Clássico do Cinema Marginal brasileiro realizado por Mauricio Capovilla no final da década de sessenta, O Profeta da Fome também costuma ser apontado como um dos últimos representantes do Cinema Novo. Essas disparidades quanto ao seu posicionamento no quadro do cinema nacional da época refletem o quanto o filme é rico e amplo de referências cinematográficas (e até literárias, como se verá mais adiante). É também possivelmente o melhor dos filmes (junto com O Abismo, de Rogério Sganzerla) em que José Mojica Morins atuou sem dirigir. Por sinal, a obra de Mojica como diretor também parece ter influenciado Capovilla na realização dessa película, ao ponto da persona cinematográfica de Mojica ser fundamental para a concepção do seu filme (na mesma época, Capovilla faria uma participação como um dos jornalistas no fictício debate sobre drogas ilegais num programa de TV em O Ritual dos Sádicos, obra máxima de Mojica Marins). Em O Profeta da Fome, Mojica tem a voz dublada por Paulo Cesar Pereio.
Para nos transportar ao universo da história, Capovilla optou por uma estrutura bastante rígida, claramente dividida em três partes (que se desdobram em um prólogo e dez capítulos). Tudo começa de modo sombrio, escuro e tortuoso em um circo ambulante de condições bem precárias, no qual a principal atração é o aventureiro e faquir Alikhan interpretado pelo Mojica. A cena de abertura é antológica, sem diálogos, com a luta do faquir e o domador de um falso leão pela posse de um pedaço de pão (o domador é interpretado por Mauricio do Valle, o Antônio das Mortes dos filmes de Glauber Rocha). As imagens são como uma apresentação da atmosfera lúgubre do filme, com um aceno quase impressionista, que carrega num clima pesado de filme de terror. Mas essa primeira parte de O Profeta da Fome não é um filme de terror, mas um drama com elementos de horror, decadência e miséria, que nos remete diretamente a uma atmosfera muito próxima do clássico Noites de Circo, de Ingmar Bergman. Alikhan é obrigado pelo dono do circo a se superar a cada apresentação: engole giletes, pregos e cacos de vidro. É enterrado vivo e é coagido a comer carne humana diante da platéia. A reação do público nunca é a esperada pelo dono do circo, pois o espetáculo não atrai mais o encantamento das plateias modernas. Essa tragicomédia circense não escapa do desfecho trágico anunciado: as tensões acumuladas desencadeiam um violento conflito que culmina num incêndio que destrói o circo, quando Alikhan se recusa a ir até o fim no número no qual comeria uma pessoa, o que desperta a revolta do público.
Os únicos que escapam da tragédia são o faquir, sua esposa e Lion Tarner, o domador, perdidos na imensidão da mata. A sorte os faz encontrarem um violeiro cego, que os acompanha na travessia da floresta. A partir daí começa as constantes mudanças de ambiente no filme, e particularmente essa segunda parte do filme lembra muito Deus e o Diabo na Terra do Sol. Depois que surge o violeiro cego, este passa a contar através dos versos de cordel acompanhado de sua viola o trajeto dos protagonistas em seu périplo na floresta. Infelizmente, os versos são meios toscos (sem a mesma riqueza poética e capacidade de síntese das canções de Deus e o Diabo, por exemplo), mas o tratamento de imagens compensa essa deficiência: a fome, o desespero e as incertezas provocam um conflito entre Lion Tarner e Alikhan, que oferece um olho em troca de pão, e que só escapa da morte pela providencial intervenção de sua esposa, que aniquila o domador pelas costas. Finalmente, o casal chega à cidade mais próxima. O recurso para driblar a fome não tarda: Alikhan deixa se crucificar pela esposa, para despertar comoção e o interesse do povoado, que passa a enxergá-lo como um ser provido de poder divino. Uma espécie de santo. Mais uma vez O Profeta da Fome remete a Deus e o Diabo, com suas fortes denúncias sobre o misticismo no Nordeste. Por sinal, uma das inspirações confessas de Capovilla para a idéia do seu filme é o manifesto A Estética da Fome, assinado por Glauber.
A popularidade que Alikhan alcança desperta a preocupação da Igreja e das autoridades locais, e a policia desmonta a farsa encarcerando o faquir na prisão. Na cadeia, Alikhan descobre um novo poder: o de suportar a fome. O terceiro ato do filme é com o protagonista e sua esposa chegando até a cidade grande, onde Alikhan se dedica a bater o recorde mundial de horas inteiras sem comer. Uma óbvia referência a O Artista da Fome, de Franz Kafka. Uma espécie de industrialização da fome, de sua desgraça transformada em espetáculo, em atração popular. O circo moderno. O filme deixa de ser um retrato da miséria nacional, incapaz de ser superada pela imaginação ou fantasia, abandonando o realismo para abraçar o absurdo até as últimas consequências. A obra também deixa um pouco de lado o protagonista abrindo o filme em outras direções, com uma espécie de documentário sobre o capitalismo selvagem no mundo, com citações diversas, como as dos Beatles, futebol, o homem na Lua, etc. O filme passa do regional para o universal, sem abandonar sua essência tupiniquim.
O filme de Capovilla gira em torno da dicotomia pão e circo, como uma espécie de antevisão dos realitys-shows de TV trinta anos antes de eles existirem. Por outro lado, é incrível como o filme se apropria da figura de Mojica ao ponto de torná-lo indissociável da obra. O sangue humano, a crueza expressiva, a ridicularização das crenças místico-religiosas da população dialogam com a filmografia do mestre do terror brasileiro. Da mesma forma, não seria exagero supor que O Profeta da Fome tenha influenciado uma das obras que Mojica dirigiria logo em seguida, Finnis Homis – O Fim do Homem, com o qual guarda fortes semelhanças e que é um de seus melhores trabalhos (mas inferior ao filme de Capovilla). O Profeta da Fome representou o Brasil no Festival de Berlim em 1970, mas quase sempre permaneceu por aqui como um filme invisível.
