“Onde está o quadro?”

Por Luis Henrique Boaventura

Em determinada cena de O Homem Urso Timothy Treadwell deixa uma de suas câmeras sozinha sobre um tripé e some no fim de um caminho de terra. Neste momento (algo em torno de dez ou doze segundos) Herzog aproveita-se da ausência do autor das imagens e toma o quadro emprestado para uma breve anotação[1]. Herzog argumenta que, apesar do rigor e da paixão que colocava em suas filmagens, Treadwell parecia não haver notado a beleza espontânea e inconsciente de que se imbui a natureza quando vigiada de posições semissecretas. A marca da ausência humana (o ângulo pelo qual ele desaparece, ponto de fuga da imagem), na perspectiva de Herzog, desprende uma ênfase para outros filamentos da composição (folhas, poeira, uma garoa fosca) que se animam nas fronteiras do quadro (e para fora dele). É uma nota ao poder autofecundo da imagem, prescindível do caractere humano para significar e que a iguala de muitos modos à própria natureza, acusando a débil ilusão humana que concebe a existência da primeira pela gestação do ‘real’ no ventre do olhar. Inevitável (e deliciosa) contradição é que, para indicar essa autonomia da imagem, Herzog, como é recorrente em sua obra, tenha cedido à necessidade de violar os limites do quadro e marcar sua própria presença no filme, revogando tacitamente o que acabara de dizer.

Presencia-se aí o aguardado encontro de Herzog com o automaton que, não em razão da natureza em si, mas de seu recorte físico e temporal operado por um terceiro, cruza muito de seus filmes um pouco abaixo da superfície. Porque não há interstício possível entre os devires do tempo e a desordem que o olho projeta que não a miopia do próprio olho. Do momento em que a câmera é abandonada à absoluta ausência do componente humano — pouco interessa se por dez segundos ou dez anos — a vegetação passa a dotar-se de um arcaico encantamento (nunca estivemos ali, não há câmera, não há interferência: apenas eternidade) e é condenada a repetir-se infinitamente em suas variações invisíveis. Nem do rastro de bota na grama a lente parece dar conta porque as molduras do quadro se desfazem no lemniscate deste simples e assombroso movimento: um caule que se verga ao equilíbrio entre o vento e a gravidade. Se decompusermos esta imagem em fotogramas isolados (no topo da página), e se perfilarmos cada fotograma em relação ao seu subsequente, torna-se muito difícil para o olho humano flagrar diferenças. Pode até notar um espaço vazio de um lado e um subitamente ocupado de outro, mas não será capaz de identificá-las. A natureza não ostenta uma face[2], não há identidade a não ser a concebida pelo homem. Não há um elemento vivo que atravesse o quadro para este olho, preênsil de rostos e de signos, fisgar como seu referente; não há, como numa acepção mais clássica de cinema, o objeto tracejante que viaja de um ponto a outro, da esquerda para a direita, de cima para baixo, de dentro para fora. Não há o deslocamento; mas há, importante notar, o movimento (nada é estático apesar de o próprio quadro o ser). Um movimento que se desprende da paragem dos componentes que o quadro contém (e da própria câmera, acima de tudo) e se acomoda secretamente no verso do olho, sem despertar suspeitas nem sobressaltos, pois trata-se da surda e infinitesimal agitação da natureza: terna, intemporal, assustadora.

A oposição herzoguiana clássica (homem versus natureza) é central em um procedimento muito repetido pelo cineasta: a compulsiva imposição de si mesmo contra esta (em suas palavras) “overwhelming indifference of nature”, contra o “blank stare” que ele olha e que o olha ameaçadoramente de volta (tudo o que é olhado, como sabemos, retorna o olhar), não porque talvez haja uma intenção ou círio antigo de consciência que comande este olhar, pelo contrário, é a desolação que apavora. É aceitar a fortaleza imemorial do mundo onde a vida, tão exuberante em seus edifícios (a floresta amazônica, as montanhas bávaras, as cataratas de Kaieteur), talvez não seja mais do que um reino de insetos, como a casa que, abandonada à ação do tempo, torna-se dócil anfitriã de traças e morcegos.

É interessante Herzog reivindicar uma beleza inerente à natureza ao mesmo tempo em que acusa Treadwell de inocência por acreditar em seu “secret world of the bears”. Se o ponto de vista realmente cria o objeto, então é forçoso aceitar que a “amizade” de Treadwell com os ursos compartilha o mesmo princípio da crença de Herzog num valor intrínseco às coisas, e que o flerte de Treadwell com a morte encontra rara simbiose nas afrontas de Herzog à hostilidade do mundo (Aguirre, La Soufrière, Caminhando no Gelo…), pois é o modo que ambos encontraram para rebelarem-se: o pôr-se/impor-se em cena, o que não significa a procura por um lugar na Terra, mas a afirmação, convicta, de uma posição capaz de alterar a ordem viciada da vida.

A peregrinação narrada por Herzog em Caminhando no Gelo não é nem de longe carta de fé a alguma força superior, assim como a insurreição travessa de La Soufrière não é um sacrilégio; Herzog não acena aos deuses, prefere ir a seu encontro, do contrário, teria rezado por Lotte Eisner ao invés de enfrentar 22 dias de inverno europeu para “salvá-la”, ou teria blasfemado contra os ares à erupção do vulcão caribenho, como faz gente normal, em vez de marchar até o topo da montanha só para mijar no olho da cratera (a estatura do ato não autoriza brandura na linguagem). Nasce nesse prurido por um impacto, nessa volição sagrada para significar a si mesmo perante o caos imanente das coisas, a projeção que Herzog faz de si em seus personagens e, quando isto não for suficiente, o posicionamento em forma de voiceover ou até da própria presença física.

Está nessa imposição um vício inerente, que o define e o dirige, mas também uma virtude absolutamente rara e que o liga, para além da mera figuração autorista, a A Família de Filipe IV (Las Meninas)[3], o quadro assustador e indecifrável de Diego Velázquez. A colocação de si mesmo no quadro chama mais atenção para a figura do próprio observador do que de Velázquez. Seria o quadro todo um espelho, seria o espectador um espelho, ou seria o espelho ao fundo um quadro? Sua fé em suas próprias leis, leitor (ou então nas leis de perspectiva, depende do tipo de pessoa que você é), constituirá sua impressão particular tanto do quadro de Velázquez quanto dos de Herzog. No caso de encarar o quadro como espelho do universo (como se também não o fosse a própria arte), por extensão, é coerente aceitar que a força com que Velázquez coloca-se em sua obra joga ênfase para uma colocação do observador diante do quadro: Velázquez afiança toda sua existência e a de sua arte à suposição (ato de fé) de que haverá para ela um olhar que a reavive. O pintor se alforria de sua posição natural (de frente à cena) e infiltra-se no quadro (pondo-se em cena) não em razão de algum gesto leviano de vaidade, muito pelo contrário: o faz para chamar o espectador a substituí-lo. O mundo pintado pelo artista só passa a existir na tela porque um dia alguém prestou-se a pintá-lo, mas isto não é suficiente, é preciso que alguém se ponha também a observá-lo para que passe a existir realmente. O quadro em si não faz parte do inventário da natureza como faz a vegetação captada em O Homem Urso, portanto o tempo se encarregará de dar fim a ele, assim como aos filmes de Herzog. O que é humano não possui lugar entre os objetos da natureza (dentre eles o próprio corpo, que nos é emprestado). Toda arte, portanto, superada esta patética ilusão de eternidade que nos envaidece (a escritores, principalmente), é nada mais que a velha barganha (do modelo Kübler-Ross): a tentativa vã de avultar-se no relevo de entidades de que falamos muitas vezes (incluindo neste texto), mas que mal compreendemos: o mundo e o tempo.

A disposição de Velázquez entre os objetos do quadro é acima de tudo uma irrupção de si na e contra essa rede de filamentos desconectados que sustém o giro do tempo, um escrivão que reaproveita suas escrituras, que apaga os que um dia inventou anulando sem remorsos seu impacto no mundo. A luta do artista é essa saga contra o irremediável oblívio dos escritos da História. Como no caso de Velázquez, a imposição que Herzog promove, incursionando nas veredas da Terra com um exército de câmeras, luzes e aparatos, é tanto uma colocação de si no universo retratado quanto no âmbito do próprio retrato. Já faz quase uma década que Timothy Treadwell foi devorado por um urso numa reserva ambiental canadense, mas é seguro afirmar que, antes mesmo dele nascer e muito depois de ele ter morrido, os poucos segundos para os quais Herzog chama atenção em O Homem Urso, aqueles em que a natureza revela seu macabro mecanismo de autocorreção (o que outros por ocasião chamam “ciclo da vida”), repetiram-se e continuarão a se repetir indefinidamente sem registrarem qualquer sinal do homem que encantou-se com sua beleza nem daquele que a ignorou. Ao realizar este movimento estranho de digressão (sair da imagem ao caminhar para dentro da imagem), Treadwell representou com raro acerto a trajetória humana na Terra. Eis a imperturbável sincronia entre os caminhos do homem e os sumidouros do mundo.

“Às vezes tenho a sensação de que nada do que acontece acontece, porque nada acontece sem interrupção, nada perdura nem persevera nem se recorda incessantemente, e até a mais monótona e rotineira das existências vai se anulando e negando a si mesma em sua aparente repetição até que nada seja nada e ninguém seja ninguém que tenha sido antes, e a frágil roda do mundo é empurrada por desmemoriados que ouvem e veem e sabem o que não se diz nem sucede nem é cognoscível nem comprovável. […] e por isso estamos cheios de arrependimentos e de ocasiões perdidas, de confirmações e reafirmações e ocasiões aproveitadas, quando o certo é que nada se afirma e tudo se vai perder. Ou talvez não tenha havido nada”.
— Javier Marías, Coração tão branco