Pacto Sinistro (Strangers On A Train – Alfred Hitchcock, 1951)

Traduzido horrendamente para o português como Pacto Sinistro – com claras intenções lucrativas -, Strangers pode ser visto como a preparação de Hitchcock para a consagração definitiva em Psicose, por várias coisas. Num primeiro momento – o próprio título original corrobora essa dedução -, Hitchcock ensaia a troca de protagonistas imperceptível, apesar de isso não passar muito claro diante do segundo fator, que é uma das maiores cenas de suspense da década de 50 (pau-a-pau com os minutos finais de Vertigo) e, não seria exagero dizer, de toda a história cinematográfica: a do carrossel. Além disso, em Psicose, Hitchcock voltaria a filmar em preto-e-branco, para destacar a adrenalina nos momentos de ataque de Norman Bates e, mais claramente, para o seu desfecho de personagem antológico – e o que isso tem de comum com Strangers é que o P&B aqui também é ressaltado em momentos de suma importância para a narrativa. Guy Haines e Bruno Anthony são dois desconhecidos quaisquer que estão no mesmo vagão qualquer de um trem qualquer. Anthony, após puxar papo com o jovem tenista, demonstrando interesse em sua vida extra-curricular, conversa-lhe sobre a troca de crimes, o plano perfeito. Como é notável, acompanhando onze filmes da carreira de Hitch em menos de um ano, e para o espectador atento ao estilo dos filmes do diretor, o plano perfeito sempre é apresentado por Hitchcock e é conduzido como tal até o grand finale. Neste caso, o diretor obtem seu primeiro êxito ao colocar dois atores desconhecidos, mas de eficiência mutuamente ambidestra: Farley Granger (Guy) aparenta uma certa imaturidade, o que confere um nervosismo extra ao transcorrer do filme, mediante a sapiência ousada interpretada por Robert Walker (Bruno).

Nesse breve diálogo que os dois têm dentro do trem, também se repara em outra característica que traz a diferenciação deste para os demais filmes de Hitch: o emprego do humor sarcástico e sujo, com direito a uma cena em que Bruno “ensina” a duas senhoras a melhor maneira de fazer um assassínio, como um mágico exibicionista. Por aí, é possível obter uma breve interpretação de uma das personagens, porém, a análise que Hitchcock faz de ambas, em vários âmbitos, é o que permite flexionar o espectador para a adrenalina final. Sobre o encontro dos dois, vê-se uma crítica à publicidade das trocas românticas, bem como sua interpretação imaginária e coletiva muito desviada do que pode ser a realidade (no caso, o Senador, pai de Anne, não é tão responsável como se espera pela relação esperada de Guy); por outro lado, Anthony parece tão distante de seus pais – a mãe, louca, e o pai, viajante e incapaz de valorizar um momento – que a sua procura por trabalho é insatisfeita, afinal, se há algo que ele não quer é uma “felicidade” (muito menos um romance como o do protagonista benévolo), e, para disfarçar o tempo, ele viaja e procura pensar em mirabolantes planos – quase como se assistino a vários filmes de Hitchcock – até que consegue a chance de ser reconhecido por algo e por alguém, além de ter a chance de se ver livre da família impresente. Talvez a conclusão perfeita do plano não seja um alento para Anthony por tudo, enfim, ter dado certo, ou por obter essa “folga”, mas, sim, por ver sua idéia ilustrada na realidade e um homem que colaborou e mostrou algum serviço de correspondência. Eis que Hitchcock muda a protagonização para o lado de Guy, e passamos a ver o plano como algo realmente lunático (até então, era admirável e digno de torcida), num brilhante exercício narrativo: ter de ser vigiado dia e noite simplesmente por uma conversa num trem qualquer com um maluco qualquer, que não ousa parar para pensar se dá ou não prosseguimento a sua idéia. Na conversa que Guy tem com o Senador e Barbara, logo após o caso de homicídio, a situação cínica e verdadeira fica colocada bem como a fotografia do filme – num panorama preto-e-banco -: é engraçado como soa comum a suspeita policial, Hitch joga com o imaginário do espectador e tem um resultado perfeito.

É chegado o momento de decisão e os dois lados foram-nos expostos; assim é que Alfred cria a sua tensão eletrizante desde a cena da partida de tênis até o desfecho no mesmo parque de diversões, capaz de condenar qualquer um, por um mero capricho de um isqueiro. A cena do carrossel deve ter entrado para a galeria do cinema, pois nela há uma quase ininterrupta seqüência de giros e dois personagens lutando ao lado de crianças que pretendiam a diversão – e pensam estar obtendo quando a coisa não pára mais e ainda acelera. Além de ter os dois lados do crime em foco, há ainda essa terceira perspectiva, de quem saiu para um dia comum como outro qualquer. Em se tratando de filmes de Hitchcock, Strangers on a Train é um clássico capaz de trazer o que sua carreira foi mais hábil em apresentar, assim como demonstra um preparo prévio a obras futuras, principalmente Psicose. E se o sorriso de Norman Bates ilustra o final desse, a última fala de Anthony ganha ainda mais valor quando percebida essa relação.

3/4

Cassius Abreu