por Pedro Tavares
Do cinema de Werner Herzog a relação intrínseca com a natureza é uma de suas maiores características, tanto na construção ficcional a usando com as mais diversas representações, como em sua ampla filmografia como realizador de documentários. Herzog, independentemente do dispositivo que parte, cria relações do etéreo com o material de formas que vão do sobrenatural à radicalidade selvagem. Apesar de servir como referência-máxima para o uso de diferentes metodologias no cinema do diretor alemão, é sempre pertinente lembrar da relação cruel de poder e violação que envolve transpassar um navio por uma montanha em Fitzcarraldo (1982). Em A Caverna dos Sonhos Esquecidos (2010), o olhar para a pré-história e as formas de comunicação analisadas originalmente em experiência 3D completa a proposta do uso do que é natural unido ao corpo – do que escreve e do que assiste – para a comunicação feita por desenhos à priori, mas que ao longo dos tempos ganhou a forma de gesto. São diversos os exemplos de relação entre Herzog e a natureza e seus eventos (extra) ordinários como em The Fire Within (2022), Aguirre (1972) ou Lessons of Darkness (1992), porém em alguns de seus trabalhos Herzog mostra-se dono de uma crueldade singular quando rechaça a força da observação naturalista do espaço e seus personagens.
É do tempo, dos mais complexos meios dimensionais de nossa existência, que o diretor parte para a relação com seu assunto e seus protagonistas. Um díptico produzido no início da década de 2000 representa muito bem este caminho tomado pelo realizador: The White Diamond (2004) e O Homem Urso (2005), este último exemplo de retorno inesperado para Herzog, o que nos leva à relação do humano com o trágico, com a morte. A natureza do humano é estudada por este meio. Herzog, assim, usa sua câmera como o principal recurso para a quebra geral de funcionamento do tempo, da vida, do espaço. Da mesma maneira que Eduardo Coutinho sinalizava certa distância de seus entrevistados (ou seja, de sua matéria-prima) afim de evitar um desvio comportamental, como mostrado em Apartamento 608 (Beth Formaggini, 2009), Herzog o leva para outro extremo. Porém, não se trata de manipular o conceito de um filme, mas sempre de questionar o que se fala e o que se faz, uma ação sugerida tanto para quem vê e ouve como para quem fala.
Timothy Treadwell, o “homem urso” por si quebra a natureza da observação. Como operador da câmera e ciente do destino que suas imagens terão – seus documentários -, mudava a dinâmica do real ao apertar o “rec.”. Se tornava, antes de tudo, um performer. A mistura de apresentador de TV e uma estrela pop. O longa de Herzog parte da morte de Treadwell para entender, em retrospecto, o comportamento do protagonista nos últimos treze verões na natureza selvagem até o fatídico dia que Treadwell foi atacado por um urso, este que também vitimou Amie Huguenard, namorada de Treadwell. A dinâmica do natural é mudada tão radicalmente que Herzog questiona se a vítima de alguma maneira preservou a câmera para que ela registrasse o seu fim, ou seja, que o espetáculo continuasse mesmo que seu corpo fosse destruído. E, obviamente, empurra o espectador e seu gosto pelo mórbido contra a parede. Não se trata de questões moralistas, pois Herzog nunca tomara este caminho.
O Homem Urso (2005)
A metodologia de White Diamond e Homem Urso é a mesma: o comentário de Herzog se dá no silêncio e como ele também é inerente à natureza como uma forma de comunicação. Quanto maior o silêncio, mais incisivo é o comentário do realizador, e em boa parte das vezes maior é a necessidade dos personagens de agir em frente à câmera graças ao desconforto criado pelo diretor.
White Diamond exibe também uma característica de Herzog como realizador que é o de estar na experiência e não somente registrá-la. O dirigível construído por Graham Dorrington parte de um trauma particular e por pouco não cria mais um, com Herzog a bordo quando ambos, de certa maneira, prestam tributo ao cineasta alemão Dieter Plage que faleceu em um experimento com um protótipo de dirigível para filmar pela floresta da Sumatra. Já Treadwell por si cria o ritmo da obviedade: por treze anos tratou os animais como seu resguardo, mas comportava-se como um super-herói. A Herzog basta montar, contextualizar e trata-lo com respeito.
A empolgação inicial de Dorrington, que abraça rapidamente a posição de protagonismo em White Diamond para sua aventura na Amazônia, logo revela sua insegurança pelos métodos de Herzog ao falar sobre a tragédia que vitimou Plage. A dualidade de uma nova chance e a culpa do passado vira apontamento certeiro por Herzog justamente pela elasticidade do tempo. Ao dar toda atenção para o protagonista, ou seja, dar a câmera e seu tempo para ele, a matemática do cinema é fissurada quando o corte não aparece no tempo que lhe fora instituído pela linguagem clássica. O corte é o sinônimo da veracidade das palavras, da seriedade de um assunto e, principalmente, a impossibilidade de questionar o tema, o personagem, o diretor e o filme.
White Diamond (2004)
É necessário seguir e, portanto, não há porque questionar. Ao emitir o que planejara para a câmera, Dorrington é traído pelo o que não planejara. Desta maneira, o protagonista transparece uma insegurança cavalar através de comentários bem-humorados ou rápidos passos de dança para representar seu ânimo para a nova viagem. O método não é o mesmo para todos os filmados e entrevistados por Herzog, o que mostra a antecipação do realizador alemão na feitura das entrevistas, porém, se a natureza prevalecerá, o acaso é capaz de intervir em qualquer modelo. A intimidade de Herzog com a natureza selvagem lhe dá cancha para proceder de maneira que respeita o que filma da mesma forma que registra a beleza do que não é concedido pelas metrópoles. Este é, entre tantos outros, um exemplar de como Herzog busca, de diferentes formas e visões, quebrar o que nos é mecânico e se aproximar da pureza dos gestos e das palavras, da mesma forma que suas paisagens são retratadas.
Herzog e o diamante branco.
