Por Luis Henrique Boaventura
A falta de distinção entre o que é ficção e o que é documentário é uma constante em Herzog. Parece não ter havido, como ocorre eventualmente a todo cineasta, a esquize que permite ao olho separar a encenação do que apenas está em cena. Como resultado, esta “falha” congênita sempre fará de seus filmes peças rudes, impuras, onde o documentário é contaminado pela orientação do documentarista (muito além do que é inerente ao gênero) e a ficção é atravessada pelo extradiegético, onde a frieza de um Stroszek afilia-se muito mais a componentes do mundo físico do que Wheel of Time ou O Diamante Branco, arquivos de uma realidade mística e carregada de ideologia. Não ser capaz de enxergar esta linha pode afastar alguns, mas é exatamente o que faz de Herzog não apenas um artista único mas, acima de tudo, um documentarista fidelíssimo do seu tempo (afinal não é a própria realidade fantástica em seus preceitos?).
Fitzcarraldo, o filme em que essa acepção é mais evidente, acaba sempre e de muitos modos narrando sua própria história porque o objeto de sua narrativa é ele mesmo. O discurso em si e a produção deste discurso, em dependência do ponto de vista, são um o fantasma da imagem do outro. A todo o momento a ficção (história da saga do Fitzcarraldo-personagem) parece espelhada por um segundo filme (referente à feitura do próprio Fitzcarraldo); ambos vigiam a mesma ação, dividem atores e cenário, documentam a loucura e a obsessão humanas até que o segundo, no ponto de convergência entre ambos (o arraste do navio morro acima), ergue-se e devora seu duplo diegético.
Se Herzog, um fetichista da realidade, um dedicado inventariante dos objetos da natureza, deu de frente com a Paramount para efetivamente realizar a travessia pela montanha (opondo-se a o que lhe propuseram: uma ordinária mentira de estúdio), foi porque sabia que a mise-en-scène de Fitzcarraldo seria cosida antes pelos objetos, corpos e espaços achados em cena (porque assim está inscrito no espírito do desbravador-documentarista), depois na montagem, panorama em que a posição e comportamento da câmera se veem — se não diminuídos — subordinados a uma organização outra (um organismo), porque também ela é feita refém do que encontrar, privada do controle absoluto que os cânones prescrevem à figura do diretor.
Irmana-se do real e seus dejetos, suas reentrâncias, suas barreiras, a substância do imaginário. Herzog e Fitzcarraldo (o homem), doppelgängers em seus respectivos mundos, contrabandeiam a dureza da ficção para a realidade e da realidade para a ficção num circuito que é franco e translúcido. A marcha do cineasta, tal qual a marcha do personagem, trata de reaproximar universos que em verdade nunca estiveram separados apesar da aplicada disciplina legada do cinema clássico em disfarçar o mundo externo, presumido em cada imediação dos quadros num intercâmbio há muito reprimido. Em Fitzcarraldo, pelo contrário, há esta licença sem expiração que só Herzog parece possuir e que lhe concede trânsito irrestrito entre filme e sua produção, um contexto inédito em que o extracampo é livre para arriscar voos para o que está em cena e o que está em cena para empreender fugas para detrás da câmera, permitindo a um que redefina o outro.
Concebido assim, como documentação da própria insanidade (da impossibilidade aparente de realizar um épico total), Fitzcarraldo dribla prescrições que fundam na ilusão (na encenação) as bases do que define o cinema enquanto arte, expulsando-o para outro rol, não nomeado ainda, dos filmes que se alimentam de si mesmos, que fazem do próprio tour de force o objeto central de sua narração. Fitzcarraldo é o uróboro em método e argumento.
