Por Daniel Dalpizzolo
“Eu queria estar sozinho no mundo. Apenas eu, Steiner, e mais nenhuma coisa viva. Nenhum sol, nenhuma cultura. Eu, nu sobre uma pedra alta… E então não sentiria mais medo”.
Já no plano de abertura, Werner Herzog não se inibe de denunciar o fascínio com que filma o personagem título de O Grande Êxtase do Escultor Steiner. Quando o corpo do esquiador Walter Steiner decola pela rampa de neve e é suspenso no ar para o salto, o diretor evidencia não apenas a condição de documentarista para a qual foi contratado, mas sobretudo a de um admirador. Neste instante, a opção pelo slow motion dilata a relação entre tempo e ação e transforma o voo de Steiner em um momento de êxtase não só para o personagem, cuja dedicação ao esporte que pratica é notável de uma maneira inusual, mas para o próprio filme — e também para o diretor, que entre tantas maneiras possíveis para iniciá-lo opta justamente por entregar, antes mesmo da aparição do título, a imagem-chave de sua narrativa: o corpo de Steiner rompendo as cores do céu, flutuando há metros do solo. A música de Popul Vuh, grupo com participação fundamental nas trilhas-sonoras de Herzog durante as décadas de 70/80, complementa esta breve e imersiva composição sensorial que, em um plano de 40 segundos, produz uma eficiente síntese da força e dos interesses deste espetacular documentário.
Steiner é o primeiro trabalho de Herzog em média-metragens documentais para a televisão, precursor de algumas operações que se tornariam corriqueiras na metodologia adotada pelo cineasta para seus trabalhos de documentarismo — tanto na televisão quanto no cinema. A mais notável, naturalmente, é a presença de Herzog à frente das câmeras e na trilha de narração extra-diegética, transformando a si e seu contato com o objeto filmado em elementos narrativos imprescindíveis para atingir a expressividade almejada — procedimento que aqui, curiosamente, fora imposto pela produtora de televisão que o contratou, mas que se torna fundamental para a potência do filme. Com esta característica, a partir de O Grande Êxtase…, Herzog construiria toda uma linha de documentários pela qual busca registrar pessoas reais que se aproximem da idiossincrasia de alguns personagens representados por sua ficção, especialmente aqueles interpretados por Klaus Kinski; homens que vivem sob um híbrido de loucura, sonho e obstinação, e que sustentam o estereótipo de personagem herzoguiano, não raramente apropriado como definição instransponível de seu cinema — apesar de representar com mais justiça um certo e fundamental recorte dele.
A estrutura de O Grande Êxtase… evoca uma grande reportagem de televisão sobre a tentativa de Steiner, carpinteiro alemão que produz seus próprios esquis e fora duas vezes campeão mundial de sky-flying, de quebrar o recorde mundial do esporte. Para acompanhar o treinamento e a prova em que o atleta desejava obter essa façanha, Herzog instala equipamentos cinematográficos de última geração e, assim, registra em mais de um ângulo o trajeto que Steiner fará no ar, desde o início do salto até que seu corpo toque novamente a superfície da neve. Percebemos não se tratar de um documentário tradicional quando, em uma das primeiras cenas, o próprio diretor, posicionado exatamente como um repórter de televisão à frente da câmera, nos oferece uma explicação sobre o método utilizado para registrar a ação, detalhando o modelo e a posição das câmeras em torno da pista. Alguns minutos depois, já durante o treinamento de Steiner, a presença de Herzog na narrativa justifica-se definitivamente em um momento emblemático: do alto de um pico, o repórter-cineasta acompanha uma queda brusca do esportista durante o pouso, ainda sem detalhes sobre a violência e as consequências do impacto do corpo na neve. A nós, espectadores, resta apenas a opção de acompanharmos sua reação atônita ao acidente, quando Steiner salta mais de 10 metros além do calculado e quase atenta contra a própria vida.
Impossível não relembrar, neste instante, de outro momento emblemático de um dos documentários mais recentes de Herzog, O Homem Urso, quando o próprio Herzog também é filmado reagindo a um trágico acidente de seu personagem; no caso, a cena em que reproduz e ouve pela primeira vez o áudio que registra a morte de Timothy Treadwell, personagem central do filme, um ecologista que abandona a sociedade ocidental civilizada para viver ao lado dos ursos do Alaska por mais de dez anos — até ser morto por um deles. Herzog, a partir desta cena de Steiner, abre caminho para uma série de produções que atingiria seu ápice com O Homem Urso, na qual, mais que a representação destas figuras estereotípicas acolhidas por seu cinema, nos convida a acompanhar uma relação quase simbiótica entre artista e objeto documentado, desafiando em certas situações os limites entre um e outro. Embora encarada por alguns com certa desconfiança, especialmente pela manipulação evidente do diretor sobre seus temas e personagens, há de se convir que esta diluição entre documentário e criação gera um interessante fascínio ao seu cinema: um fascínio que, para além do tema registrado em tela, nasce da consciência de que estas narrativas ganham vida quando gestadas a partir de Herzog, e não meramente por Herzog.
É a partir de Herzog, e com o aproveitamento eficiente das suas opções estéticas — o slow motion, a trilha-sonora ousada, a estrutura metalinguística —, que a incidentalidade poética dos voos de Steiner se amplifica, e é nestas imagens tão simbólicas para o cinema do diretor — cujos desafios dos homens às suas próprias forças, à morte e aos limites da natureza terrestre sempre foram interesses muito caros — que o filme ganha contornos distintos dos que provavelmente possuiria nas mãos de qualquer outro autor. Acompanhar as imagens de Steiner em busca do salto perfeito é acompanhar também o esforço de Herzog para conceber um filme capaz de registrar na celuloide a essência deste homem, de transformar sua idiossincrasia em lirismo e seus pequenos voos em uma libertação do corpo à gravidade da Terra, atendendo enfim ao sonho atribuído ao personagem durante o filme — apesar do próprio Steiner, o homem, sofrer intervenções pontuais de Herzog na construção deste mito, como a imposição da cartela final, que apresenta uma citação supostamente dita por dele, mas que fora forjada por Herzog para sustentar a força do mito e do que desejaria expressar através dele.
Steiner fala ao espectador do seu grande desejo de poder voar — um voo livre, como o de um pássaro— quase como um objetivo possível, apesar da sua evidente limitação biológica. E, se o grande êxtase do esquiador é este de estar suspenso ao ar, com o corpo flutuando solitariamente na direção do vento, o filme de Herzog se encerra acima de tudo como uma liberdade poética ofertada pelo diretor à existência de seu próprio personagem. Preservado o registro de seu salto através do cinema, Steiner pode, nos recortes de vida que pulsam pelos planos de O Grande Extase…, permanecer voando para sempre.
