Por Bruno Amato Reame

O que significa hoje em dia no cinema americano ser um cineasta de gênero, mas de projetos originais, sem filiações às infames franquias? Significa abrir seu próprio espaço de forma difícil e gradual, sendo ignorado pelos olhos desatentos de quem nada enxerga de expressão pessoal vindo da indústria. É o caso de Jaume Collet-Serra.

Nascido na Catalunha, mudou-se para os EUA (segundo suas palavras, com um inglês apenas básico) aos 18, para formar-se em cinema. Aparentemente essa experiência de deslocamento o marcou: um elemento recorrente em vários de seus filmes é o contato entre americanos e estrangeiros. Um contato marcado inicialmente por medo, rejeição ou alheamento dos primeiros aos segundos. Daí os crimes bárbaros da psicopata mirim (e russa) de A Órfã (2009), por exemplo, poderem ser entendidos inicialmente como uma reação a uma cultura homogênea que a rejeita por ser diferente, ao menos até uma revelação complicar – ou simplificar, dependendo do ponto de vista – essa visão.

Formado na Columbia College, seu trabalho como diretor de clipes e comerciais de TV chamou a atenção do produtor Joel Silver, que o contrataria para dirigir o remake de A Casa de Cera (2005). Parte de uma nova leva de teen slashers, o longa se destacou pela composição visual mais requintada que a média no gênero. O clímax, em que a literal casa de cera do título derrete aos poucos, soterrando consigo de forma concreta e metafórica todas as mentiras criadas por seus arquitetos, é memorável nesse sentido. O filme também se esforça em estabelecer subtextos inesperados, como o paralelo entre os crimes dos assassinos que matam gente jovem e bonita preservando seus corpos como estátuas de cera e o próprio gênero slasher, que faz o mesmo com seus jovens astros. Não surpreende que A Casa de Cera teve seus defensores entusiasmados. Não foi meu caso na época e nem mesmo hoje em dia. O filme perde muito de seu potencial com os adolescentes desinteressantes – na verdade, nem mesmo os vilões causam alguma impressão, pecado mortal no gênero. É possível que o próprio Jaume concorde comigo: é significativo que os seus longas posteriores contem com protagonistas de uma faixa etária significativamente maior, ao menos até o recente Águas Rasas (2016).

O importante é que a partir dali iniciava-se uma carreira. Seus filmes passam a ter um material dramático com mais oportunidades para o elenco trabalhar e brilhar. Tal interesse não se limita aos personagens principais: pensemos no encontro entre Frank Langella e Bruno Ganz em Desconhecido (2011). Há um cuidado ali para fazer valer cada instante daquela interação, e até adicionar uma camada inesperada ao que seria apenas mais um malvado genérico.

Depois de A Casa de Cera, um olhar desatento sobre o restante de sua filmografia pode sugerir inicialmente uma obra por demais heterogênea e impessoal, quando na verdade é de uma coerência exímia. Esta análise equivocada é compreensível pois, afinal, o que pode haver em comum entre adolescentes presos numa cidade falsa, uma mãe às voltas com uma filha adotiva homicida, um botânico cuja identidade é roubada numa Berlim sem memória (como é memoravelmente descrita no filme por um coadjuvante), um segurança aéreo tentando identificar um assassino anônimo entre centenas de passageiros durante um voo, pai e filho correndo a noite toda da Polícia e da Máfia numa Nova York labiríntica, e uma surfista presa num recife tentando escapar das mandíbulas de um tubarão?

São premissas que soam como blefes picaretas, sem dúvida. No entanto há algo de interessante na maneira com que esses filmes nos remetem a uma lógica de jogo – aliás, se algo aproxima Jaume de demais cineastas dito vulgares é a afinidade com os videogames. É aprazível ver a engenhosidade de seus personagens resolvendo seus problemas e, por analogia, ver este diretor resolver seus filmes. Porém, acredito que vê-lo como um diretor de premissas absurdas seja um ponto de partida possível, mas limitado. Jaume tem interesse real naquelas situações, em como expressá-las cinematograficamente (seu uso de cor é sempre notável), e os efeitos dramáticos delas naquelas pessoas (não tenho dúvidas de que ele deve concordar com a máxima de Tag Gallagher de que em cinema personagem é mais importante do que narrativa).

A identidade, ou melhor, sua reconstrução após a fratura, é a grande questão de sua filmografia. Seus personagens estão presos em situações-limite improváveis, ratoeiras físicas, mas também mentais: trauma, remorso, luto, alcoolismo etc. Para escapar destes ardis, seus heróis têm que decidir quem são, ou melhor, quem querem ser. Só quando resolverem seus dilemas internos conseguirão sair do buraco em que estavam para abrirem seu próprio espaço.

Num mundo de ameaças reais, mas ocultas, a solidariedade (no sentido de reciprocidade) é o único valor autêntico. Essa solidariedade, entretanto, tem seu preço: pessoas inocentes morrem com frequência no cinema de Collet-Serra, em geral por tentarem ajudar o herói do filme e/ou por estarem perto demais dele. O cineasta sempre lamenta estas mortes, elas nunca são diversão ligeira no cinema dele: câmera sempre se demora no corpo e no rosto de cada vítima inocente uns segundos a mais do que estamos acostumados no mainstream.

Já era possível ver sinais destes temas, de forma simplória, em seu primeiro longa: os protagonistas de A Casa de Cera são irmãos gêmeos, mas de relação tensa, disfuncional. Só depois de verem seus amigos serem mortos pelos psicopatas (gêmeos também) é que se unem para detê-los. Já em A Órfã, o cineasta faria um trabalho mais elaborado nesse sentido. Aqui uma mãe (Vera Farmiga) alcoólatra, e em luto, assiste impotente a vilã se ocultar atrás da máscara da inocência infantil. Nenhuma autoridade – familiar, institucional – pode ajuda-la, pois ninguém a escuta, exceto por um médico estrangeiro via ligação internacional num momento crítico da trama. No fim a menina assassina em série menos destrói uma família e mais estilhaça as rachaduras pré-existentes dela (estilhaços de espelhos, claraboias e lagos congelados são parte fundamental do clímax, por sinal). Se A Órfã é o mais sombrio de seus filmes (mas também um dos mais engraçados) é porque a fratura exposta parece grande demais para uma recuperação completa.

Por outro lado, a solidariedade ficaria ainda mais evidente nos dois filmes seguintes, os Liam Neeson thrillers Desconhecido e Sem Escalas (2014). No primeiro, após um grave acidente automobilístico, o herói acorda do coma em Berlim para descobrir que sua vida foi roubada por um impostor com perfeição assustadora. Quem irá acreditar em sua história maluca? Bem, apenas imigrantes ilegais e outros desajustados, a maioria dos quais infelizmente não viverá até os créditos finais. Uma dessas imigrantes (Diane Kruger) aconselha o personagem principal que ele não pode mudar o que ocorreu, mas pode agir aqui e agora, palavras que soam como o credo de Jaume no restante de sua filmografia. Já em Sem Escalas, o segurança de voo de Neeson é outro herói alcoólatra e em luto desse diretor. E para este policial resolver o mistério será preciso que ele arranje os aliados certos entre os passageiros (e vítimas potenciais) do avião, além de abusar de sua autoridade legal em ecos de pós 11 de setembro.

Por outro lado, o Liam Neeson thriller seguinte parece marcar uma ruptura com o que veio antes. Não há muito espaço para solidariedade em Noite Sem Fim (2015), nem para inocentes. Ao contrário, aqui Neeson (assassino profissional, alcoólatra e pai relapso) mata muitos amigos e colegas do submundo – mas tais mortes também são lamentadas assim mesmo. É o filme que mais ressalta o catolicismo deste diretor catalão. Comparações com Lang e Hitchcock se revelam apropriadas não porque Jaume trabalha no gênero thriller, mas por esta moral católica: seus heróis também são atormentados pelo pecado original (e os inocentes que os ajudam poderiam ser os primeiros católicos perseguidos pelos romanos). Noite Sem Fim termina sugerindo que nem sempre há espaço ou tempo para reconstruir fraturas. É o contraponto pessimista ao restante de sua carreira.

De certa forma, o contraponto prossegue em seu trabalho mais recente, Águas Rasas. Trata-se do mais básico e eficiente de seus filmes: uma surfista (Blake Lively), uma praia, um tubarão, uma pedra e uma gaivota, elementos empregados pelo cineasta com cuidado e paciência. A heroína da vez também está de luto e suas férias no México fazem parte do processo. Grande parte do suspense do filme parte de que uma vez com a perna machucada e isolada pelo tubarão num recife, não há nada que ela possa fazer – aparentemente – exceto pedir ajuda (mas ela não fala espanhol…). Diferente de Desconhecido e Sem Escalas, por exemplo, não há espaço para aliados possíveis – cada vez que ela pede ajuda uma nova fatalidade ocorre. Será preciso que ela aceite, em vários sentidos, que a morte é o risco da vida, para superar suas barreiras.

Em suma, apesar do humor de seus argumentos inusitados, Jaume leva seus personagens muito a sério, sem permitir, contudo, que seus filmes inflem em autoimportância. Há sempre um equilíbrio fino entre um humilde pragmatismo com expressividade visual. Não estamos falando de Christopher Nolan, portanto, mas também não estamos falando de outros tantos diretores em Hollywood, bons ou ruins, vulgares ou não, cuja autoria pode muitas vezes ser facilmente detectada por um trabalho mais evidente de exacerbação das formas (Shyamalan, Paul W. S. Anderson etc.) ou filiação acintosa a um modelo de melodrama clássico (os últimos James Gray). Ou seja, embora o catalão seja um indiscutível autor, o mais surpreendente talvez seja perceber que ele é um autor em sua ideia mais anacrônica (e discutível) possível, aquela do talento dentro do sistema que discretamente estabelece sua personalidade (seu lugar na indústria enquanto autor é anacrônico, não exatamente os filmes em si). Jaume Collet-Serra abriu seu próprio espaço; cabe a nós enxergar seu rastro.