Por Pedro Tavares
(…) pela primeira vez, a imagem das coisas é também a da sua duração.
(André Bazin)
Em 11 de setembro de 2001 enquanto os destroços das torres do World Trade Center expurgavam fumaça por horas e horas a fio, William Basinski usou sua câmera ao cair do dia para, em seu terraço no Brooklyn, Nova Iorque, fazer de Disintegration Loops 1.1 a antecipação da duração em arquivo. Ao filmar a decomposição do mundo, os cineastas mostram sua reconstituição num universo de arquivo, de modo que a dimensão mortífera transmuda-se em análise, mas também em fórmula conjuratória e rito de passagem (MICHAUD, 2014) e, para Basinski é nítida a dimensão mortífera e o rito de passagem da maneira que o diretor compõe o som do filme.
Se o simbólico cortejo dos corpos a subirem ao céu como fumaça naturalmente viria do luto, interromper o silêncio seria um ultraje, então Basisnki subverte a falta de expressividade da observação em um uma marcha fúnebre própria, repetitiva e principalmente dolorida. Philipp-Alain Michaud também aborda estes temas quando discorre sobre o trabalho de Francis Dubreuil:
A monotonia, a repetição e a falta de expressividade são as vias que conduzem ao conhecimento do objeto. A filmagem dessas imagens repousa num processo de apagamento generalizado, tanto do cinegrafista diante do que ele filma quanto do objeto filmado em seu ambiente, onde ele fica camuflado: nunca oferecido na visibilidade plena que define o espaço figurativo, ele se mantém num retraimento que garante a realidade de seu comparecimento. É assim que se produzem eventos visuais puros, que são esvaziados de qualquer antropomorfismo.
O apagamento generalizado neste momento está em um campo difundido e a definição de Basinski do espaço está ao vencer o contracampo e desaparecer nele enquanto todo o Mundo olhava para este mesmo ponto em diversos planos e distâncias. Para Benjamin, a câmera, à maneira de instrumento cirúrgico, penetra na textura das coisas. Disintegration Loops 1.1. é um filme que conjectura com a noção de loop como o próprio título entrega, mas cria suas camadas de textura e dor. Estamos diante de uma partida sem fim, de diálogo direto entre o lamento e a fumaça que se esvai dos destroços como uma sintaxe narrativa da dor na mesma medida em que coloca em crise a perspectiva de um realizador-testemunha que está em completo silêncio. Reside aqui a duplicidade da epígrafe de Bazin e a duração das coisas e a ilusão de um efeito de salvaguarda que também atesta um processo de apagamento generalizado a citar novamente Michaud.
Estes pequenos apontamentos são para dialogar com a dicotomia da força dos planos e como a música também composta por Basisnki se emancipa do plano como maneira de colocar a imagem em si como uma imagem – em movimento – silênciosa, enlutada, dura, mortífera. Sua marcha fúnebre pode ser um complemento, mas funciona como um elemento móvel ao horror. O que está na superfície da tela ganha per si o significado de uma ideia de duração, de contexto histórico, de arquivo. Enquanto Basinski faz deste fim de tarde que lentamente apaga a fumaça por conta da escuridão de uma cidade que invariavelmente está sem luz, num mundo de aparência, vale colocar que o cinema se faz metáfora do mundo (MICHAUD, 2014).
O deslocamento se justifica justamente por não ser um espetáculo diário como se estivéssemos vendo uma pessoa andando na rua com uma música artificial de fundo e sem questionar, acreditamos que ela está ali para embalar o apagamento do cinegrafista, da montagem etc. Disintegration Loops 1.1. é, antes de tudo, sobre a imparidade do cotidiano, o contato literal como fogo e a morte que revela ao apagar das luzes de um dia ensolarado um outro mundo que Basisnki conlui na disparidade que sua marcha faz com um lamento silencioso que as imagens oferecem. A sintaxe da tragédia se dá na dicotomia silêncio-som e câmera-cinegrafista. Um filme de repetições de um lento movimento, mas de complexidades nas camadas da construção política, humana e cinematográfica.
