Por Virgilio Souza
Segunda parte da cobertura dedicada à mostra Argentina Rebelde. Para ler os comentários publicados anteriormente, clique aqui.
A Hora dos Fornos – Parte 1: Neocolonialismo e Violência (La Hora de los Hornos – Parte 1: Neocolonialismo y Violencia, 1968), de Fernando Solanas e Octavio Getino
O exemplar que melhor incorpora a ideia de rebeldia política da seleção. O ordenamento de imagens pré-existentes revela as inúmeras contradições de um sistema falido, ignoradas quando vistas isoladamente. Esse horror é denunciado não apenas por meio de títulos em caixa alta que clamam por libertação, como também através de sequências em que nem mesmo a elegância da ópera dessa América branca e rica é capaz de sufocar o poder da imagem de uma criança mestiça desnutrida. O jogo de contrastes se faz muito claramente nesse choque que não oferece acessos nem dá margem a relativizações, mas que se coloca ainda a serviço de uma ideia de perpetuação bastante agressiva — o ontem e o hoje, lembrados em recorrência, revelam a continuação de uma miséria que não mais permite negociações. Trata-se do procedimento de montagem em sua essência, como se Vertov tivesse desembarcado em Buenos Aires e se deparado com um outro vocabulário para tratar de novos e velhos problemas. A mediação de Solanas e Getino, carregada de convicção e impressão de significados, não ameniza a violência do neocolonialismo e de seus braços — a fome, o não acesso à terra, a doença, a dominação cultural e política —, e o que tem início com uma nota que trata Cuba como “o primeiro território livre da América” desemboca em um dos momentos mais fortes da história do cinema no continente: um longo plano de Che, morto.
Invasão (Invasión, 1969), de Hugo Santiago
Diz a história que Jorge Luis Borges definiu o filme, cujo roteiro escreveu ao lado de Adolfo Bioy Casares, da seguinte maneira em uma folha de papel: “a lenda de uma cidade, imaginária ou real, sitiada por fortes inimigos e defendida por uns poucos homens, que tampouco são heróis; lutaram até o fim, sem suspeitar que sua batalha era infinita”. Não parece existir entendimento melhor do que é Invasão, em parte porque Santiago investe fortemente nessas mesmas ideias de ambiguidade e infinitude, muito embora tome partido no momento derradeiro. Os dois grupos que se opõe são compostos por homens já velhos, distantes de qualquer idealismo juvenil. Vestem-se com semelhante sobriedade, deslocados temporal e geograficamente, e lutam por causas desconhecidas em uma Aquileia fantasmagórica que é, a um só tempo, toda e nenhuma cidade. Por que atacam? De que se protegem? O que querem evitar? A sombra, fotografada com muita elegância por Ricardo Aranovich, engole partes da tela como se decidisse escondê-las, em uma lógica similar à do próprio texto. No limite, o surreal se torna muito palpável graças a menções mais claras à capital argentina, em especial quando confirma ter consciência plena de sua origem, fazendo tudo convergir para La Bombonera antes de retomar o ciclo sem fim daquela luta.
A Patagônia Rebelde (La Patagonia Rebelde, 1974), de Héctor Oliveira
A volta ao passado argentino, partindo do contexto entre ditaduras em direção às disputas rurais do início do século 20, permite que Olivera dedique maior atenção a questões usualmente marginalizadas em prol da ação ou idealizadas e simplificadas em favor do discurso. Falo, aqui, de discussões complexas sobre regimes políticos: a obra se debruça sobre análises nas esferas social, econômica e política, aponta inconsistências entre teoria e práxis e critica as divisões da própria organização sindical, mas se mostra extremamente respeitoso quando trata de suas lutas e ambições. A obsessão perversa do coronel Zavala, determinado a eliminar as sociedades obreras por meio de procedimentos não vistos “nem na guerra europeia”, parece tão real quanto a perseguição aos realizadores do filme na época de sua produção e lançamento, marcada por visitas nada cordiais do exército, censura e exílios forçados.
O Dependente (El Dependiente, 1969), de Leonardo Favio
Um filme sobre prisões. Fernández, o protagonista, é enclausurado a cada plano, pela proximidade da câmera que dedica longos períodos a encarar sua estranheza ou pela forma como Favio o enquadra seguidamente, usando os espaços limitados — as paredes, grades e árvores — como margens insuperáveis na tela. É também sufocante como todos os personagens são prisioneiros de determinações sociais. No pequeno povoado de poucos cenários — a loja de ferragens, a casa dos Plasini —, as convenções produzem graves desvios, que impedem uma de sair do próprio quintal, outro de viver uma vida digna. Há um olhar de espanto, materializado nos ataques da matriarca e nas aparições de seu gato, mas também de compaixão por figuras aprisionadas em uma rotina insuportável, de trabalho durante o dia e interações pessoais assustadoras à noite. É nos breves momentos de libertação, porém, que O Dependente encontra sua maior força. Ainda assim, a realidade é inescapável, e mesmo a morte é seguida por constrição social, de um povoado que se aglomera ali mesmo, na prisão onde tudo começou.
Pude Ver Um Puma (Pude Ver Un Puma, 2011), de Eduardo Williams
Formalmente, o mais rebelde do grupo. Existe toda uma desconexão no campo da aparência, mas ela coexiste com um fiapo narrativo que liga as coisas, os personagens e suas histórias. Trata-se fundamentalmente de um curta-metragem de sensações, que aposta na fluidez e confia plenamente no poder de suas imagens, mesmo quando essas são apenas sugeridas — um garoto fora de campo fala sobre uma tatuagem que o espectador não chega a ver, um acidente ocorre sem que seja observado por completo, o próprio animal do título indica a selvageria constante e por aí vai. Williams torna cotidiano o que é estranho e faz de seu trabalho gigante em impacto pela forma como a câmera vagueia pelos espaços e pelo modo como o som engole tudo quando a tela escurece no momento derradeiro.
