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Melancolia (Lars Von Trier, 2011)

por Fernando Mendonça, publicado em Críticas

Apesar de Von Trier, Melancolia é um filme que se esforça para subsistir enquanto experiência de cinema. A arquitetura do espetáculo, pela eficácia de seu último minuto, confirma uma obra que pede a tela grande e os recursos mais avançados de projeção e sonorização existentes. Há no encontro dos dois planetas, e na escatológica destruição daí proveniente, uma abordagem catártica que, de tão eloquente, torna compensados os demais 135 minutos roubados do espectador. Pois em Melancolia tudo acontece apesar de algo menor.

Não há spoiler possível para este filme. Na verdade, tudo já foi dito sobre Melancolia, tudo já foi visto. Seja na carreira pregressa do diretor, retomada aqui de maneira estéril em referência a diversos de seus filmes, seja no resumão que ele faz nessa nova mania de prólogo antiliterário  (aqueles minutinhos iniciais que, desde Anticristo, comprovam um Von Trier capaz de sobreviver fazendo comerciais de shampoo), todas as cartas são colocadas na mesa assim que vemos o nome dele estampado no cartaz de divulgação.

Numa análise técnica, podemos situar seu novo trabalho como a elaboração perfeita de uma fórmula, pois tudo funciona muito bem: o roteiro tem um excelente ponto de partida, o elenco está afinadíssimo na incorporação de caricaturas sociais rasas, a fotografia deslumbrante concorda com todos os excessos da produção, a começar pela excepcional edição de som, esta sim, das maiores que o cinema já provou. Mas é constatando o resultado final de Melancolia que nos lembramos uma vez mais de que cinema não é fórmula matemática, de que a lógica interna da representação carece de um brilho próprio, um deslocamento, um vir a ser que necessita da encenação (mise en scène) enquanto recurso que não pode ser burlado, falsificado ou padronizado como Von Trier o pretende.

Definir um estilo não é valer-se sempre das mesmas telas e fontes de créditos (Woody Allen quem o diga), não é impor a imagem de si como algo maior que a imagem-filme (ou então Godard nada seria), assim como homenagear alguém não consiste em escrever dedicatórias vazias a um nome (porque nunca, nunca a memória de Tarkovski em Anticristo será justificável). Acima de tudo, Melancolia se sustenta como uma homenagem de Von Trier a si próprio e ao movimento que um dia iniciou, a autorreferência de um cinema que já enfrentou seu apocalipse (quantas vezes será preciso lembrar Anticristo aqui?) e não conseguiu ressurgir.

Nesse sentido podemos tomar como exemplo a primeira metade de Melancolia e sua óbvia relação com Festa de Família, filme manifesto do Dogma ao qual Von Trier faz questão de tornar pastiche em sequências que acentuam, sob qualquer aspecto, suas limitações junto ao olhar da câmera. Pois se no marco dos anos 90 a câmera procurava o movimento espontâneo do mundo, agora vemos o contrário, sendo a câmera quem não se deixa encontrar; é ela quem foge.

Fica difícil nutrir qualquer esperança para um cinema que se autodestrói, que passivamente se rende ao que há de mais previsível no mercado alternativo do cinema, este nicho de festivais e premiações facilmente contentável. Se Melancolia assumisse o posto de último filme de seu diretor certamente teríamos um dos mais belos e incisivos testamentos já feitos. Os contornos seriam outros. Mas há maus ventos dizendo não ser este o caso, o que não nos impede de continuar encontrando nele um paralelo ao final de mundo retratado, o encerramento de um olhar, o derradeiro espasmo de um cinema, a força de um último acorde que precisa ser lembrado, pois inesgotável. Não negamos, Melancolia realiza algo, ele fica, mas tudo apesar de Von Trier.

Planeta dos Macacos: A Origem (Rupert Wyatt, 2011)

por Robson Galluci, publicado em Críticas

Talvez o maior problema na recepção das duas incursões recentes na série Planeta dos Macacos (a refilmagem de 2001, feita por Tim Burton, e este Planeta dos Macacos: A Origem, mais um fruto da corrente onda de reboots) seja a tendência a avaliar os dois filmes a partir de critérios estabelecidos pela versão original de Schaffner, realizada durante a luta por direitos civis, e que, assim como o restante da série clássica, era um questionamento das relações raciais na América. Parece existir uma visão solidificada que exige não só um subtexto político, mas precisamente o mesmo subtexto político de cada exemplar novo da franquia, independente de seu status como reimaginação da mitologia. O filme de Burton, embora muito claramente politizado (pouco importa, no caso, se bem sucedido nisso ou não), foi massacrado em grande parte porque tentava ser politizado de forma relevante no contexto de 2001, e não no contexto dos Estados Unidos em fins dos anos 60; já este está sendo recebido de maneira mais calorosa, muito por, segundo parcela considerável dos que o elogiam, retomar a veia de crítica social característica da série. Mas o filme de Wyatt me parece o único da franquia que não só não está nem aí para qualquer tipo de alegoria, como faz questão de fugir delas.

Planeta dos Macacos: A Origem é sobre macacos adquirindo inteligência e se revoltando contra humanos e não tem absolutamente nenhuma intenção de agregar significados adicionais a quaisquer desses elementos. Eles são o que são e o filme não parece duvidar por um único instante que isso seja suficiente, o que por si só já é um fato a se comemorar: evidentemente passa longe de ser uma obra-prima, mas oferece um tipo de experiência atípica numa época em que muitos blockbusters almejam e fingem ser mais do que são de fato, geralmente através de estruturas narrativas supostamente complexas e acúmulo (overdose?) de símbolos e metáforas pedestres. Wyatt não se preocupa em parecer esperto nem em tentar justificar sua obra baseado em fatores extrínsecos. É o filme mais genuinamente B a se infiltrar em toda a estrutura de produção, marketing e distribuição de blockbusters em anos.

E entenda-se genuinamente B de forma literal. Outra concessão que Planeta dos Macacos: A Origem se recusa a fazer é assumir uma autoconsciência/ironia formal, hoje em dia a alternativa mais comum aberta a quem não quer investir na falsa complexidade. Não: em momento algum Wyatt sente a necessidade de dizer ao espectador “isso tudo é camp, mas eu sei, não estou fazendo ingenuamente”. Pelo contrário. O filme encena, impassível, o diálogo via sinais entre César e um orangotango de circo; ou as lições que César passa a dar aos outros macacos. E, exemplo definitivo, elege as agruras do vizinho chato de Will como gag recorrente com a cara mais limpa possível, sem um único aceno ou piscada de olho. O cara é só azarado mesmo, parece dizer.

É claro que nada disso exime o filme de seus defeitos e há uma sensação de desleixo em muitos momentos. Tudo é construído tendo em vista o clímax. O que vem antes é meramente um arranjar de peças, um colocar de tudo no lugar para a longa perseguição aos macacos e o confronto na ponte Golden Gate, e Wyatt não se esforça nem um pouco em ir além do estritamente necessário — do ponto de vista narrativo — nas cenas que antecedem a fuga dos macacos: uma vez que cada uma tenha servido ao seu propósito de, da forma que seja, contribuir na arquitetura do final, passa-se para a próxima. A exceção são as cenas que envolvem os próprios macacos, executadas com muito mais cuidado e interesse — e beneficiadas sobretudo pela atuação de Andy Serkis, no papel de César —, e que felizmente se tornam dominantes a partir do segundo terço. Antes disso, Planeta dos Macacos: A Origem resvala na chatice com frequência. Depois, só quando os humanos passam muito tempo em foco, sendo evidente o zelo dedicado à concepção de César e dos demais símios e ainda mais evidente a negligência com todos os outros personagens. E, por mais que humanos melhor desenvolvidos façam falta, não se pode dizer que haja inconsistência com relação à proposta, pois o filme é dos macacos e é o lado deles que se espera que a plateia tome. Novamente, buscar essa identificação do público com os macacos e sua revolta não trai intenção política alguma do diretor: é a opção mais conveniente se o objetivo é o investimento emocional da plateia. Aliás, os únicos humanos que sobressaem um pouco são os vilões, e isso porque Wyatt também não se furta ao maniqueísmo e à manipulação mais barata e deslavada — e por isso mesmo quase irrepreensível, dado que funciona: basta ver as reações à já muito elogiada cena do “No!”.

É praticamente certo que virão sequências, e resta torcer para que mantenham o mesmo espírito. Talvez, junto com Super 8, Planeta dos Macacos: A Origem mostre que estamos voltando a uma época com blockbusters mais focados na experiência que podem proporcionar, e menos movidos a impostura. Ou talvez não, como parecem indicar as críticas que tentam a todo custo legitimar o filme pelo que ele não é, enquanto ignoram onde se concentram suas forças.

Vendredi soir (Claire Denis, 2002)

por Thiago Macêdo Correia, publicado em Críticas

Lentamente as coisas vão aparecendo em Vendredi soir, de Claire Denis. Lentamente, porque a câmera direciona seu foco para o que quer ver no momento do plano, nada mais. Se for necessário, Denis cortará abruptamente um plano que, na percepção do espectador acostumado a “entender” as “regras” do cinema, não poderia ocorrer daquele modo. Da mesma maneira, somos levados a presenciar uma alternância sem fim entre o close e o amplo, nos aproximamos e vemos de fora na mesma frequência ritmada, bem humorada, bonita e estranha da noite de sexta da mulher que vai se mudar no dia seguinte, mudar para uma nova casa, dividida com um homem que jamais será captado pela câmera. Uma vida a dois.

Mas o filme de Denis é sobre “um”, sobre aquela mulher e seu olhar para o mundo que a rodeia, para o homem que ela conhece naquela noite. O conhecer dos dois é relativo, pois o tanto que eles serão capazes de partilhar no tato, faltará na fala. Ou será que não? Denis faz de seu filme um instrumento da percepção imagética, sensorial, mas muito menos da palavra dita, porque as informações ali, seja sobre ela, ele, suas vidas, parecem pouco importar. Em Vendredi soir importa mesmo a luz, a visão, o desejo.

E desejo aflora abundante, em cada pequena parte de pele da mulher que vemos, do homem que a possui, na plateia que os observa, quase intrometida. Seria um exercício de constrangimento estarmos ali observando aquela intimidade nascendo, caso Vendredi soir não fosse tão desprovido de seriedade sobre si mesmo, caso acreditasse que as coisas estão finalizadas nelas mesmas, que respostas são mais importantes que o ato de simplesmente não se perguntar. Por duas vezes, pelo menos, somos convidados a partilhar a mente daquela mulher, em seu delírio — muito humano — a respeito do homem desconhecido e de sua pretensa atitude distante dela, em circunstâncias distintas. Porém, logo em seguida, retornamos para a realidade do convívio dos dois, pois não deveria haver entre eles qualquer tipo de divagação, abstração além da permitida na licença de ambos de suas próprias vidas.

O que acontece de fato é que a câmera de Denis capta vida em cada frame, ainda que não seja a vida conhecida daquelas duas pessoas. Para quem assiste ao filme, aqueles momentos de interação correspondem à vida real, o único modo possível da existência de ambos, na tela de uma sala de cinema. Seria romântico se Denis permitisse este entendimento. Mas não, Vendredi soir não é sobre romantismo, não é sobre constância, mas sobre um momento, sobre fragmentos muito bem delimitados pela duração de um plano, pelo corte seguinte, por alguns fades que nos levam para a escuridão. Porém, antes da conclusão são capazes de guardar mais alguns momentos de uma imagem, de uma memória, dilatada, que sai junto de cada um de nós depois que o filme acaba. O cinema deveria funcionar assim, não é mesmo? Pois bem, Claire Denis dá conta!

Filmes citados

Vendredi soir [idem; França, 2002], de Claire Denis. 90 min.

Belair (Noa Bressane e Bruno Safadi, 2009)

por Vlademir Lazo, publicado em Críticas

O primeiro plano de Belair (anterior aos créditos de abertura) refaz o que é tido como a primeira imagem cinematográfica realizada no Brasil, da entrada da Baía de Guanabara (algo como o equivalente no cinema brasileiro ao que a chegada do trem na estação filmado pelos irmãos Lumière representa à história do cinema mundial), mas igualmente traz em si um sentido imediato cuja significação expõe muito do que o documentário abordará: um barco ao mar, avançando implacável em meio a águas calmas ou nebulosas sem que possamos enxergar nada que o circunda. Ainda que uma das declarações de um dos diretores-fundadores da produtora (que dá título ao documentário) ouvidas mais adiante afirme que a intenção do projeto seria a de fazer filmes baratos que fossem muito vistos e se pagassem sozinhos, muito do charme dos filmes que dali resultaram e que na época quase ninguém conheceu vem dessa condição de barco à deriva, como tesouros cinematográficos ou segredos muito bem guardados escondidos em garrafas jogadas ao mar.

O documentário dirigido pela dupla de realizadores Noa Bressane e Bruno Safadi é composto em grande parte por fragmentos dos sete filmes míticos que foram feitos no curto período de quatro meses da existência da Belair em 1970, o que pode parecer um recurso fácil de simplesmente editar cenas filmadas por gênios precoces (e à época — ou ainda hoje — incompreendidos) como Rogério Sganzerla e Júlio Bressane e lucrar em cima do material alheio e das suas próprias boas intenções. Nada poderia estar tão distante do verdadeiro: embora mais da metade do documentário seja formado por trechos dos filmes homenageados/estudados, esses breves segmentos não fariam tanto sentido vistos assim isoladamentes se não fosse a narrativa bem costurada por Safadi e Noa Bressane e as mãos de cada um deles em torno da estrutura que escolheram para o filme.

O trabalho de realização e montagem (que inclui ainda imagens de arquivos, de outros documentários, ou filmadas para a própria ocasião) dá sentido e organicidade ao filme como um todo, e documentário e filmes abordados passam a se explicar mutuamente num diálogo forjado pelo encontro de sensibilidades especificas e próximas e distantes uma da outra em termos de período histórico e circunstâncias de momento: as dos realizadores dos filmes de 1970 e as do documentário que estamos acompanhando. Nada mais que uma velha lição sempre dita e repetida através dos tempos: mais importante do que ler ou saber sobre um filme (ou vários, como no caso aqui) é realmente experiênciá-lo e vê-lo, o que em Belair é proporcionado pela exibição de longos fragmentos, incluindo a apresentação integral de extensos planos-sequências dos filmes originais.

Júlio Bressane, o remanescente vivo dos diretores-produtores da Belair (visto que Rogério faleceu em 2004, todavia presente em depoimentos recuperados via arquivos antigos), não surge em cena para ser reverenciado ou receber ainda em vida uma justa homenagem pelos serviços prestados como cineasta, o foco aqui é somente a Belair, e por tabela, o Brasil e o próprio cinema. Favorecidos pelos relativos êxitos de bilheteria dos primeiros filmes que dirigiram (especialmente os dois primeiros de Sganzerla, sucessos populares na época), o encontro de ambos os diretores numa edição do Festival de Brasília propiciou a união na qual tirariam quase do nada os elementos para um cinema barato e precário mas repleto de invenção, formado por: A Família do Barulho, Barão Olavo, o Horrível e Cuidado, Madame, os três dirigidos por Julio Bressane; e Copacabana, Mon Amour, Carnaval de Lama e Sem Essa, Aranha (houve ainda um pequeno documentário chamado A Miss e o Dinossauro), filmados por Rogério.

Vistos como terroristas pelo restante da produção cinematográfica oficial da época (e pela censura do país em pleno regime militar), Rogério e Júlio de fato não deixavam de encarnar as figuras de guerrilheiros com câmeras nos ombros e idéias perigosas e subversivas na cabeça. Seus personagens forçam vômitos, berram contra o mundo, despejam sangue pela boca. Importante ressaltar o espírito de equipe em torno do pequeno grupo que colaboravam em conjunto em cada um dos filmes, no qual ainda pertenciam, entre outros, as musas Helena Ignez e Maria Gladys, e o assistente Elyseu Visconti, que um ano depois dirigiria o clássico marginal Os Monstros de Babaloo, aproveitando parte do elenco e muito do estilo dos filmes da Belair.

O fim prematuro da produtora se deu pouco depois do seu surgimento, com os negativos de Sem Essa, Aranha sendo levados clandestinamente para a França, onde seriam revelados e o filme montado. Belair, a produtora, foi uma espécie de manifesto (e radicalização) da cartilha de intenções e visões que guiaram os pensamentos cinematográficos tanto de Rogério Sganzerla quanto de Júlio Bressane ao longo de suas carreiras. Belair, o documentário de Bruno Safadi e Noa Bressane, por outro lado, não deixa de ser também um interesse complemento do genial O Signo do Caos, o último filme e testamento de Sganzerla, no sentido de ilustrar a dificuldade (ou impossibilidade) de se fazer um certo tipo de cinema no Brasil, ou de nossa cinematografia ao longo dos tempos geralmente, via de regra, se caracterizar como uma trajetória (e oportunidades) interrompida, seja com Welles filmando seu projeto inacabado no Rio de Janeiro em 1942 (tema central de O Signo do Caos e de quase toda a fase final da carreira de Sganzerla) ou com a Belair em 1970.

Filmes citados

A Família do Barulho [idem; Brasil, 1970], de Júlio Bressane. 75 min.

Barão Olavo, o Horrível [idem; Brasil, 1970], de Júlio Bressane. 72 min.

Belair [idem; Brasil, 2009], de Noa Bressane e Bruno Safadi. 80 min.

Carnaval de Lama [idem; Brasil, 1975], de Rogério Sganzerla. 80 min.

Copacabana, Mon Amour [idem; Brasil, 1970], de Rogério Sganzerla. 85 min.

Cuidado, Madame [idem; Brasil, 1970], de Júlio Bressane. 70 min.

O Signo do Caos [idem; Brasil, 2005], de Rogério Sganzerla. 80 min.

Os Monstros de Babaloo [idem; Brasil, 1971], de Elyseu Visconti. 100 min.

Sem Essa, Aranha [idem; Brasil, 1970], de Rogério Sganzerla. 102 min.

Editorial #1

por Daniel Dalpizzolo, publicado em Críticas, Editoriais

Por Daniel Dalpizzolo

Acredito que a maior parte das pessoas que estão lendo este editorial já sabe quem somos e de onde viemos, e de certa forma deve imaginar um pouco do que pretendemos com o lançamento deste novo veículo do Multiplot!, mas faz-se necessário retomar um pouco de nossa história e, junto disso, apresentar a nova casa, as pessoas e as seções que a compõem.  O Multiplot! surgiu em 2008, como um blog coletivo de cinema cujo objetivo era simplesmente o de reunir um grupo de velhos amigos, conhecidos de fóruns de internet e chats alucinados de messengers, que ali se reuniam para demonstrar (com toda versatilidade/surtagem permitida pela plataforma dos blogs) em post aleatórios e em eventuais especiais temáticos o seu amor pelo cinema.

Vale lembrar que todos nós, sem exceção, antes de conhecermos a pessoa que cada um dos demais é, conhecemos o cinéfilo que nele habita. Foi assim que os vínculos se construíram, e certamente é por esses interesses em comum que eles se tornaram tão fortes. E foi pela força desses vínculos que, após um longo recesso do blog Multiplot!, e depois de experiências de seus componentes em outros portais e sites de cinema da internet, retomamos nossa ideia inicial, existente antes mesmo de nos aventurarmos pela blogosfera cinematográfica: a de ter um site de cinema.

O Multiplot! é composto por dez integrantes, como vocês podem ver na página do expediente. Nossa proposta pode ser resumida facilmente. É uma revista eletrônica voltada à crítica cinematográfica, que busca, antes de qualquer coisa, praticar o objetivo básico de qualquer texto sobre cinema: estender a experiência que temos com os filmes através de análises, artigos, matérias e especiais, sejam eles sobre os filmes em circuito ou de outras épocas, seja aleatoriamente ou em torno de temas específicos — como o que vocês podem visualizar em nossa estreia, analisando e discutindo a obra do grande cineasta Max Ophüls, certamente um dos responsáveis por esta paixão tão forte que nós do Multiplot! e tantos outros cinéfilos espalhados mundo afora sentimos pelo cinema.

Através do especial, composto pela biografia deste gênio e críticas para 19 de seus filmes, buscamos organizar ideias e uma análise geral tanto dos filmes quanto das principais características de Ophüls, da pulsão iminente destes filmes e do estilo único com que filmava, que o fizeram ser um diretor diferenciado, um genuíno artista que buscava caminhos até então inexplorados pela arte. Fazer jus ao legado deixado por Ophüls é uma tarefa praticamente impossível, é verdade, mas o resgate deste cineasta nos pareceu a melhor forma de darmos início ao projeto, torcendo para que ele sirva de incentivo para que os cinéfilos que nos visitarem busquem conhecê-lo e se aprofundarem na sua obra. Vale lembrar que especiais como este serão lançados a cada quatro meses — mas, no tempo intermediário, outras propostas coletivas devem surgir em torno de temas e autores.

Além do especial também temos em nossa estreia uma seleção comentada sobre a Hollywood dos anos 70, alguns textos sobre filmes atualmente em voga no circuito nacional, como A Árvore da Vida, Lola, Meia-noite em Paris e Super 8, além de críticas para filmes de outros anos e décadas, que serão recorrentes por aqui. As atualizações do Multiplot! serão semanais, procurando equilibrar textos dos filmes que estão passando nos cinemas com as raridades e os filmes de escolas e de diretores que cultuamos e que temos por interesse repassar para os eventuais leitores, pois afinal a arte, e no caso específico do Multiplot! o cinema, não merece ser resumida ao seu caráter efêmero da experiência instantânea — e sim atravessar gerações para viver eternamente em nosso imaginário.

Agosto de 2011. 

Max Ophüls: Perfil

por Vlademir Lazo, publicado em Críticas

Por Vlademir Lazo

O mais cosmopolita dos cineastas. Com uma obra que no plano da realização extrapolou fronteiras, filmando entre o velho e o novo mundo, não seria exagero afirmar que todo cinéfilo que se preze deve algo, mesmo que indiretamente (e ainda que não saiba), a Ophüls. Vendo alguns dos trabalhos de Max Ophüls é possível descobrir, por exemplo, de onde Stanley Kubrick (ainda que completamente diferente em questão de temperamento) tirou muito dos procedimentos estéticos e movimentos de câmera (o que inclui elaborados travelings e planos-sequências) que tanto fizeram com que muitos de nós se apaixonassem pela sétima arte. Era também um dos diretores de cabeceira de quase todo o grupo que formava a Nouvelle Vague: Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Demy, Rivette, etc. A câmera de Ophüls parecia ser capaz de operar milagres, atravessar salões, véus, janelas e grades, subir escadas e reconfigurar e misturar os pontos-de-vista dos personagens de cena para cena, e no interior de cada plano, não raro nos colocando mais próximos das pessoas e objetos no quadro. “A câmera existe para criar uma nova arte e mostrar, acima de tudo, o que não pode ser visto em outro lugar: nem no teatro, nem na vida, caso contrário, eu não teria nenhuma necessidade dela. Fazer fotografia não me interessa; isso deixo para o fotógrafo”, é a citação do próprio Ophüls com que Tag Gallagher começa o seu artigo sobre o cineasta. Gallagher observa que o que distingue os filmes de Ophüls dos de outros diretores voyeuristas é que em Ophüls o ponto-de-vista, inevitavelmente moral, na medida em que pesa o valor de um indivíduo, do sofrimento de um indivíduo (e da existência deste), esse ponto-de-vista pertence sobretudo aos personagens, que estão efetuando um percurso e uma busca particular, e são os sujeitos, e ao mesmo tempo os objetos. Daí não fazer sentido a fama de cineasta decorativo com que foi tratado durante muito tempo; em Ophüls é que se encontra um exemplo dos mais pertinentes em que se pode aplicar a velha sentença de que a forma é o conteúdo (ou ao menos que em sua obra ambos se encontram intimamente ligados), muito longe de tantos realizadores vazios nos quais uma decoração habilidosa serve unicamente para encobrir a ausência de significados.

Nascido em Saarbrücken, Alemanha, em 6 de maio de 1902, e registrado como Maximillian Oppenheimer, começou como ator e diretor de teatro e operetas, levando espetáculos a cidades como Stuttgart, Dortmund, Wuppertal, Viena, Frankfurt, Breslau e Berlim. Em 1927, seu filho Marcel Ophüls nasceu em Frankfurt. Como pseudônimo de Max Ophüls, foi contratado em 30 pela UFA (Universum Film AG), a rede de estúdios cinematográficos mais importante do cinema alemão — onde surgiram realizadores de renome como Fritz Lang e Friedrich Wilhelm Murnau —, começando como assistente de Anatole Litvak, diretor de origem russa que também faria carreira internacional (com longa passagem em Hollywood). Dirigiu Dann schon lieber Lebertran (1931), curta-metragem com argumento e roteiro co-escrito por Emeric Pressburger (futuro colaborador de Michael Powell na Inglaterra), e seu primeiro longa, Die verliebte Firma (1931). O reconhecimento veio com o sucesso de Liebelei (1933), adaptação de Arthur Schnitzler, o primeiro de seus trabalhos com grande parte do estilo do que se conhece por filme de Max Ophüls, só que com a ascensão de Terceiro Reich ao poder e devido a sua ascendência judaica, fugiu do país no dia seguinte ao incêndio do Palácio de Reichstag (que assinalou o estabelecimento do nazismo), emigrando para a França, onde começou filmando um remake de Liebelei (Une histoire d’amour [1933]) e o hoje perdido On a volé un homme (1934).

A carreira de Ophüls desde os seus primeiros filmes vai delineando o cineasta que aprendemos a admirar por seus filmes mais famosos na maturidade, mesmo as suas comédias nos surpreendem com uma ironia que em seus filmes mais sérios será expandida, como a critica ferina aos parentes do magnata falecido em Lachende Erben (1933) ou a clássica comédias de fantasmas La tendre ennemie (1936), já na França. Ou A Comédia do Dinheiro (1936), que filmou na Holanda, sobre um pobre e honesto funcionário de banco que perde por acidente uma enorme quantia em dinheiro, passando a ser visto como escroque e desonrado, e recebendo vantagens com a má-fama indesejada. Mas é com os melodramas que Ophüls impõe sua assinatura, com uma dobradinha de filmes que antecipam quase toda a carreira posterior do cineasta: o já mencionado Liebelei e A Senhora de Todos (1934), rodado na Itália, onde começa a se afirmar como um autor de mulheres (como Kenji Mizoguchi), não propriamente de filmes femininos, mas tendo como centros figuras cuja condição de mulher se mostra um predicado infernal, levando a destruição alheia ou a própria desagregação.

No longa de estréia de Ophüls, Die verliebte Firma, uma aspirante a atriz precisa resistir às investidas de toda equipe de trabalho, sem abrir mão do seu sonho ao estrelato. Em Divine (1935) — com roteiro de autoria da escritora francesa Colette — uma garota ingênua sai do campo sonhando em ser uma cantora de sucesso em Paris, caindo em um teatro decadente onde é forçada a participar de espetáculos eróticos e conviver com os vícios dos colegas. Em alguns desses primeiros filmes de Ophüls, o amor triunfa sobre as vicissitudes e ilusões femininas, só que depois não mais. Em Divine e Sem Amanhã (1939), as protagonistas são obrigadas a exibir seus corpos e escancarar a própria carne em público. Não muito distante do universo de Yoshiwara (1937), cujo título é o nome de um bairro periférico que se torna o antro de meretrício destinado a receber os militares ocidentais após a abertura dos portos no Japão. O romance trágico entre o tenente russo e a gueixa japonesa tem pelo menos um grande momento, o da ópera, que remete a uma sequência inesquecível de Carta de uma Desconhecida (1948), a do casal numa viagem imaginária de trem. O filme desse período mais próximo de Carta, porém, é Werther (1938), que aproveita o personagem clássico de Goethe para curiosamente ocupar o lugar dedicado às figuras femininas na obra de Ophüls.

Em 1939 estoura a Segunda Guerra com a expansão nazista pela Europa. Ophüls filmaria ainda mais um trabalho na França, De Mayerling a Sarajevo (1940), se voltando ao episódio que culminou no estouro da Primeira Guerra. Não se trata de uma cinebiografia ou filme histórico, os personagens reais que desfilam na tela são impregnados pelo universo do diretor, enquadrando-se sobretudo nos propósitos de Ophüls de mais uma vez contar um romance marcado por obstáculos e pela tragédia. A História irrompe mesmo no final, quando De Mayerling a Sarajevo se confirma como uma obra-prima de contestação à guerra (e de clamor contra o avanço do nazismo), além de sua sequência final fechar uma era e adentrar no século XX e na barbárie que seria a ocorrência das duas grandes guerras. Com a iminente invasão das tropas de Hitler em terras francesas, Ophüls mais uma vez teria de se mudar, dessa vez para Hollywood, em companhia de outros cineastas franceses também exilados, como René Clair e Jean Renoir. Ao contrário desses, Ophüls não conseguiu trabalho tão cedo na América. Ninguém parecia animado a financiar os projetos de um diretor que julgavam tão anticomercial. Um dos produtores com quem mais teve dificuldades de lidar foi com o magnata Howard Hughes, chefão na RKO nesse período, que (na tradução de Sergio Augusto dum texto de Pauline Kael) teria chamado o cineasta de “paspalho”. Hughes o contratou em 1946 para dirigir Vendetta, adaptação de um romance de Prosper Mérimée, incentivado por Preston Sturges, que escreveu o roteiro e, amigo e admirador de Ophüls, tentava ajudá-loem Hollywood. Porém, logo no começo das filmagens o produtor demitiu e o substituiu pelo próprio Sturges na função de realizador (Sturges mais tarde também seria despedido por Hughes, que arrastaria a produção por quatro anos, contratando e despedindo diretores e roteiristas, até que o então montador Don Siegel tentou dar um sentido e organicidade à obra ao montá-la). O filme foi um fracasso de critica e bilheteria, não fazendo parte da filmografia de Ophüls.

Sua sorte começou a mudar quando foi contratado por Douglas Fairbanks Jr. (filho do astro do cinema mudo), que o chamou para dirigir O Exilado (1947), um veículo pessoal para o ator escrito e produzido por ele próprio, mas que Ophüls transforma em uma obra típica de sua autoria, com seus movimentos de câmera sofisticados e uma relação amorosa sem final feliz que ecoa muitos dos outros filmes do diretor. Foi o suficiente para Max Ophüls retomar a carreira e voltar a rodar um trabalho atrás do outro. Daí veio seu filme provavelmente mais popular, Carta de uma Desconhecida, que reside acima de qualquer outro filme de amor louco, o mais pregnante de todos os que Ophüls dirigiu. Com história baseada em romance de Stefan Zweig, pode enganosamente parecer superada pela mudança dos tempos, mas seu efeito é justamente o de dar forma a uma critica devastadora ao mito do romantismo obcecado, à ideia idealizada e ingênua de uns (especialmente artistas) em desencontro com a indiferença de outros que enxergam o sexo oposto como um objeto transitório. Desse choque resulta uma tragédia sombria, um duelo entre vivos e fantasmas, além de um triunfo em termos de estilo e expressão cinematográfica (inacreditável que Carta de uma Desconhecida geralmente esteja ausente das listas de melhores filmes americanos de todos os tempos). Seguiram-se mais dois grandes filmes assinados pelo cineasta em Hollywood: Coração Prisioneiro (1949) e Na Teia do Destino (1949), a contribuição de Ophüls à escola dos film noirs, embora ambos se inclinem bastante ao melodrama, especialmente o primeiro, onde aproveitou para caricaturizar o seu antigo produtor Howard Hughes. Nos filmes dessa fase preferiu ser creditado como Max Opuls, para evitar que a verdadeira família Ophüls (da nobreza germânica) o processasse pela apropriação do sobrenome. Quando tomaram conhecimento, os Ophüls não somente permitiram como se sentiram lisonjeados por o cineasta adotar o nome da família.

Com a carreira recuperada, pôde retornar a França e continuar dirigindo. Estava no auge. Já não mais dirigia filmes menores ou que passassem longe de serem obras-primas. A Ronda (1950) é uma sátira implacável aos jogos amorosos e à frivolidade em torno das conquistas sexuais, também adaptado de Schnitzler (o mesmo de Liebelei), numa estrutura episódica que domina os filmes do diretor nessa fase, mas sempre apresentada de forma genial, com um elemento ligando todos os personagens: o ringmaster que intervém na narrativa sempre na hora da cópula em A Ronda, os brincos passando de mão em mão e sustentando um mundo de opulência, de posse e exposição social em Desejos Proibidos (1953) ou o picadeiro em Lola Montès (1955). Já O Prazer (1952) reúne histórias de Guy de Maupassant em segmentos distintos, sem se conectarem, mas com muitas das obsessões temáticas e refinamento estético do diretor. Em 1954 voltou a trabalhar na Alemanha, em programas na rádio da cidade de Baden-Baden. Na volta à França, dedicou todos os seus esforços no que provavelmente seja a sua obra-prima, custando-lhe a própria vida: Lola Montès, mais caro filme francês até então e único em cores que Ophüls dirigiu (dos melhores tratamentos da cor no cinema), levando às últimas consequências a exuberância visual e as femmes fatales do seu cinema, aqui simbolicamente reduzidas a condição de atração especial de um espetáculo circense. Enormemente avançado para o seu tempo, tido como pornográfico, escandalizou os produtores e provocou protestos nas platéias em suas primeiras exibições, sendo necessária a intervenção da polícia. Os distribuidores, preocupados com a carreira comercial do filme, remontaram à revelia do cineasta uma versão bem menor, suprimindo-lhe quase todas as cenas do circo, que representavam a parte mais contundente da obra, e destruindo a narrativa não-linear, entrecortada por flashbacks. Um dos maiores crimes cometidos contra uma obra de arte, comparável apenas ao ocorrido com Ouro e Maldição (1924), de Stroheim, e The Magnificent Ambersons (1942), de Orson Welles.

Uma carta aberta foi redigida pelos mais importantes diretores franceses, sob os apelos do então crítico François Truffaut, protestando contra os problemas que Ophüls vinha sofrendo para lançar esse seu último filme. Ophüls lutou por quase dois anos pelo corte original, até morrer em Hamburgo, em 25 de março de 1957 — por problemas cardíacos —, um mês depois da exibição da nova montagem de Lola Montès, retalhada, tornando o filme disponível durante muito tempo apenas numa versão esdrúxula (há alguns anos, uma cópia restaurada de Lola Montès permitiu que apreciássemos o filme de maneira mais próxima das intenções do diretor para com o seu canto de cisne). Tinha apenas 54 anos, e preparava Os Amantes de Montparnasse, que Jacques Becker assumiu e dedicou a Ophüls. Sua reputação apenas cresceu ao longo do tempo, sobretudo a partir da geração da Nouvelle Vague: nos anos 60, Jacques Demy dedicou à sua memória o seu longa de estréia e Roger Vadim refilmou A Ronda. Seu filho, Marcel Ophüls, tornou-se diretor de documentários importantes e elogiados.

Die verliebte Firma (Max Ophüls, 1932)

por Daniel Dalpizzolo, publicado em Críticas

Por Daniel Dalpizzolo

No cinema de Max Ophüls, a ilusão do espetáculo e as desilusões da vida caminham paralelamente, ora em sintonia, ora confundindo-se e conduzindo o espectador pelo braço por entre seus jogos de encenação. Pensando nisso, a abertura do primeiro longa-metragem do diretor não poderia ser mais genuína, mais legitimamente ophulsiana. Die verliebte Firma inicia com dois amantes entoando uma canção no topo de uma colina. Uma imagem muito bonita, muito romântica. Dão-se os créditos, e a cena desaba. “Corta”, grita o diretor. O que víamos, aqueles dois amantes perdidamente apaixonados, não passava de uma mentira; coisa do cinema.

Ambos os atores são marido e mulher que, no que se encerra essa encenação de um casal em êxtase de amor, desfazem-se das máscaras teatrais, discutem por causa do trabalho e rompem o relacionamento. Estamos, enfim, de volta à realidade. Exaurida, a mulher abandona as gravações e deixa o filme órfão de uma atriz. É o primeiro conflito de Die Verliebte Firma, e Ophüls, hábil manipulador de narrativas labirínticas e em constante movimento, nos lança muitas dúvidas: afinal, torcemos pelo que? Para o filme dar certo? Para o casal fazer as pazes? Ou por nada disso?

Logo à frente essas questões se perdem, e conhecemos a real protagonista do filme: uma aspirante que é convidada a ocupar o lugar deixado pela atriz. É a chance da vida dela, mas tudo tem um preço. No caso, o próprio corpo. A sedução pelo sucesso encontra-se com o desejo carnal, e, assim como todos os homens que a cercam, ao invés de concentrar-se nos seus esforços como atriz, Ophüls prefere priorizar os corredores e as salas do backstage para observar sua jovem personagem lutando contra as investidas dos membros da equipe, mais interessados em transar com ela do que em fazer o filme dar certo.

A comparação é uma sacada que, mesmo vinda lá de 1932, não poderia pertencer mais a nosso tempo (e qualquer passada de olho mais atenta por canais de televisão ou sites de entretenimento evidencia isso): a escalada para o sucesso neste meio, para Ophüls, é um ato equivalente à prostituição. Um olhar desiludido para o próprio cinema, para a arte e o entretenimento, que mais tarde seria desenvolvido em muitos outros filmes do diretor, chegando ao ponto máximo em seu filme-testamento, Lola Montès, quando construiria um espetáculo circense todo centrado nos relacionamentos e escândalos amorosos de uma condessa francesa.

A resistência sexual da garota acaba se tornando também uma abnegação da fama. É aí que os conflitos presentes lá no prólogo retornam à cena e se resolvem de uma forma um tanto quanto estranha. Já não nos importamos mais com eles, mas Ophüls traz de volta a atriz para o filme e para seu marido, fazendo com que a jovem aspirante, ao renegar o corpo aos domínios de seus superiores, também perca a chance de ser lançada ao sucesso, ganhando como consolo um parceiro para um pequeno romance em Berlin. Uma desilusão que ainda é pintada como salvação. “É por eu me importar com você que faço isso”, diz o diretor ao mandá-la embora, livrando-a do filme, do show business e dessa relação predatória que ele mantém com seus escravos — e lacrando um convite perfeito para viajarmos pela obra tão duramente apaixonante de Max Ophüls.

A Noiva Vendida (Max Ophüls, 1932)

por Fernando Mendonça, publicado em Críticas

Por Fernando Mendonça

1932 poderia figurar como um ano precoce para a adaptação de uma ópera no cinema, ao menos se desejada alguma identificação sonora com a peça original. É neste ano que Max Ophüls vem assinar o primeiro filme operístico bem sucedido da história (um nicho a contar com raros representantes em toda a sétima arte), trabalho que também permanece como uma relevante alteridade dentro de sua carreira. Assisti-lo com o conhecimento do que o realizador faria na maturidade — pois dado o absurdo esquecimento que o título sofreu, ele passou a ser procurado apenas por aqueles já familiares ao nome Ophüls — permite uma melhor compreensão não só em termos de carreira, mas até de concepção estética, de possibilidades que abracem o movimento da representação com carinhos distintos.

À menor observação de roteiro já percebemos estarem em A Noiva Vendida todo um arsenal de referências presente no filme-testamento do diretor (Lola Montès): o espetáculo circense, os picadeiros, a algazarra pública. Mas em nenhum momento é possível associar a visão de mundo nutrida em cada um destes filmes. Olhares distintos na trajetória de Ophüls, é curioso como saltam na superfície da tela as características que definem a posição de um homem diante da vida e da arte. De 1932 a 1955 todo um abismo de experiências, crenças e questionamentos que acentuam a coerente autodescoberta vivida pelo cinema de Ophüls com o correr dos tempos.

Primeiramente, a movimentação de A Noiva Vendida não seria brilhante se o fosse conseguida duas décadas depois. É natural o encantamento sentido por um jovem diretor que não se deixa calar pelas convenções de uma narrativa audiovisual (convenções estabelecidas e petrificadas em poucos anos de sonoridade), por isso encontrar o vigor com que Ophüls filma várias sequências, subvertendo o que fora potencialmente teatral, é reconhecer a inventividade de um esteta que era movido acima de tudo pela coragem. Da abertura que situa confusamente — o que é planejado e necessário — os personagens e os espaços da trama, aos últimos planos de frenética coreografia coletiva, temos aqui um cinema que precisa atropelar o tempo, impor-se como algo autônomo ao que é temporalmente externo ao quadro. Urgência que, por inúmeros cinemas, seria vencida nos anos 50.

Mas não é só na técnica que A Noiva Vendida se distancia de Lola Montès. Para além da mise en scène, e pelo que só pode ser provado através desta, há um notável deslocamento ideológico a respeito da ética artística. Nestes trabalhos de juventude, pelo menos em seus dois primeiros longas, Ophüls não encerra qualquer observação crítica (pois sim, ambos são extremamente sarcásticos) senão com uma nota de esperança, de inocente alegria. Entonação impossível para os filmes do futuro. Mesmo considerando a presença do elemento trágico como uma constante que se instaura cedo em sua obra (mais exatamente a partir do italiano A Senhora de Todos), é preciso admitir que em algum momento Ophüls adquiriu uma percepção mais amarga da humanidade, quase totalmente alheia ao A Noiva Vendida. Talvez por isso, vislumbrar sorrisos como os que abundam este filme seja tão doloroso quanto chorar em suas demais representações; por terem vindo depois na cronologia do espectador, eles já chegam pautados pela certeza de que são breves, ou mesmo impossíveis.

Liebelei (Max Ophüls, 1933)

por Daniel Dalpizzolo, publicado em Críticas

Por Daniel Dalpizzolo

A obra de Max Ophüls pode ser sintetizada como um grande ensaio sobre o amor. Mas é preciso ter ciência, antes de tudo, de que este amor sobre o qual falamos não existe por mera representação romântica/açucarada, típica das love histories do cinema. O sentimento entre um homem e uma mulher, por maior que seja sua beleza no momento em que é vivido em tela, cerca-se por fragilidades, consequências e acontecimentos que podem ser circunstancialmente trágicos para alguém, seja para eles mesmos ou para outras pessoas — afinal nesta inacabável ciranda alguém sempre sai perdendo. Nas histórias de Ophüls, os amantes não vivem em uma redoma de vidro; estão em contato direto com a sociedade que habitam e portanto são suscetíveis às mais diversas interferências, à paixão de outra pessoa, ao desejo de um deles por alguém, a um ocasional desvio moral, etc. Ophüls não fecha seus olhos para nenhum dos lados deste jogo. Seja o mais singelo dos beijos ou um passeio de carruagem ao som de uma doce trilha-sonora; seja a desilusão, o desespero, o desfecho trágico de um romance “proibido” ou a necessidade de se superar o passado: para a representação do amor em seus filmes ser plena, ele nos permite experimentar os dois extremos.

Liebelei é o primeiro trabalho construído por Ophüls através dessa complexa visão narrativa sobre o amor, que seria desenvolvida mais tarde em filmes como A Ronda e, especialmente, na obra-prima Desejos Proibidos — para os quais também poderia ser considerado um filme-esboço. Poderia, mas não será, porque tratar Liebelei como um esboço seria reduzir a intensa experiência à qual Ophüls submete o espectador com este monumento cinematográfico — que notavelmente representa o momento em que o diretor, poucos filmes após sua estreia no cinema, começava a evidenciar uma construção de identidade e de valores que viria a ser especificamente sua, de seu cinema.

Em Liebelei, a representação do amor e de suas nuances ocorre em diversos pólos. A história parte de um encontro casual entre dois militares e duas garotas em uma ópera. Um dos homens comanda as investidas e demonstra estar muito mais interessado nelas do que o outro. O motivo da distância de seu colega conhecemos poucos minutos depois: o coração bate por outra mulher. Mas é mais complicado do que isso: bate pela baronesa do reino ao qual servem, a mulher de seu superior, com quem tem um caso extraconjugal às escondidas, e por quem o amor é retribuído. O círculo de relações de Liebelei, tipicamente ophulsiano, percorre diversas formas e representações do amor, e começa a apertar à medida que a inocente jovem se apaixona cada vez mais pelo militar e este passa a correr mais perigo por causa das fofocas que rondam o reino, indicando que ele seria o amante da baronesa local.

A fama de Max Ophüls se firmou principalmente por seus travellings elaborados e pela extrema habilidade em fazer dos planos de seus filmes imagens em movimento – que podem assumir perspectivas opostas a partir de um simples deslizar da câmera, conduzindo o olhar do espectador àquilo que o filme quer que ele veja/saiba/sinta. Mas o que impressiona mesmo na composição visual e no melodrama de Liebelei é a força dos planos fixos sustentados por Ophüls em momentos-chave de sua narrativa, a intensidade que transborda da tela e da impressionante expressividade de seus atores, agregada à precisão dos cortes, especialmente naquelas sequências em que seus personagens  encontram-se próximos dos conflitos máximos que suas relações (de amor ou de poder) podem demandar.

É  impressionante a encenação de Liebelei, e cito em especial o uso planejado do close (e o saber usar um close, algo que cada vez mais parece ter se perdido com o tempo) em dois momentos muito específicos, que carregam no olhar de seus atores, no timing absorsivo dos planos, um poder dramático quase mítico. No primeiro deles, logo ao início, a declaração do militar à baronesa, ao mesmo tempo preenchida de amor e de lamentação, onde compreende-se o prenúncio da tragédia de Liebelei. Tragédia cujo peso e  inflexão serão sentidos mais tarde, já ao final do terceiro ato, no segundo momento de uso do close beirado à perfeição: quando a jovem apaixonada recebe de seus amigos a notícia da consumação da tragédia – quando Ophüls invade a privacidade de sua personagem num plano único de dor insuperável, uma imagem que parece durar a eternidade.

Se ao longo do filme podemos vivenciar o máximo da beleza de um melodrama, por exemplo, com aquele passeio de carruagem pela neve (“te amarei para sempre”, a mais banal das promessas de amor, também um prenúncio irrevogável da desilusão), o terceiro ato é todo ele um contraponto devastador, que surge a partir de um crescendo de tensão e amargura até chegar a um desfecho asfixiante – e o plano final, em que a câmera de Ophüls, aí sim, movimenta-se panoramicamente para deixar o apartamento e refazer solitária um percurso pela paisagem coberta de neve, é de marejar os olhos. Em Liebelei, primeira verdadeira obra-prima de Max Ophüls, encontramos o que de melhor existe no cinema deste brilhante diretor, percorrendo os ciclos do amor e suas mais diversas passagens, do enamoramento à infidelidade, do esplendor de um beijo apaixonado à dor da perda e da morte; ao  “para sempre” e o valor que ele possui na efemeridade da vida.

Lachende Erben (Max Ophüls, 1933)

por Daniel Dalpizzolo, publicado em Críticas

Por Daniel Dalpizzolo

Consta que Lachende Erben, comédia romântica realizada por Max Ophüls na Alemanha em 1933, era vista pelo próprio diretor como mero trabalho de rotina, sem muito destaque em sua filmografia diante de obras planejadas em torno de seus temas favoritos e de suas perspectivas cinematográficas. O que evidencia aquele velho jargão que diz que autores muitas vezes subestimam bons trabalhos seus, talvez por se cobrarem demais ou por terem vivido alguma experiência desagradável durante a produção, sei lá. O fato é que, encaixando ou não na visão geral da obra de Ophüls, Lachende Erben é uma comédia luxuosa, digna da assinatura de um cineasta deste nível.

Como uma das melhores credenciais do filme, a boa e velha polêmica: mesmo tendo sido lançado muitos anos antes, o filme foi proibido de veicular na Alemanha a partir de 1937, quando já estava no poder o mitológico líder Adolph Hitler. O motivo? Segundo os nazistas, o filme poderia “ferir” os sentimentos nacional-socialistas e promover a desordem pública — algo que é perfeitamente compreensível ao situarmos esta produção excêntrica e sarcástica no contexto político e social do país, mesmo tempos antes do início do regime nazista, em seu ano de produção, quando a Alemanha sentia na pele o caos econômico promovido pela quebra da bolsa de Nova York ao final da década de 1920.

Ophüls e o roteirista Felix Jackson, baseados na história de Trude Herka, aprontam uma brincadeira que se assemelha muito ao cinema ocidental norte-americano, às screwball comedies malucas que se tornariam famosas em Hollywood naquela mesma década. O filme parte com o sobrinho de um milionário empreendedor de uma fábrica de vinhos recém-falecido chegando ao velório do velho e, a contragosto, se encontrando com toda parentada para acompanhar a leitura do testamento – desesperançoso, já que sequer tinha contato com o tio. O testamento está gravado num disco de vinil. Colocam-no para rodar, enquanto a câmera de Ophüls encara a imponente imagem do velho num quadro gigante acima da vitrola.

A encenação espetacular de Ophüls, com direito a um brilhante contra-plano com ângulo subjetivo do olhar do velho através do quadro, acompanhando a parentada roer os dedos de raiva e esbanjar desprezo por ele durante a leitura do testamento, faz o filme conquistar simpatia logo de início. Se mesmo seus filmes mais dramáticos jamais se despiram de um olhar levemente cômico sobre as tragédias existenciais tão caras a nós humanos, em Lechande Erben tudo é calcado exclusivamente no potencial cômico que cada situação desperta. Com o final do testamento, descobrimos o conflito central da história e ele por si só é um absurdo: todos os bens, do capital à multimilionária empresa, são passados para o pobre sobrinho, um alcoólatra, contanto que ele cumpra uma única condição: jamais beba uma gota de álcool novamente.

Um mordomo, todos os familiares e até um cachorro treinado pra denunciar: é todo mundo contra nosso protagonista, tentando forçá-lo a beber e a descumprir a regra dada pelo velho, o que acarretaria na abertura de um novo testamento. Com ritmo preciso (característica sempre presente em Ophüls) e enxutos 70 minutos de duração, Lechande Erben é um filme delicioso de ver, por seu sarcasmo, por sua extravagância cômica e pela ousadia de, na Alemanha dos anos 30, sair desfilando valores politicamente incorretos, obsessão por dinheiro, travessuras burguesas, pessoas tentando passar a perna umas nas outras, apologias à bebedeira e, acima de qualquer coisa, fazer uma ode à vida regrada por nossos desejos, seja por dinheiro, por uma mulher ou uma boa garrafa de vinho.

A Senhora de Todos (Max Ophüls, 1934)

por Vlademir Lazo, publicado em Críticas

Por Vlademir Lazo

Max Ophüls foi por excelência um diretor de carreira multinacional. Cidadão do mundo, de filmografia errática e em constante deslocamento, impressiona que tenha mantido ao longo de sua obra notável coesão e qualidade. Ainda que seja mais lembrado por sua fase na América no final dos anos 40, e por seu retorno à França na década seguinte, o diretor franco-alemão (parece-nos mais justo defini-lo assim) já mandava muito bem em seus primeiros filmes rodados na Europa no começo dos anos 30. Chama a atenção ao ver alguns dos trabalhos realizados desse período descobrir que Ophüls também era um realizador de comédias, entre as quais a divertida Lachende Erben ou a clássica La tendre ennemie. Entre esses dois títulos, porém, já provaria ser mestre absoluto no melodrama, com a obra-prima Liebelei e este A Senhora de Todos, filmado na Itália (melhor filme produzido por estas bandas antes do advento do neo-realismo?), após o diretor (judeu de nascimento) se retirar do seu país de origem com a ascensão do nazismo na Alemanha.

É um tanto difícil (para não dizer impossível) não pensar em Lola Montès diante de A Senhora de Todos. Este é um dos seus melhores trabalhos de juventude, o outro o ápice de sua maturidade artística. Não seria justo chamar Senhora de esboço para Lola Montès, mas sem dúvida o último título assinado pelo cineasta retoma elementos que já se encontram no filme de 1934: a mulher passando de mão em mão entre pretendentes e namorados, levando uns à ruína (moral e econômica), e perdendo reputação à medida que cresce em lenda e popularidade. As próprias estruturas de ambos os filmes procedem do recurso de voltar ao tempo para contar por flashbacks as trajetórias de suas respectivas heroínas: em Lola, reduzida à atração no picadeiro de um circo em que sua história será desfilada; em Senhora, à beira da morte numa mesa de cirurgia, após uma tentativa de suicídio, quando como num sonho vertiginoso repassa em sua mente amores frustrados (e instantes significativos de sua existência), desde o professor que abandona seu posto na escola que Gaby frequenta e da qual ela é expulsa quando adolescente, e os primeiros bailes e cigarros que experimenta em companhia masculina.

Trata-se de um dos tantos perfis femininos traçados pela câmera de Ophüls ao longo de sua filmografia, quase sempre em torno de “um monstro sanguinário com olhos de anjo” (como afirma o mestre de cerimônias interpretado por Peter Ustinov acerca da personagem de Lola), definição esta que se pode aplicar a muitas das mulheres que povoam o universo de Ophüls. Em A Senhora de Todos, a estrela de cinema Gaby Doriot (Isa Miranda) é até bem-comportada se comparada a Lola Montès, caricaturizada e reduzida à condição de puta emblemática de um período e continente (o europeu). Entre a verdade e a lenda, imprime-se a lenda (é o conceito que norteia a obra de John Ford em outro contexto especifico), mas tanto num quanto noutro filme se torna evidente que uma das intenções de Ophüls é nos mostrar o muito de publicidade que existe por trás de cada uma de ambas as lendas, das pechas pelas quais as duas personagens-títulos de seus respectivos filmes são vistas. Elas que são vendidas e suas existências expostas dessa maneira, distorcendo-se os acontecimentos para que se possa adequá-los para que outros lucrem com ambas: se Gaby Doriot se torna “A Mulher de Todos” é porque se sacrifica em prol da fantasia que alimentam em torno de si e que ela ajudou a construir, passando então a ser designada dessa maneira nos programas de rádio que recontam (e refazem) pormenores de sua vida, na canção que lhe é dedicada, no volume publicado com suas memórias, no próprio cinema. O mundo do espetáculo como palco de uma grande farsa, de verdades e mentiras, sonhos e ilusões ao longo dos oitenta e cinco minutos de projeção do filme.

No primeiro longa de Max Ophüls, Die verliebte Firma, dirigido três anos antes, o cineasta já escancara essa obsessão por figuras femininas numa história passada dentro do próprio meio cinematográfico, quando todos da equipe técnica das filmagens de uma opereta estão mais interessados em seduzir sexualmente a jovem estreante — que prometem transformar em estrela — do que realmente propensos em ajudá-la. De mulher livre Gaby se torna objeto de fetiche e refém encarcerada pelas grades construídas pelo mito alimentado em torno dela, convertendo-se em vítima e ao mesmo tempo algoz das relações com seus pretendentes e interesses românticos ao longo do filme. A principio, sua presença aparentemente frágil remete à pureza e inocência de Joan Fontaine em Carta de uma Desconhecida, podendo-se dizer que Gaby Doriot é como se, num exercício de imaginação, a heroína de Carta de uma Desconhecida ocupasse o corpo e estivesse no mundo de Lola Montès, antecipando ambos os filmes.

Impossível falar nos grandes filmes de Ophüls sem se referir aos seus travelings e movimentos de câmera sofisticados ao extremo, o que é quase um lugar-comum absolutamente necessário sempre que se discorre acerca do cineasta. Da luz ao reenquadramento, A Senhora de Todos já contém muito dessas experimentações, desde as suas primeiras sequências, o que inclui um movimento que acompanha a valsa do casal na passagem do salão à biblioteca. Ou as sombras enlouquecedoras na parede da esposa de cadeira de rodas se dirigindo pelo corredor claustrofóbico até a escada depois de chamar pelo marido que se consome de desejo por Gaby. A esta, ao final só restarão os filmes e cartazes espalhados por todos os lados.

Divine (Max Ophüls, 1935)

por Ranieri Brandão, publicado em Críticas

Por Ranieri Brandão

No cinema de Max Ophüls vive um teorema voraz, repetível, incisivo: a mais frágil presença do paraíso implica a existência cristalina e material do inferno.

Tomemos a abertura de Divine, esse pedaço de paz a ser revertida, esse discurso de apresentação seco e direto: idílica, simples, fresca, localizada no campo, com uma mãe e uma filha arando a terra em contato com animais, árvores, luz solar, vivendo um pequeno diálogo singelo, comum, de passagem, onde a filha diz que quando canta “está no topo do mundo”.

Frase verdadeira (tem a idade dos sonhos) e original, porque se Ophüls filma essa menina, Ludivine, frágil figura algo sem vaidade, com sua pele recebendo em cima de si, em sua superfície, apenas luz, grãos de terra e poeira, ele tem de encontrar a frase perfeita por estar localizado, nesse instante, na epiderme da personagem que também é a mesma epiderme do quadro que vemos, e porque esse “cantar” que é puro estabelece uma visão de mundo (infantil) que vai re-significar individualmente o próprio ato de cantar, impondo-o como uma elevação, como um poder que a menina só imagina, fantasia e deturpa até transformá-lo numa capacidade que ela mesma não sabe que não tem, cantar. Ou melhor, como ela diria, chegar ao topo do mundo.

Mas essa estrutura não pode durar muito: ainda nessa mesma cena, num corte da montagem que vai do arado aos pneus de um carro em alta velocidade, surge uma antiga amiga da garota, agora mulher da cidade, artista. O inferno adentra o plano, portanto, e é ele todo o drama inocente da narrativa. Em Ophüls o tema central parece ser esse debruçamento sobre o signo do que é finito (da imagem do arado à imagem do carro; da calma à perturbação, nada permanece por muito tempo), das coisas que se acabam, que se desfazem, como na breve sequência-quase-natureza-morta do leite derramado da garrafa pelo menino, que passa de leite consumível a leite estragado. Da cantora do campo, num lapso de segundo, passamos sem piedade à presença de uma “profissional”, residente de outro mundo (de topo conquistado?), chegando em cena literalmente por meio de uma nova máquina e de um corte que rasga a continuidade da paz, por meio de uma mise en scène (objeto essencial do mundo ao qual ela pertence) que a introduz no quadro. Do “sentir estar” no ápice do mundo, passa-se agora a uma “possibilidade concreta de visualizar” e cumprir tal escalada, com a ida de Ludivine a Paris. O espetáculo se abre ao olhar e, mais, à participação, ao envenenamento do drama.

Existe essa cena fenomenal e rudimentar em Divine, cena que parece central como início de discussão a todo o cinema de Ophüls, que é aquela quando a amiga, antes de dormir, fala sobre a cidade, e pede, a título de teste, para Ludivine mostrá-la o seu modo de andar. Ela caminha e a amiga a reprova, logo ensinando o modo certo de como ela deve se mover, uma elegância forjada pela encenação, como parece observar o narrador a respeito de uma das prostitutas em O Prazer. Não é nada espantoso constatar que este “andar correto” é o de uma mulher que vive no recorte de um extremo over acting de peça teatral. É o encontro com o ponto irreversível para esta mulher, e é o primeiro momento onde Ludivine tem a chance de retroceder — mas não o faz. É a grande diferença, a mais gritante de todas: a amiga caminha como uma personagem em ação, viva num plano, num palco, como quem tem que ensinar a alguém extremamente infantil o sentido exato do que é andar, criando um realce ridículo do ato, irreal, cego, do que é de fato dar algumas passadas. Ela caminha para o espetáculo (conscientizando esse movimento quase involuntário, dramatizando-o), enquanto Ludivine caminha como quem trabalha na terra, à vista de olhos fechados ou de uma câmera desligada.

É quando o tumulto se instala, ali na troca de cenário. Pois na estrutura e na linguagem do cinema de Ophüls sub-existe essa ideia de que o tormento infernal e emocional (ambos compostos de paixão e de desejo) é detectado na encenação, especificamente naquela do vaudeville (profissional, mas também moral), nos flashbacks, na câmera, na espécie de “obrigação” (primordial em Divine) de ser um outro posicionado e criado a partir da ação de alguém que é o contrário de sua própria presença original (geralmente, uma pessoa que “não presta”), como essa amiga de Ludivine que volta para torná-la “semelhante” a ela. O drama é aquilo que uma máscara de atuação (cênica, social) carrega inconscientemente, caramente. Daí que os filmes mais famosos de Ophüls, aqueles do final dos anos 40/começo dos 50, possuam uma delicada suntuosidade e um requinte visceral, única coisa capaz de sustentar o drama conforme o diretor o enxerga, o drama numa arte que não o rompe (seu gosto pelos travelings e não pelo corte), mas que antes o recebe muito bem, o alimenta, intensifica, pois o abraça no momento em que é indiferente a ele, maior do que ele (o poder de fazer estripulias com o tempo, com os sentimentos que são re-significados nas ferramentas de cinema mais tradicionais), fluxo de imagens, de roupas, de acessórios, de cores, de cenários fascinantes que hipnotizam e alucinam.

Novamente, temos que nos debruçar sobre a finitude dos desejos, ou sobre o que essas aparências (este é um filme sobre um mundo “perigoso” composto por atores) podem causar quando se desvanecem sem chance de voltar ao que eram. Afinal, em Ophüls, quando a farsa de um falso amor acaba com a descoberta cruel dessa falsidade, é então que de fato se instaura o peso do amor vivido agora como indivisível da mentira e da alucinação, e é também aí que os sentimentos lancinantes vêm à tona rentes demais ao desespero (Carta de uma Desconhecida). Quando Ludivine não quer mais ser atriz é que o peso de ter sido uma volta para fazê-la entender determinadas coisas, pois existe essa cena do “como andar”, que a “rebatiza” e que, aos poucos, traga Ludivine para se transformar em “Divine”, nesse corte do que se julga um prefixo desnecessário, mas que é a amputação da primeira fatia de um nome, de uma forma estabelecida e “real” de caminhar — com a mãe, na terra, exatamente da forma como vemos na abertura — o que, obrigatoriamente tenta transformá-la numa outra.

É essa descoberta de que o nome próprio do título do filme não é o nome verdadeiro da protagonista e sim seu nome artístico, apego à dissertação sobre um mundo que exige a mudança de nome, a metamorfose, o “cantar-que-não-leva-a-canto-nenhum” (a não ser às tentativas de sexo ou à falsa culpa por um incêndio), que coloca o filme de Ophüls como aquela narrativa que dá conta, durante toda sua duração, de alguém que “se transformou” fisicamente, sendo a mesma, à vista de nossos olhos, e do filme que, desde cedo, já se instala em seu campo de observação, o mundo onde quase tudo se encena. É da coisa singela, portanto, que percebemos que a protagonista é agora visualmente incongruente — embora deseje voltar ao seu velho cenário rural — quando, ao cuidar das galinhas, já ao final, está vestida como uma mulher da cidade, enquanto dentro das roupas existem indícios de que Ludivine ainda vive como tal.

Inclusive, é no momento em que Ludivine se torna Divine que vemos a diferença com a qual Ophüls encara as introduções a “paraísos” (os mesmos e repetitivos movimentos do trabalho realizado no campo) e “infernos” (os movimentos plurais que atores e atrizes devem executar, de espetáculo em espetáculo; a existência de uma cobra que participa de uma apresentação, e de mulheres que desnudam os seios sem problema algum, num balé primitivo). Enquanto que na vida de Ludivine temos apenas uma figura a conhecer, sua mãe, papel irreparável e impossível de ser outro senão aquele, no teatro vamos conhecer invariavelmente apenas funções (o diretor, a mulher do figurino) de figuras que, em seus papéis, são absolutamente transitórias, passíveis de falência ou demissão, finitas. Na suposta imobilidade da vida no campo, tudo está estabelecido, enquanto que na confusão do teatro, as ações só podem ser semelhantes a tudo o que já foi feito na apresentação anterior, no dia anterior dos funcionários, etc. Ophüls filma o campo sem sedução alguma, secamente, correndo, enquanto se utiliza de um de seus famosos planos sem cortes, onde a câmera é “sentida”, para dimensionar a sedução do espaço completo do palco do teatro.

Como reverter todo esse processo de usurpação, sem recorrer a flashbacks (Divine é sobretudo um “filme do presente”, “sem recursos”, novamente muito direto)? Primeiro, claro, aniquilando um cenário e em seguida, designando a Ludivine o dever de recobrar o prefixo de seu nome, o dever de ser maior que o drama, maior do que os cenários de vaudeville, maior do que o crime que é acusada de ter cometido. É um processo de inversão de forças, quando Ophüls tem de se voltar, outra vez, à imagem do idílio (o beijo de Ludivine, o topo do mundo que está ainda numa boca) para fazê-la valer e viver realmente todo um final feliz, aliviante, retorno ao ideal da falta de ficção que supostamente a calma impõe. Isso só acontece quando Ludivine encontra o vendedor de leite, personagem latente, que vive nos cantos dos planos, e então se entrega ao amor dele. Porque, para Ophüls, o amor para ser salvo, para viver sobre o signo das coisas finitas desde o seu início e para não existir um sofrimento a ser revelado no futuro pelo uso de flashbacks, deve começar num paraíso identificável (a volta ao ambiente rural, a dimensão de um beijo que não é teatro, que é visto irregularmente através de uma janela, entre móveis), para, daí então, quem sabe, transformar-se num inferno já esperado, nada surpreendente, calmo. Assim também se resolve o teorema de Ophüls. O paraíso espera a vinda do inferno de forma natural.

Valsa Brilhante de Chopin (Max Ophüls, 1936)

por Fernando Mendonça, publicado em Críticas

Por Fernando Mendonça

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Filmar musicalmente é um desejo nutrido pela expressão cinematográfica desde o período em que a captura de som era impossível. Dentro das vanguardas européias, inúmeras experiências conseguiram notáveis feitos de sincronização da imagem a partir de uma sensibilidade melódica, e com o surgimento do cinema sonoro, tais possibilidades apenas se acentuaram. Esta Valsa Brilhante de Chopin, pequeno tesouro de uma nova era, permanece não somente pelo olhar que lança a uma performance em si extraordinária, mas pela capacidade de fazer do cinema um ato performático de continuidade, de extensão e criação dos sons que se querem visíveis, plenos. Coisa palpável.

Longe de filiar-se ao nicho que encontraria sentido na simples sincronização audiovisual (núcleo de um gênero dourado e fundamental para Hollywood), Max Ophüls concentraria seus esforços num experimento que partisse simultaneamente do cinema e da música, sem privilegiar um ou outro domínio de percepção (nesse sentido, mais próximo a nomes como Eisenstein e Disney — este em seus primeiros trabalhos). Valsa Brilhante, no primor da encenação e na sinestesia dela proveniente, unifica os sentidos e as reações do público num crescendum de rara intensidade, pois ao mesmo tempo breve e perene.

Da série de planos que articulam a execução musical realizada pelo ucraniano Alexander Brailowsky, renomado especialista em Chopin, não se pode deduzir um cinema que registra o espetáculo, mas que em paralelo o constrói, o materializa. Notemos que não se trata de uma performance pública, mas de uma encenação para as câmeras, daí a liberdade do diretor em abstrair o espaço, criando uma plataforma quase surreal para o suporte do artista e seu instrumento. A sobreposição de palcos em que se assenta Brailowsky não deixa de ser um referente especular ao encadeamento dos motivos musicais e do próprio intercalar de planos fílmicos. Ophüls dilacera o pequeno ambiente, que parece crescer à proporção dos múltiplos planos, e converte a potencial artificialidade do gesto em um organismo vivo, de pulso igual ao ritmo do compasso entoado.

Importa observar que todo um universo de referências toma forma a partir daqui. Seja no aprendizado que o gênero musical assumiu com a devida autoconsciência (George Sidney praticamente refilmou este Ophüls numa antológica sequência de Marujos do Amor, 1945), seja no ecoar das técnicas diluídas pela indústria (documentação de shows, surgimento do videoclipe), a memória do elo entre cinema e música encontra na Valsa Brilhante de Chopin um dos mais belos episódios de sua história. Para se lembrar de que, mesmo numa arte de sons, é preciso aprender a ver.

La tendre ennemie (Max Ophüls, 1936)

por Daniel Dalpizzolo, publicado em Críticas

Por Daniel Dalpizzolo

Nos créditos de abertura de La tendre ennemie, os personagens principais, três fantasmas de ex-amantes de uma mesma mulher que morreram “casualmente” após alguma experiência com ela, são apresentados através de inter-títulos como Vítima 1, Vítima 2 e Vìtima 3. No que se encerram os créditos aparece um último letreiro: O culpado: a existência. A brincadeira dá de cara o tom desta comédia dramática de Max Ophüls, e também imprime muito sobre as idéias colocadas em prática pelo diretor tanto neste quanto em seus filmes subseqüentes, especialmente os que realizou em seu retorno à França depois da experiência em Hollywood.

Ophüls soube lidar com seus personagens com um respeito que pouco se vê.  Não são, nem aqui nem em filme algum, figuras pré-programadas para sustentar idéias específicas através de suas ações. Também não estão presos às posições sociais ou narrativas que se criam para eles dentro do universo dos filmes, ou meramente das cenas em que participam. Possuem graça e vida. No que talvez seja o momento mais singelo de sua obra, em O Prazer, a câmera desliza sem cortes do teto de uma igreja, no qual observamos uma pintura sacra angelical, em direção às mulheres sentadas nos bancos à escuta do padre. São prostitutas, e elas choram ouvindo algumas palavras sobre a vida.

Em La tendre ennemie, não se julga se a mulher é vagabunda, se trepava com dois homens ao mesmo tempo, se está casada com um e sai com o outro ou se deixa outro esperando na entrada de um navio e o leva a meter uma bala na cabeça por não suportar tamanha desilusão. Os homens estão na terra e estão, todos eles, suscetíveis a passar por experiências boas ou ruins, por sensações distintas, ilusões e prazeres. As ações irão interferir na vida de alguém, no destino de alguém, mas… como controlar isso? Essa é a regra do jogo que jogamos. Essa é a regra ditada pela existência. E, bem, o filme já adianta antes de qualquer outra coisa: ela é a nossa vilã.

Aqui Ophüls deixa a mulher, figura geralmente protagonista de seus filmes, em segundo plano para colocar os fantasmas de seus amantes discutirem – sarcasticamente, em meio ao casamento da filha dela com um deles, seu ex-marido corno – o que os levou à morte. Cada um foi importante na história dos demais, mas riem uns dos outros e de si mesmos e da mulher que dividiram. Nem mesmo a forma com que discutem a postura dela demonstra de maneira escancarada sentimentos como raiva ou rancor. Se não fosse com eles seria com outra pessoa, então que abram uma champagne, bebam e deem risada da situação. Alguém, invariavelmente, teria que passar por aquilo, e foi a vez deles. A existência implica nisso.

A habilidade estética e narrativa de Max Ophüls em recriar a vida através de um “espetáculo” — e esta palavra é muito importante quando se fala de Ophüls — de cinema foi desde sempre bastante avançada. São pouco mais de 60 minutos de um filme frenético, cheio de idas e vindas no tempo e enquadramentos que dividem planos existenciais distintos, com homens atravessando fantasmas, fantasmas atravessando homens e toda leva de truques que se torna possível nesta brincadeira. A consciência de Ophüls em encarar o cinema antes de qualquer coisa como uma experiência estética, e portanto sensorial, rende novamente momentos muito empolgantes neste filme que, embora longe de entrar para antologias, dá um prazer imenso de ver.

E este é um dos motivos pelos quais vivemos, não é?

Werther (Max Ophüls, 1938)

por Fernando Mendonça, publicado em Críticas

Por Fernando Mendonça

Como a sua imagem me persegue! Quer vele, quer sonhe, ela enche a minha alma inteira! É quando fecho os olhos, neste ponto da minha fronte onde se concentra a vista interior, que vejo seus olhos negros. Neste ponto! Não posso exprimir-lhe isto. Cada vez que cerro os olhos, eles lá estão, abrem-se diante de mim, em mim, como um oceano, como um abismo; não sinto outra coisa senão eles no meu cérebro.

No original de Goethe, estas palavras ocupam a última carta endereçada voluntariamente por Werther ao seu editor, escritas alguns dias antes do suicídio que marcaria para todo o sempre a história da literatura mundial; morte provocada por um amor impedido, amor mantido por uma obsessão que — a transcrição afirma — é controlada pela imagem da mulher amada.

Dentre os méritos alcançados por Max Ophüls para a adaptação do cânone, o mais importante está na capacidade de dar formas concretas a esta imagem da obsessão, este tormento do olhar. Para isso, destaque-se a ousadia de colocar o próprio Werther, protagonista trágico, num quase segundo plano de enredo, já que toda sua agonia é acentuadamente mediada pela agonia que Charlotte, seu amor impossível, nos mostrará ter.

Já sabemos da importância que o feminino ocupa na carreira do diretor. Poucas coisas significam mais em seus filmes do que as mulheres que neles habitam, na maneira como ele as faz habitar. E se aqui Charlotte (Annie Vernay) surge como um ponto de luz, carregando velas e candelabros, desfilando suas claras vestes em cenários lúgubres, é porque somente através de seu contraste poderemos nos aproximar das trevas que possuem seu desesperado admirador. Um processo de iluminação. Este é o ofício de Ophüls junto ao texto, matéria bruta que não é simplesmente filmada, mas lapidada sob a perspectiva da dor.

Com isso, é natural que o iluminar da tragédia, ou seja, o olhar lançado pelo cineasta sobre ela, priorize alguns eventos em detrimento de outros, sejam eles evidenciados ou não pelo olhar que um dia Goethe nos dera. Talvez o melhor sintoma disto esteja na última imagem do filme, imediatamente anterior ao crédito de encerramento, a ser estampado ironicamente numa contracapa de livro (já no início tivéramos o símbolo bastante banal que fazia o filme começar com o virar de uma página, como indicando algum tipo de fidelidade que na verdade seria ironizada e felizmente deturpada, a exemplo desta cena final). Na cena, Werther suicida-se num campo. Mas não o vemos. Tudo que Ophüls permite materializar na tela é um primeiro plano sobre o cavalo que conduziu Werther até ali.

No animal, a melhor representação do instinto que seu dono não conseguiu domar. Nele, a ausência do corpo vencido, da exaustão assumida por uma força que não condiz à imagem. O ocultar do cadáver, mais do que um decoro ético, vem responder a oração que Charlotte intercede no centro de uma escadaria (espaço central a todo o cinema de Ophüls). E se o diretor precisou abrir mão da materialidade da morte, o fez porque toda a súplica da mulher filmada precisava ser ouvida para além do silêncio de Deus. Em seus filmes, a decadência dos personagens, sempre conscientizada por uma câmera que não se cansa de lhes expor as mais íntimas fraquezas, raramente é acompanhada por algo maior que seus pecados; a idéia divina só se concretiza dentro de uma primeira noção de quadro, primitiva, contrária a qualquer comunhão com os corpos que ultrapasse a margem da tela. Deixá-los crer numa resposta pode ser a única esperança permitida por Ophüls, mas também sua derradeira crueldade, seu abandono. Em Ophüls, não há solução que exceda a imagem.