Morte em Veneza (Luchino Visconti, 1971)

Sabe quando você vê pega uma série de ótimos filmes para assistir e fica tão satisfeito com todos eles que não consegue “catar” uma obra-prima maior dentre todos eles, seja por estar assistino em muita quantidade os bons seguidamente, seja porque se sente padronizado a adorá-los igualitariamente, por não conseguir assumir uma preferência individual e prefere não os rotular como o supra-sumo justamente por este patamar de igualdade? Pois bem, isso vinha acontecendo comigo há quase dois meses; quando vi que obras-primas aparecem mesmo em séries maravilhosas de filmes, apesar de eu estar há quase uma semana sem ter visto filme algum. Morte Em Veneza é destas preciosidades que são descobertas quando se menos espera: eu vira Noites Brancas justamente no último pacote e, apesar de adorá-lo, fiquei com um pé atrás em relação à denominação de perfeito que lhe vinha sido atribuído. Morte Em Veneza, do mesmo Visconti, conseguiu convencer-me da riqueza e genialidade do seu autor, ao conferir um aspecto sentimental único, de incomum devastação e sobre o qual escrever algo a mais seria tornar a obra abaixo do merecido, clichezenta e melosa. Morte Em Veneza, desde o seu primeiro instante, impacta ao aliar o talento de dois gênios: Visconti e Gustav Mahler (efeito anteriormente só conseguido por Kubrick, num aspecto irônico, em Laranja Mecânica; e de forma semelhante por Milos Forman em Amadeus). E é por esta união que se rompem quaisquer convenções na própria cinematografia, conferindo a Morte um resultado ultra-romântico na idealização de suas personagens.

O professor Gustav von Aschenbach viaja de férias à cidade veneziana. Aparentemente introspectivo, refinado e sem vícios, a pouca informação de seu passado a que temos respeito chega aos poucos; em geral, por diálogos entre ele e Alfred, um suposto amigo seu que critica seu trabalho artístico, desde suas origens e inspirações. Visconti filma com singular maestreza Veneza, mas o mais importante é realçar a paixão secreta que começará a se estabelecer entre o professor e um jovem loiro, Tadzio. Os closes de Visconti, repentinos e precisos, mostram a troca de olhares entre os dois, sendo que a primeira reação ao olhar Tadzio é de mera contemplação de beleza. A partir daí, começa-se a buscar por alguma proposta no filme (partiria Gustav para cima de Tadzio; haveria alguma relação do passado do professor com o rapaz), mas tal caçada logo mostra-se tola. O que Visconti evidencia é o sofrimento de Gustav ao tentar reprimir a sua reação espontânea de desviar o olhar para a face de Tadzio, como se se culpasse por tal. Curiosamente, o homossexualismo sequer é discutido nesta obra; e é o que de menos importa, apesar de que, tenho certeza, deve ter causado – e causa ainda – cert a rejeição por parte do público. O próprio filme nega tal caráter, num dos tais diálogos entre Alfred e Gustav, em que o segundo diz que a beleza é espiritual, enquanto o primeiro classifica-a como uma junção dos sentidos. Oras, se a espiritualidade fala mais alto a Gustav – e quiçá a todos nós – porque categorizá-la por aspectos terrenos? O mérito, todavia, deve-se à própria presença do jovem ator, que, com um sorriso disfarçado, traduz o angelical e o tenro, como nas pinturas medievais em que pouco importava o carnal. Tal relação com a arte vai ainda além: é quando ocorre o supracitado encontro da música erudita com o cinema.

Na adaptação do livro de Thomas Mann para o cinema, Visconti aproveitou-se da personagem principal e dos recursos cinematográficos de que dispunha para alterar uma característica fundamental: Gustav é um músico e não um escritor, como no livro. Portanto, nada mais justo que colocar as duas maiores sinfonais de Mayer durante o filme. Isso faz com que as personagens expressem-se quase que unicamente pela forma de andar e olhar, como no cinema mudo, com o diferencial de que as poucas falas são encaixadas no momento certo (o “eu te amo” individual, isolado, e sem ecoar, a certo momento, é terrivelmente castigante). E, enquanto andam por uma Veneza recheada de turistas – burgueses que muito falam num primeiro momento, mas aos poucos são suprimidos pela mera existência passional da dupla – e que é corroída pela cólera asiática, tocam as músicas a preencherem as personagens, que coexistem com e como tais. Para quem pensasse o contrário, Visconti ainda insere duas cenas antológicas para comprovar a dualidade no filme. Numa delas, Gustav ouve Tadzio tocando Für Elise e relembra-se de outro momento seu, em que também não foi capaz de chegar ao prazer carnal, torturando-se pela atração pelos olhares com uma mulher e pela beleza da música, atração esta que não se consagra, como no caso da paixão em Veneza até então. Numa outro, um grupo de músicos que é liderado por uma figura grotesca e banguela aparece no hotel – gera certo constrangimento, até porque as autoridades temem que ele revele algo sobre a doença para os visitantes –, mas é capaz de entreter aquela burguesia fanfarrona; enquanto que Gustav, apesar de estar diante de Tadzio, novamente permanece estático e finge maiores preocupações com a desinfestação de Veneza.

Aos poucos, Visconti faz um filme riquíssimo de beleza e dor, angústia e esperança. O caminho que Gustav procura seguir, após ter confirmação do que chega a Veneza e chega a ele, homem adoentado, é o de ver a morte, como a da filha e a da mulher, sem descambar em emoções (por isso as críticas de Alfred à sua música, que deveria ser mais libertada). Ele próprio se questiona sobre isso, porém percebe que o dado momento de sua vida é o de espera pela morte, pois sua última apresentação vista fora um total fracasso – aí entra o meu “suposto” amigo de Gustav, pois a reação de Alfred é de total castigo a ele, como se fosse uma mera figura interior e psicológico do próprio músico, vide que sua mulher nada faz para afastar o presente na cena (e isso torna a leitura da obra ainda mais rica, mostrando que o professor teria um lado para se manifestar a todo momento, mas que só vem em sonhos e pensamentos momentâneos rapidamente aterrados) – e anda com a música para o túmulo. É curioso que um filme em que o par romântico sequer troca conversas (e individualmente também falam pouquíssimo) tenha efeito tão destrutivo durante vários trechos. O final, com um sol voltando sobre a praia veneziana enquanto os turistas vão-se embora, é o status quo da máxima poesia cinematográfica.

Morte Em Veneza é opressor e fétido como o siroco; tem traços perfeitos e charmosos como Tadzio e explode em cena quando Dick Bogarde, Gustav Mahler e Visconti juntam-se para o silêncio nada confortável diante do turbilhão de evocações que passam pela alma.

4/4

Cassius Abreu

ou: Morte em Veneza (Luchino Visconti, 1971) – Thiago Macêdo Correia - 4/4

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