O primeiro plano de Belair (anterior aos créditos de abertura) refaz o que é tido como a primeira imagem cinematográfica realizada no Brasil, da entrada da Baía de Guanabara (algo como o equivalente no cinema brasileiro ao que a chegada do trem na estação filmado pelos irmãos Lumière representa à história do cinema mundial), mas igualmente traz em si um sentido imediato cuja significação expõe muito do que o documentário abordará: um barco ao mar, avançando implacável em meio a águas calmas ou nebulosas sem que possamos enxergar nada que o circunda. Ainda que uma das declarações de um dos diretores-fundadores da produtora (que dá título ao documentário) ouvidas mais adiante afirme que a intenção do projeto seria a de fazer filmes baratos que fossem muito vistos e se pagassem sozinhos, muito do charme dos filmes que dali resultaram e que na época quase ninguém conheceu vem dessa condição de barco à deriva, como tesouros cinematográficos ou segredos muito bem guardados escondidos em garrafas jogadas ao mar.
O documentário dirigido pela dupla de realizadores Noa Bressane e Bruno Safadi é composto em grande parte por fragmentos dos sete filmes míticos que foram feitos no curto período de quatro meses da existência da Belair em 1970, o que pode parecer um recurso fácil de simplesmente editar cenas filmadas por gênios precoces (e à época — ou ainda hoje — incompreendidos) como Rogério Sganzerla e Júlio Bressane e lucrar em cima do material alheio e das suas próprias boas intenções. Nada poderia estar tão distante do verdadeiro: embora mais da metade do documentário seja formado por trechos dos filmes homenageados/estudados, esses breves segmentos não fariam tanto sentido vistos assim isoladamentes se não fosse a narrativa bem costurada por Safadi e Noa Bressane e as mãos de cada um deles em torno da estrutura que escolheram para o filme.
O trabalho de realização e montagem (que inclui ainda imagens de arquivos, de outros documentários, ou filmadas para a própria ocasião) dá sentido e organicidade ao filme como um todo, e documentário e filmes abordados passam a se explicar mutuamente num diálogo forjado pelo encontro de sensibilidades especificas e próximas e distantes uma da outra em termos de período histórico e circunstâncias de momento: as dos realizadores dos filmes de 1970 e as do documentário que estamos acompanhando. Nada mais que uma velha lição sempre dita e repetida através dos tempos: mais importante do que ler ou saber sobre um filme (ou vários, como no caso aqui) é realmente experiênciá-lo e vê-lo, o que em Belair é proporcionado pela exibição de longos fragmentos, incluindo a apresentação integral de extensos planos-sequências dos filmes originais.
Júlio Bressane, o remanescente vivo dos diretores-produtores da Belair (visto que Rogério faleceu em 2004, todavia presente em depoimentos recuperados via arquivos antigos), não surge em cena para ser reverenciado ou receber ainda em vida uma justa homenagem pelos serviços prestados como cineasta, o foco aqui é somente a Belair, e por tabela, o Brasil e o próprio cinema. Favorecidos pelos relativos êxitos de bilheteria dos primeiros filmes que dirigiram (especialmente os dois primeiros de Sganzerla, sucessos populares na época), o encontro de ambos os diretores numa edição do Festival de Brasília propiciou a união na qual tirariam quase do nada os elementos para um cinema barato e precário mas repleto de invenção, formado por: A Família do Barulho, Barão Olavo, o Horrível e Cuidado, Madame, os três dirigidos por Julio Bressane; e Copacabana, Mon Amour, Carnaval de Lama e Sem Essa, Aranha (houve ainda um pequeno documentário chamado A Miss e o Dinossauro), filmados por Rogério.
Vistos como terroristas pelo restante da produção cinematográfica oficial da época (e pela censura do país em pleno regime militar), Rogério e Júlio de fato não deixavam de encarnar as figuras de guerrilheiros com câmeras nos ombros e idéias perigosas e subversivas na cabeça. Seus personagens forçam vômitos, berram contra o mundo, despejam sangue pela boca. Importante ressaltar o espírito de equipe em torno do pequeno grupo que colaboravam em conjunto em cada um dos filmes, no qual ainda pertenciam, entre outros, as musas Helena Ignez e Maria Gladys, e o assistente Elyseu Visconti, que um ano depois dirigiria o clássico marginal Os Monstros de Babaloo, aproveitando parte do elenco e muito do estilo dos filmes da Belair.
O fim prematuro da produtora se deu pouco depois do seu surgimento, com os negativos de Sem Essa, Aranha sendo levados clandestinamente para a França, onde seriam revelados e o filme montado. Belair, a produtora, foi uma espécie de manifesto (e radicalização) da cartilha de intenções e visões que guiaram os pensamentos cinematográficos tanto de Rogério Sganzerla quanto de Júlio Bressane ao longo de suas carreiras. Belair, o documentário de Bruno Safadi e Noa Bressane, por outro lado, não deixa de ser também um interesse complemento do genial O Signo do Caos, o último filme e testamento de Sganzerla, no sentido de ilustrar a dificuldade (ou impossibilidade) de se fazer um certo tipo de cinema no Brasil, ou de nossa cinematografia ao longo dos tempos geralmente, via de regra, se caracterizar como uma trajetória (e oportunidades) interrompida, seja com Welles filmando seu projeto inacabado no Rio de Janeiro em 1942 (tema central de O Signo do Caos e de quase toda a fase final da carreira de Sganzerla) ou com a Belair em 1970.
Filmes citados
A Família do Barulho [idem; Brasil, 1970], de Júlio Bressane. 75 min.
Barão Olavo, o Horrível [idem; Brasil, 1970], de Júlio Bressane. 72 min.
Belair [idem; Brasil, 2009], de Noa Bressane e Bruno Safadi. 80 min.
Carnaval de Lama [idem; Brasil, 1975], de Rogério Sganzerla. 80 min.
Copacabana, Mon Amour [idem; Brasil, 1970], de Rogério Sganzerla. 85 min.
Cuidado, Madame [idem; Brasil, 1970], de Júlio Bressane. 70 min.
O Signo do Caos [idem; Brasil, 2005], de Rogério Sganzerla. 80 min.
Os Monstros de Babaloo [idem; Brasil, 1971], de Elyseu Visconti. 100 min.
Sem Essa, Aranha [idem; Brasil, 1970], de Rogério Sganzerla. 102 min.
