua localização e demais detalhes, é o documentarista cuidadoso que conduz a história, atribuindo-lhe outra dimensão que até aquele instante permanecera irrevelada: a concordância entre o ambiente e a tessitura dramática, o primeiro de caráter eminentemente realista, a segunda tendendo ao suprarreal, como intensificação que é de um caso excepcional.

  5. mrl-x

    O ritmo continua expositivo como em O segredo das joias, expositivo sendo ainda durante toda a antológica sequência do assalto, meia hora de descrição figurativa, verdadeira execução orquestral em que todo o conjunto funciona como se estivesse representando uma ouverture wagneriana. Aliás, na apresentação do episódio a película parece conduzir-se de forma a que a cambriolage tenha mesmo um sentido musical: as cenas de abertura são, por exemplo, de pura preparação instrumental, desde a saída de Jo (um dos instantes pouco claros do filme) até a excelente repetição do tema sonoro básico no cabaré deserto, quando Viviane (Magali Noël) cantarola a canção-título e o conjunto de acompanhantes, numa alegoria simbólica evidente, se compõe, aos poucos.

  6. mrl-x

    TRIUNFO DA ESTÉTICA NO FILM NOIR

    Seguem-se os rápidos instantâneos de roubo de carros por Tony – quando o fundo musical atinge uma intensidade típica dos filmes noir americanos –, depois do que, a trilha sonora já silenciada, repete-se a curiosa procissão dos ladrões de O segredo das joias, iniciando-se a fase propriamente novelesca do assalto, um primor de composição cinematográfica, incapaz de subsistir (como lembrou com propriedade Armand Cauliez no estudo Le film criminel et le film policier, publicado em meados dos anos 1950) em outro meio, mesmo no teatro, onde semelhante assalto seria “irrealizável”.

    Primeiro filme de gângsteres feito na França, Rififi encontrou em Jules Dassin o realizador ideal, capaz de dar à história existência local, não aquela espécie de mascaramento grotesco da Paris de Os homens preferem as louras (Gentlemen prefer blondes/1953, de Howard Hawks), por exemplo. Isso impede que se transforme a história na mera transposição de tipos estranhos para um ambiente inidentificável e torna possível delinear personagens que, mesmo fiéis ao mundo criminal que procuram representar, vivem existência humana, não sendo simples robôs atuando sob controle remoto.

  7. mrl-x

    Naturalmente, várias dessas conquistas pioneiras de Dassin custaram-lhe alguns sacrifícios, entre os quais o da indisfarçável repetição de temas e processos americanos e o da inspiração concomitante em modelos alheios, de que se destacam de modo nítido O segredo das joias e, em plano secundário, A força do mal (Force of evil/1948, de Abraham Polonsky). Tais matizes, porém, contribuem ainda para que se tenha uma ideia do alto nível da relização do diretor, capaz de admitir paralelos, sem ver-se reduzida a frangalhos, com dois dos mais importantes filmes feitos até então por Hollywood em torno de um assunto que somente Hollywood – e Dassin, a partir de Rififi – sabiam manejar com inteira propriedade.

    O filme termina numa série de crimes aquilo que fora iniciado em termos mais ou menos urbanos. E nisso estabelece aquele princípio máximo que o afasta de Cidade nua, que começa com um crime, ou de Brutalidade (Brute force/ 1947), ambos documentários ao long cours. Não é, porém, nos filmes da sua própria carreira que Dassin mais diretamente se inspirou para a realização de Rififi, o qual, como já ficou dito, traduz melhor a influência de O segredo das joias e A força do mal. Antes que se examine tal influência, é necessário que seja frisado o caráter noir do filme, que reúne todos os predicados básicos enumerados por Borde e Chaumeton em Panorama du film noir américain 1941–1953.

  8. mrl-x

    TRIBUTO A DOIS CLÁSSICOS

    Como todos os filmes noir, Rififi é onírico (como nas cenas anteriores ao assalto), insólito (o assalto, sua planificação), erótico (a companheira de Mario, a sequência da surra aplicada por Tony na ex-amante), ambivalente (a solidariedade do grupo, a eliminação de Cesare) e cruel (as mortes violentas e dinâmicas). Além dessas características – citadas com referência aos filmes americanos (características que se encontram muito mais na forma que no conteúdo dos filmes e são facilmente localizadas em Rififi, demonstrando a transposição efetuada por Dassin de elementos alienígenas para o cinema francês) – a película, como ocorre com A força do mal, elimina por completo da sua trama a participação da polícia, colocada em plano decorativo, de nenhuma importância: são apenas os contraventores, em Rififi os assaltantes, no filme de Polonsky os banqueiros do bicho, que resolvem seus próprios problemas, dentro de uma gradação de valores incorruptível.

    É, porém, com O segredo das joias que as semelhanças de Rififi chegam a parecer coincidências: não só o enredo obedece aos mesmos pontos de desenvolvimento (a reunião do grupo, o planejamento do assalto, a rigorosa divisão de tarefas, o assalto e a consequente precipitação dos acontecimentos, que termina por eliminar todos os assaltantes), como também os personagens são semelhantes, podendo mesmo se submeter a um critério geral de comparação. Nessa comparação, O segredo das joias leva evidentemente a melhor, pois a partir de Doc, o cérebro do assalto, cujo sensualismo termina por perdê-lo (um legítimo herói hustoniano que, como observou a estudiosa de cinema Madeleine Vives, não ama o dinheiro pelo dinheiro), até Dix, o duro, que sonha com o campo, onde morre “entre os potros reencontrados”, em toda a sua galeria humana a fita americana é, sem dúvida, mais rica e mais humana. Doc é retalhado, ressuscitando tanto em Tony (que também acabava de sair da cadeia) como em Cesare (cuja paixão pelas mulheres é, afinal, o motivo do fracasso do grupo).

  9. mrl-x

    “Un noir noir”

    Film noir não é só um rótulo estrangeiro a Hollywood, mas também inventado com um atraso considerável. Os franceses o fizeram no pós-guerra quando finalmente assistiram à massa de produção americana que lhes era vetada durante a ocupação nazista. Billy Wilder, diretor de uma produção vista como clássica do gênero, Pacto de Sangue (1944), chegou a comentar: “Film Noir? (…) nunca ouvi essa expressão naquele tempo. Eu simplesmente fazia os filmes que tinha vontade de ver”. Porém, se é verdade que esse rótulo não era necessário para quem estava realizando aqueles filmes – alguns tão diferentes entre si como o próprio Pacto de Sangue e Gilda – a abstração francesa não é despropositada: o tom sombrio, o enredo fatalista e as imagens que valorizavam o contraste de luz e sombra são aspectos de fato recorrentes.

    Adicionando alguma ironia, um dos melhores filmes do gênero noir acabou sendo uma produção francesa dirigida por um diretor americano, Du Rififi Chez Les Hommes (1955). (A providência aqui não é qualquer uma, o diretor Jules Dassin foi colocado na lista negra de Hollywood e passou a viver na França). É muito interessante ver o exercício do gênero fora dos estúdios americanos, com bastante uso de externas filmadas em Paris. O senso visual de Dassin impressiona; além da muito citada seqüência do roubo da joalheria, há outras cenas memoráveis, como o número musical no cabaré. O diretor pode ser colocado na linhagem de Welles no sentido em que incorpora elementos criativos do cinema europeu – há até uma citação a M de Fritz Lang – mas os utiliza dentro de uma eficiência de narração tipicamente americana.
    O IMDB
    [ http://www.imdb.com/title/tt0475871/ ] registra um remake de Rififi em produção, com Al Pacino no papel principal. Realmente, é necessário muito talento para se equipar ao trabalho do ator do original, Jean Servais.

    ***
    fonte:
    http://marcopolli.wordpress.com/2007/12/11/noir-noir/

  10. mrl-x

    DOWLOAD DO FILME [Rififi]:

    [o bloco de notas baixado pelo 4shared contém os links]:

    http://www.4shared.com/file/226655489/448dbcfe/R-RCLH1955DJD.html

    abrx

    mrl-x

  11. mrl-x

    Dados do Arquivo:

    Formato: RMVB
    Tamanho: 615 MB
    Qualidade: DVDRip
    Legenda: Pt-Br
    Rapidshare em 4 partes

  12. mrl-x

    SENHA
    PARA DESCOMPACTAR
    LEMBRE-SE: COPIE COM CUIDADO
    [ SEM DEIXAR ESPAÇOS LATERAIS ]
    E COLE:

    http://farra.clickforuns.net