Por Fernando Mendonça
“Um velho caminha sobre a ponte, sem se notar observado. Vai devagarinho e com dificuldade, sempre descansando depois de uns poucos passos hesitantes. É a morte que caminha com ele.” O registro feito por Werner Herzog no domingo, dia 01.12.1974, serve de contraponto ao excêntrico método de observação empreendido por ele naqueles dias, durante sua caminhada de Munique a Paris. Muito mais do que um exercício voyeur, com esta experiência Herzog colocou-se a si mesmo como ponto a ser observado, primeiramente pela sua própria consciência — pois nada como uma dolorosa caminhada para despertar os sentidos até o limite —, e posteriormente por todos que aceitassem a aventura de ler Caminhando no Gelo, publicação do diário que o cineasta escreveu durante os vinte e dois dias de jornada que percorreu para encontrar sua amiga Lotte Eisner, à beira da morte.
A motivação do sacrifício, este inominável ato de fé empreendido por Herzog, foi a enfermidade de Eisner, historiadora do cinema expressionista alemão que representava toda uma geração estética já perdida. Entusiasta do novo cinema, ela fora uma das primeiras a perceber Herzog, desde Sinais de Vida (1968), como um dos responsáveis pelo renascimento da linguagem em sua nação, convidada para narrar Fata Morgana (1971) e daí por diante sempre próxima do diretor num declarado vínculo afetivo, que se intensifica após sua doença. Ao descobrir o estado terminal da amiga, Herzog encarou tal finitude como um reflexo a ser sofrido pelo próprio cinema, ou seja, por sua própria existência. Vê-la morrer seria enterrar toda uma perspectiva de arte, toda uma herança imperiosa para os que então resgatavam o movimento dentro de novos e necessários valores. Daí a promessa, o propósito espiritual de, como num martírio, lançar-se a uma jornada expiatória pela sobrevivência de Eisner.
Importava sofrer, compartilhar a dor de habitar um corpo finito, experimentar a proximidade da morte, como na visão daquele velho, observado no início de dezembro. Toda sua trajetória, anotada diariamente em páginas que levariam mais de quatro anos para se decidirem publicáveis, identifica um Herzog agora inserido corporalmente no universo a que sempre condicionou os personagens de seus filmes. Foi como se reinventar, colocar-se nos roteiros do destino e assim verificar a mortalidade que permanece nos ossos, nas formas do mundo, mas que numa natural resistência insistimos em ignorar. Assim como em seu cinema já foram identificados seres e tipos do excesso, movidos por ações concebidas na grandeza de seus meios (Deleuze), aqui Herzog espelha toda uma condição base de suas criações, fazendo de si mesmo um contraste do impossível, daquilo que não parece provável ou, em termos ficcionais, sustenta-se apenas pelo que poderia ser verdade. “…tomar uma condução? Antes levar a insensatez, se é insensatez, até as últimas consequências”, é a meta do Herzog homem, ser que abandona as câmeras e, com papéis e caneta, propõe um dos mais inusitados exercícios criativos de sua vida.
Não custamos a crer nos insanos atos de Herzog porque todos eles tornam-se palpáveis através das palavras. Sua escrita, tão moderna quanto seu cinema, embrenha-se pelo monólogo interior, pelo jogo de repetições e inflexões que terminam por acentuar o caráter imaginativo de seus intoleráveis dias. Não é de espantar a força poética da linguagem; tendo a literatura e a história como formação acadêmica, Herzog sabia com o que estava lidando, por mais que suas pretensões fossem outras e todas dependessem de uma mediação cinematográfica para credibilidade (“Só acreditaria nisso tudo se fosse um filme”). Diante do que ele vive em Caminhando no Gelo, acreditar não é mais um ponto de partida, mas sim uma consequência de tudo que o atravessa.
Impossível descrer num corpo com “princípio de bolhas nos dois calcanhares”, em que as “coxas soltam vapor como um cavalo”, em que “a dor sobe da virilha, a cada passo” e “a saliva fica pegajosa, grossa e branca como a neve”. Esta percepção em estado bruto, este lamento que emana de cada articulação e parte do corpo são o que impedem Herzog (e também o conduzem) ao enlouquecer. Ele sabe que precisa continuar em frente, como num filme que urge ser finalizado, um projeto que não pode ser abandonado. Por isso sua resistência em permanecer humano, em não se desgarrar das formas que o contornam — por diversas vezes ele se vê obrigado a “verificar no espelho se ainda tinha aparência humana”. É assim que a referência a alguns filmes torna-se uma espécie de âncora, de porto futuro a se chegar, garantia de um amanhã.
Misturados a lembranças do passado, Coração de Cristal (1976) e Stroszek (1977), seus próximos projetos com o cinema, são citados como fantasmas vistos por olhos não mais confiáveis, pois enganados pela própria sombra (“Minha sombra me espreitava… agachou-se e rodeou minhas pernas”). Daí a constatação de o próprio Herzog não se encontrar mais na pura realidade ou na extrema ficção. Seus dias e noites, cada movimento de seu corpo, tudo aquilo que apreende dos espaços percorridos, das variações climáticas que o assolam, são projeções de um ato que não poderia se distanciar do literário, do anseio que a letra moderna assume ao confrontar-se com um mundo fragmentado, habitação da morte. Daí ser o esfacelamento de seu livro, todo demarcado e dividido pelas datas entre 23.11 e 14.12.1974, um convite a uma temporalidade própria, particular de sua experiência pessoal, devaneio da cronologia.
Dando continuidade a um projeto nascido desde o séx. XIX — em específico, desde que Strindberg propôs o registro de “uma folha que cai” como o “nível mais real da realidade” —, Herzog ilumina com este diário todos os mundos que seu cinema ainda formará. São as folhas que caem, os animais que cruzam, são os declives da terra, as águas que fluem, fragmentos de cenas dispersas em sua filmografia; universos que não passam, como ele diz, de “bocejos do vazio”. Abandonar-se sozinho numa caminhada, encontrar em tudo a vastidão do nada, foi a maneira mais dolorosa de prosseguir o que iniciara desde seu primeiro contato com as regiões desérticas da Terra: “O tempo que passei no deserto é parte de uma busca que para mim ainda não terminou.” Assim, o sacrifício ofertado pela vida de Eisner, também alcança o milagre desejado por Herzog para si, de continuar sua busca sem a interrupção do êxtase. Pois não há como evitar a associação de seu gesto peregrino ao caráter estático diretamente evocado por tantos de seus filmes.
Movimento de religiosidade, é curioso ler as confissões de Herzog (o que daria um belo subtítulo para seu livro) e saber que, no meio da paixão, da via crúcis solitariamente empreendida, ele não pôde evitar um breve desvio no caminho para visitar a casa onde nasceu Joana D’Arc, em Domrémy. Como numa identificação possível somente aos mártires, aos que especialmente foram tocados pelo que não se pode descrever, este breve episódio de Caminhando no Gelo concentra a fé que Herzog não professou, tudo o que ele calou do registro literário — pois o material publicado foi suprimido de algumas passagens muito íntimas, segundo sua própria nota. Entre D’Arc e Eisner, uma estreita ponte de esperança, uma provação a ser inscrita por dedos quase congelados, permanentemente movidos pela confiança no amanhã, no que o sol traria em seus futuros nascimentos.
Se a dilacerante experiência literária de Herzog pode guardar elos com o que outro expoente alemão faria a partir de mais um cinema à beira da morte (Wim Wenders e seu Nick’s Movie), a sua singularidade se dá pela confirmação do milagre. Após a visita do amigo, Lotte Eisner aguardará mais uma década antes de seu último suspiro. E por mais que a sua sobrevivência não decorra cientificamente do voto feito por Herzog, hoje sabemos que toda aquela experiência serviu para pelo menos uma manifestação do impossível, registrada na última frase do livro: “há alguns dias aprendi a voar”. Muito difícil encerrar Caminhando no Gelo e deixar-se levar pela inocência de uma figura de linguagem. Não duvidamos: Herzog voou.
